|
|
 Re: شبه جزيرة الغياب (Re: osama elkhawad)
|
غياب الحضور
حضور الغياب
( أحوال ) محمد كشيك
مقدمــة:
أبدأ بسؤال رولان بارت ( من أين نبدأ ؟ )
من أين نبدأ فى نصوص رمادية ، مضادة فى الغالب ، يمتد مسارها من المعقولية إلي الهوس ، ومن الوسواس إلي الهرب ، عبر فضاءات نصية متأزمة ، ينحدر فيها الكاتب للداخل حتي الغياب ، أو يستكين زمكانيا فى أفضل حالاته ، فيباغته الماضي ويضغط عليه لاغياً آنيته أو ملازما لها بدرجة تتفاوت فى مقدار كشفها للواقع من خلال التأمل والاستقراء أو التنبؤ . ويتم ذلك من موقع ملتبس ضبابي ، حلمي إلي حد كير .
لم أكن حاضراً ، لم أكن غائبا .كنت بين الحضور وبين الغياب – درويش – من هذه المنطقة بين الوعي واللاوعي ، يبدأ كشيك في نسج خيوط عوالمه الحلمية ، الكابوسية علي الأكثر ، فيردنا إلي الجملة التى أعلنها الكاتب الكولمبي الشهير جابرييل جارثيا ماركيز( السلطان المطلق للمخيله ) وكما شرحها فى حوار معه قال ( إن حرية التخيل مدهشة ، والواقع يثبت أن المخيلة علي حق ) (1) .
إن مدخلاً كهذا لا يعفي من معاينة فضاءات النصوص وجسد الكتابة ورموز السياق المتعددة ، عبر منهجية تقسيم ابتعها المؤلف فى عمله الإبداعي بشكل واضح ، يتجلي فى مخطط العمل الذي ينقسم إلي ثلاثة أجزاء ، يوصف كل منهم بأنه حالة وكل حالة تحمل عنواناً خاصا بها أشبه ما تكون بسمتها العامة ، التى تندرج تحتها أعداد مختلفة من نصوص قصيرة فى الغالب ذات عنواين مختلفة .
الحالة الأولي - تهيؤات :
تحت هذه الحالة يندرج ستة وعشرون نصا قصيراً ، يرتدون عباءة الحلم ولا يتحدثون إلا من خلاله بلغة رمزية ، متأملة ومترقبة ، حذرة وقلقة ، كابوسية فى معظم الحالات . جميعها لا يخرج عن نطاق الإدراك البصري الذي يتعانق فيه التجريدي والتعبيري ، البسيط والمستحيل ، اللحظة ونفيها فيتسع المدي وتتنوع العوالم عبر النصوص لتعطي رؤاها .
أ- التأملية كما فى ( الزنجية ، الصندوق ، الشمس الكبيرة ..إلخ).
ب- التحذيرية التى تكتفي بالرصد فقط أو تتعداه إلي حيز التحقيق مثل ( المراسيم ، الغرق ) .
ج- الكشفية التى تؤدي إلي التراجع أو الهرب مثل نصوص ( الكهف ، الاحتفال ، أبواب الخروج ) .
د- الانهزامية التى تقود إلي الإنكسار أو الخوف كما في ( تهيؤات - الشجرة – الجزيرة … إلخ ) وهنا يجب أن نشير إلي خصوصية هذه الحالة واختلافها الشديد عن الجزئين التاليين لها، إذ تعتبر أحدث ما كتب كشيك مقارنة بتواريخ الحالة الثانية والثالثة وبذلك توافرت لها الأدوات المكتملة ، التىأعطت نسيجاً شفافا ظهرت إرهاصاته فى نسيج الحالة الثانية بشكل واضح والثالثة بشكل ملحوظ .
1- النص / الإختلاف / التلقي :
لعلني في هذا الصدد سوف أفر من منطقة التشابك مع إدوار الخراط ، وبدر الديب ومنتصر القفاش بكل ما تعنيه هذه المنطقة من مسارات مختلفة يجمعها هواء واحد يتمثل فى المصطلحات الخاصة ( كالكتابة العبرنوعية ، أو ثنائية القصة القصيدة أو حتي قصيدة النثر) والذي يساعدني علي ذلك لغة الحلم – التى تقال بها معظم النصوص ، فتحيلنا مباشرة إلي إصحاب نظرية الاستقبال Reception theory (2)، وأفق التوقع بالذات " هانز روبرت ياوس " الذي طرح هذا المصطلح بوصفه أساساً للقراءة والتفسير ومن ثم أساساً لإبداعية النص.
وهو مفهوم يضع منظومة التوقعات والافتراضات الأدبية والسياقية التى تكون مترسبة فى ذهن القارئ حول نص ما جانباً ، قبل الشروع فى قراءة النص، وهي فروض وتصورات قد تكون فردية لدي شخص محدد حول نص محدد ، وقد تكون تصورات يحملها جيل أو فئة ما من القراء عن نص أو نصوص بحيث يستقلبونها وهم محملون حولها بهذه التصورات التى تشكل أفق التوقع ويأتي النص الأدبي علي أساس ما سماه ياوس " بالمسافة الجمالية Esthelic distance وهي مقدار مخالفة النص لتوقعات القراء حيث يسمو النص إبداعيا حسب حجم الاختلاف ويتراجع إبداعيا حسب اقترابه من التوقع . إذن فعلينا أن نقرأ النصوص فى مواجهة الطبع Against The grain -كما يقول ياوس. إذا عكسنا النص فى مواجهة المطبوع فى الذهن عنه فسوف نتبين ما هو جاهز ومعاد فيه وما هو منجز ابداعيا ، وسنتبين المسافة الجمالية فيه وعلي هذا سندخل إلي النصوص التى حيرت مؤلفها فيما أعتقد فصدرها لنا كما هي تاركا مهمة التنقيب والتصنيف للمتلقي .
2- الواقع / الحلم / غياب الحضور :
بعد القراءة الكلية للحالات الثلاثة وتتبع أهم ملامحها سنجد أن الواقع المعاش قاسم مشترك أعظم ، يعطي للنصوص أبعاداً تختلف حسب درجة تفاعل الذات المبدعة معه وانشغالها به حتي ولو كان بشكل حلمي غير مباشر كما في الحالة الأولي : حيث تفتح نافذة علي الذاكرة المضادة فتهرب منها رموز لكوامن الذات العاجزة عن تغيير واقعها المحبط الذي لا تمل تأمله ورصده فتخرج كل كوامنها من آمال وتوترات ونزعات عدوانية ومخاوف عبر ( الحلم ) الذي هو بنص فرويد ( طريقة للتعبير عن المخاوف والآمال والرغبات الموجودة في اللاشعور) (3) وبذلك يكون لدينا عدة أنواع للأحلام نستطيع تتبعها عبر النصوص. هناك مثلاً ( الأحلام الواقعية ) (4) التى يؤكد تفسيرها المواقف الحالية – التى يعرفها الحالم . والتى تتضح فيها فى نص " الجزيرة " نقرأ مثلا ( ذلك المائل هناك يرمي بالحراديف ، فتخرج فارغة ، يعود بإصبعه المجروح ، والجزيرة التى لا تفارقه تقترب وتبتعد والعصافير التى تحن للأوكار وتشرئب فى انتظار النهار ) ص 40 .
هذه المفردات الرمزية فى مقابل ( الفخاخ التى تنفتح فجأة والدوامات التى لا تتوقف والزعانف التى تضرب الماء بقوة ) ص 40 تصل فى النهاية إلي الرجل الذي يجلس علي الشاطئ ، يرتدي قبعة مهدلة الأطراف والدماء التى تنزف . كحالة من الانهزام تتضافر مع نص " الشمس الكبيرة " حيث ( العصافير الملونة المعلقة فى فضاء الغرفة ، الروائح المبكرة للزهور الشتوية تملأ المكان ، كل شئ يبدو متألقا بادي النصوع مليئا بالحياة ) ص 42 فى مقابل مفردات أخري واضحة الدلالة ( الصندوق هو الذي كان يضايقني ، فلم يعد بوسعي التحرك لأكثر من بوصة واحدة وكانت قدمي تؤلمني ، ويداي مضمومتان لا يمكنني أن أحركهما فى أي اتجاه ) ص 42 .هذه الحالة من القيد والاختناق تبعث علي الغياب وتضغط حد الانفصال عن الواقع الذي يحياه لدرجة لا يعرف معها هل كان بكامل ملابسه أم عاريا ، رغم أنه يدرك جيدا ما يدور حوله فلا يكون ( بشكل اسقاطي للحاله ) إلا الشمس الكبيرة الملونة التى تتأهب للرحيل كرمز يؤول بسهولة .
وتتبلور الحالة أكثر عبر نص " الكهف " بإيحاءاته القرآنية وتظهر الذات التى تكتشف الواقع المحبط وكأنها قادمة من عالم آخر لا ينتبه إليها أحد ، فيسرق منها أمانها ليبقي منها ( كائن غريب منقرض يتحرك بعداء وخوف وسط فضاء محفوف بالهلاك ) ص 35 وهنا يجب أن نشير إلي أن الغالبية العظمي من علماء النفس المحدثين مثل ( إميل هوتايل ، ويلهم سبتكل ، كارل جونج ) (4) يؤمنون بأن " الأحلام تدل علي معان رمزية يمكن ترجمتها " وأن مفسر الأحلام الجيد فى رأي أرسطو هو من ( يملك القدرة علي ملاحظة التشابه ) (5) .
عدد آخر من النصوص يدخل تحت مظلة نوع ثانٍ من الأحلام يطلق عليه ( أحلام التحذير ) (6) لأن تفسيرها يحدد عادة طبيعة خطر مقبل فهي تنتج من استقراء الواقع بزاوية رؤية مختلفة ، تؤدي إلي استنتاج أشياء مختلفة عن السائد ولكنها تتحقق فى الغالب .. من هذه النصوص نص ( المراسيم ) الذي يتم فيه الرصد لواقع ما بمفردات تشف ولا تكشف ، فهناك عالم ما يختفي خلف باب لا يسمع عبره ( كلما فتح ) سوي ضجة مكتومة لآلة لا ندري كنهها اللهم إلا صوت التروس والجرافات وهناك طوابير أمام هذا الباب تحلقوا حول شجرة الترسيم صفوف متراصة ( بأرديتهم البيضاء ، التى تصل إلي الركبتين، أعمارهم صغيرة لم تنبت لهم لحية ، كانوا يتحركون بآلية دونما أي تذمر ) ص 20 وهناك من قاموا بإعداد كل شئ حتي يتم ترسيمهم فيتحولون إلي كائنات هشة ، تتحرك خلف الباب فى صمت وريبة . أضف إلي ذلك التحذير الخفي من الأعداد التى تنتظر فتح البوابة ، تقف فى طوابير وهي تهلل فرحة بالخلاص ، والدخول إلي هذا العالم السري .
نص آخر يتعدى حد الرصد إلي التحقق وهو نص ( الغرق ) الذي يقودنا إلي رؤيتين مختلفتين للواقع احداهما تحذر والأخري تستهين ، حتي يتحقق ما كان يُحذر منه وتصدق الرؤيا ( أخبرتها أن التواجد فى هذا المكان أصبح خطراً / تبتسم وتطلق ضحكتها الرائقة ) ( كان المنسوب يرتفع فتوسلت إليها / راحت تراقب بفرح طفولي الدوامات ) بينما أتابع بفزع تحركات المياه وهي تندفع مثل الشلالات لتزيح من أمامها كل شئ . ص 7 .
بعض النصوص تنفلت من تصنيفات الأحلام المعروفة فتستعصي علي التفسير أو القراءة وقد اعترف فرويد نفسه أن ثمة أحلام لا تفسر وتمادي فى ذلك يونج بشكل أكثر وضوحاً وربما تعميماً (7) يظهر ذلك فى نصى ( الزنجية ) و ( الصندوق ) فى الزنجية يبدأ السرد بمكان واقعي ملموس ، وحدث حياتى هو الاستحمام ، للزنجيةالتى تتلصص عليها الأطفال أثناء ذلك فتفتح لهم النافذة علي آخرها ثم تنقلب فجأة المفردات فنشاهد ( أسراب الكروان حين ترفرف قليلاً وتحط بالقرب منها ثم تبدأ فى التسبيح الجميل لمالك الملك ويحل الصمت العميق، ويسود خشوع وتتملكنا الرهبة ونحن نري الأعداد الغفيرة من الهداهد الملونة تقترب منها ، وتمشي بتيه وخيلاء ) ص 8 أيضا فىنص الصندوق . نفس البداية المحددة لمكان حقيقي نكتشف أن به شخص صغير الحجم ( بملامح الطفل التى لا تفارقه ، تلك الابتسامة الوادعة ، ذقنه الحليقة دائما لكن حجمه أصبح صغيراً إلي الحد الذي أمكن وضعه داخل الصندوق ) ص 10 . لا يتوقف الأمر عند هذا الكشف بل يتم الاحتفاظ بالصندوق مرة أخري ( بما فيه ) فى مكان بحفرة تحت الشجرة ينتهي النص الإبداعي فى هذا الإطار ولا يتبقي الإجماليات الاستقبال للحدث آلياته وتفاعلاته فى إطار المسافة الجمالية التى سبق الحديث عنها . يبقي فقط أن نقول أن ثمة خيط من نور يتشابك مع الخيوط القاتمة للنصوص كلها وربما لا يظهر إلا لو تحققنا جيدا فيكسر حدة الاستسلام والهزيمة ويتمسك بالأمل فى القادم والغد الأفضل حتي وإن لم تعشه هذه الذات الحالمه . تتمثل ذلك فى الأطفال الذين يتسمون بالحركة فى معظم النصوص ، الإبن الصغير بجلبابه الأبيض يتكلم ، الابنة الصغيرة تذهب مسرعة ناحية الباب الموارب ، دائما فاعلين رغم بياضهم الملائكي الذي حرص علي ارتدائهم له . وفي نص الشجرة ( كنت أواصل الهبوط وصوت الأولاد أسمعهم وهم يغنون ويتصايحون) ص 39 .
3- لغة الحلم / الزمان ، المكان
اللغة بنية ، والكلام بعض مظاهرها وعند الحديث عن لغة الحلم لابد أن نذكر أن كلا من المفسرين والحالمين اتفقا علي وجود لغة خاصة للحلم هي لغة مصورة ذات بلاغة خاصة وشفرات خاصة ، يختلط فيها التعبيري والتجريدي وتتكثف فيها المفردات بشكل رمزي يُدخل لغة سردها إلي حيز الشعر فى كثير من الأحيان . وعلي مستوي النصوص تنتشر رموز كثيرة كموتيفات لها دلالتها لو تأملناها بشكل منظم مثل ( الثعالب ، الدوامات ، الثعابين الأصابع المجروحه ، الهداهد .. إلخ ) وتأملنا أيضا طريقه ترابطها مع مفردات النص الحلمي الذي يتم ترجمته سردياً عبر اللغة المكثفة المجردة لأعطتنا الكثير من الشاعرية فى الأداء ( النقلي ) ربما كان ذلك واضحا فى نص المُهْر ص 23 ( من وسط الجياد الرامحة ، خرج مهر صغير لا يعرف ! انحرف عن عقد الجماعة ، راح يركض ناحية قوس الهلال . اقترب كثيراً حتي كاد يلامس الضوء . لم يكن يعرف أنه قد تجاوز المحظور . وقبل أن يصير عدماً ، كانت الانشوطة بالغة الدقة ) .
وطالما نتحدث عن اللغة والمفردات عبر الحدث فلابد أن نعرج علي مسرح الأحداث ونبحث عن المكان ( ليس بنفس طريقه البحث التقليدي ) فنجده عبر نصوصنا هذه بأشكال مختلفة إذا وجد ( شقة صغيرة فى مكان ناء، دهليز مظلم ينتهي بباب ، حوش واسع تحت ظل شجرة ) وقد لا يوجد علي الإطلاق أو يشار إليه ولو ضمنيا ، وربما ظهر واختفي فى نفس اللحظة ( باب موصد يقف السارد أمامه حائراً وعندما يدخل لا يجد أثراً لغرفة ما ولا حتي مقعد ) أبواب الخروج ص 25 .
وفي ضوء معرفتنا أن التنقلات بين الأحداث تمثلها العلاقات الزمنية يجب أن نحاول إذن اكتشافها عبر النص / الحلم لرصد اختلافها والتعرف علي ( صورة الزمن فى الحلم ) فى النصوص المختلفة يظهر الزمن بأشكال عديدة فنجده يبتعد تماما عن التسلسل التتابعي المنطقي مثلما يحدث فى أحداث الوعي – عدا بعض النصوص – ويأخذ كل الاحتمالات الممكنة . نجد مثلا الزمن الدائري فى نص " الشجرة " ، والزمن المتداخل فى " الزنجية " ، والزمن الثابت فى " نزوه " و " تهيؤات " .
4- سينمائية القص :
فى ظل اللغة المصورة للأحلام ، وأحداثها المختلطة ، رموزها وخصوصية أماكنها ، توترات الزمن فيها . تكون الصورة هي مادة القراءة ، التى تفرض التفكير البصري لقدرته علي وصف المشاهد والأحداث من خلال الحس التكويني خلال لغة الشكل واللون . لكن الأمر فى نصوص الحالة الأولي هذه يتعدي ذلك إلي الحركة والظل والنور ، الألوان بل وأماكن الرصد ذاتها ، أضف إلي ذلك الصوت المصاحب للأحداث والذي يُحس بوضوح يجعلها وكأنها تحدث أمامك فتتفاعل معها بشكل يكاد يدخلنا إلي موقع التصوير . وأعتقد أن مثل هذه الأمور لا تتوافر إلا للسينما كتقنيات خاصة ( الحركة المنتشرة عبر النصوص ) دائما تأتي بالفعل المضارع فتعطي حضوراً دائما في كل قراءة نجد مثلا ( الزعانف التى تضرب الماء بقوة ، كوكبة الجند التى تصعد المنحدر ابنتي الصغيرة تبكي ) أيضا تمتد الحركة إلي الأشياء ( الحركة الآسنة للماء ، دفقات الهواء المفاجئ ) يظهر أيضا اللعب بالظل والنور ( يسقط نور باهت ، السير عبر دهليز مظلم وفجائية الضوء بعد ذلك ) .
الأصوات العديدة التى تكمل فيلمية النص كموسيقي تصويرية تكاد تسمع فى معظم النصوص لحد الإبهار العصافير التى تغرد ، الفخاخ التى تفتح فجأة ، صوت المؤذن الذي ( يخف ويشف ويخفت) . أما أهم ما يجب الإلتفات إليه فهي النهايات المفتوحة لبعض النصوص التى لا توفرها إلا الكاميرا مثل تثبيت اللقطة عند لحظة بعينها وبشكل مفاجئ كما فى نص تهيؤات ( ارتفعت الذراع من الظل إلي النور ، وانتظرتُ الضربة المفاجئة ، لكنه ظل هكذا ، لم يفعل أي شيئ ) .
أو استمرار رصد الحركة حتي الاختفاء ، بما تحشد به اللقطة من مفردات تتغير تلقائيا كلما ابتعد الهدف المتحرك وتضاءل حجمه . يتضح ذلك فى نص " نزوة " ص 19 . ( رأيتها من النافذة ، تمشي وسط الناس بثقة تخترق وأكداس الزحام ، وكانت تختفي ) .
الحالة الثانية :
زهور شتوية : بين الواقعية والفنتازيا تقع نصوص الحالة الثانية من أحوال محمد كشيك ، والتى يظهر فيها الزمان والمكان بملامحهما الحقيقية ، فيفعلان فعلهما فى هيكلة قصص قصيرة أهم سماتها ( التحدي والتضاد ) وذلك عبر آليات سردية تعتمد علي المفارقة والرمز الذي يحتل مساحة تسمح للمتلقي بالمشاركة الايجابية فى فعاليات النصوص خاصة وأن تواجد المؤلف كراو ( تقريبا لكل القصص ) فقد يحد من حافز التلقي والمشاركة فى طاقتها الإبداعية فى حالة المباشرة وهنا لا يفوتني أن أشير إلي أننا أمام قص قصيرة تشترك فى جمالياتها السردية مع نصوص الحالة الأولي ولكن ليس بنفس القدر فى كل القصص ( إذن الاختلاف كمياً وليس نوعياً ) وربما رجع ذلك إلي طغيان آليات السرد بشكل مباشر أو رمزي ووجود فكرة محورية يركز عليها الكاتب .
1- الذات / الآخر : عبر جدلية واضحة تتجلي الذات فى مواجهة الآخر فى عدد من القصص كما فى ( الحارس ، يوم للعوم ، الثعالب ) حيث تظهر الذات فى مواجهة الحارس فى القصة الأولي والتى تتسم بالتقليدية فهناك مكان واضح ( حديقة الخواجه التى تقع بجوار المرسي وزمان واضح قبل أن تغرب الشمس ) وفكرة واضحة يتم التعبير عنها بهدوء ، حتي الرمز فيها جاء بتقليدية رمز الرفض المشهور وهو ( التبول ) علي الحارس . لكن تاريخ نشر هذه القصة بالطليعة الأدبية سنة 1983 م قد يحفظ لنا أسباب ما سبق من ملامح تقليدية – تشترك أيضا قصة ( يوم للعوم ) مع القصة السابقة فى البساطة ووضوح الفكرة إلا أنها تتميز بالحركة الواضحة للشخصيات وهي ما ينقل السرد إلي لغة المشهد الذي يخطف العين لتتبع الحركة فتكسر بذلك تقليدية الإطار .
تنويعه أخري علي نفس الوتر ، تعزف في ( الثعالب ) فهناك الذات المضادة للآخر الذي يختلف هذه المرة فى صفاته المراوغة والانقضاض وتختلف سمة الذات أيضا فتظهر فى ساحة المعركة بزي المهاجم أو المغامر مع علمه بعامل الخطورة . إلا أن الرغبة فى الكشف هي التى تقودها ( قال أنها تستريح الآن ، ربما تسللت للجحور ومال فجأة علي الأرض يتتبع الأثر ) ( قلت له إنها سريعة ماكرة ولن نتمكن حتي من رؤيتها ) هذه الثعالب كرمز قائم بذاته له مدلوله الواضح الذي يتراكب مع ( جاءت من المدن البعيدة لتستوطن المكان تخطف الفرائس ولا تجد من يمنعها ) وعندما يستكمل السرد بما يوحي باختفائها خلف الأشجار وانزوائها يسقطنا فى المفارقة حين تخرج فجأة من الجحور المعتمة مكشرة عن أنيابها التى راحت تستطيل وتكبر قبل أن تحاصر المكان . ص 54 .
2- المفارقة / الرمز :
يستكمل كشيك بقية القصص بآلية سرد يعتمد بشكل كبير علي المفارقة والرمز ، خلال لغة تختلط فيها جماليات القص وجماليات الشعر بشكل متجانس يظهر فى تركيب الجمل ، التى تعطي استمرارية لجدلية ( الذات / الآخر ) فى (الشواطئ الحجرية ) تتضح المفارقة منذ البداية حتي النهاية كما سنري الصياد يذهب لصيد السمك / يصطاد عصفوراً .
يتماوت العصفور / يتركه الصياد فيطير .
ينزل لإحضار ثعبان السمك العالق بالسنارة / يعود العصفور يستلقي الصياد علي الحشائش / يتحرك الثعبان المهشم الرأس إلي العصفور الواقف مستسلماً ( راعي الفنتازيا فى افتراس ثعبان السمك للعصفور ) . هذه المتتاليات الواضحة تخفي فى طياتها أيضا مفارقة علي مستوي آخر هي مفارقة الحياة والموت . وبنفس الآلية التى تغلق الحالة تظهر في قصة ( التكعيبة ) التى تسيطر فيها علي الراوي رغبة قوية فى الصعود علي السلم الخشبي القديم المغطي بكعيبة العنب العتيقة، رغم علمه بحجم المخاطرة . وعندما تميل التكعيبة ويبدأ الانكسار للخشب تنتبه الجدة وتصرخ ويتجلي الخطر فى صياحها ( والله لن تنزل من عندك إلا ميتا ) ، تتسع دائرة التخويف والاستنكار من المتجمعين جميعهم بما يوحي برد فعل تلقائي هو شعور الطفل بالخوف أو البكاء أو الفزع لكننا نفاجأ بلا مبالاة شديدة تكمن فى استسلامه لتأمل جماليات المكان من أشجار ونخيل واستمتاعه بأكل العنب ويختتم ذلك التأمل بالنعاس أما فى ( البيت الكبير ) فسنشاهد الرمز بكامل حضوره ودلالاته دونما مباشرة أو تقليدية ، بأي جزء من أجزاء السرد عبر القصة نجد ( البيت البيض ) فى ( الناحية الأخري من عالم الراوي ) بكامل سطوته التى تصل إلي موت من يريد الاقتراب أو التطفل أو المعرفة وذلك عبر لغة دلالية ، رمزية تعتمد بشكل خاص علي مفردات متجاورة مختلطة ( الطواويس والنمور ) ( الفيلة والظباء ) لتكوين هذا العالم. وتأطير رفضه له وانتمائه المحسوس ( رغم اختفائه ) للوطن . يستمر أيضا الرمز فى بطولته لحركة النص فى ( غوايات ) ص 63 حيث ينتصر بحضورة وإحالاته علي لحظة الجسد أو التواصل مع الزوجة أو الحبيبة بما تتسم به من حميمية وصفاء فهناك ( أناشيد كابيه حملها المذياع ، ورسائل أبناء إلي ذويهم فى بلاد محاصرة) وهناك أيضا ( أصوات مجنزرات تعود ، وجنود يهبطون فى الحفر ) .
يشترك مع هذا النص فى التشابه حد التوأمه قصة ( اللعبة ) والبطل فى الفيلم الذي يشاهدانه ( يهودي ) ( يحمل علما عليه نجمة داود يجري وخلفه العرابات تهوي مشتعلة من أماكن بعيدة عالية ) يعكس النص المفارقة أيضا ( استمتاع الجمهور المصري ومتابعته للفيلم برموزه الواضحة ) بينما يختلف معهم الراوي فى التلقي ويستيقظ لديه شعوره الوطني الحقيقي ويقف حائلا بينه وبين استمتاعه مع صديقته فى لحظة حضور صادقة منتشية يقف أمامه ( يحمل شارته الملعونة ، تحترق خلفه العربات وتشتعل النار ) ولا يترك له أي إمكانية ليبدأ من جديد تواصله الحميم .
الحالة الثالثة - صحراويات :
يصدر لنا محمد كشيك فى الجزء الأخير من أحواله المكان كبطل محوري فى إحدي عشرة قصة قصيرة تجمعها الصحراء بوحشة حضورها ، وتاثيرها الملموس فى تشكيل حركة الوقائع والأحداث وتأثيرها الأقوي عندما تتحد قسوتها بقسوة التجربة التى خاضها المؤلف فى حرب 1973 م . فيتضاعف القهر ويزداد عمق الخطوط التى تحفر داخل الذات المحاصرة ، وهنا يجب أن ننتبه إلي ذكاء كشيك فى الفرار بإبداعه من مصيدة أدب أكتوبر بملامحه المعتادة ، عندما ركز علي إنسانية اللحظة وجوانيتها فأتاح مساحة أرحب لفعالية النص وعمره رغم ثبات مكان التجربة بذلك تصبح ذات القص ( حقيبة فرويدية ) يتجمع فيها ما يشبه السجل لخبرة الماضي وتختزن فى ذاكرته حتى استثارتها بمثير مشابه أو إشارة إلي هذا المثير لكي تعطي استجابة مشابهة أو ربما نفس الاستجابة للمثير القديم . من هنا يجتمع لهذه الحالة من أحوال كشيك بعض الملامح التى تميزها وتعطيها رائحة خاصة وعبقا حميماً .
1- المكان / الموت :
عندما يتعدي المكان استاتيكيته ويقتحم الذات المبدعة فإنه يحرضها علي إيجاد صيغة ما للتعبير عن انفعالاتها به . فيكتب سان جون بيرس " أنا باز" ( إثر زيارته لصحراء جوبي شمال الصين ، ويكتب صبري موسي رائعته " فساد الأمكنة " (9) إثر زيارته لجبل الدرهيب بالصحراء الشرقية ويكتب كشيك تجربته الصحراوية بين قهر المكان بمفرداته المتوحشة من ( ثعابين تفح – ذئاب تعوي- عقارب – طحالب سامه ) وقهر الموت المرتبط بهذه المفردات ارتباطاً وثيقا يرتفع علي مستوي الذات إلي عادية الحدوث بتكراريته البسيطة ظاهريا . وعبر لغة المشهد يتم الاحتواء للمسافات الشاسعة ، والمفردات المتنافرة والمتناثرة ، علي مستوي المكان والحدث ، حتي تفجر اللحظة الإنسانية التى يريد الوصول إليها فى ( المواقع الخلفية) ص 82 . ( كان الحاجز الترابي مرتفعاً جداً . حتي أن الرجل الذي يرتدي الكاكي ويقف أسفل المكان بدا صغيراً إلي حد غير مألوف) ( كنت مبتلا أحاول دون جدوي التخلص من تلك الطحالب السامة التى علقت ببدني ) هذه الصورة من القهر والعجز الإنساني إزاء المكان بل إزاء طحلب يعلق بجسده تبلور فى هدوء سطوة المكان . أضف إلي ذلك كونه مسرحاً لحدث الموت لجندي الاستطلاع الذي يراقب طلعات طيران العدو ، فى الغاره التى انتظرها . فيحذرهم فور رصد الطائرات من بعيد ويغيب ليبقي حضوره أعلي من أزيز الطائرات وأصوات الانفجارات . ويتواصل هذا النص مع نص ( غناء صحراوي ) حيث الجندي " ضاحي " الذي كبله زملاؤه بالأصفاد والمذلة ( لأمر لم يفصح عنه النص ) وتركوه أمام الخور فى القيظ فبقي أمامه ساكنا هادئا . مستسلما لقهر الصحراء وقهر العسكرية وقهر العقاب الذي عوقب به فظل هادئا ساكنا لم يتحرك حتي وهو يري زحف الثعابين لتختتم حياته بصرخته المتوقعة ، التى تتردد فيما بين الوديان . وتظل علي المستوي النفسي ( لزملائه ) لا تنقطع بل تتحول إلي غناء يبدأ ضعيفا ويصير أكثر تناغماً و قوة ص 101 .
2- حضور الغياب / الواقع :
استمراراً لاحتفالية الموت الصحراوي بسطوة حضوره علي مستوي النص والواقع يطرح فى المقابل الوجود لأن الموت علي الموت حد تعير سارتر ( ليس فعلا دالا بالضرورة ولكنه ظاهرة يعانيها الإنسان وعرض قد يصيب الجسم دون أن تكون له علاقة بالفعلية ) والذي يساعد علي ذلك حجم التجربة وانصهار الذات الإنسانية فى أنا واحدة ضد عدو واحد وضد صحراء وصد الموت ذاته ، يحول أجزاء هذه الأنا الواحدة ( عندما تموت بشكل جسدي ) إلي طاقة كامنه فى بقية الأجزاء ، تعيش فيها وتشاركها يومها فتقف بذلك علي درجة " أنتينوميا " خاصة Antinomia . حتي لو كانت المشاركة مجرد صورة فى إطار أو ذكريات ترفض الرحيل . علي مستوي النصوص يتأكد حضور الغياب بأكثر من مكان فى " شجر النعناع " تقتحم الذكري لحظة الإكتمال والنشوة وتفرض وجودها ، كحق شرعي ( كانت نائمة تحلم بأشياء بعيدة ، لا وجود لها وكنت أحاول العوم فوق بحار الذكريات التى ترفض الرحيل ) فنري الضابط فى ( إرفع الكاب أريد أن أري وجهك ) ( عندما رآني اقترب مني وقال : حينما تخرج الدانة لا تغلق فمك هكذا وابتسم ، كان يبتسم دائما ) وفي المساء يسأل عنه يجدهم يعدون مراسم الدفن ، هكذا ينتهي الأمر وتبقي ابتسامته التى تسكن – الجندي – الراوي ليفوح عطرها فى النفس كلما أتيح لها ذلك . يتجلي أيضا حضور الغياب فى نص " مطاردة " فهناك الصورة التى كتب خلفها " للذكري الخالدة " بمكانها لا تبارحه – علي المستوي المادي – أما علي المستوي النفسي فيتأكد هذا الحضور عبر سلسلة من الذكريات للحظات إنسانية متتالية مشرقة مع هذا الصديق ( السباق بعربات اللا ندروفر والبونيماج علي المدقات وفى الجبل والضحك معاً، حتي الكولونيا الخاصة ) هذا الصديق عندما تصيبه القذيفة يحاولون العثور علي كل الأجزاء ويذهبون به إلي المستشفي العسكري ليغيب ، يظل دائما معه يلاحقه فى كل مكان حتي بعد الخروج من الجيش ، فنجده فى المقهي ، الشارع الجانبي يحس بأنفاسه ، ظله . لدرجة الإحتضان لكنه دائما يظل فى مكانه لدرجة مربكة ومعذبة بحضورها الكامل . هكذا ينتقل كشيك بأدوات السرد وحقيبة الذكريات إلي الحياة المدنية ليسقط رغماعنه فى استقراء الواقع الذي يستكشفه حتي ولو بوحشة الشوق فى عيون المجند الخارج من معركة . ويبرز ذلك فى عدة نصوص توضح اختلاف الرؤية لدي من يرصد عن رؤية من يحييون فيه بعادية لم تنقها نار الحرب أو شفافية التعامل مع الموت وهذا ما يفرض عليه التنبيه والتحذير عبر المفارقة والرمز . مثلاً في " بوابات صحراوية" ( هناك مبني ذو رقبة بيضاء ، صفت حولها مختلف أنواع الأعلام فى الخلف وعند نهاية الطرف كان علم كئيب له نجمة واحدة بستة أطراف مدببة والناس تحت القبة بجوار مقهي البرلمان ، يلعبون النرد ويدخنون النارجيله فى شراهة وكسل ) ص 86 . وهناك الرسالة التى يريد الراوي إبلاغها وجملة سرية للغاية ، مكتوبة بالأحمر وبخط واضح علي المظروف ومع ذلك لا يجد من ينتظر هذه الرسالة ويتلقاها . أثناء ذلك علي مستوي النص وعبر مفردات ضبابية يستعرض الراوي الواقع الذي يتضاد معه ويستنكره ويحذر منه مثل ( المحلات الكثيرة ذات الواجهات التى تحمل لغة أجنبية ، البيوت العالية جداً الرمادية اللون السوبر ماركت ) هذا الواقع الذي بدا بملامح سوق كبير للاستهلاك والاغتراب حتي اللغة لم يعد يفهمها ومع ذلك ما زال الناس يجلسون علي المقهي يلعبون النرد ويدخنون الشيشة بينما يظل هو يمشي ويمشي يتحسس الرسالة ولا يجد من يسلمها له ليستريح .
ويتواصل أيضا نص ( النوافذ الأخري ) مع السابق فى مجابهة واستقراء الواقع الذي لا ينتبه أحد إلي المفردات الدخيلة عليه والمستجدات التى تستوجب اليقظة . فيري كشيك عبر نافذة الحلم التى يجيد اصطياد لقطاته منها ( الأشباح الذين يدهسوا كل الشجيرات الخضراء ويذهبون بعدها إلي الميدان ) ويري أيضا وبرمزية رائعة ( الحصان الرخامي الذي يحرس الميدان بلا فارس وعلي أحد جانبيه سيف مبتور وصدئ ) فيبلور فكرته فى انتهاك هذه الأشباح للأرض والزرع وحتي للحصان الذي تدافعت بسرعة ودون جلبة لتصعد مؤخرته لكنه لا يتخلي كعادته فى معظم النصوص عن الأمل فى الغد والحلم بالاستفاقة عبر مستويات التلقي ( الشخصي والوطني والإنساني) فيصور انتفاضة هذا الحصان الذي ( أخذ يضرب بحوافره حواف الصخر الأملس حتي انفجر الشرر ، انتفض بشدة كأنما ليلقي عن كاهله عبء أثقال طال حملها ) ص 110 . وهكذا نستطيع الخروج من عالم كشيك ، وأحواله التي أرقته فاختلط حلمه ، بواقعه ، شعره بنثره، فرحه وحزنه عبر رموز وتوترات ، ترك للمتلقي ترجمه معانيها والربط بينها وبين تشابهات ذاته بجسر أعتقد أنه لن يكون القراءة الأولي فقط لأن مثل هذه الكتابة تستحق أكثر من التأمل .
قائمة المراجع
عزل ماركيز ، ص 109 ميغيل فرناديز – براسو – ترجمة نادية ظافر دار الكلمة للنشر بيروت- الطبعة الأولي 1981 م.
عبد الله الغذامي ، انتحار النقوش – ص 248 – مجلة فصول – المجلد الثاني عشر – العدد الأول 1993 م .
برنارد الأسطه ، القاموس العام فى تفسير الأحلام – بيروت دار ميوزيك للصحافة والطباعة والنشر –ص 20 .
نفسه ص 39 .
نفسه ص 20 .
نفسه 39 .
يحي الرخاوي ، الايقاع الحيوي ص 84 – مجلة فصول – المجلد السادس العدد اثاني 1985 م .
سان جون بيرس - أنا باز ، ترجمة عبد الكريم قاصد - دار الأهالي دمشق – الطبعة الأولي سنة 1987 – ص 12.
صبري موسي ، فساد الأمكنة – هيئة الكتاب المصرية – القاهرة الأعمال الكاملة – الجزء الأول سنة 1987 م .
جون ماكوري ، الوجودية – ترجمة د. إمام عبد الفتاح – القاهرة دار الثقافة سنة 1986 م – ص 281 .
http://www.amalgamal.jeeran.com/view%204.htm
|
|
 
|
|
|
|
|
| العنوان |
الكاتب |
Date |
 شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-08-06, 00:34 AM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | حاتم الياس | 07-08-06, 03:09 AM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-08-06, 04:15 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | Emad Abdulla | 07-08-06, 05:10 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-08-06, 06:20 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | أبوذر بابكر | 07-09-06, 02:45 AM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | newbie | 07-09-06, 02:51 AM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-09-06, 05:17 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-09-06, 06:43 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-09-06, 09:05 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-09-06, 09:23 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-09-06, 09:50 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-09-06, 10:42 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | أبوذر بابكر | 07-11-06, 04:34 AM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-11-06, 01:34 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-11-06, 10:57 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-14-06, 01:13 AM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | أبوذر بابكر | 07-15-06, 01:26 AM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | Adil Osman | 07-14-06, 03:21 AM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-14-06, 01:01 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | خضر الطيب | 07-14-06, 01:15 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-14-06, 03:58 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-14-06, 11:33 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-15-06, 01:39 AM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | AnwarKing | 07-15-06, 01:46 AM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-15-06, 02:47 AM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | عبدالله الشقليني | 07-15-06, 10:03 AM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-15-06, 01:00 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-16-06, 01:40 AM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | أبوذر بابكر | 07-16-06, 04:28 AM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-16-06, 06:33 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-16-06, 07:53 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-16-06, 09:49 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-16-06, 10:23 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-16-06, 10:47 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | أبوذر بابكر | 07-17-06, 00:08 AM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-17-06, 00:16 AM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-17-06, 01:16 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-17-06, 01:35 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-17-06, 01:41 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-17-06, 01:47 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-17-06, 01:58 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-17-06, 04:14 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-17-06, 04:26 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-18-06, 01:22 AM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | Amin Mahmoud Zorba | 07-18-06, 11:00 AM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-18-06, 11:02 PM |
| Re: شبه جزيرة الغياب | osama elkhawad | 07-20-06, 01:52 AM |
| جماليات المكان "السنّاري" من خلال مفهوم العودة عند محمد عبدالحي | osama elkhawad | 07-20-06, 10:58 PM |
|
| |
osama elkhawad
فيس بوك
تويتر
انستقرام
يوتيوب
بنتيريست