ما فات على محمد جمال من بدائع الكلم والمقال

Quote: ظهور الحقيبة هو ظهور (العدَّاد) في الغناء السوداني (نحو مقاربة ماركسية لحقيبة الفن) تساءل صديقي صبحي آدم: هل ثمة مقاربة حملت أدوات الماركسية لمبحث الغناء في السودان؛ أي اللحظة الاجتماعية والثقافية التي ظهر فيها ما يعرف اصطلاحاً بـ(حقيبة الفن)؟ ومنذ فترة، انكببت ابحث في هذا الاتجاه؛ ليس في اتجاه الحكي والقصص ونسب الأغنيات إلى الشعراء والمغنين، وكيف مرَّ سرور بشارع في حي (السيد المكي) أو خرج كرومة من بيت ناس فلان، كما عوّدتنا قصص السيرة في الحقيبة، على أهميتها والمساهمة الكبيرة التي قدمها برنامج (حقيبة الفن)، وهو يحافظ على الذاكرة الغنائية السودانية. لكن ثمة أسئلة مهمة حول اضراب (الطنابرة)، وتلك الواقعة الشهيرة في عشرينيات القرن العشرين في بيت التاجر الشهير بشير العمرابي التي قدمت الشكل الجديد للغناء السوداني، وللمفارقة، تم إسقاط مفهوم الإضراب الحديث عليها. أولًا، مدينة (مابعد الاستعمار) أمدرمان، وقتها، بدأت تحس بهويتها المدنية، وبدأت طبقاتها تتشكل، خصوصاً تلك الطبقات الجديدة المرتبطة بجهاز الدولة الاستعماري (الأفندية)، ووفقًا لذلك اتسعت حاجتها المادية والوجدانية. ثانيًا، العزلة التى فرضتها المهدية انتهت وبدأت تلك الطبقات تتواصل مع العالم، خصوصاً مصر، ظهر بعدها السيد (ديمتري البازار) في التسويق الفني وخاطب شركات الأسطوانات العالمية ومقرها في مصر. ثالثًا، الطنابرة وغناء الطمبارة وشكله القائم على التنغيم الحلقي كان مرتبطاً بنمط رعوي، القيمة فيه الرمزية والمادية للماشية، من أبقار وجمال وغيرها؛ فكان صوت (الكرير) في حقيقته هو محاكاة لرمزيات هذه البنية الرعوية. رابعًا، القول إن أضراب الطمبارة كان مفاجئاً هو قول مشكوك فيه؛ لأنني أعتقد بأن سرور والعبادي وديمتري قادوا عملًا منظمًا للغاية ومدروس؛ وهو يعد أول (تنظيم فني) سعى في مجال الموسيقى والغناء لصياغة الذوق الغنائي في السودان. خامسًا، لحظة الحقيبة هي لحظة انفصال المغني واستقلاله بشكل تام، وتموضعه على نظام علاقات السوق كسلعة ترفيهية؛ لأن المغني في السابق كان جزءًا من نشاط العمل الجماعي للمجوعات القبلية والرعوية في طقوسها المختلفة، ولم يكن له وجود مستقل (كمغني) بالمعنى الحديث للمغني المحترف داخل هذه الجماعة في رعيها وزراعتها وطقوسها المختلفة: زواج وختان وغيره من المناسبات، أي أن الغناء قبلها كان مرتبطًا بقيم الجماعة ومتوجهًا نحوها. سادسًا، في الكتاب المهم لتاريخ الغناء والموسيقى للمؤلف معاوية حسن يسن يقول إن مغني كبوشية (ود الفكي) اعتزل الغناء لأنه كان يحتج على التعظيم الزائد عن الحد للفنانين والمقابل المادي الذى يعطى لهم؛ فقد كان يرى أن المقابل المادي يقلل من قيمة الفن أو يراه عيباً في حق الفنان، وربما لأن ود الفكي كان الغناء بالنسبة له يرتبط برمزية وقيمة الفنان داخل الجماعات القبلية والرعوية كصاحب دور مهم يؤدي مهامه وسطهم وفق الوظيفة الاجتماعية داخل نمط إنتاج هذه الجماعات أى بمعني أن الغناء كان جزءاً من نشاط العمل الجماعي ولاينفصل عنه سابعًا، من المؤكد أن الطمبارة لم يتركوا في حالهم! وتقول القصص إنه قد تمت مطاردتهم وقمعهم بالعنف حتى بعد أن هاجر بعضهم إلى مدينة مدني، ويبدو أن حملات قمع الطمبارة العنيفة لم تكن تعبيرًا عن سطوة وقوة الحاج محمد أحمد سرور فقط؛ لكن بشكل عميق داخل الوعي وتعبيراته الاقتصادية والاجتماعية، كان وكأنه قهر من نمط الإنتاج الكولونيالي الجديد وقيمه الايدلوجية والفنية للأنماط التي قبله. لم يكن المقصود الطمبارة كشكل غنائي فقط، وإنما هو دحر عنيف للنمط الاجتماعي والاقتصادي الذي يمثله الطمبارة. ثامنًا، لحظة بزوغ الحقيبة بعد إحجام الطمبارة من الغناء خلف سرور في زواج بمنزل التاجر العمرابى لاحظ أن ظهورها تم في المكان المناسب طبقيًا، لهذا الشكل الغنائي (أي الحقيبة) حتى أن العبادي الذكي والماكر أحتفى بهذه الحفلة شعراً وغناءً: "حفلة بشير ما أعجبا لسرورنا أسفر حاجبها". وكان حفلة الزواج في العام 1921، لم تكن هي لحظة ظهور غناء الحقيبة؛ فلحظة ظهور الحقيبة هي لحظة ظهور المقابل أو (العدَّاد) في الغناء السوداني، وهي لحظة ظهور الفنان كوظيفة مستقلة، لها رمزيتها الاجتماعية والترفيهية والمادية، أي المغني داخل علاقات جديدة، هي علاقات السوق في مدينة مابعد الاستعمار.

Quote: (نحو مقاربة ماركسية لحقيبة الفن)

Quote: حقيقة عجبتني شديد المقاربة الماركسية هذه فكرة أن الفن له وظيفة اجتماعية، من الأمور المركزية في المفهوم الماركسي. فيما يتعلق بالجدل الدائر هنا، يجب على اخونا محمد جمال ان يبحث عن تفاعل دقيق بين إبداع وعي الإنسان وسياقه الاجتماعي، وليس الركون إلى النتيجة المُجافية للواقع :

Quote: اهلا محمد اعتقد انك ضحية غياب ارشيف للحقيبة. فالحقيبة كفلكلور تم تناقلها شفاهياً. فانت ببساطة تراجيدية: أعدتَ اختراع العجلة.

Quote: اعتقد انك ضحية غياب ارشيف للحقيبة. فالحقيبة كفلكلور تم تناقلها شفاهياً. فانت ببساطة تراجيدية: أعدتَ اختراع العجلة.

Quote: شكرا محمد على الرد. انا لا اقصد كتابات جمعة جابر بالتحديد، لكن ما نشر في صفحته في الاذاعة والتلفزيون، وهما مقالان: Quote: هناك مقال نشر بأسم الأستاذ / عبدالله محمد البشير تحت عنوان هل هناك تأثير للكلمة الغنائية العربية الأصيلة على الغناء السوداني تناولت المقارنة الدقيقة بين أغنيات الحقيبة والقصائد الأندلسية وهو مقتال جد رائع وهناك مقال آخر تحت عنوان إختراع عربي محير عن الغناء الأندلسي والموشحات الأندلسية في احدهما مقارنة دقيقة بين القصائد الاندلسية واغنيات الحقيبة؟؟ يعني هناك من كتب قبلك؟ وقد يظهر آخرون ؟؟؟ وعندي ملاحظة على طريقة تقطيعك لشعر الحقيبة بطريقة متعسفة حتى تلائم فرضيتك. سأعود بأمثلة ،بعد ردك عن قراءتك للمقالين السابقين.

Quote: انت غير مرحّب بك. نحن تركنا بوستك ، لانك متضايق منا. وقلت ان نفتح بوستات خاصة. ارجو ان تخرج حالا من البوست. يمكنك الاجابة والرد من بوستك. لا تتذاكى اكثر من اللازم .

Quote: و الله لا انت ولا أخوك الكاشف ما عندكم إضافة كويسة في البوست دا في نظري.. والله الإتنين ضياع زمن بس والزمن قدامنا. للاسف نقاش فارغ ومتدني وبل منحط وما غريبة دي من ناس كتير من الناس سابت ليها المنبر دا وخلتها تبرطع في الهلام والوهمات على كيفها ومشت حتات تانية.

Quote: صاحب أي بحث لابد أن يتحلى ﺑﻔﺿﻳﻠﺔ اﻟﺻﺑر واﻷﻧﺎة في سعيه لتحصيل المعارف . ليت اخونا محمد جمال الدين يعمل على عدم تضييق نطاق النقاش على من يخالفونه الرأي.

Quote: ماركس هذا المساء نحو مقاربة ماركسية لحقيبة الفن المتتبع للتاريخ الاجتماعي لفن الغناء والموسيقى في السودان يلفت انتباهه ما ورد في كتاب أحمد أحمد سيد أحمد، ذلك الكتاب المجهول الذي اكتشفه الدكتور عبدالعظيم رمضان بمحض الصدفة في سوق الكتب القديمة بسور الأزبكية بالقاهرة، وكان الكتاب في الأصل رسالة ماجستير تناقش(تاريخ الخرطوم تحت الحكم المصري 1820- 1885) ولم يستطع أحد، حتى الآن، كشف هوية سيد أحمد ما إذا كان مصرياً أم سودانيًا. قدم الكتاب للقارئ في السودان ومصر الدكتور/ عبدالعظيم رمضان بعد أن قامت الهيئة المصرية للكتاب بطبعه في2000 ضمن سلسلة (تاريخ المصريين) حوى الكتاب فقرات مهمة عن حضور راقصات مجتمع الخرطوم آنذاك، ممَّن يطلق عليهن (العوالم) حيث يقول الكاتب: "... ومن ملامح مجتمع الخرطوم أن ليلة من لياليه لايمكن أن تمر دون أن تحييها فرق(العوالم) وقد زاد عددهن في الخرطوم منذ عهد الخديوي عباس باشا الذي طرد من القاهرة للخرطوم الكثير منهن، وكانت فرق (العوالم) تقدم عروضها واغنياتها التي تتنوع بين التركي والمصري والأسباني والسوداني، وأحياناً الحبشي" ويقول الكتاب أن هذه الفرق كانت "تحضر بمصاحبة العازفين وتقدم أيضا فواصل هزلية" هذه الإشاره تحفز لإلقاء نظرة على عهد الخديوي عباس (1 يوليو 1813 - 13 يوليو 1854). سيقف المتتبع أمام سؤال مُلح لفهم أسباب قدوم (العوالم) للخرطوم في ذلك الوقت، ولماذا طردهن الخديوي عباس، حتى عثرت على شخصية (كوتشوك هانم العالمة) أو (وردة هانم) وقد كانت إحدى محظيات الخديوي عباس باشا وعشيقته، وهي واحدة من (عوالم) مصر الشهيرات في تلك الحقبة اللائى حُكي عن مدى جمالها وبراعتها في الرقص، ونالت شهرة واسعة، حتى كُلف بها الخديوي واتخذها محظية مقربة له.. وتقول قصص التاريخ الخديوي عباس كان يغدق على كوتشوك هانم الهدايا، ويوليها عنايته الخاصة، لكنه، في إحدى المرات وجد (نارجيلة) فاخرة كان قد أهداها إليها بحوزة أحد ضباطه، وشكَّ في أن ثمة علاقة تربط بين كوتشوك هانم وهذا الضابط؛ في حين أن روايات أخرى تقول: إن كوتشوك هانم باعت النارجيلة لسد حاجة مالية.. المهم في الأمر هنا أن الخديوي عباس قام بطرد(الغوازي) و(العوالم) و(الغياش- المخنثون من الرجال الذين يمارسون الرقص) إلى منطقتي (إسنا وقنا) في صعيد مصر الجواني، وذلك بدعوى تطهير العاصمة منهم تحت تهم نشرهم لل################ة والفاحشة في القاهرة؛ بل أن ثمة من يذهب إلى أبعد من ذلك، ويشير إلى أن الخديوي عباس أمر بإغراق الآخرين في النيل، لكن أحدًا لم يثبت هذه الوقائع في مدونة التاريخ المصري، وثمة آراء أخرى تقول: إن الخديوي عباس كان متأثرًا بدعوة الإمام محمد بن عبدالوهاب الأولى في الحجاز، وأن غضبته على العوالم والغوازي والغياش كانت تحت تأثير الاتجاهات الدينية، بجانب وجهة نظر تاريخية أخرى تقول: إن مصر في ذلك الوقت، وقد كانت تطمح إلى أن تكون حركة التحديث التي قادها محمد علي باشا شبيهة بدول أوروبا؛ فكانت السلطة وقتها في أن يأتي الأوروبيون إلى مصر لمضاهاة ومقارنة وتيرة تطورها وماوصلت إليه في البناء الحضاري والمادي؛ بحيث أنها أصبحت شبيهة بأوروبا ودولها، لكن أولئك القادمون من أوروبا، من مثقفين وكتَّاب، يفترض منهم اطلاع الرأي العام في أوروبا وحكوماتها بنظيرتهم مصر في الشرق العربي كانوا سرعان ما يشيحون بنظرهم عن بنيات التحديث والعمارة، وتجذبهم مصر الشرقية القديمة بعوالمها وغوازيها وطقوسها الشرقية، ولعلَّ ذلك يعود إلى أن مخيَّلة الأوربيين ومغامريهم كانت تأتي من هناك على ذلك الأثر الذي فعلته فيهم ترجمة أنطوان جالان المستشرق الفرنسي لألف ليلة وليلة التي تبعتها ترجمات إنجليزية وألمانية لاحقة، وشغفت أذهان المثقفين الأوربيين وقتها فكرة الشرق الساحر والغرائبي. الفقرات التي حواها كتاب أحمد سيد أحمد حول تاريخ الخرطوم تؤكد أن عددًا كبيرًا من (العوالم) والغياش قد تم نفيهم إلى الخرطوم، ومن الأشياء المهمة أن اسم كوتشوك هانم دخل إلى فضاء الأدب العالمي عن طريق الكاتب الفرنسي جوستاف فلوبير صاحب رواية(مدام بوفاري) الذي وقع في حُبِّ كاوتشوك، وكتب إلى عشيقته الكاتبة لويز كوليه عن كاوتشوك هانم، ويبدو أن جوستاف فلوبير لم يعترف بحبِّه لكاوتشوك؛ حيث كان يشكِّل حالة نموذجية لفكرة التقسيم بين الوجدان والوعي التي تسيَّدت بناء الأطار الأيدلوجي للخطاب الاستشراقى الذي يبدو فيه الشرق عالماً غارقاً في اللذة والغرائبية؛ إذ يكتب لعشيقته الفرنسية حتى يهدئ من غيرتها واتهامها له بالخيانة قائلاً: بعد أن مارس الجنس مع كوتشوك: "إن الجنس هنا ليس كما نعرفه نحن هناك مرتبطاً بالعاطفة وأن المرأة الشرقية خالية القلب، لافرق عندها بين رجل وآخر ولاهم لها غير النارجيلة والكحل وحمام تختلف إليه". هذه الرؤية الاستشراقية ووضع الشرق العربي الإسلامي كمكان للغرائبي والمختلف والسحري كانت إحدى محفِّزات الخيال للكثير من أدباء وكتَّاب الغرب ورحالته؛ وللأسف، إننا هنا في السودان تسود حالة من الشغف كلما تمَّت ترجمة لأحد كتب الرحالة أو الإداريين في السودان، وربما يعود ذلك إلى أن تلك الفترات المعتمة والغائبة عن حركة التدوين والكتابة؛ فأوكلنا أمر فهمها ومعرفتها (للخواجات) وهو أمر لا يقلِّل أبدًا من القيمة التاريخية لما كتبوه؛ لكنني ألاحظ أن فرز آلية الذهن الاسشراقي لهذه الأعمال والكتابات لم نأخذ بها في فحص تلك المدونات، وواحدة من أسباب إعجابنا بتلك الكتابات هو أننا، أيضاً، ولفترة طويلة، تعاملنا مع المرويات الشفاهية أو التاريخ الشفاهي بقدر كبير من الحذر، أو حتى التقليل من شأنه، وكأنه لايمثل تاريخنا الحقيقي.. لقد رأينا فيه، فقط، أمجاد قبائل ومآثر مصنوعة لأبطال وكرامات أولياء صالحين، بينما ـ للحق ـ يشكل التاريخ الشفاهي أحد أهم مصادر تاريخنا الوطني ، وهنا لابد أن أشير إلى الكتاب الذي حقَّقه ريتشارد هيل(على تخوم العام الإسلامي) وقيل إنه تسجيل لرحلة قام بها رحالان، فرنسي وإيطالي، في العشرينات من القرن الثامن عشر.. هنالك نوع من النمط الغرائبي والسحري الذي أشرنا إليه، خصوصًا فيما يتعلق بسيرة الأميرة(نصرة بت عدلان) وهنالك مشهد(غابة مارنجان) حين وجد الكاتبان(الرحالة) أنفسهما، بعد مسيرة تيه، داخل الغابة، وفي لحظه مفاجئة وسحرية وجدا نفسيهما أمام شاطئ هادئ ومئات البنات يسبحن عاريات ويضحكن بسعادة. أجزم أن هذه الصورة سقطت من خلفية حكايت أحداث(ألف ليلة وليلة) فهناك قصة شبيهة بهذا الحدث. واستطرادًا فقد فعلت الطبعات الأولى للكتاب في أوروبا حين صدرت الحكايات في القرن السابع عشر في فرنسا وترجمت إلى الألمانية والإنجليزية؛ فعلت فعلها في جماعات الأدباء والكتَّاب، ووجهت نظرهم نحو الشرق، وكان ذلك بمثابة وجهة للهرب النفسي والروحي من مجتمع يدخل العصر الرأسمالي المادي بكل قسوته! لن أذهب بعيداً لقول بتأثُّر بعض كتَّابنا بهذه الذاكرة الاستشراقية التي دوَّنت تاريخنا، لكنني عثرت على بعض كتابات الدكتور أبكر آدم إسماعيل الذي يتحدث عن ضرورة الالتفات( لاقتصاد الدعارة) الذي اعتمدت عليه طبقة الجلابة في تحقيق تراكم ثرواتها التاريخية في السودان؛ ففي كتابه الصادر عن(مشروع الفكر الديمقراطي- القراءة من أجل التغيير) بعنوان:(الديمقراطية والهوية) يشير أبكر إلى ضرورة أن يأتي باحثون شجعان لسبر غور اقتصاد الدعارة في السودان، ومع وأنني لست هنا في مقام النفي أو الإثبات لوجود مشروعية بحثية في ذلك من عدمها، لكنني، حتمًا، أحمل قناعة قوية في أن كتاب الرحالة، الفرنسي والإيطالي، الذي حقَّقه (هيل) كان أحد مراجع د. أبكر آدم إسماعيل التي اعتمد عليها في تأسيس هذا الرأي، وربما لايجد د. أبكر، وكثيرون من كتابنا ومفكرينا، إشكالاً كبيرًا في الاعتماد على تلك النصوص كمراجع تعينهم للنظر في تاريخ السودان؛ لكن حري بالقول، هنا، إن المصادر نفسها والأخذ بها هي موضوع منهج وموقع يشتبك كلياً مع نظام الخطاب الأيدلوجي، ويتعاضد وينخرط فيه خطاب الاستشراق مع المطامح الفكرية والبحثية، ولا يجد فيها كتابنا حرجاً في أخذ نظام التفكير الاستشراقي طازجاً، وإضافته دون مساءلة إلى منهج النظر للتاريخ الذي يرغب في تحليل سياقتنا التاريخية والاجتماعية، وهو يقترح نقلًا أعمى لنفس أدواتها من أجل قراءة وتحليل الواقع وإثبات وجهة نظره، ربما هي واقع الأمر سياسية تخص الراهن أكثر من كونها مبحث تاريخ علمي، لكن هذا لايمنعنا، بالطبع، من انتشال المصدر نفسه واخضاعه لسؤال المجال الموضوعي الذي أسس عليه كتابته ودعاها لتفسير الراهن من التاريخي رفيقات كوتشوك هانم في الخرطوم الذين نفاهن عباس باشا يبدو أن وجودهن ـ آنذاك ـ كان ضاجاً في مجتمع الخرطوم، كما وصفهن أحمد سيد أحمد في الكتاب، والحديث بأنهن كنَّ يتغنين بأغاني سودانية أيضاً سيعود بنا إلى الأغنية السودانية الحديثة الآن، وإلى فجر بزوغها عشية زواج التاجر العمرابي في العشرينات، حينما أحجم(الطمبارة) عن الغناء خلف الفنان محمد أحمد سرور في الواقعة الشهيرة المعروفة بإضراب الطمبارة، والتغيير الذي حدث في شكل أدائها وتركها لشكل التنغيم الحلقي بالكورس المصاحب للمغني، ثمة سؤال مهمّ سيطرح: هل قفزت الأغنية السودانية من ذاكرة (العوالم) بلا أثر من تلك المرحلة ونسيتها؟ فرضيتان مهمتان هنا تعيدان تأسيس أسئلة مهمة نحو ذلك التاريخ القريب، والفرضيان تحتاجان لكثير من البحث،وهما: الأولى هي أن العوالم والغياش والغوازي لم يتم أغراقهن في النيل، كما أشيع في التاريخ المصري عن تلك الفترة، بل تم نفيهم إلى الخرطوم، وقد أشار سيد أحمد في كتابه إلى واقعة النفي تلك. أما الثانية، فيبدو أن الإمام المهدي، في تحريمه للغناء، كان الشكل الشرعي المقابل لمفهوم التحريم في الذهن الديني المهدوي، كان يعني شكل الغناء الذي هيمن في الفترة التركية، والذي مورس من قبل (العوالم، مصريات وسودانيات وإثيوبيات تعلمن لاحقاً على أيديهن، أي غناء المعازف) ولم يكن الدوباوي والحومبي والشاشاي، والأشكال الأخرى للغناء السوداني المعروفة، تدخل في نطاق هذا التحريم المهدوي، باعتبار أن المغني نفسه لم يكن له دور مستقل خارج بنية نظام الجماعة الثقافي والطقوسي، وكان الغناء لصيقًا بأنماط العمل الجماعي، وكانت فترة الحقيبة لم تكن الفترة التي تغيَّر فيها شكل الغناء فقط، ولكن هي بداية ظهور المغني المستقل بـ(العدَّاد) كوظيفة اجتماعية ترفيهية، وقد قيل إن مغني كبوشية محمد ود الفكي كان قد اعتزل الغناء بسبب انسياق المغنين وراء المقابل المادي، وعبَّر شكل الغناء الجديد عن نشاط العمل الاجتماعي والجماعي الذي كان يمثله(الطمبارة) بطريقة أدائهم المنتمية لنمط رعوي، القيمة فيه الرمزية والمادية للماشية والأبل؛ فكان الطمبارة وكأنهم حالة من أغاني الرعاة، لم يعد بأمكان مدينة(مابعد الاستعمار) التي تبحث عن تمييز هويتها الحضرية والمدنية الاجتماعية الجديدة أن تستصحبهم في تطورها ذاك. الإشارة إلى الغناء في الفترة المهدية نجده بشكل أوضح في كتاب د. بقيع بدوي (أشغال الإبرة في أم درمان) حيث أنها تطرقت لمجموعة من أغاني الفترة المهدية، والطريف أن هذه الأغاني كانت تدخل قادة المهدية في نظمها، رغم مسار الأغنية الغزلي، وذلك حتى تتحاشى سطوة المهدية وسلطتها. جاء فتح الخرطوم عام 1885 وانتهت حقبة الحكم التركي ووفق التقسيم الديني المهدوي لدار الإسلام ودار الكفار، وتقول الروايات إن كثير من نساء الخرطوم وقتها تم سبيهن وتزويجهن من أنصار المهدي، لكن ثمة سؤال هنا: أين ذهبن رفيقات كوتشوك هانم(الأميرة الصغيرة) كما يعنى أسمها بالتركية، وسط تلك الأحداث؟

Quote: لقد اخترت بدلا من التعارك اللفظي مع محمد جمال ان افتح بوستا خاصا اطرح فيه افكاري التي لم تجد قبولا منه. ووصفني بالتالي: Quote: و الله لا انت ولا أخوك الكاشف ما عندكم إضافة كويسة في البوست دا في نظري.. والله الإتنين ضياع زمن بس والزمن قدامنا. للاسف نقاش فارغ ومتدني وبل منحط وما غريبة دي من ناس كتير من الناس سابت ليها المنبر دا وخلتها تبرطع في الهلام والوهمات على كيفها ومشت حتات تانية.

Quote: فقط لدي ملاحظة او تعليق او اقتراح او..سمه ما شئت...فانت بهذا المقال وما سبقه قد افترعت منحى ثر وعميق ومترع بالأفكار والإحالات ...المفارقة للموضوع الاصل وان كانت بدايته بدافع منه. .فارى ان تعدل العنوان ليستقيم مع ما استجد ويستجد من موضوعات ثرية.

Quote: في مقال حاتم إلياس؛ بأي سلطة سرور كان بطارد الطنبارة؟

Quote: في البدايات الاولي للغناء السوداني كان هناك عازف من منطقة الشماليه وهو بشير الرباطابي وله تسجيل في اذاعة امدرمان وهي كانت قصيده للشاعر ابو صلاح ولها السبق في انها اول اغنيه حقيبة بصحبة الطمبور وهي:- لوتجازي لوتسمحي *مني ريدك مابتمحي بي خيول الشوق أرحمي *واروي دمعي البطمحي بس عشوقك لاتقمحي *بي طريف العين المحي بريض فاهم سر الوحي* الفي حواجبك بتلوحي تمسي هجة ونور تصبحي *وفي قلوب الناس تربحي ياالحمامة البتصبحي *بي فريعك بتميحي كيف عزولك لاتروحي *وانت جنة ونار تقدحي يازهير الروض فتحي *والنسيم بالطيب كتحي من غصونك ماتبرحي *يوم تبكي ويوم تفرحي المبكم بتنصحي *وبي نغيمك بتفصحي هاك عقلي الطاش انصحي*وكان مغيب والان صحي