كقارئ ... هل يُفترض أن أصطحِب كُل إنتاج المُبدِع لأُمَرِر لهُ مُنتج دون المُستَوى

Quote: السؤال كان عن ماهيَّة الروابط بين نص أسامة، وبين ما أنزلتُه من تفاكير عَمَّا هي القصيدة؟ وبعض الرؤى في كيفيّة فرز الشعر عن الليركس! إجابتي: بوسع المهتم أن يُراجع مقتبساتي أعلاه، وما يوضِّح تلك المُرشِّحات والرؤى، التي نجد أنَّ أظهرها وأشدها ارتباطاً بنص الخواض هذا، هو أنَّ الليركس لا يسعى في الصعود بأخيلته ولغته فوق صور ولُغة المجتمع، ما يجعله عُرضة أكثر لتبنّي (الوعي الإنساني) الرائج في المجتمع كما هو، وكذلك (الوعي الفنّي). وما يهبط بالكتابة درجاتٍ في بئر الكسل، غير المعنيّة كثيراً بأن ترتقي بالصور عبر تجريدها كي يتم تحويلها إلى أُخيولات. فنص الخواض هذا لم يحتوِ إلا على أخيولة واحدة {فحزمهن هو جوهر الوردة}، وقد جاء كله في تصويرية مُباشرة وغير فارقة. وتسمية النص بـ(لسن هن للسرير فقط) لا أراها تحتوي مَذَّمة وإن جاءتْ محاولة أسامة لابتداع مقترحاتٍ أخرى لإجابة: هن أيضاً لماذا يا أسامة؟ ضعيفة للغاية. فهو يأتينا بوظائف لتلك المرأة عَمَّدت هذا النص، بالفعل، في بيئة الليركس تماماً من خلال تبنيه للـ(الوعيين الإنساني، والفنّي) الجاهزين والرائجين، وما جعل وعيه الإنساني مُطارداً من قبل الجندريين والجندريات، الذين ليس بوسعي تقبّل مطاردتهم هذه بقلب الفنون إلا إذا رُقِّيت لمعارف جمالية. وهذه ليست العقدة، فالعقدة بالنسبة لأي نص فنّي تتجلّى أكثر بالنسبة لي من خلال كمية الوعي الفنّي المتوفّر في العمل المعني. كُلّما أصبح الوعي الفنّي المستخدم في العمل عالياً كلّما نأى به ذلك -بنيوياً ورؤيوياً- عن مقانص اصطياده من خلال الوعيين الوجودي والإنساني، كما جاء في المقتبسات من ورقة الليركس أعلاه. وأجد أنَّ النص قد اكتفى بالصور، وهي مأخوذة من حياة المجتمع، كما هي، دون أن يشتغل عليها أسامة، الذي نراه في ذكرياته تلك عن افتقاد حبيبته، كأنَّما نظر إلى السرير الفارغ، فشعر بموجدة روحية بدلاً عن غُلمة جسدية، وهذا ما دعاه إلى أن يقول (لسن هُنَّ للسرير فقط). وجملة: {فاقداح النبيذ لا تشتعل الا بوقعهن،}. تأتيني بحس افتقاده للمسامرة، فأصل العنوان ينفي السرير بمقدار سحب المرأة من تكريسه لا أكثر. فلا أحد سيقبل نفي السرير على وجه الإطلاق حتى لو فعل أسامة ذلك. أي الزاوية التي يدخل منها أساسي إلى النص مخطئة في تقديري، من قال له إنَّ أسامة يرغب في نفي السرير تماماً وقد خانته اللغة فحسب! ومن يرغبُ في نفي السرير بالإجمال ويطمح أن نشاركه في التهليل لهذا النفي!؟ وصورة المرأة، الأنيسة، حول الشراب، هي صورة الصديقة والنديمة، وهي بعيدة عن صورة الجارية، فتلك الصورة من تكريس البيئات الإسلامية فحسب، ولكنها لا تشين أية امرأة من واقع البيئة التي يعيشها الشاعر الخواض ولا البيئة التي يؤمن بها فكره العلماني. {و أنفاس الصباح لا تغني الا بموسيقى تجولهن ،}. هنا أجدُ عُسراً في مفردة (تَجَوُّلِهَن)، لأنَّ الواو هنا مُثَقَّل، أي مُشَدَّد مرفوع، وتقديري أنَّها ستغدو منسابةً أكثر مع مفردة (بوَقْعِهِن) لو أبدلها إلى (تِجْوَالِهَن). وبوصولنا إلى البيت الذي يعود مقبرةً، فالخوَّاض في سابق حياته التي خلت من وجود سلوى كان يعيش في مقبرة، وبرحيلها الآن يعود البيت إلى سابق عهده، مقبرةً من جديد. فوجود سلوى ذلك الذي يُحيي ويُميت، نجد أنَّ الخوَّاض لا يجتهد أقل اجتهاد في وصفه بشكل خارق، أو إبداعي حقيقي، أبداً، حتى صورة أن يكون البيتُ قبراً هذا شيءٌ مأخوذٌ من كلام الناس، فما الذي سيحيله إلى شعر بين يديَّ الخوَّاض!؟ إلى هنا، نجد صوراً فقط، وكسولة، لا تُحرِّك الذهن كثيراً. ينظر رجلٌ في حشيّة سريره الخالية صباحاً، فيفتقد أنسَ حبيبته لا جسدها، ويختنق صباحُه ذلك لعدم وجود موسيقى حديثها، يتذكّر وجودها معه، وكونها الأنيسة التي تُشعل كأسه بمحبّتها الرقراقة ربما، فيسعى في عقد مقارنة بين بوار حياته التي قبلها، يجد أن وجودها كان جدولاً أحيى تلك الحياة البور. وبغيابها الحالي، يكتشف أنَّه عاد إلى بوار حياته السابقة مما قبلها. تنسدُّ نَفْسُهُ عن الدنيا، لا يستطيع أن يفتح الثلاجة كي يأكل ويواصل حياته بتلك الرحمة التي لم تنسَ سلوى أن تُخَزِّنها له في الفريزر. ثم تأتي إضاءة خافتة هي أكثر ما لفتني من هذا النص: {ما تبقى من دمعها في المطار، هو الذي يجعل لحياتي معنى} فالشاعر يتذكَّر، دون أن ننسى نحن أنَّه لم يعد يرغب في الأكل لدرجة أن صار ما ادّخرته له حبيبتُه طعاماً للقطط الضالَّة، يتذكَّر أنَّ الحبيبة الراحلة تلك ادَّخرت أيضاً (بعضَ دموعٍ) من باب الحنو عليه وعلى قلبه، ربما.. فيأتي ببقية الدموع تلك ليفتتح بها حياته التي كاد أن يسدها برفضه للأكل، أي هي ادَّخرت دمعها لأنَّ حياتها معه لن تنتهي بهذا الوداع، ما يمنح الشاعر أملاً في أن يواصل حياته لأجل عودتها من جديد. هذا بينما تأكيدة (لسن هن للسرير فقط) تتابعنا على طول النص، دون أن يبرهن الشاعر مقولته هذه برؤية كبيرة وفارقة ومبدعة عن حق، فما يقوله إلى الآن هو ما يعرفه الجميع، وما سيبكي مردداً به أي طفل إن فقد أمّه، التي تؤيه وتطعمه وتأتيه بالحلاوة من الدكَّان. ويؤكّد الشاعر من جديد أنَّ الحياة فيما بعد النوم معهن، هنا: {فخلف سرائرهن يقبع كنه الحياة}. ويؤكّد من جديد: {لسن هن للسرير فقط}. ويأتي بإضاءة جميلة أخرى كما أشار الأستاذ بشرى الفاضل وهي: {فحزمهن هو جوهر الوردة}، وهي دراما النص الأكثر عُلوَّاً لكونها احتوت على أخيولة لا صورة، ليلحق بها أسامة توصيفة لا أراها –غامضة- كما أشار الأستاذ بشرى الفاضل أيضاً، وهي: {وحرصهن هو جوقة الوجود}. فالشاعر يُشبه حرص تلك الحبيبة عليه، لكي يكون بخير، من لهفتها وقلقها على أحواله، وكأنَّ الوجود بتمامه يستحيل إلى جوقة أو كورس يشيل من وراء قلب حبيبته تلك بالأمنيات الجميلة، والحرص، وبكل ما يكفل له السلامة والهناءة في أمور حياته كلِّها. ثم يؤكّد من جديد: {لسن هن للسرير فقط}. ثم يختم نصّه بلحظة صاعقة جداً، تُمَثِّل دراما النص الأكثر عُلوَّاً من ناحية السرد ومعمار العمل معاً. تشبه لي بالضبط اللحظة/القفلة التي يختتم بها الأستاذ محمّد الأمين، أغنية (يا ريتني لو أقدر أقول فيك الكلام الما انكتب). إذ ترتفع الموسيقى مع صوته الفذ عالياً عالياً، ثم تخفت تخفت، وماافي برااك نور يسطع ولا فرحاً يسوقني ويفوت، وماااافي مااافي بلاك مااافي، لاللللا لالا لالالا، للللا لالالالا، رويداً رويداً نحو الخاتمة، يدخل الشاب البديع بالبيز، ويليه الشاب البديع الآخر بالفلوت، وفجأة تنفجر الموسيقى منتهية كمدفع، دُوv، وقصيفة أسامة هنا هي: {فلماذا اذن بكيت بكاء موجعا حين انتهيت من مضاجعة امراة ضائعة؟}. والجُمْلَة هنا، تخترع واقعة دراميَّة عالية لدرجة الفداحة فوق جسد النص، الهدف منها كما أُقَدِّر هو تلك الطمأنينة الواثقة في كون (حَزْمُهُنَّ جَوْهَرُ الوردة) والترسيخ الوجداني الأمثل للزوجة كحبيبة، ولمسامراتها الممتعة لا مغازلتها الشهوانية فحسب، والبرهنة العمليَّة عبر التجريب لمقترح (لسن هن للسرير فقط). (وفوق كل ذي تأويل مؤوِّل) --------------------- (لم يعد سوى طعاما* للقطط الضالة) * ما وضعتْه سلوى في الفريزر هو فاعلُ الفعلِ (يَعُدْ)، و(سوى) اسم استثناء، وبالعودة إلى قواعد ضبط الاستثناء نجد أنَّ الفيصل في تلك القواعد دالَّتان: 1- (النفي/الإثبات) للجملة، يُغيِّر في تَصَرُّفِنا إزاء المستثنى. 2- (ذكر/ عدم ذكر) المُستثنى منه، هو الدالّة الثانية التي تتحكَّم في تَصَرُّفِنا إزاء المستثنى. (الاسم الذي يلي (سوى) و(غير) يكون مجروراً دائماً بالإضافة، وهذه قاعدة، بالوسع مراجعة إصلاح الكتابة في المنبر). وفي جملة الخَوَّاض هذه لم يُذكر (المُستثنى منه على نحوٍ صريح) + (مع أنَّه أثبت لسلوى وَضْعَ أشياءَ في الفريزر) وعليه يُعامل اسم الاستثناء (سوى) على حسب موقع إعرابه من الكلام هنا، الذي هو (النصب)، وحركة النصب مَنَعَ من ظهورها التعذُّر. فكيف يجوز لأسامة بعدها أن ينصب (طعاماً)؟ الصواب أن تُضاف (طعام) إلى حرف الاستثناء، لتغدو الجملة (لم يعد سوى طعامٍ). وبالوسع مقارنتها بالجملة الثانية من النص ذاته، والانتباه لكراهة التكرار أيضاً، وهي {وتلك الفسحة المديدة لم تعد سوى قبرٍ للشراء}.