جائزة نوبل للآداب لــ الفريدا يالينيك

Quote: الموسيقى استبداد.. واللغة سلاح لمواجهة الجرح الكوني ماذا حدث للكاتبة الفريدة يلينيك بعد حصولها على نوبل للآداب < أكرم اليوسف < خابت كل التوقعات وذهبت جائزة نوبل للآداب لعام 2004 إلى كاتبة نمساوية، لم يكن اسمها وارداً أصلاً في قائمة المرشحين، وهي الروائية والكاتبة المسرحية الفريدة يلينيك، ومثلما فعل نجيب محفوظ الذي لم يذهب بنفسه لتسلم الجائزة الأكبر والأهم، وذلك بسبب خوفه من ركوب الطائرات، كذلك لن تتسلم يلينيك الجائزة بنفسها لأنها تخشى التجمعات الكبيرة، ولذلك فهي تعتبر ان حصولها على نوبل ربما سينعكس سلباً على حياتها الهادئة، بل عزلتها، ولعل الشهرة ستكون لعنة عليها، بقدر ما هي نعمة. هكذا تستعيد يلينيك مصير نورا في مسرحيتها ما حدث لنورا بعد ما تركت زوجها، هل هي مصادفة أن يكون الكثير من الحائزين على نوبل للآداب مصابين بمرض وسواسي، أم هو المرض نفسه الذي يجب ان يدفعه المبدع ثمناً لإبداعه حسب تعبير أندريه جيد؟! ربما تكون الفريدة يلينيك من أكثر المبدعين العالميين الذين يؤمنون بمقولة اندريه جيد، ومسرحيتها «مرض أو نساء معاصرات» التي كتبتها عام 1987 تتلخص بمقولة نسائية واضحة «أنا مريضة إذن أنا موجودة» هكذا تقول كارميلا، إحدى المرأتين الملتصقتين في ذلك الكائن الانثوي الذي يموت قتلاً في المسرحية المذكورة. حصلت الفريدة يلينيك على جائزة نوبل للآداب، لأنه كما جاء في حيثيات المنح الذي دعا الأكاديمية السويدية لهذا الاختيار، «تقدير للفيض الموسيقي للأصوات والأصوات المضادة في رواياتها». وأضاف القرار «ان عملها يكشف بشغف لغوي استثنائي العبثية والسلطة الاستبدادية للمسلمات الاجتماعية». وإذا كانت يلينيك قد تخلت عن الموسيقى، التي تعلمتها في بداية حياتها رغماً عنها وبناء على رغبة والدتها الصارمة، إلا أنها استبدلت السلم الموسيقى بسلم لغوي، مثلها مثل معظم كبار أدباء النمسا ومسرحييها بعد الحرب العالمية الثانية. صارت اللغة بالنسبة للروائية التي عانت من استبداد الأم، سلاحاً تواجه به الإرث التاريخي ليس للأم بمعناها الطبيعي، بل للأم بالمعنى الرمزي، وهو النمسا التي انساقت ذات يوم إلى مؤازرة الجرح الكوني الذي اطلق عليه اسم «النازية». ومثل الكاتب المغربي محمد شكري، الذي ظل طوال حياته يحاول الخلاص من روايته الخبز الحافي، والتي هي سيرة ذاتية جريئة للكاتب، حاولت يلينيك ان تتخلى عن فن الموسيقى، ليس باعتباره فناً بقدر ما هو حسب رأيها الذي أوردته في روايتها «عازفة البيانو»، شكل من أشكال التحكم والطغيان، وهكذا تهرب الفنانة، بطلة الرواية وهي نفسها يلينيك، من هذا الطغيان، ومن تحكم أمها، إلى الحياة، والانحراف، إلا أن كل هذا لا يؤدي إلا إلى تأكيد تبعيتها. «وتأكيد التبعية النسوية في ثقافة ذكورية» هو السمة الغالبة على كتابات يلينيك التي جسدتها بشكل واضح جدا في مسرحيتها «ما حدث لنورا بعد ما تركت زوجها» التي كتبتها عام 1979 في هذه المسرحية تبدأ يلينيك بالمرحلة التي تلت خروج نورا بطلة مسرحية «بيت الدمية» للنرويجي ابسن من بيتها تاركة وراءها الأسرة والنرويج، لتجد طريقها وهويتها في الحياة. كانت نورا أول امرأة اسكندنافية تخرج من بيتها بهذه الطريقة المدوية، محطمة كل القيود والاعراف والتقاليد الصارمة للمجتمع الذي يحتم على المرأة أن تلعب فقط دور الأم والزوجة، لكن يلينيك لا تسوق نورا إلى مصيرها المتفائل والإيجابي، فهي تعيش علاقة حب مع مدير مصنع النسيج الذي اشتغلت به، ومدير المصنع ويفان يحول نورا البريئة إلى أداة لمصالحه الشخصية، وهكذا تصبح نورا مرة ثانية ضحية للمجتمع، وتعود مذعنة إلى منزل الزوج هلمر الذي كان ويفان قد أفلسه، وهكذا تضع يلينيك المرأة الضحية في مرتبة الشريك بالجريمة في نقد ساخر ولاذع للمجتمع الذكوري. تقول يلينيك: عند ابسن نجد نورا تغادر زوجها وأطفالها لكي تبحث عن نفسها، لكي تجدها، ما أقوم به أنا، رواية فشلها ان درب نورا يلتقي درب الحركة العمالية، وكما الرفاق تترك نفسها تقع ضحية للاختلاس، تصبح شريكة المتسلطين. وهكذا تأخذ الفريدة يلينيك على الحركة النسوية بأنها سمرت النساء في استعمالات الضحايا، وتضيف: «اننا نسجل فقط الواقع، اتفق مع سيمون دي بوفوار حين كتبت «الانوثة هي دائما الآخر». «الأنوثة هي الآخر» هي بالضبط العبارة التي تلخص مجمل أفكار يلينيك في نظراتها لتحطيم المفهوم النسوي «الأمومي» الرمزي للنمسا المتواطئة سابقاً مع النازية، ولذلك كان أول تصريح لها بعد سماعها بفوزها بجائزة نوبل: ارجو ألا يكون هذا الفوز وردة في عروة النمسا. تماما كما لو انها تقول إن النمسا الامبراطورية التي غزت العالم بالموسيقى، حسبما قاله هوجو فون هوفمانستال، هي نفسها الأم التي حاولت ان تضع ابنتها في أسر رمزية التاريخ حين فرضت عليها دراسة الموسيقى. لكن يلينيك التي تمردت على الموسيقى باللغة، وأرادت ان تعيد لوالدها الهامشي في حياتها، نوعاً من الاعتبار، وهو الذي قادها إلى طريق اللغة، فالأدب. تقول يلينيك: «كانت اللغة الأمر الوحيد الذي تدفعني إليه والدتي، كان والدي تقريباً، رجلاً غير موجود، لقد أرسلتني أمي إلى مدرسة نمساوية جداً، حيث نتلقى فيها دروساً في الطاعة، لكنه هو أعطاني تربة مختلفة، لم أحببه كثيراً، ربما لم أحبه مطلقاً، فقط شجعني على أن أؤكد حضوري من خلال اللغة - وعلى ان استعملها ضد البالغين - اتساءل اليوم وبعد ان اتبعت مثال والدي، واتبعت اللغة بدلاً من الغرق بالموسيقى، كما كانت تريد والدتي، اتساءل عما إذا لم يكن ذلك لتخليص والدي من والدتي وتخليص نفسي معه». هكذا يصبح أدب يلينيك تصفية حساب مع الماضي، مع الطبقة والأم، وشخصياتها مساحات لغوية أو نمطية، كما لو انها في معركة، ونساؤها يختلفن حين لا يتكلمن، يصارعن بقوة من أجل الحصول على حق الكلام، التصويت، التعليم، الاعتراف بحقوقهن، وغالباً ما يفشلن هكذا يحدث في كلارا بشهر العازفة الشهيرة التي ما تلبث ان تتحول إلى مجرد أم رغم شهرتها، و«مرض أو نساء معاصرات» حيث العنف والدم والولادات الممزقة. إن مسرح يلينيك، كما يقول هاينر ميللر، لا يمكن تمثيله على خشبة، انه «تحد يلقى في وجه المسرح»، وحسب الكاتبة نفسها «هو مكان مصطنع ليس على لعب الممثلين، انه يعكس بسيكولوجيا/ تشكل شخصياتي خزان ماهيتي، خزان كلماتي، انها تلعب دور مكبر لفني الصوتي. إن المسرح عند يلينيك مكان يعكس التأملات عن الذات وعن الفن فيتحول بذلك إلى نظام من الرموز يشير إلى نفسه.