|
|
 10 تجارب متنوعة في التشكيل السوداني
|
من جريدة الخليج - الثقافي ( في عددها الأخير )
أنقله لكم من موقع الجريدة
ظاهرة تأويلية بأبعاد ذهنية
10 تجارب متنوعة في التشكيل السوداني
يخترع الناقد “هنري برجسون” صلة وثيقة تربط ما بين الفنان والطبيعة، إلا انه يقرر ايضا ان الفن هو أسلوب عذري في النظر والاستماع والتفكير. فهل ينطوي على ضرب من التجرد الطبيعي عن الحياة. ولكن حتى مفهوم الحياة عند “برجون” سوف ينطوي على عنصر جبري اسمه الحاجة، ذلك ان الكائن الانساني لا يفهم الحياة الا في علاقاتها مع حاجاته. ومعنى ذلك اننا حين ننظر الى الطبيعة، ونسمع هسهسة مياه جدول رقراق، فإن ما نراه وما نسمعه من هذه الطبيعة لا يعدو تلك التأثيرات النافعة التي تنزعها حواسنا من الوجود الخارجي.
الكاتب :عمران القيسي
ان الافكار عن “برجسون” تأخذ المرتبة الاولى، حيث العالم المحيط بنا هو فكرة متكونة من مكونات الوجود الذي يبدو للوهلة الاولى، وخارج حواسنا وافكارنا، صورة ذاتية مبسطة لا تصنيف لها، لكنها تمتلك قوة التصنيف ومكانته عندما يكتشف الكائن المفكر الفائدة التي يجنيها من ورائها.
الانسان كائن يعيش في “منطقة خاصة” لا هي بالذات ولا هي بالعالم الخارجي الذي يشكل الموضوع، بل هي منطقة رمادية اختصاصها التعامل البشري مع الاشياء.
لكن هذا المنطق سوف يبلغ منطقة الخطر السلبي في تأويلاته عندما ينفي حتى عن الكائن الفنان ملكة الادراك الحسي، وعلاقتها بملكة الابتكار أو العمل. لأن الفنان حين ينظر الى أية ظاهرة فإنه لا يراها لنفسه بل لنفسها.
وهنا سنجد النفي المطلق لما يمكن ان نسميه بالموهبة الاستحواذية لدى الفنان، إذ عند العديد من فلاسفة علم الجمال المعاصرين، فإن التعامل الابداعي مع أي تكوين خارجي مستقل، يبدأ عندما يرى الفنان بأن الظاهرة هي جزء من نظرته التفصيلية للعالم الخارجي، وانها الضرورة التي احالت الخارج الى قابلية ابداعية.
حتى لو افترضنا بأن هذا المبدأ (الشوبنهاوري) نسبة الى الفيلسوف الالماني شوبنهاور (1788 1860) والذي كان يقر بأن التذوق الفني هو انتقال من الارادة الى المشاهدة، ومن الرغبة الى التأمل، فإن هذه الافلاطونية المسرفة لن تحل لنا اشكالية الفنان والافكار، وهي اشكالية تتجاوز في كثير من الاحيان الذهني المحض، لتصل الى الملامسة الحسية أولا ومدخلا. لا اعرف لماذا أثار فنان سوداني مفكر هو الدكتور احمد عبدالعال قضية الفنان والافكار، في حضرة المساحة الفنية السودانية والمعاصرة، وهو الذي يدرك مسبقا، بأن غالبية الرعيل الفني السوداني المتقدم، يحمل من الافكار والتأويلات والخلفيات البلاغية التبريرية وأوسع بكثير مما يحمله أي فنان عربي معاصر، بل أي فنان معاصر في العالم كله؟
كمالا إبراهيم
تقول هذه الفنانة السودانية المخضرمة: لم افكر يوما في وضع تنظيرات للعمل.. بقدر ما يبدو الأمر بالنسبة لي (الابداع) عمليا.. وأعتقد ان الوجه الابداعي العملي تشكيليا فيه ما يتجاوز كل الحدود النظرية.. ووفقا لهذا المنظور العملي اجد في اعمال كثير من التشكيليين السودانيين لمحات من هذه النظرة البلورية التي تتخطى البعدين وتتخطى المعالجات الغرافيكية. انها تذهب الى البحث عما تسيمه بما وراء البعد الثالث، أي البعد الزماني اذا أردنا الدقة العلمية، لأنها تعترف بأمرين هما لا نهائية الكون، وتعدد مستويات الوجود فيه، وحتى عندما تجد نفسها أمام شهود جمالي جديد، فإنها ستقر سلفا بأن هذا الشهود يتجاوز معارفنا وخبراتنا الجمالية السالفة.
أحمد عبدالعال
يرى عبدالعال ان التجربة الابداعية عنده هي رؤيا لعوالم ليست موازية ومتداخلة مع عالم الظواهر فحسب، بل تستطيع ان تمنحه على مستوى الفعل وصورة اخرى، لها اقناعها الذاتي ذلك ان مسألة التجربة الابداعية هي مسألة ذات صلة في صدورها مع طبيعة الرؤية المنامية، لأن مدركات الرؤى في حالة النوم هي لغة رموز تستعير طبائع الصور لخلق مشاهد تتعرض للواقع الذاتي العام، بأكثر من امتداد زمني، انه السيلان الزماني، أي الخروج من الزمان العادي المحكوم بحدود المكان.
ان الدكتور عبدالعال هنا يسحبنا ضمن مفهوم “بريتوني” نسبة للشاعر “اندريه بريتون” صاحب البيانات السوريالية الى الحالة المطاطية السائلة للعناصر المنفعلة بالزمان، كما هو الحال عند السورياليين الذين رأوا الزمان وطالعوه عبر سيلان قطعة الزبدة، أو سيلان الساعة، أو سقوط الاعمدة الفقرية للكتل العمارية والبشرية. ان رفع الحجاب بين الذات المبدعة والذات الرائية، هو تحويل المرئي الى خلق ابداعي، بمعنى ادق تحويل العالم الخارجي برمته الى فكرة موضوعية قابلة للاستلهام، بحيث يصير العمل الفني صدى تلك الفكرة، والتي لا يراها احمد عبدالعال معزولة عن المعنى، ولكن لهذا المعنى الذي هو فكرة لها رتبتها في سلم الوجود. والمشكلة عند استاذنا احمد عبدالعال هي أنه يخلط متعمدا بين الوعي اليقظ والوعي المتأول عن المنام. واذا أردنا ان نوغل حتى في هذا التفسير فسوف نجد ان أي رؤيا حلمية يعاد تذكرها بعد المنام، أي في اليقظة، تنتفي عنها صفتها الحلمية حتما، لأن الكائن استعاد تفاصيلها وصورتها الكلية في يقظته النافية للحلم، وان الأمر برمته يتعلق بالوعي وما بعد الوعي. ولكن حتى مرحلة ما بعد الوعي فإننا يجب ان نمتلك شروط التقنية لكي ننقذ ما يسميه، عبدالعال بالمهبط المادي لمشروع الذكرى.
حسين جمعان
يركز جمعان في عمله على ثلاثية أساسية قوامها: ان العمل الابداعي هو ذاتي صرف، ورؤية مقرونة بالمعرفة والخيال، ووعي كامل بدورة الحياة. ولا بد من الرؤيا الجديدة للفنان، الرؤية التي لم تر، الرؤية التي تقدر على وعي الفنان ومسؤوليته الذاتية، فالموهبة بلا وعي وتثقيف ذاتي تعيش في رتابة التثقيف الذاتي المتجدد، اذ لا بد من رؤية الرائي وبذرة الفرح الذهني لوعد فني مقرون بالحس والخيال والفكر. اذن يحيلنا جمعان ايضا الى ثلاثية الحس، الخيال، والفكر، لكنه سوف ينسى المقدرة بمعنى المران، وبمعنى أدق الصنعة التي هي موهبة تجلي الحس وتبلور الفكر وتدفع بالخيال الى ابعد ابعاده.
حسن الهادي
الرؤيا عنده هي صورة متشابكة متداخلة مركبة متحركة نراها في صحونا ونراها في منامنا، ففي حالة الصحو نسميها ايحاء أو الهاما أو خيالا، وفي حالة النوم نسميها حلما لذلك لم يعد التشكيل عنده بزخا أو ترفا أو عاطفة، إنما هو ممارسة عقلية ووجدانية، وبما ان العقل هو مصدر الالهام والخيال والاحلام، وهو ايضا المفسر لما يصدر عنه، لذلك نرى الفنان يحاول استكشاف ذاته فيه، واستكشاف مواقفه الحياتية من خلال احلامه وهلوساته. هنا يحيل الفنان كل نتاجه الى ما بعد الوعي، مركزا على الرؤيا الحلمية التي تمنحه حرية التأويل المطلقة، لكنه مع ذلك يركز على الالهام، فترى لوحته مستغرقة في التأليف التعبيري الرمزي، ومليئة بالمفردات التي تشير الى علاقة الانسان بمحيطه الزائع.
محمد حامد شداد
هذا الفنان السوداني ينتمي الى (البلوريين) الذين يرون الكون مشروع كريستالة شفيفة ويجهلون ابعادها الزمانية والمكانية. فكما ان اللغة البلورية لا تحجب الكلمات بعضها عن البعض الآخر، بل يكفي أقل قدر من الكلمات لكشف المكنونات، كذلك فإن المعرفة بحد ذاتها، وهي التعلم الأساسي. وبمعنى ادق، فإن العقل اذكى من التجربة واكمل منها. لذلك نراه يقرر بأن الذي يكمن في العقل ليس العلم بل اللذة.
المبدأ البرجسوني ذاته، والفلسفة المرتكزة على الفلسفة التحليلية لما بعد الديكارتية، سوف تربكنا كثيرا لأنها لا تجاهر بمقارعة التجريبيين أو الوضعيين، لكنها تقذف بوجهنا حقائقها (المنزلة).
“البلوريون” أساسا هم حملة فكر ميتافيزيقي يقوم على الافتراضات التي ترى ان الاشكال المرمية في الخارج لا يغطي بعضها بعضا ولا ينفيه، بل يسمح بعضها للبعض الآخر بالاختراق والتجوهر. وهذا ضد المنطق الديالكتيكي القائم على قاعدة نقض النقيض.
إبراهيم العوام
يبحث هذا الفنان اولا وأخيراً في رسالة الفن وجدواه في صياغة الانسان واعطائه قابليات التحرك نحو الحياة الارفع، فالفن يتوجه للانسان أولا وأخيراً، وهو وسيلة للتقدم الانساني. لكن المشكلة هنا اننا لا نبحث في اثر الفن على التكوين الحضاري، بل في أثر الفكر على استيلاء الفن بوصفه ابداعا، وبما ان (العوام) يقدم الفن على الفكرة بحيث يجعله المهذب والخالق للفكرة، فإنه قلب المعادلة منذ البدء، ورسخ مفهوما معكوسا للابداع الانساني الذي يجب ان تعترف بأنه السبب والمسبب والنتيجة.
أحمد شبرين
هو عمود من اعمدة الفن السوداني، بل العربي، بل الافريقي إذا أردنا الدقة. لذلك ننساق مع افكاره التي تضع المجال في المرتبة الاولى، فهو يراه الباعث الابداعي، ويرى ان الجمال هو محاولتنا الدائمة والدائبة لصنع قانون العدل والسلم والكفاية في الكم والكيف، وهي كفاية تتحقق حيث يكون أساسا للنفس كفاية.. وحين يمسي ويصبح العقل بين الدراية، لذلك يرى شبرين ان ما نشكل وما نضع هو دليل بحث لوجود وليس نهاية مطاف الموجود. إنه يؤكد على ان الابداع ليس نتيجة مقدرة اكاديمية أو معرفة ميكانيكية لصياغة الاشكال وتقليد الطبيعة والعالم الخارجي، لكنه شوق الى معرفة اللطف، ومسرة منشودة في قوله “كن فيكون”. يمزج شبرين بين فلسفة (ذي النون المصري) في اللطائف والابداعات وبين مقدرة المبتكر المبدع على الاندفاع بأشواقه لابتكار العالم الالطف.
محمد عبدالله عتيبي
إنه فنان يقف أمام لوحة بيضاء وهو خال من أية فكرة، ثم يبدأ الصراع وتداعي الأفكار المستندة على تلك الخلفية بحيث يجيء الشكل خادما لأفكاره واحساسه بأشياء كثيرة تشمل الطبيعة، المرأة الاسطورة أوالنص الديني. يقول لنا انه يمتلك وعاءه الذي يغترف منه. وهومليء بجذوره وانتماءاته.
لا عجب اذن ان تجيء لوحة هذا الفنان تكوينا (فانتازيا) يستند على محاكاته للأشكال الانسية المتحولة والمتعاركة مع محيطها مع التركيز على الاشارات. لكنه سوف يمتاز بوعي جيد للتقسيم المساحي، إذ اللوحة عنده حقول ذاكرة خصبة.
عبدالباسط الخاتم
هذا الفنان يبدع ضمن دائرة اللامتوقع، وبمعنى ادق واجمل، فإن عملية الابداع في مجال الفنان بالنسبة اليه لا تخرج عن حيز المجادلة، من حيث الاهداف والمضامين.هنا سنرى ان هذا الفنان يركز على فكرة لذة العمل الفني، ولذة انجازه. ولكن حتى الانجاز بالنسبة له سيبدو عملا مستندا على تجريبية لا نهائية.لكن لو تمعنا في لوحة هذا الفنان فسنجد ان الجانب “الوشمي” في تأليفاته هو تأكيد عن حفر ما في الذاكرة على مسطح ينحو صوب التأصيل الدرامي. وهذه نزعة ذات هوية انتمائية محددة. لكنها مفتوحة في ذات الوقت على مساحة هائلة من التجريب الحديث.
عبدالوهاب الصوفي
اغرب فنان سوداني لأنه لم يدرس الرسم أكاديميا، لكنه حلم بأنه يكتب بلغة غامضة، واستيقظ ليكتب بهذه اللغة التي لا يعرفها احد. وحلم بأنه يرسم اشكالا حروفية مستمدة من علم الحرف، وعندما نفذها صارت مثار نقاش العديد من الهيئات والنقاد. لقد قادته الرؤيا لأن يبدع. وكأن هاتفا في الطيف كان يرشده.
مع ذلك فإن أشكاله تشير الى الجانب الفطري في لوحته. ورموزه تشير الى (الاوفاق) والطلاسم المخزونة في ذاكرته. وهو يعلن أمامنا وامام العالم ان لا افكار مرتبة لديه، بل اندفاعة عفوية وايمان مطلق.
ان هؤلاء الفنانين الذين حاولوا ان يكشفوا عن افكارهم في الابداع، أو عن الجوانب الفكرية لتحويل المنظور الى عمل ابداعي. هم مجموعة من الفنانين الاساسيين في حركة التشكيل السوداني المعاصر. وهم ممن طرحوا أهم بند من بنود الدراسات الشمولية للفن ألا وهو الغطاء الفكري الذي يكونه والى أي مدى يجب على الفنان ان ينفذ افكاره الاساسية التي ترى في العالم الخارجي ذاتا مستقلة قابلة للاستلاب والتشكيل، لكي تعاد ثانية الى موقعها لتصير قوة ديناميكية من عناصر تحريك وتغيير العالم الذي يجب الا يكون جامدا بل متحركا.
مناخات فنية
الظاهرة الفنية السودانية، هي ظاهرة تأويلية بامتياز، والتشكيل في هذه القارة الوطن يستحيل ان ينهض بلا شرط ذهني يمنح اللوحة عمقها (التقوي) رغم اننا لا نقف امام فن ديني صرف كما يمنحها بعدها التأويلي الذي يرفع حالة الابداع الفني الى مرتبة من مراتب التصوف أحيانا.
أليس الفنان هو المبدع الاصغر، وهوالصيغة التي تمثل في جانب منها صورة المبدع الاكبر؟
ألم يقل الفنان السوداني عبدالوهاب الصوفي بأن موهبته الفنية اكتسبها بالوحي الذي اتاه من خلال الحلم، وعلمه لغات لم ينطق بها سابقا، كما علمه فنا لم يمارسه في حياته؟
ثم الا يؤمن الفنان ابراهيم العوام بأن رسالة الفن هي صياغة الانسان واعطاؤه قابليات التحرك نحو الحياة الارفع؟
اذن نحن امام ظاهرة فكرية بامتياز. ولولا معرفة الفنان احمد عبدالعال بأن الفكرة اوسع من حدود الفن المكاني لأنها تنقله الى الزماني لما فتح هذه المساحة ذات الابواب العشرة واستنطق عشرة فنانين حول الفكرة وعلاقتها بواقعهم الفني، فما الذي اجاب عنه هؤلاء؟
|
|
 
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 10 تجارب متنوعة في التشكيل السوداني (Re: نهال كرار)
|
قوت الرسام
حتى بعد أن تناول ثلاث رشفات من فنجان القهوة، مازال الرسام متوتراً، وكعادته، ذهب لاشعورياً إلى مرسمه، فالجنين قد اكتمل بأحشائه، فرسم طفل سمين وآخر نحيف.
كان سارحاً وهو يسأل نفسه من أوحى له برسمهما.. وبهذه الروعة؟!! فسمع صراخ يخرج من اللوحة.
أنا أحسن منك، هكذا قال السمين.
بل أنا، رد عليه النحيف
فتصارعا بالأيدي...
لم يتمكن الرسام من الدخول في لوحته كي يفض الصراع الشقي، تذكر قدرات ريشته السحرية، فهي الوحيدة القادرة على تجسيد كل غائب وتعويض كل فائت، فرسم رجل عجوز، حليم وطيب وحكيم، هكذا استطاعت الريشة، وبكل بساطة، أن تجسد هذه الملامح المحبوبة على وجه الرجل العجوز.
لا عليكما، هكذا قال الرجل العجوز للطفلين..
(كل واحد منكم له دور لا يقدر عليه الآخر، فانتم كالبصمات تتشابه ولا تتطابق).
فأدخل الرسام ريشته مبتهجاً، في اللون البرتقالي، ورسم بالون طائر وخلفه طفل يجري باكياً لإمساكه، وبسرعة الذوات الخفيفة، ركض الطفل النحيف كالبرق نحو البالون.
ولم تكد الريشة ترفع شعيراتها الدقيقة، وهي ملطخة باللون الأخضر، من رسم بطيخة ضخمة، وهي على رأس أشيب لامرأة، منحني من ثقلها، حتى حمل عنها الطفل السمين البطيخة الضخمة، ويديه ملوثة بلونها الأخضر اللين...
وحين كان الطفل الصغير يلعب جزلاً في داره بالبالون البرتقالي، والمرأة المسنة تمضغ بلذة مع أسرتها حبيبات البطيخ الحلوة، كان الطفل السمين والنحيف يستمتعون بالاستماع إلى قصص وحكايات سعيدة وساحرة من فم الرجل العجوز، الخالي من الأسنان والتهور، وهو يحكي لهم عن الحكمة من خلق كل شئ، كل شئ في الوجود، من الدراي للذراري..
دخل عليهم الرسام، سلموا عليه بحرارة، أحسوا بأنهم يعرفونه، ولا يعرفونه.. فخرجت إليهم المرأة المسنة، وهي تحمل صحن ملئ بالبطيخ...
قال الرسام لنفسه، ( أحلى شئ في الوجود أن يأكل المرء من عرق خياله)، وهو ينظر لفنجان القهوة البارد أمامه..
عبد الغني كرم الله
مهداه، إلى (انتصار)، الرسامة الصغيرة، بنت اخي
العزيزة/ نهال، كنت اتمنى ان ارسم في طفولتي، ولم تسعفني أناملي، وحاولت ان ارسم بالكلمات، فلم يسعفي قلمي، ولذا اقف مشدوها امام كل لوحة، كي اقرأ، تلك الروح المبثوثة وراء الألوان، اليس هذا الكون المترامي الأطراف لوحة كبرى، (اينما تولي ثم و جه الله)، ألم يقل النابلسي، الصوف العظيم (يا جمال الوجود، طاب فيك الشهو، والبرايا رقود، أن عيني تراك، ما لقبي سواك)...
حقا، اللوحة الكبرى، هي الوجود المنظور، واللوحة الاعظم، ترقد على حواشي القلب، واللوحة الصمدية (هي القلب ومشاعرة الخافية، العظيمة)...
موضوع شيق، شيق، ....
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 10 تجارب متنوعة في التشكيل السوداني (Re: احمد العربي)
|
العزيزة الظلامية نهال
سعيدة جدا بهذا المقال رغم كثرة الاستشهادات التى لا تتناسب مع المقام..
الا انه حقااحتفاء بمبدعين اسهموا في الثقافة السودانية بصورة
مقدرة ابداعا وتنظيرا,,
وقد اغفل الشباب الجدد جماعة الدجتال مثل الفنان عبدالعزيز قيسان
الذي فاز بعدة جوائز عالمية..
مشهد الفن التشكيلي في السودان مشهد راسخ . كل المدارس بها منفافستو..
وبها تنظير مرتب ومنظم.. بينما نجد في الادب تنشأ الجماعات "وتتفرتق"
ويحدث التنصل فيما بعد كما حدث في الغابة والصحراء..
مدرسة الواحد( يشرفني اننى كنت احد الموقعين على المانفستو الخاص يها)
التحية لكل التشكليين خارج وداخل الوطن..
ولك
مودتي
م
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 10 تجارب متنوعة في التشكيل السوداني (Re: bayan)
|
الاخت نهال أكرر تقدير لك
دئما يحاصرنى هذا التساؤل من خلال اهتمامى بالنقد التشكيلى
لماذا الفن التشكيلى فى السودان هو اكثر اشكال النفون السودانية نضجاوتقدما
ومتميزا حتى على المستوى العالمى انتاجا ومعمقا فى ظل كلية واحدة للفنون
وفى غياب حركة نقدية تحليلية و فى غياب أى شكل من اشكال الدعم حتى فى وجود
قاعة للعرض ترقى لمستوى المعروض
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 10 تجارب متنوعة في التشكيل السوداني (Re: بدر الدين الأمير)
|
الأخ بدرالدين
تحياتي
Quote: لماذا الفن التشكيلى فى السودان هو اكثر اشكال النفون السودانية نضجاوتقدما
ومتميزا حتى على المستوى العالمى انتاجا ومعمقا فى ظل كلية واحدة للفنون
وفى غياب حركة نقدية تحليلية و فى غياب أى شكل من اشكال الدعم حتى فى وجود
قاعة للعرض ترقى لمستوى المعروض |
دائما أسأل نفسي هذا السؤال ولا أجد إجابة
وكثيرا ما أشعر بالفخر بأن لدينا أفضل تشكيليون على المستوى الإقليمي والعالمي ( في رأيي الشخصي ) بالرغم مما ذكرته أعلاه
لك الشكر والتقدير
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 10 تجارب متنوعة في التشكيل السوداني (Re: bayan)
|
الخالة العزيزة د. بيان
تحياتي
| Quote: سعيدة جدا بهذا المقال رغم كثرة الاستشهادات التى لا تتناسب مع المقام.. |
وأنا سعيدة بوجودك وعودتك من جديد 
أنا عارفه انك مابتحبي الإستشهادات الكتيرة , لكن مرات بشعر بأنها مفيدة جدا , زي إستشهادات الأديب ( عبدالحميد البرنس )
صحيح ان كترتها ممكن تخلي الواحد ينسى الموضوع الأساسي , لكن برضو بتكون مفيدة وبتزيد معلومات القارئ , على الأقل بالنسبة لي 
Quote: مشهد الفن التشكيلي في السودان مشهد راسخ . كل المدارس بها منفافستو..
وبها تنظير مرتب ومنظم.. بينما نجد في الادب تنشأ الجماعات "وتتفرتق"
ويحدث التنصل فيما بعد كما حدث في الغابة والصحراء.. |
كلامك سليم 100%
لك الشكر والتقدير
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 10 تجارب متنوعة في التشكيل السوداني (Re: khaleel)
|
الأخ الكريم خليل
تحياتي
Quote: سوال يحيرني هل الفن التشيكلي السوداني مهاجر
معظم الذين تم ذكرهم يعيشون خارج السودان |
السياسيون مهاجرون , والأدباء , والعلماء
لماذا هم كلهم مهاجرين , يتحملون مرارة العيش خارج السودان ؟؟
لك الشكر والتقدير
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 10 تجارب متنوعة في التشكيل السوداني (Re: عبدالغني كرم الله بشير)
|
الأخ الكريم عبدالغني
تحياتي
Quote: قوت الرسام
حتى بعد أن تناول ثلاث رشفات من فنجان القهوة، مازال الرسام متوتراً، وكعادته، ذهب لاشعورياً إلى مرسمه، فالجنين قد اكتمل بأحشائه، فرسم طفل سمين وآخر نحيف.
كان سارحاً وهو يسأل نفسه من أوحى له برسمهما.. وبهذه الروعة؟!! فسمع صراخ يخرج من اللوحة.
أنا أحسن منك، هكذا قال السمين.
بل أنا، رد عليه النحيف
فتصارعا بالأيدي...
لم يتمكن الرسام من الدخول في لوحته كي يفض الصراع الشقي، تذكر قدرات ريشته السحرية، فهي الوحيدة القادرة على تجسيد كل غائب وتعويض كل فائت، فرسم رجل عجوز، حليم وطيب وحكيم، هكذا استطاعت الريشة، وبكل بساطة، أن تجسد هذه الملامح المحبوبة على وجه الرجل العجوز.
لا عليكما، هكذا قال الرجل العجوز للطفلين..
(كل واحد منكم له دور لا يقدر عليه الآخر، فانتم كالبصمات تتشابه ولا تتطابق).
فأدخل الرسام ريشته مبتهجاً، في اللون البرتقالي، ورسم بالون طائر وخلفه طفل يجري باكياً لإمساكه، وبسرعة الذوات الخفيفة، ركض الطفل النحيف كالبرق نحو البالون.
ولم تكد الريشة ترفع شعيراتها الدقيقة، وهي ملطخة باللون الأخضر، من رسم بطيخة ضخمة، وهي على رأس أشيب لامرأة، منحني من ثقلها، حتى حمل عنها الطفل السمين البطيخة الضخمة، ويديه ملوثة بلونها الأخضر اللين...
وحين كان الطفل الصغير يلعب جزلاً في داره بالبالون البرتقالي، والمرأة المسنة تمضغ بلذة مع أسرتها حبيبات البطيخ الحلوة، كان الطفل السمين والنحيف يستمتعون بالاستماع إلى قصص وحكايات سعيدة وساحرة من فم الرجل العجوز، الخالي من الأسنان والتهور، وهو يحكي لهم عن الحكمة من خلق كل شئ، كل شئ في الوجود، من الدراي للذراري..
دخل عليهم الرسام، سلموا عليه بحرارة، أحسوا بأنهم يعرفونه، ولا يعرفونه.. فخرجت إليهم المرأة المسنة، وهي تحمل صحن ملئ بالبطيخ...
قال الرسام لنفسه، ( أحلى شئ في الوجود أن يأكل المرء من عرق خياله)، وهو ينظر لفنجان القهوة البارد أمامه.. |
| Quote: وحاولت ان ارسم بالكلمات، فلم يسعفي قلمي، |
بل أسعفك جدا , أنت تكتب وكأنك ترسم
تدخلنا في النص تماما وكأننا نرى ما تصفه لنا
أليست هي لوحة جميلة ما سطره قلمك
| Quote: حقا، اللوحة الكبرى، هي الوجود المنظور، واللوحة الاعظم، ترقد على حواشي القلب، واللوحة الصمدية (هي القلب ومشاعرة الخافية، العظيمة)... |
بالفعل
تحياتي الى الرسامة الصغيرة الواعدة انتصار , حفظها الله ورعاها
ولك الشكر والتقدير
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 10 تجارب متنوعة في التشكيل السوداني (Re: محمد عكاشة)
|
العزيزة نهال كل سنة وانتى طيبة
احببت اضافة هذا الحوار مع التشكيلى الدكتور راشد دياب حول كتابه الجديد
التشكيل السودانى ومدارسه في مائة عام
حاوره - طاهر محمد علي طاهر
المجلة السودانية
ــــــــــــــــ
يصدر للفنان التشكيلي الدكتور راشد دياب في الفترة المقبلة كتاب توثيقي مهم عن الفن التشكيلي في السودان عبر مراحله المختلفة، البدايات والتطور وتأثيرهما في حاضر الحركة التشكيلية الآن، ويستعرض د. راشد المدارس والتيارات الفكرية والفنية التي أثرت في تجربة التشكيل في السودان الكتاب يصدر برعاية من الجامعة العربية في طبعة شاملة يصدرها للتعريف بهذا الفن الذي اتخذ صبغة العالمية من خلال قامات فنية يقف العالم أمامها بالتحليل والقراءة أمثال الأستاذ إبراهيم الصلحي في بريطانيا، وراشد دياب “مؤلف الكتاب” وغيرهما في هذا الإطار أدرنا مع الدكتور راشد حوارا شاملا ليلقي بعض الإضاءات والإفادات حول رحلة الفن التشكيلي في السودان:
* د. راشد دياب، بداية أرجو ان تحدثنا عن رواد حركة التشكيل السوداني قبل التعليم الأكاديمي؟
-أسميتهم في كتابي رواد ما قبل التعليم الأكاديمي “فن المقاهي”، وأعتقد أن العقد الثالث من القرن العشرين يمثل بداية ظهور اللوحة الفنية بمفهومها الغربي في السودان، أي تلك اللوحة التي يرسمها الفنان لتعبر عن رؤاه الذاتية وبغرض التواصل مع الآخرين من خلال تجربته الإبداعية التي اصطلح على تسميتها باللوحة “الحامل” أو اللوحة “المسندية”. وقد بدأ الفنانون بتوظيف خامات ومواد فنية جديدة مثل الألوان الزيتية والمائية وأدوات الرسم المستوردة وبعض الخامات المطورة لمعالجة السطوح التي بدأوا في اكتشافها مثل القماش والأخشاب والورق، ومع أنهم لم يتلقوا تدريبا علميا على استخدام هذه المواد إلا أنهم توصلوا إلى النتائج مرضية، وبرع بعضهم وبأسلوب تقني عال في استعمال الألوان الزيتية في التلوين والفحم في الرسم، وكان يهمهم في المقام الأول المضمون أو الموضوع أكثر من البحث عن التقنيات في عملية التذوق الفني في المفهوم الحديث، وكان غرضهم الأساسي التعبير عن البيئة وثقافتهم التقليدية والبحث عن أشكال فنية تساعد على تكوين فن جديد يختلف عن الفنون التقليدية المتوارثة، ويطلق على هذه المرحلة مرحلة البدايات الأولى للتشكيل السوداني المعاصر، ومن أبرز الفنانين لهذه المرحلة علي عثمان “1926-1959” ومصطفى العريفي “1927-1979” وأحمد سالم، وموسى قسم الدين المشهور بجحا “1931”، وأبو الحسن مدني، وحسن البطل، وقد كان لهؤلاء الفنانين وغيرهم من الفنانين المجهولين دور كبير في إثراء الحركة الفنية، ولم يجدوا حظهم من التوثيق والدراسات المتأنية.
* وكيف جاء التحول إلى مرحلة تالية؟
-تعتبر مرحلة الرواد السابقة - إضافة إلى المرحلة الأكاديمية - مرحلة انتقال وتحول من إنتاج أعمال فنية تقليدية متوارثة “تطبيقية” مرتبطة بالواقع الحياتي، ومتجذرة في الحس الجمالي للقبيلة أو العشيرة إلى منتج غير نفعي يمثل حسا قوميا، وواقعا ثقافيا جديدا فرضته عدة متغيرات اجتماعية وسياسية في مرحلة تاريخية مهمة شهدت نمو حركة النضال السياسي في السودان، ومحاولة إعادة النظر في طبيعة التعبير الفني وكيفيته، وقد جاءت أعمالهم لمضامين تعكس ثقافة الوسط المدني بجذوره التراثية، وطقوسه وأهازيجه وأشعاره وأغانيه التي حاول الفنانون ترجمتها إلى لوحاتهم الفنية في جمالية مبنية على المفاهيم السائدة في تلك المرحلة.
فمنهم من رسم المناظر الطبيعية الخلابة والطبيعة الصامتة، ومنهم من صور بدقة مناسبات اجتماعية طقسية وشخصيات وطنية نضالية كالفنان علي عثمان الذي توفي 1959 وكان يعرض أعماله في المقاهي المعروفة مثل مقهى الزئبق وود الأغا والعود والتي كان يؤمها أهل الثقافة والأدب والفن، ومن الفنانين الذين اشتهروا في تلك المرحلة الفنان عيون كديس، والفنان احمد سالم الذي عرف بإنتاجه الغزير والمتنوع من اللوحات بالألوان الزيتية والمائية بالإضافة إلى المواد المحلية كالطلاء وغيرها، وهو من أوائل الفنانين الرواد الذين اهتموا بمعالجة الملمس في سطح اللوحة بإضافة مواد لاصقة وتميزت لوحات العريفي الكبير الزيتية باحتفائها بمظاهر الحياة الاجتماعية الفنان جحا الذي يعتقد أنه أقام أول معرض للفن التشكيلي في السودان فقد برع في تقنية الرسم بالألوان المائية في بداياته الأولى في عام 1948 عندما رسم لوحته المعروفة على علب الحلويات لوجوه فتيات سودانيات جميلات وانتقل للرسم بالفحم لوجوه شخصيات عامة مثل الإمام المهدي، وأفراد أسرته وهو من القلة الذين حظيت أعمالهم بالتوثيق.. وهناك عابدين الشوافعة وسواه. وكل هؤلاء الرواد جمعتهم وحدة الموضوع والحس التسجيلي للواقع المحلي بأسلوب المحاكاة والرسم دون المس بعناصر الموضوع والرغبة في التعبير عن أحاسيس الشعب بوسائط أخرى، وأن اختلفت تجاربهم الشخصية وتفاوتت عن بعضها.
في كلية الفنون
* وكيف كان إسهام التيار الأكاديمي في الحركة الفنية وتأثيرها؟
- كان مع بدايات كلية الفنون الجميلة والتطبيقية، حيث يعود إلى أوائل الأربعينات من القرن الماضي اذ أدرك المستعمر البريطاني أهمية الفنون في التربية بشكل عام وارتباط ذلك بأهداف التعليم الوظائفية آنذاك لذلك أدخل البريطانيون تدريس مادة الفنون في المراحل التعليمية المختلفة، ومن ثم بدأ تدريب أساتذة الفنون في معهد بخت الرضا عام ،1943 وفي 1946 أنشئت مدرسة التصميم في مدرسة غردون على أيدي القائمين على التعليم أمثال جان بيير قرين لو وكوترال وغيرهم، وانتقلت في عام 1951 إلى مباني معهد الخرطوم الفني الذي تحول إلى معهد الكليات التكنولوجية ثم جامعة السودان للعلوم والتكنولوجيا حاليا لتحمل في ما بعد اسم كلية الفنون الجميلة والتطبيقية عام ،1971 تضم الكلية عدة أقسام منها التلوين والرسم والنحت والتصميم الإيضاحي والصناعي والخزن وتصميم وطباعة المنسوجات، والخط والطباعة والتجليد والتصميم الاساسي، وتاريخ الفنون والدراسات العامة، وتمنح درجة البكالوريوس للطالب بعد إكمال برنامج دراسي يمتد لأربعة أعوام، يتخصص خلالها الطالب في أحد فروع التخصص الموجودة. وقامت كلية الفنون على غرار الكلية الملكية البريطانية، ومنذ أن تخرجت أول دفعة عام 1951 بدأت مسيرة الحركة الفنية المعاصرة والحديثة في السودان.
* من أول من تخرج في هذه الكلية وأسهم في الحياة العامة والحركة التشكيلية؟
-من أهم الفنانين الرواد الأوائل خريجي الكلية الذين أنجزوا أعمالا فنية واقعية على قيم النهج الدراسي الأكاديمي الأستاذ الجنيد وهو أول خريج من مدرسة الفنون، والفنان علي مصطفى العريفي، والفنان إبراهيم الصلحي، والفنان بسطاوي بغدادي وغيرهم، ولكن سرعان ما اتجه الفنانون إلى البحث عن هوية تشكيلية سودانية أخذت تتبلور بعد عودتهم من بعثاتهم الفنية إلى بريطانيا.
مدارس واتجاهات
* إذا لنتحدث عن مجمل المدارس التشكيلية في السودان؟
-تعد مدرسة الخرطوم القاعدة التي بني عليها التشكيل الحديث في السودان، وهي لم تنشأ بصورة عفوية أو تلقائية فقد بين الدكتور إدريس البنا في بحثه عن أصل الحركة التشكيلية في السودان أنها كانت وليدة الأكاديمية الكلاسيكية القديمة وفق أسس التربية الفنية الحديثة في العالم.
وقد كانت عودة الدفعات الأولى لخريجي الفنون الجميلة والتطبيقية الذين ابتعثوا في بعثات إلى بريطانيا مع بشائر الاستقلال في يناير/ كانون الثاني 1956 والتي تزامنت مع حركة “السودنة”، وحركة المثقفين عموما وجهود قادة الفكر والثقافة في البحث عن الهوية والخصوصية السودانية ذات البعد القومي المحلي لإعطاء الثقافة السودانية اعتبارها من خلال الثقافة والأدب، كانت كلها دافعا قويا للعودة للجذور والاجتهاد عن واقع الأمة وبناء تجربة فنية جديدة تواكب المتغيرات المرتبطة بحركة التحرر من القيود الاستعمارية، فكانت بنية الحركة التشكيلية في داخل الثقافة السودانية متأثرة بشكل مباشر بتيار “الافريقانية” المتعاظم في أوروبا، مما أدى إلى ظهور مجموعتين الأولى تخطت أكاديمية الخمسينات إلى تأكيد البعد العربي الإسلامي التشكيلي السوداني ومثال لذلك الفنان التشكيلي عثمان وقيع الله واحمد محمد شبرين وذلك باستلهام الخط العربي والزخرف والرموز الإسلامية كعناصر أساسية في تكوين العمل الفني أما المجموعة الثانية فقد كانت بقيادة الفنان إبراهيم الصلحي واهتمت بإعادة قراءة التراث القديم والثقافة السودانية لتقديم لغة فنية جديدة.
وفي بداية الستينات قامت مجموعات أخرى ذات منطلقات فكرية حديثة ومرتبطة بالمفاهيم الغربية في التشكيل بعضها رفض فكرة العودة إلى الماضي واستلهام التراث والثقافة السودانية واتجه نحو استحداث جماليات جديدة تنحو نحو العالمية باعتبار أن الفنون إرث كوني وأن غايتها التعبير عن الإنسان في أي مكان بغض النظر عن موقعه، وأن البحث عن ذات قومية وتراث اتجاه سالف معوق لحركة التطور والحداثة ومن أهم رواد هذه الحركة الأخيرة عبد الله بولا وحسن موسى اللذان أقاما في فرنسا وأسهما في إنعاش حركة النقد الفني بكتاباتها في الصحف والدوريات الفنية في نقد لمدرسة “الخرطوم” ونهجها، لكنهما لم يتوصلا إلى إقامة مدرسة واضحة المعالم بإصدار بيان أو وضع شكل معين لمفهوم الحداثة السودانية، على عكس أولئك قام الفنان محمد شداد ونائلة إسحاق وكمال إبراهيم إسحاق بإعلان بيان عن ولادة مدرسة “الكريستالية” التي رسخت بمفاهيمها الفلسفية رؤية تجد أن الشكل التعبيري هو القيمة الأساسية في الفن، وهو غير ملزم، وفي ذلك نفي للموضوع وفي عام 1998 ظهرت مدرسة الواحد بقيادة التشكيلي د. احمد عبد العال وأصدرت بيانها الفكري الفلسفي الذي يشكل امتدادا في بعض منطلقاته لمدرسة الخرطوم وإن اختلفت الرؤى حول مفاهيم التراث والبعد العربي الإسلامي كنهج أساسي في الثقافة السودانية وفي عام 2002 أصدرت مجموعة بزعامة الفنان علاء الدين الجزولي بيانا تعلن فيه عن قيام مدرسة جديدة باسم “الحديقة التشكيلية” وهو اتجاه يهتم من نواح جمالية بالبيئة ويلاحظ أن العلاقة بين الماضي والحاضر، والمفاهيم المتعلقة بالأصالة والمعاصرة في سياق العمل الفني التشكيلي كانت هي المنطلق لبناء هيكل فعل التشكيل في السودان منذ بدايات الحركة التشكيلية الحديثة في البلاد، وتفاوتت علاقة الفنان بجذوره وأصالته في مدى ارتباطه بالفكر الغربي ومناهجه.
ولا شك أن الثقافة السودانية مع رسوخها وبعدها الإنساني والحضاري مازالت تعاني من حالات الاستلاب والأفكار المادية الوافدة في كل مجالات الإبداع. ولعل التفاعل بين هذه المفاهيم سلاح ذو حدين، فهو قد يكون سببا في تدهور غير مبرر لاستمرارية المد الحضاري والثقافي من ناحية، ومن ناحية أخرى يعمل على حفر الفكر والثقافة وتفعيلها للصمود من خلال مرتكزات أكثر صلابة وتحديا في البحث في الأصالة الإبداعية، مما يؤدي إلى تفرد وإنجاز فني خلاق ومبتكر.
* وماذا عن الفن التشكيلي الحديث؟
-اجتازت الحركة التشكيلية في تطورها مراحل عديدة من النمو، وكان هذا مرتبطا إلى حد كبيرة بتطور المجتمع السوداني الذي كان يسعى لابتداع هويته الثقافية القومية، وهو تطور امتد منذ مرحلة الخمسينات، ومع بداية تخريج الدفعات الأولى من كلية الفنون الجميلة والتطبيقية في مرحلة الحراك الوطني والنضال ومقاومة الاستلاب الثقافي والفكري الذي كان المستعمر قائما عليه، وتمثل ذلك في البحث الجاد عن قيم جمالية تشكيلية سودانية جديدة كمشروع ثقافي يتزامن مع حركة “السودنة”، ويتمثل مع حركة الاستقلال فقد اكتشف الفنانون السودانيون الرواد لحركة التشكيل المعاصر أن عملية إتقان التقنيات الفنية بالدراسة الأكاديمية التي تلقوها يجب أن تكون وسيلة أو ملكة للتعبير عن تراثهم التشكيلي المتراكم من الحضارات التي عبرت بعمق عن الوجدان الشعبي، وأن محاكاة الأنماط الغربية في التشكيل لا تعبر عن إرثهم وخبرتهم النابعة من واقعهم الثقافي والاجتماعي، لذا ارتبطت الحركة التشكيلية الحديثة في السودان ارتباطا عضويا بتراث أهل السودان وبالتطور الاجتماعي والتحولات العالمية في مجالات الفنون التشكيلية، وكانت الدعوة من قبل بعض الفنانين الرواد العودة إلى التراث باعتباره منبعا للأصالة والتأصيل وقاعدة قوية لترسيخ العمل الفني في البلاد وتعميقه ليصبح هو الأساس في حركة التشكيل المعاصر، وقد أدى ذلك لظهور أول مدرسة فنية حديثة أطلق عليها الأستاذ الجامايكي “دينز وليامز” اسم مدرسة الخرطوم لما وجد فيها من خصائص متقاربة مستلهمة من الثقافة السودانية والبيئة المحلية في أعمال الفنانين في تلك المرحلة تختلف عن التيارات العربية الأفريقية التي كانت سائدة في عقدي الخمسينات والستينات من القرن الماضي في أعمال الرواد وبالأخص أعمال عثمان وقيع الله وإبراهيم الصلحي وشيرين وغيرهم، وإن لم يعمد هؤلاء لتشكيل جماعة فنية ملتزمة بنزعة أسلوبية إو جمالية محددة على غرار المدارس الأوروبية مثل الانطباعية أو السريالية إذ لم يصدروا بيانا تأسيسيا يوضح منطلقاتهم، ونجد أن العديد منهم ممن اتبعوا أساليب مختلفة شكلت أجيال لاحقة من الفنانين قدموا إضافات جديدة مثل الفنان شفيق شوقي ومبارك بلال وبكري بلال وعبد الله عتيبي، وحسين جمعان غير أن الأهم بالنسبة إلى مدرسة الخرطوم ليس وضوح رؤيتها الفنية وإحكام اختياراتها الأسلوبية إنما بروزها كظاهرة وحدث محوري في الحركة الفنية وتطورها وتأثيرها المتواصل المستمر على الرغم من ظهور تيارات واتجاهات فنية ومدارس ملتزمة برؤى فنية وفلسفية أخرى مثل الكريستالية بقيادة محمد شداد، ومدرسة الواحد التي أسسها الفنان احمد عبد العال، وجماعة الحديقة التشكيلية التي قام بتكوينها علاء الدين الجزولي، وجماعات أخرى مثل جماعة “النيل” و”أمدرمان”، وكل هذه المدارس أصدرت بيانات تعلن عن ميلادها وتبرز توجهاتها الفنية والفكرية مما أثرى الحركة التشكيلية في السودان.
* وكيف تصنف الاتجاهات الفنية من واقع التيارات التي وجدت؟
- يمكن تصنيف الاتجاهات الفنية منذ بداياتها إلى ثلاثة تيارات رئيسية تتمثل في:
التيار الأول وهو الذي تطرقت إلى ذكره والذي اهتم بالتراث والثقافة السودانية كمصدر أساسي في العمل الفني والرجوع إلى التفاعلات الذاتية المتعلقة بوجود الفنان في بيئته الخاصة التي نشأ فيها مستلهما أعماله من المرئيات والتأثيرات النفسية والاجتماعية مرتكزا على الثقافة العربية الإسلامية والأفريقية. أما التيار الثاني فاتجه بكليته إلى المدارس الفنية الغربية نحو عالمية الفن، وابتعد عن المحلية باعتبار أن الفنون إرث إنساني وقد تأثر ممثلوه باتجاهات المدارس الفنية في القرن العشرين من وحشية وسريالية وتكعيبية وغيرها، إلى جانب شعار “الفن للفن”، وجمع التيار الثالث بين التيارين السابقين حيث انقسم دعاته إلى مجموعتين الأولى تستلهم التراث والثقافة السودانية أو الأفريقية أو العربية في البحث عن الهوية القومية من دون الرجوع إلى المباشرة في تناول عناصر الثقافة السودانية ورموزها، بل العمل على تطويرها وابتكار أشكال جديدة أما المجموعة الثانية فقد اختارت أن تنجز أعمالا فنية متفردة وذاتية وجودية إنسانية نابعة من عوالم ومناخات خيالية مثل الفنان عمر خيري، وتتداخل هذه التيارات وتتشابك بعضها مع بعض عند كثير من الفنانين لذا يصعب التحديد الدقيق لأي منها ينتمي بعض الفنانين، فقد نجد فنانا ينتقل لأكثر من اتجاه خلال مسيرته الفنية مثل الفنان إبراهيم الصلحي الذي بدأ حياته الفنية بأعمال أكاديمية وواقعية ثم انتقل إلى التعبيرية وأصبح أحد مؤسسي مدرسة الخرطوم، ثم تحول إلى التشخيصية ثم التجريدية والتعبيرية والصوفية في أعماله الأخيرة، والبعض يتناول خصائص لونية أو شكلية لاتجاه معين يسبغ عليها أسلوبا آخر.
لقد حاولت في كتابي “الفن التشكيلي في السودان” تحليل أعمال الفنانين المعنيين لتتبع تجربة المؤثرين منهم في الحركة الفنية وتسجيل الاتجاهات بالنسبة للفنانين الشباب وليس سهلا مهما اجتهدنا في حصر الفنان أن نتمكن من الحصول على معلومات وافية عن كل الفنانين التشكيليين السودانيين لعدم وجود توثيق وإحصائيات دقيقة لحصر الفنانين المقيمين بالمهجر فضلا عن النمو المتصاعد للحركة التشكيلية بداخل السودان.
* ما الدافع لإصدار كتابك عن الفن التشكيلي في السودان في هذا التوقيت تحديدا؟
- أولا لعدم وجود مرجعية يمكن أن يعتمد عليها الباحث في الفن التشكيلي السوداني إضافة إلى بعث قيمة التوثيق التي تفتقر إليها الحركة الفنية عموما، والحركة التشكيلية على وجه الخصوص كما أن وجود مرجع يمكن أن يسهم في التعريف بالحركة التشكيلية ماضيها وحاضرها لاستشرف أفق أوسع ومعرفة تطورها ونموها
http://www.sudanjournal.com/Reports/Newsrept_RashidDiab.htm
| |
|
|
|
|
|
|
| |
عبدالغني كرم الله بشير
khaleel
احمد العربي
bayan
بدر الدين الأمير
محمد عكاشة
waleed500
فيس بوك
تويتر
انستقرام
يوتيوب
بنتيريست