|
|
 السوسيولوجيا النسوية للحداثة: المرأة وأدب الحداثة- ـترجمة هشام عمر النور
|
04:15 PM Sep, 25 2015
سودانيز اون لاين
osama elkhawad-Monterey,california,USA
مكتبتى فى سودانيزاونلاين
المتجولة غير المرئية: المرأة وأدب الحداثة
جانيت وولف
ترجمة هشام عمر النور
____________________________________________________________________________________________
تجربة الحداثة:
أدب الحداثة يصف تجربة الرجل. وهو جوهرياً أدب التحولات في المجال العام والوعي المرتبط به. التاريخ الحقيقي لظهور "الحديث" يختلف بإختلاف التفسيرات وكذلك سمات "الحداثة" تختلف بإختلاف الكتّاب. ولكن ما تشترك فيه تقريباً كل التفسيرات هي اهتمامها بالمجال العام للعمل والسياسة وحياة المدينة. وهذه هي المجالات التي تم إقصاء المرأة منها، أو هي المجالات التي تختفي منها المرأة عملياً. مثلاً، إذا كانت السمة الرئيسية للحداثة هي فكرة فيبر عن تزايد العقلنة، فإن المؤسسات الكبيرة التي تأثرت بها هذه العملية هي المصنع والمكتب والمصلحة الحكومية. طبعاً، هنالك نساء يعملن في المصانع؛ كما أن نمو البيروقراطية كان قد اعتمد إلى حدٍ ما على نمو قوة عمل نسائية جديدة من الكاتبات والسكرتيرات. وعلى الرغم من كل ذلك فإن هذا العالم هو عالم الرجل لسببين. الأول، إن هذه المؤسسات يديرها الرجال من أجل الرجال الآخرين (المالكين، الصناعيين، المديرين، الممولين)، وهي يهيمن عليها الرجال في تسييرها وتراتبها الهرمي. الثاني، تطور المصنع، ومؤخراً، البيروقراطية تطابق مع عملية الفصل بين المجالين العام والخاص (وهي عملية موثقة الآن تماماً)، وتزايد حصر المرأة في المجال الخاص للمنزل وضواحي المدينة.[1] وعلى الرغم من أن نساء الطبقة الوسطى الدنيا والطبقة العاملة واصلن الخروج إلى العمل طوال القرن التاسع عشر إلاّ أن الأيديولوجيا القائلة بأن مكان المرأة هو المجال المنزلي تخللت كل المجتمع، على الأقل في إنجلترا، والدليل على ذلك مطلب الطبقة العاملة في ذلك الوقت بما يسمى (أجر الأسرة) للرجل.[2] ومن ثمّ، فإن المجال العام، على الرغم من حضور بعض النساء في مجالات محددة منه، كان مجالاً ذكورياً. وبما أن تجربة "الحديث" وقعت بشكل رئيسي في المجال العام ولذلك فهي تجربة الرجل بالأساس.
في هذا المقال، على أية حال، لن أتابع التحليلات السوسيولوجية الأرثوذكسية للحداثة من زاوية عملية العقلنة (أو ربما عملية التمدين ـــــــــ وهذا، بالطبع، يضع الحدث في تاريخ مبكر جداً). فأنا أريد أن اهتم بمساهمات وانطباعات ومقالات أولئك الكتّاب الذين حددوا "الحديث" في حياة المدينة، في الطبيعة الزائلة والمؤقتة وغير الشخصية للمواجهات التي تحدث في البيئة الحضرية، وفي وجهة النظر الخاصة عن العالم التي يطورها سكان المدن. وبؤرة الاهتمام هذه ليست غريبة على السوسيولوجيا؛ فمقالات جورج سيميل تخطر للذهن كدراسات في السيكولوجيا الاجتماعية لحياة المدينة،[3] وسوسيولوجيا ريتشارد سينت الأكثر معاصرة أعادت الاهتمام إلى محاولات تعريف شخصية المدينة الحديثة.[4] ولكن هنالك اهتماماً خاصاً بتجربة الحداثة تم في مجال النقد الأدبي؛ وكان شارلس بودلير هو الرائد في هذا المجال، شاعر باريس في منتصف القرن التاسع عشر،[5] ومقالات والتر بنجامين عن بودلير التي كتبها في الثلاثينات من القرن الماضي توفر سلسلة مدهشة من تأملات بودلير في "الحديث"[6] (على الرغم من تناثرها وغموضها النموذجي). وكنقطة بداية للبحث في هذا الأدب الخاص للحداثة فإنني سأبدأ بعبارة بودلير، في مقاله المكتوب في 1859 ــــــــــ 1860م "رسام المدينة": أنا أعني بالحداثة المؤقت والزائل والعارض، نصف الفنون، التي يتكون نصفها الآخر من الأبدي والثابت".[7] ونجد صدى هذه الكلمات في كتاب مارشال بيرمان الأكثر معاصرة عن تجربة الحداثة، الذي يصف "الوحدة المتناقضة" للحداثة:
"وحدة اللاوحدة: تصبنا جميعاً في دوامة أبدية من التحلل والتجديد، من الصراع والتناقض، من الغموض والألم. أن تكون حديثاً هو أن تكون جزءاً من كونٍ، كما قال ماركس، كل ما هو صلب فيه يتبخر في الهواء."[8]
وهذا يستدعي أيضاً تعريف سيميل للشخصية الحضرية: "الأساس السيكولوجي للنوع الحضري من الفردية يتكون في الإثارة العصبية الكثيفة التي تنتج من التغيير الدائم والسريع للمؤثرات الداخلية والخارجية.[9]
وبالنسبة إلى سيميل فإن هذا يرتبط بإقتصاد المال الذي هيمن في أواخر القرن التاسع عشر. والجدير بالتأكيد هنا، على الرغم من أن المدن لم تكن جديدة في القرن التاسع عشر إلاّ أن نقاد الحداثة والمدافعين عنها يعتقدون أن الوجود الحضري قد اكتسب خصائص مختلفة حوالي منتصف القرن التاسع عشر. وعلى الرغم من أن تحديد هذا التوقيت إلى حدٍ ما اعتباطي (وهو أيضاً يختلف من باريس إلى لندن إلى برلين)،[10] إلاّ أنني أعتقد من المفيد اتخاذ هذه الفترة من التمدن المتسارع والمترافق مع التحولات في مجال العمل والسكن والعلاقات الاجتماعية التي أحدثها صعود الرأسمالية الصناعية، كسنوات حاسمة في ميلاد الحداثة. ويحدد بيرمان تاريخاً ممهداً للحداثة في تلك العناصر من الحداثة التي بدأت في الظهور في الفترة السابقة على الثورة الفرنسية والتي وجدت التعبير عنها في كتاب جوته "فاوست".[11] وقد رأى براد بري وماكفيرلين، اللذان ركزا على الفترة المتأخرة من عام 1890 إلى 1930م، أن بودلير هو "مبتدر" الحداثة.[12] ولكنهما يكتبان عن ظاهرة مختلفة وهي ظاهرة الحداثة في الفنون؛ وعلى الرغم من أن الحداثة modernity والحداثة في الآداب والفنون modernism كثيراً ما تتداخل، إلاّ أنني لا أعتقد أن أي شخص يستطيع أن يدعي أن بودلير كان شاعراً حديثاً، بمعنى تثوير لغة الشعر وشكله.[13] وليس هنالك تناقضاً في تحديد التجربة المبكرة للحداثة في منتصف القرن التاسع عشر وتحديد التعبير المتأخر عنها في مجال الفنون في أواخر القرن.
ومن ثم، فإن السمات الخاصة بالحداثة تتكون في الطبيعة المؤقتة والزائلة للمواجهات والانطباعات التي تحدث في المدينة. ويجب أن تكون سوسيولجيا الحداثة قادرة على تحديد أصول هذه النماذج الجديدة من السلوك والتجربة في الجوانب الاجتماعية والمادية من المجتمع المعاصر. وسيميل، كما ذكرت سابقاً، يربط بين الشخصية الحضرية واقتصاد المال. وبداية مارشال بيرمان من تفسير ماركس لـ"رؤية التبخر"[14] يبدو معه وكأنه يتبنى في ذات الوقت تحليل ماركس لأساس هذه الرؤية في التغييرات الجذرية التي أحدثتها البرجوازية ونمط الإنتاج الرأسمالي في المجتمع. ومن جهة أخرى فإن بودلير يهتم بالظاهرة نفسها وليس بأسبابها. وليس من واجبي في هذا المقال أن أوفر سوسيولوجيا للحداثة، كما أنني لن أقوّم التفسيرات المختلفة للأساس الاجتماعي والاقتصادي للتجربة الحديثة، ولن أفحص بدقة كافية مفاهيم "الحداثة" التي أناقشها. كل ما أريد أن أفعله هو أن أنظر في هذه التفسيرات التي تصف سوسيولوجياً، بطريقة أو أخرى، تجربة الحضر الحديثة، وأن اهتم بهذه التفسيرات من وجهة نظر التقسيم النوعي (الجندر) لمجتمع القرن التاسع عشر. ولذلك فليس مهماً أن يكون التفسير المحدد متسقاً مؤسساً بشكل كافي على فهم تاريخي اجتماعي لهذه الفترة، كما أنه ليس مهماً أيضاً أن يكون التفسير المحدد متسقاً ومنطقياً. (فكما وضح بيرمان، نجد أن بودلير قد وظف العديد من مفاهيم "الحداثة"، كما وظف أيضاً تقويمات مختلفة لهذه الظاهرة).[15]
وتعليقات بودلير في الحداثة أكثر وضوحاً في كتاباته النقدية في الفنون، رغم أننا نجد نفس الموضوعات في شعره وفي قصائده النثرية. هنالك إشارة مبكرة ظهرت في نهاية مراجعته لمعرض عام 1845م، والتي تم إلحاقها بنهاية الفقرة الأخيرة كفكرة لاحقة. في هذه الإشارة أثنى بودلير على رسوم عصره، ولكن عاب عليها فقدان الاهتمام بحاضرها.
"لا أحد يلقي سمعه لرياح الغد؛ ورغم ذلك فإن بطولة الحياة الحديثة تحاصرنا وتضغط علينا. ونحن ممتلئين على نحوٍ كافٍ بمشاعرنا الحقيقية بقدرتنا على التعرف عليها. فليس هنالك فقدان للموضوعات، ولا للألوان لتشكيل الملاحم. فالرسّام، الرسّام الحقيقي الذي نبحث عنه، هو الذي يستطيع أن يلتقط الطابع الملحمي من الحياة اليومية ويجعلنا نرى ونفهم، بفرشاته أو قلم رصاصه، عظمتنا وشاعريتنا في ربطات عنقنا وأحذيتنا اللامعة الجلدية. وفي السنة القادمة دعنا نأمل في أن يضمن لنا الباحثون الحقيقيون متعة استثنائية للاحتفال بظهور جديد."[16]
ولكن السنة التالية لم تكن أفضل، واشتكى بودلير مرة أخرى من غياب الفن المعاصر الحقيقي. الذي يهتم بالموضوعات والشخصيات الحديثة بذات طريقة رؤية بلزاك. في هذه المرة أفرد بودلير عدة صفحات لموضوع بطولة الحياة الحديثة ــــــــــ في القسم الأخير من مراجعته لمعرض عام 1846م. وبدأت الحياة الحديثة في هذه الفقرة تكتسب بعض الملامح المحددة: الرتابة المنتظمة لألوان ملابس الناس، و"المتأنق" الظاهرة الحديثة التي ظهرت كرد فعل على ذلك، والموضوعات الخاصة التي يمجدها بودلير بإعتبارها أكثر بطولية من موضوعات الرسوم العامة والرسمية.
"إن مهرجان حياة الموضة وآلاف الموجودات الطافحة ــــــــ المجرمون والنساء المقهورات ــــــ التي تجري في العالم التحتي للمدينة الكبيرة؛ وصحف Gazette des Tribunaux و Moniteur كل ذلك يثبت لنا أن علينا أن نفتح عيوننا فقط للتعرف على البطولة... إن حياة مدينتنا غنية بالموضوعات الشعرية والمدهشة."[17]
هذه الموضوعات اغتنت بالتفاصيل في "رسام الحياة الحديثة" الذي كتبه بودلير في 1859 ــــــــــ 1860م. في هذا الوقت وجد بودلير فناناً اعتبره أهلاً للقيام بواجب تصوير "الحديث": ألا وهو كونستانتين قايز، وهو موضوع مقاله. ألوان قايز المائية وروسوماته بشكل عام موهوبة ولكنها أعمال سطحية، ذات قيمة قليلة في تاريخ الفنون ـــــــــ على الرغم من أحكام كهذه تستدعي كل أنواع الأسئلة عن التقويم النقدي. ولقد رفض بيرمان رسومات قايز المبتذلة عن الناس الجميلين وعالمهم واستغرب بودلير الذي كان يجب أن يفكر كثيراً قبل أن يفكر في فن لا يماثل شيئاً من فن بونويت أو بلومينجال.[18] على أية حال، فإن المقال مثير للاهتمام لأنه يوسع من فكرة "الحداثة". يذهب قايز، رسام الحياة الحديثة، إلى الزحام ويسجل عدد لا يحصى من انطباعات الليل والنهار.
"يخرج ويراقب نهر الحياة يتدفق ماراً به بكل جلالته وعظمته... ينظر في مناظر المدينة الكبيرة ـــــــ مناظر الحجارة التي داعبها الضباب أو ضربتها الشمس. يستمتع بالمركبات الجميلة وخيلها الشامخة، ووسامة العرسان المذهلة، وخبرة جنود المشاة، وغنج مشية النساء، وجمال الأطفال... وإذا تغيرت بدرجة بسيطة موضة ما أو تفصيلة زي ما، أو تم استبدال الانحناءات والتموجات بعقدة الشريط، أو سقطت كعكة شعر إمرأة قليلاً على عنقها العاري، أو ارتفعت قليلاً خصورهن أو امتلأت تنانيرهن، فتأكد أن هنالك عين صقر قد التقطت هذا المشهد مهما كان بعيداً."[19]
هذه هي الفقرة التي رفضها بيرمان باعتبارها "نسخة دعاية". ولكن إذا كانت هي بيان مفصل لما هو سطحي ومحض موضة، فإن هذا يعني ــــــــ وهذه هي النقطة الهامة ـــــــــــ أن الوعي الحديث يتكون في استعراض الانطباعات، الجمال الخاص المناسب للعصر الحديث، والأكثر أهمية في هذا المقال أن بودلير يقترح الخصائص الشكلية للعقل الحديث الذي يمسك بالمؤقت والزائل والعارض. ويظهر المتأنق مرة أخرى لتتم مقارنته وتمييزه من قايز، فهما يتماثلان في اهتمامهما بالمظهر والأصالة الشخصية، ويختلفان في السلوك غير المكترث للأول الذي يرفضه قايز، وفقاً لبودلير.[20] قايز هو المتجول، في محيطه في الزحام ـــــــــ في قلب العالم وفي ذات الوقت مختبئاً عن العالم.[21]
المتجول رمز مركزي في كتابات بنجامين عن بودلير وباريس القرن التاسع عشر. وموطن المتجول هو شوارع وأروقة المدينة وهو الذي يذهب دارساً في الأسفلت، على حد تعبير بودلير.[22] والجمهور المجهول يوفر ملجأ للأفراد من هامش المجتمع؛ وهنا يضع بنجامين بودلير نفسه كمتجول مع ضحايا ومجرمي قصص المحقق بو (التي ترجمها بودلير إلى الفرنسية).[23] وعلى أية حال، فبالنسبة إلى بنجامين نجد أن مدينة المتجول أكثر محدودية مما يرى بودلير. فلا لندن ولا برلين توفر بدقة شروط الانخراط / عدم الانخراط التي يزدهر فيها المتجول الباريسي؛ ولا باريس، في فترة متأخرة قليلاً حينما تم إحكام شبكة من المسيطرات، جعلت الهرب إلى المجهول أمراً غير ممكن.[24] (بودلير، وبيرمان، على العكس، يجادلان في أن باريس قد ازدادت انفتاحاً بشوارع هوسمان الواسعة "البوليفار"، التي حطمت الانقسامات الجغرافية والاجتماعية بين الطبقات، وأصبحت بذلك مكان التحديق الحديث، وحدود المتجول).[25]
المتجول هو البطل الحديث؛ تجربته، مثل تجربة قايز، هي تجربة التحرك بحرية في المدينة، يلاحظ وتتم ملاحظته، ولكنه لا يتعامل أبداً مع الآخرين. والرمز القريب من ذلك في أدب الحداثة هو الغريب. والغريب عنوان لإحدى قصائد بودلير النثرية.[26] وهي حوار قصير يتم فيه سؤال "رجل ملغز" عما يحبه ـــــــــ والده، والدته، أخته، أخاه؟ أصدقائه، بلاده، الجمال، الذهب؟ ويجيب بالسلب على كل ذلك، مؤكداً أنه ببساطة يحب السحب الراحلة. بالنسبة إلى سيميل فإن الغريب، على أية حال، ليس هو الرجل الذي لا ارتباطات ولا التزامات له. بل هو من يتصف بنوع من معين من الاشتراك غير العضوي في المجموعة، فهو ليس عضواً فيها منذ البداية، ولكنه استقر في هذا المكان الجديد. "وهو الشخص الذي يأتي اليوم ويبقى غداً"؛[27] وفي ذلك فهو يختلف عن المتجول وعن غريب بودلير، فلا أحد منهما يستقر أو حتى يجري اتصالاً مع الذين يحيطون به. ولكن غريب سيميل دائماً متجول بالإمكان: "فهو على الرغم من كونه لم يتحرك إلاّ أنه لم يتجاوز تماماً حرية المجئ والذهاب".[28] ومن ثم فإن أبطال الحداثة هؤلاء يتقاسمون إمكانية واحتمال السفر وحيدين، إمكانية احتمال الاستقرار الطوعي، إمكانية احتمال الوصول المجهول إلى مكان جديد، وكلهم بالطبع رجال.
_____________________________________________________________
يتبع
|
|
  
|
|
|
|
|
| |
osama elkhawad
فيس بوك
تويتر
انستقرام
يوتيوب
بنتيريست