لمعاوية الزبير .. حول "عوارة" نجلاء!!

طفقت تحدثنا نجلاء الموسومة بالكتابة عن أحوال واشراط "الغُنا" .. غُنانا الأشتر المطرب تريد.. وكان مدخلها السؤال: هل يمكن تشريح الأصالة؟!!

هي, اذن, قد اسفرت بذلك عن وجهتها بدقة شديدة, حسمت أشياء كالاصالة والهوية ورهنتها بكامل قيمتها للغناء... لم يكن ذلك بالمطلق بداهة وانما يلج هونا شديدا في باب "يختبيء البستان في الوردة" ... و تلك الإشارة!!

والكتابة في مجملها مليئة بالاشارات .. هي كتابة صوفية بامتياز.. وتبدو نجلاء كدرويشه في كامل انجذابها للمعشوق.. تقارب الوطن برموزية عالية وعشق لا نهائي مهيب .. وما الغناء الا الوطن .. وعلى نحو شخصي جدا: ما الوطن الا الغناء؟!

"العوارة" !!

تلك كانت عقدة الموضوع ... فلما غلبها الذي تود ان تقول .. قالت "عواره" ولم تقل "حطه" .. ونحمد لها ذلك, فنحن نعرف "العوارة" جيدا !!

قال تاج السر جعفر في هذا المقام
"طفل مليان بالهوى .. لاكنو فاقد قدرة التعبير"

ولكن ما "العصاب الذي نسميه فهم"؟!

لا ينكرن "مثقف" ان "الحجل بالرجل" تطربه ذات الطرب الذي يحسه عند "زهرة الصبار" .. او قل "يطير الحمام" عند مارسيل... ولو كان المقام مقام عشقٍ وحنين .. فلا شيء قد يعدل "الحجل بالرجل" ... ولا هذي .. ولا تلك .. ولا الدنيا ... باجمعها .. ولا هذي .. ولا تلك ... ولا هذي .. ولا تلك .. ويااااا "عوارة" سيد خليفة لمن يقوم لي "عوارتو" فينا .. ولا أجمل !!

ليست الحجل بالرجل على وجه الخصوص ولكن مجمل الذي قد كان من امر عثمان حسين والشفيع وسيد واحمد وبعض من وردي ولكلهم .. زيدان و ايييييا ييييا ييييا يييا .. للالالا للللللاااا … نهديك المشاعر وتخون الامانة !!!.. يا الله يا الله !!

فما بالك ولم نأت لذكر الحقيبة بعد .. و “عواراتها” تلك المجيدة

ما الغناء الا ذلك “اليومي” من القول .. تلك الاعتيادية الفائقة في السرد .. في الاحساس بما يدور في جواك .. فيك انت دونما متعلقات تأتي او تلوح كيفما كان واتفق ذلك التلويح

العوارة هي الأنا دونما زيف .. دونما اثقال متراكمة عن تجربة الحياة .. هي .. الفطرة البكر فاشهدوها عند انفجار الاغنية في اعضائكم .. بين طرقعة الاصابع .. والرقيص .. وذاك الهجيج .. وتلك الهاشمية لمن تشيلكم وتنقزوا .. ابشروا بالخير !!

هي الفطرة البكر كما تقول بها بدايات أرواحنا..
الشفرة الجينية التقود للذائقة ... التقود اليك

هي محض الهوية يا عزيزي

like

كتاب يا مشرف ..
واقعي وتلقائي جدا
تحية ودودة لك يا رجل !

هي البراءة البكر يا مشرف
ليست البراءة الساذجة
هي دلق ذوب نفسك كأنك وحدك لا تخش لوم لائم ولا خجلان
ان تكشف خبيئة دواخلك دون تذويق
كون ان الحب يحولنا لاطفال
اطفالا من الداخل
ونتعابط ذات عباطة الاطفال
مشرف
ومعاوية
انحاز دوما حبا لكما

عشرات حبابكم سلامات ..
يسلم "شبابكم" سلامات ..

في "الغُنا" يا حفيظ استدعاءات ملحة جدا ... بأمر الحنين تارة لزمان الأغنية ..وبأمر خلايا الحس تارة أخرى ... حنين غامض جدا وعصي على التقصي وتتبع جذوره الغائرة في الروح. قد يكون لاغنية سرت ليلا اليك من حفل بعيد.. وقد هجعت وأسلمت قيادك للنوم فتأتيك الأغنية: أودعكم .. أفارقكم .. اودعكم .... لالا لااا لا ... لالا لاااا لا ما بقدر .. دمووووع بتغطي عينيا ... ولاااكن آآآه ... آآآآآآآه آه .. غلبك عندها النوم فنمت

تلك اللحظة الوجدانية البعيدة جدا عصية على التقصي ولكن مهلا.. قبلها بلحظات أعدت, لي "حبوبتي حاجه التومه" رحمها الله, حنينذاك, "كوره" من "العيش باللبن" .. تلك "الكوره" البيضاء يا عبدالله .. ذات المثلثات الحمراء و"اللبنية" .. في أول ذلك المساء القديم .. اصطحبك والدك لمشاهدة كورة المريخ والزهرة .. تقافزت فرحا باهداف عمار حتى هتفت له مع الجماهير "اشعلت النار يا عمار" .. كان أن احترقت في ذلك اليوم الكثير من العمامات .. وتلك "عوارة" اخرى يا جبلابي

هل كانت الذائقة فينا منذ الازل؟!!

بمعنى هل كانت نتيجة حتمية لتراكمات الانثروبولوجيا الثقافية Cultural Anthropology من خلال التفاعل بين الارض والانسان!!... عموما هذا ما قصدته بالشيفرة الجينية للذائقة ... الذائقة التقود للهوية .. وأعني بذلك "الهوية الناعمة التي تعتمل فينا بعيدا عن صخب الساسة والايدلوجيا.

تعرف يا ود المشرف، غنا القعدات (وهو غنا من بيت الكلاوي يطرب له المطرِبون) يستند كثيرا إلى غنا العوارة.
العوارة جزء أصيل من تكوين وجدان الإنسان الطبيعي.
وزي ما قال ود أبسن:

Quote: ونتعابط ذات عباطة الاطفال

فالأطفال لم يفارقونا وعوارتهم لن تفارقنا! (وما زال في القلب مكان لحني علي أنا يا تتي الحاصل بي سببو إتّي!)

سأرشو هذا البوست (أو صاحبه) بمداخلة في "فور اول" للأستاذ عادل عثمان
معلِّقا على ذات المقال. ربما يفيد هنا

Quote: جمال العوارة او البساطة او السذاجة او البراءة نجلاء التوم لا تطلب فهمآ للغناء، الفهم عصاب كما قالت، الغناء يجب الاستماع اليه بلا غاية وبلا هدف وبلا منطق، والاغنية "الاصيلة" هي الاغنية التي بلا موقف. لا فهم ولا موقف ولا منطق ولا فلسفة. اذن، الاغنية، بهذا المعنى، شعور ولا وعي، وجسد منطلق في تيه الإيقاع الموسيقي، جسد يهادن - يوقف حربه - مع الإيقاع الموسيقي، مع الطبول. جسد مهادن هو، جسد يتحلل من عبء الموقف او الفهم او الحكمة او التفلسف او المنطق او الغاية او الانتفاع. جسد يباري، يصاحب الطبل والناي والعود ويدع نفسه لنفسه، هكذا، حرآ، متداعيآ، يتنفس بحرية، ويستجيب بتلقائية لاحتياجه، لوجيبه، لرجفة سطحه، لوقع القدم ولطقطقة الأصابع، للعرق على الجباه، للغرق في لجة الفوضى الكونية، للاستغراق، للثمل، للانجذاب، للجذب، للغيبوبة اللذيذة. غير أننا كي نفهم، لا نحدس، فالحدس فرداني وسبجيكتيف، علينا ان نفهم ماذا تقصد الكاتبة بمفهومي "العوارة" و"الاصالة"، وهما المفهومان العصابيان في قلب الحكاية والمقالة والرأي والانطباع. انظر كلمة الاصالة تتكرر في سطور المقال كماهي وكمشتقات مثل "اصيل واصيلة". الاصالة تتكرر اكتر من العوارة، يلتبس علينا الأمر هل الاصالة هي العوارة؟ أم ان العوارة شرط لازم لأصالة الاغنية التي هي في واحد من تجلياتها هي الهوية كما قالت الكاتبة؟ بمعنى ان هذا الغناء سوداني (بهويات الكلمة المتعددة) لا مصري ولا حبشي ولا لبناني (مع وحدة اللغة واختلافها)؟

وشوف عوارة الجمال حيث ذكرت جلية يا ود المشرف حين قال العباديشوف ريمة الأرام كيف جالسة فى التصويرةمحياها البدر فى النورة والتدويرةأنظر لي عيونة ودعجتا وتحويرةمن كتر الدلال تنشاف عويرة عويرة

الحجل بالرجل ... اربعة اقدام و حبيب و حبيبة
و قدلة يا مولاى فى الطريق الحافاهو الزهور
هسى العوير منو و العوارة وين
___
ترانى حلفت بى الله و تانى بقول وحات الله

بوست ولا اروع احييك دكتور اخي الدكتور حيدر المشرف فقد اصبتنا في مقتل ياخي ولا ازيد ...

تحياتي : ياسر العيلفون ....

مرحباً أخي العزيز المشرف،
كتابة رائعة جداً،
تكاد تتسلل إليك أفكارها الذائبة فيها
بدونما تشعر،
لتحدث تغييراً في بعض مسلماتك!
!
لكن في نظري:
المدخل الواسع لفهم حقيقة الشخصية السودانية المبدعة،
يقتضي نقد (العوارة)،
لـأنها هي العقبة الكبيرة في طريق تحول الإبداع
إلى فعل حضاري واعي،
!
وإذا تفرّسنا في العوارة،
ففي نظري هي وليدة السلوك الصوفي الدراويشي،
وكلّ سوداني فهو صوفي ما لم يثبت العكس،
وعندما تحضر مناظرة بين الصوفية وأنصار السنة،
تجد نفسك أمام (الطرة وكتابتها)
!
أخشى أن تكون الحفاوة بالعوارة،
من باب الهروب الكبير،
من مواجهة الحقيقة المرة،
ناهيك عن العمل الجاد من أجل مواجهتها!
!
وعفواً ربما أنها ليست حفاوة بالعوارة،
ولكن استظلال بظلها الحدادي مدادي،
ريثما نواجه واقع التحديات والإحباطات مرة أخرى!
!
وخالص تحياتي لك وللأخ معاوية، وكل ضيوفك الكرام!

Quote: شوف ريمة الأرام كيف جالسة فى التصويرة محياها البدر فى النورة والتدويرة أنظر لي عيونا ودعجتا وتحويرة من كتر الدلال تنشاف عويرة عويرة

شيء عجيب يأخ ..
تسلم يا عمر الفاروق...
ويسلم العبادي ..

تحياتي يا مشرف ..

أنا في رائي يامشرف ان سمحت لي بأن العوارة نفسها خشم بيوت ومستويات وزوايا شوف فما تراه عويرا ليس بالضرورة ان يكون عويرا في نظر الاخرين . وهذا من جماليات العملية الابداعية نفسها .حتى وان تحدثنا عن جمال العوارة حقتنا . حيث لا معايير ولا اشتراطات بل عملية جمالية مطلقة جالبة للمتعة . ليس هناك سقف يمكن المعايرة عليه بل مستويات من الجمال حسب ذائقة المتلقي . وقد يكون من شرط او من فرط استمتاعنا بالغنا حقنا ذات العوارة التي يصطرع القوم حولها . حيث لا اصنمة او عبادة للنص الواحد المقدس من فلان او علان بل قيمة جمالية لكل حسب طاقته قد يكون النص وقد يكون اللحن وقد يكون الاداء . ثم ان المتلقي يحكمه وعي زماني ومكاني هو مايمنحه زاوية يرى بها . يبقى السؤال في ذات المنطقة هل الزماني والمكاني بكل الزخم اللذان يحملانه هما من يحددان الذائقة الجمالية للنصوص الابداعية ومفهوم العوارة . او زوايا الشوف والقيم الجمالية التي يرتكز عليه العمل الفني ؟ ام ان ديمومة الذائقة الجمعية في الفنون عموما هي من يحدد الاشتراطات الجمالية ؟ ام هي قيم جمالية يحركها الذاتي والثقافي ؟

حتى عوارة المتلقي مثلي يستمتع بالحزن القديم وزاد الشجون وببتعلم وتراه صارما في اختياراته حسب مفهوم العوارة العام ولكنه يردد سرا وفي خلواته اللليلة وين البعصر مروره . .

سلامات دكتور المشرف وزواره الأفاضل ..
مشكور على هذه النافذة والموضوعية الأنيقة التي تناولت بها نص الشاعرة نجلاء ..
ولا أخالك نفذت إليها دون اتفاق يرفع عن الأخ معاوية متاعب الصنقرة ..
well done ..
على كدا ناخد راحتنا ..
في الحقيقة أكثر ما استوقفني في نص الخطاب عنوانه وبوصلته ..
ومثلما علقت في بوست العزيز معاوية بوصلة الخطاب مجوبكة بين منو وشنو ..
كما يبدو عصيا الامساك بمحاور فلسفتة ونقده للمضامين دون أن يلهيك الأسلوب التعبيري الآسر ..
فتنزلق المحاور وتفلت عن محاجر ذهنك وأنت هائم بجماليات تعبيرات النص ..
جمال العوارة The Beauty Of the Silly

لا أرى فيه مواءمة مع مضمون النص ..
لكونه آرتفيشيل أو مبتدع وليس قاعديا في النص ..
فالبيوتي اوف سيلي قد تراه وتحسه وتلمسة في بيت العبادي الذي جلبه الأخ عمر الفاروق ..
شوف ريمة الأرام كيف جالسة فى التصويرة
محياها البدر فى النورة والتدويرة
انظر لي عيونة ودعجتا وتحويرة
من كتر الدلال تنشاف عويرة عويرة
فالشاعر يبتدرنا بلفت انتباهنا بكلمة آمرة ( شوف) ..
لكي نشهد بأم أعيننا تجسيما حيا يمكن تحسسه ..
المهم أن العوارة هنا ليست مبتدعة بل قاعدية في هذا البيت ..
لكونها واقع مرئي يجسده الدلال ..
في كل الأحول فإن لفظ العوارة وإن بدت أقل وقعا على الأذن من حيث موازين الربح والخسارة ..
إلا أنها غير متحررة تماما من سمات السخف والسذاجة .
:
يتبع ...

الابهام في النص:
لقد بادرت الكاتبة بسؤال..
((هل يمكن تشريح الأصالة؟ هل يمكن الكشف عن شعوبها الداخلية دون مجزرة؟
الابهام هنا متعلق بعجز السؤال ( دون مجزره ) ..
فمن المخاطب بالسؤال ؟
أهي ذاتها الراغبة في تشريح الأصالة دون أن ترتكب بشأنها مجزرة؟
أم هو لمن خصصت له الرسالة أي الأستاذ عثمان حامد ؟
وما الذي يحول دون اعتبار الخطاب خطابا عاما يشمل كل من توفر له قراءة النص ؟
سوف أدع اجابتي معلقة للتفاكر ..
لقد أحسن الاستاذ كبر حين التقط المساحة الغبشا ..
بين كلمات ( هوية ) و ( استراتيجيات ) و( شهوة الرجز) ..
وقارب تشريحها بقراءات الأخ محمد جمال البحثية حول ما يعرف بفن الحقيبة ..
مع الاحتفاظ بفارق المباشرة والوضوح والمنطق الدلالي وضوابط منهج البحث لصالح الأستاذ محمد جمال ..
تقول الكاتبة بأنها (مدفوعة بالحجب الأصيلة التي يغزلها الغناء السوداني حول نفسه )..
لو أعتبرت أن لفظ ( الأصيلة ) تعود للحجب وليست ذات بعد مفاهيمي ايديولوجي غميس ..
فإن الحجب الأصيلة لا أخالها سوى تلك التي يقننها المجتمع من خلال قيمه وتقاليده ..
ويغزلها ضمن منظومته الأخلاقية كخيوط العناكب تحيط بأي تعبير أو تصرف عملي ..
وهي في المقابل حرز من أي طارئ على المجتمع ..
تقول الكاتبة أيضا :

Quote: فعندما تبدأ أغنية ابتهالية، فيها تسجيل لمغامرة البلاغ العشقي والوصال الكامل، بعبارة “الحجل بالرجل”- هذه العبارة الخفيفة البلهاء- يكون من الصعب ألا نستسلم مباشرة لهذه العوارة الجذّابة، بحيث يظل منطوق الأغنية وثقلها الجارح محجّباً وغير مبذول. ولذلك، وحين يتعين علينا القفز هولاً حين يقول المغني أشياء من قبيل “حق الهوى الكامل” تجدنا عالقين في العوارة التي ولدتها عبارة “الحجل بالرجل”، فنرضى بالهناء الكثير الذي تسبغه علينا، وننجو من قنص الوصال فيها

لو تجاوزت احتفاء الكاتبة بتناقض الدلالات اللفظية في مجمل سياقاتها ..
جمال العوارة / العبارة الخفيفة البلهاء / العوارة الجذابة ..
فإن قراءتها في الكوت أعلاه لا تعدو كونها مظنونة ..
فالنص المغنى هنا بالذات لا يحتوي على أية حجب ..
الأبيات في غاية من التجلي والبساطة ووضوح المراد ..
( الحجل بالرجل يا حبيبي سوقني معاك )تقرأ مجملة هكذا دون تفريق بين الرمزية والمراد ..
فالحجل رمزية لمعية الرفقة التى يطلبها الشاعر برجائه الآسر ( يا حبيبي سوقني معاك)..
ثم تأتي الأبيات لاحقة لشرح دوافع ومبررات هذا الرجاء ..
الليلة العزول جاب لي خبر بالسو
نسام البحر قلب الخبر باللو
قال لي دام هواك يا حبيبي مهما تسو
في هذه الأبيات يفيد الشاعر محبوبته بالكيفية التي تلقى بها خبر سفرها منفردة ..
فيقول لها أن العزول (و هو لقب عامي كان متداولا يطلق على الشخص الشامت على ما تعرض له المحب من نكسات ) ..
أتاه بخبر ( السو ) أي السوء اسقطت الهمزة في النطق والكتابة لأغراض الوزن ..
غير أن نسام البحر قلب الخبر باللو..
هكذا شاع الاستخدام..
للأسف لم أدرك بعد دلالة للفظ ( اللو) و تملؤني ملاحظة مظنونة ..
أن ثمة خطأ ما حدث في نطق وكتابة هذا اللفظ حرّف المعنى المراد..
إذ أن إشارة الشاعر لنسام البحر فيه دلالة مرتبطة بلفظ ( اللو ) ..
و استنادا على ما هو متعارف بين ( الروايسية ) بحارة المراكب الشراعية ..
فإنهم يعرفون الرياح المفيدة للابحار عكس تيار النهر (بالهوا الصلاح ) ..
وتلك الغير مفيدة ومعيقة للابحار عكس التيار يسمونها بـ ( النو) ..
فهل ترى اللفظ المراد هو ( النو) وتم تحريف نطقه بـ ( اللو) ؟
أظنها ملاحظة تستحق الحفر للتثبت منها ..
لقد أراد الشاعر المحب أن يقول لنا ..
لقد قلب نسام البحر ( النو ) الخبر الذي أتى به إلى العكس من مراد ذلك العزول الشامت..
فقال له نسام البحرعلى لسان محبوبته ( دام هواك يا حبيبي مهما تسو ) ..
أنا على هواك مقيمة يا حبيبي سواء كنت إلى جوارك أو على البعد منك ..
إنها البلاغة في أبهى تجلياتها الرمزية ..
فرياح النو كما صفتها الطبيعية المعيقة للابحار عكس التيار ..
هي التي عاقت وقلبت خبر العزول السو إلى الضد منه ..
في النهاية يعود الشاعر ليوضح دوافع رجائه الذي افتتح به القصيد ..
ويلخصها في سفر محبوبته بمفردها ..
ثم يستحلفها بألا تهمل معيته بحق الهوى الكامل بينهما..
يا مسافر براك شاقي المفاذة بليل
يوم قلبا طراك أهداك المحبة دليل
بحق المودة حق الهوى والليل
يا مسافر براك قبل السفر زامل
يوم قلبا طراك بالمحنة ما بجامل
بحق المودة حق الهوى الكامل
هي هي عينها المناجاة لحبيبته التي سافرت دونه ..
يستحلفها أن تبقيه دوما في معيتها كما الحجل في الرجل ..
سواءا بجسدها أو روحها إن عز التلاقي ..
فاين ( الفبركة ) في هذا الرجاء المبذول من الشاعر ؟ ولا أقول التذلل كما ادعت الكاتبة حين قالت :

Quote: التذلل المبذول في “يا حبيبي سوقني معاك” يبدو مفبركاً،

مع هذا ورغمة لا اخفي اعجابي بلغة وأسلوب الكاتبة ..
ولا انفي صحة ومضاء تقيمها ونقدها لبعض المضامين الشعرية التى تناولتها ..
لكم ولها الاحترام.

التعديل بجوبك الشغل ..
تصحيح :
( الهوى الصلاح ) = الهواء الصلاح.
مرادة العزول = مراد العزول.
كما العجل في الرجل = كما الحجل في الرجل.

تعالو هاكم دا :

Quote: الأغنية الأصيلة لا تبشر بشيء، لا تشرح ولا تفلسف، بل تخجل من حكمتها وتحجبها بكل السبل. لا تصدر الأصالة في الغناء حقنا دا عن وجهة نظر، بل عن تهجّد وقلة حيلة

ثم تردف :

Quote: في المقابل تعظم أصالة الأغنية كلما عجت بالتناقضات والدعاوى الملتبسة والقطع غير المنطقي والتشويش على الحكمة الداخلية،

تقييم قاسي جدا وملتبس ..
كان يتعين عليها لإزالة اللبس..
أن تنسب ذلك للشعر الغنائي وحده ..
لا الأغنية بكامل زينتها وبنائها من كلمات ولحن وتوزيع موسيقى وأداء .

كمان شوفو هنا:

Quote: كنت أشعر دائماً أن “بلوم” مهددة بالانقراض، لذلك فرحت جداً حين نما إلى علمي أن السودانيين انشغلوا هذه الأيام بتداول مقاطع صوتية قوامها ملاسنات خارجة، بطلاتها عدد من السيدات، ليست السيدة “بلوم” أشهرهن، لكن على الأقل حظي اسمها ببعض التداول. لا يمكن وصف سعادتي بهذه المستجدات. لا يهم السياق ولا الأبطال ولا القصة، ما يهم أن هناك عدداً كبيراً من الناس تعرض بقصد أو دون قصد إلى هذه المفردة،........ الخ

جميل أنها نوهت بعدم أهمية السياق لأنها بالفعل كانت خارج السياق ..
أتراها ساخرة مما آل إلية حال البلوم ؟
فلم يعد مغردا يلهب أحاسيس الوجد المقيم كما كان أمره ..
ويقدح في الوجدان مواويل العشق ( لقلوب كايسه المحنة )؟
ربما ـ والاجابة هنا للأستاذة نجلاء على لسان شاعر الأغنية ..
حظنا العاثر ظلمنا
الزمن غلبنا ياما
حرمنا شال الابتسامة
ربما..
ولكن الأظرف كان تساؤل أحد رواد الأسافير..
ياخونا البلوم دا شكلو كيف ؟
هل هو موجود الى اليوم, ولاخلاص البلد دى بقت, كلها, صقريات وحديات؟
هههه.

انا بدري صحيت من نومي ..
بدري صحيت من نومي ..

قرايتكم في "الدغش" كانت أكثر جمالا يا "شباب" .. وكلكم ...... كلكم

مولع انا بقراية الدغش ..
عند الامتحانات كانت كل مذاكرتي عبارة عن تلخيص مختصر جدا للمادة لمراجعته في صباح الامتحان ... تصورا!!

غايتو ا حاي جاي كده دخلتني -اي قراية الدغش- الجامعة .. وبها تخرجت :)

وهذا المقام مقام حنين .. لتلك البراءات القديمة في الروح يا محمد الأمين موسى.. ونعم لم تفارقنا الطفولة قط .. وتلك الذائقة ... تاكل في رغيف من Paul الشانزليزيه بذاكرة رغيف طابونة الاخلاص بسوق العرضه في امدرمان. وتشتهى القديم!!!

طفولة !!

تشكر محمد الامين
شكر حقيقي

معاوية يا صاحبي ..
ذات المداخلة نحوك .. نحو عادل عثمان .. ذات المداخلة التي كانت نحو كبر .. أو في الرد على الاصالة واللاموقف

مسألتان ..
اللا اصالة واللاموقف ..
وربما العجز عن الاجابة على سؤال الهوية بالنسبة لأغنية أمدرمان .

شيفرة الحل تكمل في استخدام تعبير (حجب - احتجاب - محجوب)

فنجلاء استخدمت كلمة (حجاب) و (حجب) الاصالة بمدلول صوفي .. وانت تعلم أن الاحتجاب لا يفيد النفي ..

Quote: ل يمكن تشريح الأصالة؟ هل يمكن الكشف عن شعوبها الداخلية دون مجزرة؟ أنا مدفوعة هنا بالحجب الأصيلة التي يغزلها الغناء السوداني حول نفسه فيبدو لنا أحياناً شيئاً محيراً، لامع الحيرة. عندما نتجرد من العصاب الذي نسميه الفهم، وننطلق في رحلة متحللة من كل غاية، ونستمع إلى الأغاني السودانية بأرجلنا ومصاريننا، نشعر أن الطاقة التي تتهدج في الجو هي، ولا شيء خلافها، الهوية.

Quote: لكن تظل أصالة هذا الغناء شيئاً غامضاً جداً وعصياً على التعيين. ثمة إستراتيجيات، أعتقد، أيّدت هذه الجذوة التحتية. أولاً تحتجب الأصالة، في معظم الأحيان، في تمويهات هزلية

Quote: أعتبر عبارة “الحجل بالرجل” من أصوب الشروط، ولا يمكن مقايضة أصالتها بأية بلاغة أخرى.

Quote: ذلك بالضبط هو ما يجعل هذه الأغاني ناجحة وأصيلة في النجاح.

أوضح دلالالة على هذا في عبارتها التالية ونكتفي بذلك في موضوع الاصالة

Quote: لا يفلت من أصالتها شيء وتستقر بجلالها كلّه في الوجدان، المكان السليم الذي تستحق.

اللاموقف !!


وردت مفردة اللاموقف (لعلها عبارة وليست مفردة) ..
على اية حال وردت في سياق الحكمة المحجوبة. وبذلك كتبت نجلاء

Quote: لحكمة محجوبة المعروف أن القصائد الناجحة، ذات المنجز الشعري الواضح لا تصلح للغناء، وذلك لأن الشعر المعترف به لا يقر بالعوارة. ومع تقديري الكبير للنزعة التجديدية في أعمال ساورا، وفي أعمال متفرقة لمغنين مهمين مثل مصطفى سيد أحمد في “عم عبد الرحيم”، وحمزة سليمان في “منفستو الهمباتة”، إلا أن هذه الأعمال تناقض المستقر البدئي لأصالة الأغنية، وهو اللا موقف. الأغنية الأصيلة لا تبشر بشيء، لا تشرح ولا تفلسف، بل تخجل من حكمتها وتحجبها بكل السبل.

استقرائي الخاص يدرج العبارة في سياق صوفية التعابير التي تحفل بها الكتابة ... الموقف المحجوب = اللاموقف

هناك قصور في الكتابة حول هذه النقطة بالتحديد ..
استعمال مفردة محجوب او حجب في الادب الصوفي لا ينفي الجوهر وانما يقدسه تقديسا يرتفع به من مجال المرائي العيانية لمجال التبصر والبصيرة .. أو هكذا أظن على اية حال ..

ويبقى السؤال: هل كانت الكاتبة تسعى لاثبات الجوهر (الموقف) على النحو الذي أثبته هنا ام أنها وببساطة شديدة نفت (الموقف) عن الأغنية السودانية (أغنية أمدرمان)

دكتور المشرف وضيوفك الكرام .. تحياتي،

Quote: هي, اذن, قد اسفرت بذلك عن وجهتها بدقة شديدة, حسمت أشياء كالاصالة والهوية ورهنتها بكامل قيمتها للغناء... لم يكن ذلك بالمطلق بداهة وانما يلج هونا شديدا في باب "يختبيء البستان في الوردة" ... و تلك الإشارة!!

)
معالجة رفيعة وراقية لامن (عوارة) عديل كدة!؟...


لا أدري إذا كان من الممكن استصحاب بعض المعاني المغايرة للكلمات في المستخدمة في قاموس اصطلاحاتنا السودانية الدراجة.. ربما الشبابية منها.. ومنها الاستعمال الآخر للكلمة إياها (عوارة).. للتعبير عن شدة الإعجاب.. فـالعجز عن "الإعجاب".. "إعجاب"...

Quote: بين القلوب ميزان صفا وزنها المعبور قلبا يميلو الحب وقلبا يميل مجبور انسان عشق انسان وانسانو ما مخبور شخص الوفا المفقود ولفقدو ماني صبور

ثم.............


(عوارة).....

ردة فعل تلقائية... عفوية... بسيطة.. متحررة من أية قوالب أو خاضعة لأية معايير.. أو معنية بتقديم تفسيرات أو إيضاحات.. حالة.. حضور.. انجذاب.. استغراق كامل.. حاجه زي ما تكون.. محلق.. في العواصف.. فجأة.. تهبط.. في السكون..

وآخيراً وليس.. آخراً!؟

Quote: العوارة هي الأنا دونما زيف.. دونما اثقال متراكمة عن تجربة الحياة.. هي.. الفطرة البكر فاشهدوها عند انفجار الاغنية في اعضائكم.. بين طرقعة الاصابع.. والرقيص.. وذاك الهجيج.. وتلك الهاشمية لمن تشيلكم وتنقزوا.. ابشروا بالخير!! هي الفطرة البكر كما تقول بها بدايات أرواحنا.. الشفرة الجينية التقود للذائقة... التقود اليك هي محض الهوية يا عزيزي

المشرف... تذكر في رائعة "جبرا" (السفينة).. ما قاله (وديع عساف).. ذاك الفلسطيني المتكلم دوماً.. "إذا سكت بدا كل كلام آخر أشبه بالنقيق" واصفاً تلك (العوارة) التي رقصت بها "لمى".. أجدني في حيرة حول ما إذا كان هذا المقتبس يتناسب مع السياق.. أم أنني اقحمه إقحاماً..... يقول "وديع عساف":

Quote: ..فإذا انتصف الليل العربي، ملأه صوت "أم كلثوم" من كل مكان.. حتى البحر اليوناني.. ورغم أن "فرنندو" كان يبحث عن أنواع أخرى من الموسيقى، فقد كما نصر دائماً على التريث عند "أم كلثوم".. وإذا بـ "أميليا"، ونحن في غمرة من الحديث والضحك، تقوم وترقص وحدها رقصاً شرقياً على طريقتها على أنغام "أم كلثوم".. فلحق بها "فرنندو" بحركات كاريكاتورية، يهز بطنه يميناً وشمالاً.. وعلا صوت التصفيق وعلت القهقهات.. وإذا "لمى"، التي كانت في الصبح تتحدث عن "توما الأكويني"، والتي كانت أسماء "دستوفيسكي" و"ابن العربي" و"اليوت" تتطاير من حديثها رغم الضحك، ونحن نتناقش عن حول النشوة والغيبوبة والجحيم الذي وصفه "دوستوفيسكي" بالبؤس.. الذي يجد المرء نفسه فيه عاجزاً عن الحب.. إذا هي أيضاً تقوم وترقص على أنغام "أم كلثوم". وفي لحظتين انسحب "فرنندو" وقد غمز إلى وأتى بحركة بشفتيه، كأنه يقول: ما هذه الروعة! وانسحبت "أميليا"، محتجة بالتعب، وجلست أرضاً مكان "لمى"، و"لمى" ضاحكة، ضاحكة، ضاحكة باستمرار، ترقص رقصة شرقية على غرار راقصاتنا المحترفات.. انعقد لساني، والجميع يحدقون في هذا الجسد البديع.. المتفجر.. من الفستان الضيق، وهو يلتوى.. ويتماوج.. ويُفعي، مؤكداً دونما خجل.. على الثديين المنتفضين، والخصر المياس، والردفين.. يتكوران ويستويان، ويستديران ويترجرجان فوق فخذين طويلين مستدقين.. يميلان وينتصبان، فلا يعرف المرء في أي عضو يركز النظر.. كانت ترفع يدها هازلةً إلى شعرها بحركة الإغراء.. تلك التي تحترفها الراقصات، ولكن في هزلها أضعاف الإغراء الذي في جدهن.. وكان "الطبيب" يتتبع تماوجها واستدارتها بعين الفخور آناً وبعين المحرج آناً، غير أنني لمحت "عصام" جامداً في مكانه لا يتحرك ولا يصفق ولا يأتي بصوت: كانت عيناه مظللتين بسواد كثيف، ولكنني كنت أرى فيهما ناراً تتقد.. كأنها تنبع من أعماق رأسه.. كان فمه مفتوحاً، فتحة الدهشة والهلع.. والشبق.. وقد جاءنا آخرون في تلك الأثناء، والتفوا حولنا واشتد التصفيق، ورفع "فرنندو" صوت "أم كلثوم" على أعظمه، و"لمى" ترقص.. رقصتها الأنثوية العنيفة، وتضحك، وتهزل، ولا تتعب.. وأنا أكاد أخشى.. أن يتمزق ثوبها المشدود عن جوارحها الثائرة. قد يبالغ المرء في بعض مشاعره.. بفعل الظروف المحيطة بما يرى: بفعل الليل والبحر والقمر والويسكي واستسلام النفس في "السفينة".. ولكنني نسيت كل التفاصيل المحيطة بـ "لمى".. لقد كانت شيئاً مستحيلاً.. الهة تترنح، بين الحلم والحقيقة، أو جسداً شيطانياً لفظته الأمواج من قمقم قديم.. كانت عيناها مكحلتين بأسود يمتد في خط من الجفن في اتجاه الصدغ: فتبدو العينان واستعين تجسدان توق الشعراء والرسامين وأوهامهم اللذيذة.. الغنية الذكية، فريسة الهوى التي تفترس محبيها، "سيرسه" التي تحول عشاقها إلى خنازير... ولكنها في رقة ضوء القمر نفسه، وحتى جسدها وهو يتثنى ويتكسر ويبرز الخفي والشهي، يبدو لوهلة ما كأنه يذوب في النسيم، ويشف، ويتلاشى... ولكن "القديس توما الأكويني" ما الذي يفعله بين تينك الشفتين الوامضتين، وراء ذينك النهدين المخمورين؟ أين تتوارى أفكارها الفلسفية عندما تجمّد نفسها من الخصر فأسفل، لكي تنفض بالكتفين؟ فتركّز الهم في الثديين الرجراجين، ثم تجمد الصدر وترهز بالردفين؟ تململ "الطبيب"، ثم قال بصوت نصف مسموع: "كفى يا لمى".. وبدا على وجهه مزيج من الحرج والغضب. ثم كرر "لمى، كفى!" غير أن "لمى" لم تسمع – أو تجاهلت – أمره، واستمرت تُفعي على صوت "أم كلثوم"، والصوت يردد ويردد وهو في قبضة هوجاء من الهوى، وإذا "فالح" ينهض فجأة، ويرفس الراديو ترانزستور الموضوع على الأرض كالمعتوه، ويمسك بمعصم "لمى" ويجرها بعنف من بين المصفقين والمعجبين: غير أن الراديو رغم انقذافه بين الأرجل بقي يلعلع، وقد كف الجميع عن التصفيق واللغط، وفي السكون الفجائي بان صوت "أم كلثوم" كأنه يملأ البحر كله... يرافقه صوت أقدام "فالح" و"لمى" وهو يجرّ بها ركضاً بعيداً عنا.. .

وجدته وجدته...البوست!
سلامات يالمشرف والأصحاب..شكرا على الكتابة الممتعة (في مديح العوارة)، لدرجة أنه يليق بها أن أسميها (المقامة المشرفية في أحوال الطرب الأمدرمانية).
لقد أحسنت فيها بأحسن من مقال نجلاء الأصل بخصوص مقصدها الكلي، فهي ايضا قد اندلعت طربا.
وهذا السبق، فلأنك هنا قد قصدت نحو احتمال واحد في العوارة والتزمته بدون أدنى مراوحات شكوكة.
اخترت جنب مفهوم العوارة البريّحك وبينته ثم ألحقته بالأصالة برابط الذوق المتحدر للجماعة انثروبولجيا. جميل.. الطرب طربك وما بتتغالط فيهو.
أما مقال نجلاء فلم يك قاطع التحديد المفهومين جزما بل تركهما للاستنتاح، وباقي المقال لم يسهل المهمة علينا. انا شخصيا اكتفيت بفهم انها كتبته وهي تكابد حالة "طرب غشوم" وتعبيرا عنه، ولكنها اثقلت الخاطرة بالاستطرادات او محاولة التأسيس النظري للعنوان الفاتن المغوي للبحث عن ماثلات تلم الشتيتين وكأنها لم تسقط اوجه العوارة الأخرى حيث القبح قاتلةالجمال. ازعم انها لم تسقطها بل ظلت تراوح وشككتنا. اما انت هنا فمستيقن بالوجه الأسنى.
الملك وعادل عثمان وآخرون، ما قصرو في مساءلة مفهومي العوارة والأصالة في مقال نحلاء، كما التخليط بين الشعر " الليركس" و كامل طقم مصوفة الغناء، مرة تهملها ومرة تستدعيها.مع الشعر. أظن ان هاحس الشعر هو المحرك لأن تسائل نجلاء احوالها الطربية ابتداء، ثم لم تلتزم به!
اما هنا فأظنك قد كفيتنا العناء إذ احلتنا للذاتي في تفاعله مع ألأغنية كاملة، الأمر الذي لا يجب ان يكون محل غلاط. بل ولاحتى مقال نجلاء، لو لم تستطرد من تشريح الطرب اإلى التأسيس للعوارة في الأصالة ودونما تعريف شاف واف بهما وما قصدها فيهما.
بالتأكيد هناك أفكار لطيفة ودعوة مبطنة للشعراء ربما، لتبني الساذج النابع عن أصالة، ولكنها بغير درس منهجي أو مصطلح مؤسس للاتفاق عليه. أفكارها كانت ستبقى في حيز الطرب الخاص، وكل زول حر في طربو زي طربي بلغة وتعبيرات نجلاء في مقالها، وبهذا "النمل المكلب حلدك" حال كتبت هذه المقامة في مديح العوارة.
تسلمو، ولحين نظر..

ورطة التعقيبات الجميلة تكون بالوقوع بين براثن الالحاح من ناحية, وسطوة الزمن الممحوق من ناحية تانية ...

وفي الحالتين انا الضائع يا عملات عوارة ترباس....
وحاول ..
لو قدرت كمان ..
تقدر ..
رقة الحابيك

تحية مجددة للأخ العزيز المشرف،
وتعبير عن إعجاب بالأفق العجيب الذي تحلق فيه هذه الكتابة،
واعتراف بأني في مداخلتي السابقة،
كنت أتأبط أجندة خاصة؛
فكانت نشازاً، لا تنشغل بالرد عليه!

وتحايا خالصة للأخ هاشم الحسن الذي افتقدناه ردحاً من الزمن،
عسى أن يبقى معنا دوماً!

فكرة موت الكاتب..؟؟؟؟؟؟؟؟؟
او مالم يقال عن مقالة نجلاء التوم منذ 2014..!!



كثر كتبوا وناقشوا المقال ، ولكنهم انصاعوا للغواية فيه ، حتى الكتابات المستحدثة اليوم لم تسبر اغوار الفكرة..ولكن..!

كتب محمد علي طه الملك:

Quote: تقرأ مجملة هكذا دون تفريق بين الرمزية والمراد ..

كتب هاشم الحسن:

Quote: انا شخصيا اكتفيت بفهم انها كتبته وهي تكابد حالة "طرب غشوم" وتعبيرا عنه،

فكرة (موت الكاتب) هي فكرة فلسفية نقدية قال بها الناقد والمنظر الفرنسي المعروف رونالد بارت..، ونجلاء التوم ، بارداتها ومعرفتها ، او بلا ذلك ، تحاول تطبيق هذه الفكرة بصورة (مجوبكة) للغاية..لذلك كان الغموض الذي يحاول ان يبرر له البعض (بالصوفية)..!
اخترت الإنطلاق من هذه المقتبسات (الملك/هاشم) ، وكنت اتمنى ان يقف استاذنا محمد على طه الملك في فكرة (الرمزية) ، وبالطبع اعجبتني خلاصة هاشم الحسن (طرب غشوم)..!!

ظاهر النص ، نجلاء تحاول ان تطبق فكرة (موت الكاتب) وقد فعلت ذلك سواءا قصدت ام لم تقصد..وهذه الفكرة تقوم على مبادئ معينة ومحددة: انه في حالة النقد الأدبي والفلسفي لا تهم هوية كاتب النص ، ولا السياق الإجتماعي والسياسي والجمالي الذي انجز فيه النص الأدبي ، ولا الموقف من الأشياء كلها ، انما النص يقف هناك بارد ومن حق القارئ ان يقرأه ويحلله بالطريقة التي تريحه وترضي غروره..!!

فهل هذا خيار سليم؟..

موقفي ، هذا خيار غير سليم ، وقد ينتج ويوالد معاني كثيرة من النص..سواءا كانت معاني فكرية او فلسفية او جمالية ، معاني لا علاقة لها بظروف انتاج النص..!
لذلك ، اخطأت نجلاء التوم ، حينما اعتبرت ، او حاولت خداع الجميع ، بالتعامل مع اغنية مثل (الحجل بالرجل) أو (طيري يا قمرية) باعتبارها نصوص باردة يحق لنا ان نعمل فيها سكاكين التشريح والجزارة كما نشاء..!..واكثر من ذلك تعتبرها (اصيلة) لأنها تعج بالعوارة ، لأنها سوقية وبلا موقف..!!..فهل هذا صحيح؟
اذن كيف اقرأ السياق المتزامن مع فكرة معاوية الزبير في تذكر نص نجلاء التوم؟..

واقعيا ، كانت هناك نقاشات تدور حول مشاركة عقد الجلاد في فعالية تخص الحزب الحاكم في السودان ، وقد (طفقت) الغالبية في محاكمة عقد الجلاد ومساءلتها على اسس الموقف..مع تهرب من تحديد هذا الموقف ومعناه..ولكن السب عادة ما يستهوي الكائن السوداني..فمتى ما وجد مساحة للسب ، يستغلها ويكيل المكاييل الكبيرة دون ان يرمش له جفن الخجل وتحري العيب..!

ومع احترامي لزوار هذا الخيط وخيط معاوية الزبير..فكأنما نجلاء التوم تقول بالعوارة ، والغالبية ، العميان شايل المكسر ليثبت لها العوارة بيان بالعمل..!!

المحاكمات عقدت وخلصت الى ان عقد الجلاد صارت بلا موقف..!

ونجلاء التوم ، قبل سنوات ، فعلت نفس المحاكمات (الجزارة او الطرب الغشوم) لتخلص الى ان اغنيات مثل (الحجل بالرجل) ، و(طيري يا قميرية) هي اغنيات اصيلة في عرف الناس لأنها بلا موقف..وبلا قضية كمان (شفت الغشامة حدها وين يا هاشم؟؟؟!!)..!

موقفي يذهب الى اتجاه معاكس لفكرة الناقد والمنظراتي رونالد بارت الذي يقول بــ(موت الكاتب)..بالعكس لابد من ان يحيا الكاتب ولابد من أن تحيا هويته والسياق الإجتماعي والثقافي والسياسي والجمالي الذي كتب فيه النص..لأن هذه مفاتيح تساهم كثيرا في فهم النص واستيعاب مراميه الحقيقية..!

مثلا..

اغنية (الحجل بالرجل) ليست هي اغنية غزل ومحبوب ومحبوبة.. فتاريخيا وواقعيا (مما يمكن التثبت من ذلك) الأغنية كتبت 1950 ، ووقتها الشاعر حميدة ابعشر يتردد على نادي العمال بالخرطوم ، ويكتب اشعار تستنهض قيم سودانية اصيلة لمقاومة المستعمر، وازعج ذلك المستعمر الإنجليزي فنفاه منفى داخلي الى مدينة الأبيض ، وحتى يتأكد المستعمر من ذهاب ابعشر الى الأبيض ارسل معه ، في رحلة قطار، شرطي (برتبة شاويش) ، وكان يرافق ابعشر ويكتم عليه الأنفاس..فكتب ابعشر قصيدة (الحجل بالرجل) وفيها رمزية عالية توضح مدى الخوف ، ليس بمعنى الخوف ، وانما بمعنى ضرورة الحفاظ على الحياة لمهام اكبر..!!..هذه الأغنية ، بجرة قلم (طرب غشوم) تجردها نجلاء التوم من انسانيتها وموقفها العظيم ، وتجعلها مجرد (عوارة) وانها لم تكتسب اصالتها الإ بسبب هذه العوارة..والأنكي تلمح الى انها اغنية عشق ..فهل تريد ان تقول لنا نجلاء بان ابعشر(عليه السلام) كان..
Gay!!

الإشارة الثانية والمتواربة في التخفي والغموض..هي الإشارة الى اغنية (طيري يا قميرية ، وركي فوق الزنكية ، الزول التحت الزنكي ، مسجون بلا جنية..الخ)..تأريخيا وواقعيا (مما يمكن التثبت منه) الأغنية قالتها امرأة من بدو الحوازمة في مدينة الدلنج 1974، وقد حدثت احداث دموية وقتها بين خشم بيتين من الحوازمة، امتدت لغاية داخل مدينة الدلنج ، وتم القبض على اشخاص عدة من بينهم الذي قيلت الأغنية عنه (وكان برئ/اثبتت المحكمة فيما بعد براءته)..!
الأغنية (ودي شهادتي يا هاشم الحسن والملك، ومافي زول ح يقدر يقولها ليكم) نفض الغبار عنها في اواخر ثمانينات القرن الماضي ، حيث شهدت مدينة الدلنج اعتقالات للبعثيين والبعثيات في المدينة ، وكان من بينهم صديقي البعثي (لن اذكر اسمه هنا) ويعتبر اصغر سجين سياسي في عهد نظام جعفر نميري..فعادت اغنية (طيري يا قميرية) ببهاء وعمق وموقف كبير للغاية (صارت رمزية لكل سجين سياسي)..!!!!!!!!!!!!!

من احاديث عامة ، ومن حق البعض هنا الأ يأخذها مأخذ الجد دون التحقق منها..اغنية (قطر الخميس القام ، فرق الحبان) البعض يذهب الى انها قيلت ايام حركة حسن حسين عثمان (5 سبتمبر/ايلول 1975) وان قائد الحركة الفعلي تمت حمايته و(حجبه) عن مسرح الأحداث قبل ثلاثة اشهر من ساعة الصفر (لأن الواقع يا المشرف ، ان اهل تلك الحركة اكتشفوا سيطرة الأخوان المسلمين عليها بواسطة القاضي عبد الرحمن ادريس الذي فرض المقدم حسن حسين عثمان كقائد للحركة..ففشلت زي الترتيب!!)..ولاحقا لم يستطع نظام جعفر نميري اثبات أي تهمة في القائد الأساسي للحركة وتم نقله الى شرق السودان لإبعاده من الخرطوم..(قطر الخميس القام..)!!!..وللمصادفة لازال يرزق بالحياة..!!!!!!!

اغنية زيدان ابراهيم (في الليلة ديك) حتى هي الأخرى لم تسلم من الإسقاط السياسي ، ولقد حدثني احد رجال الأعمال في السودان (سنة 1995) بان هذه الأغنية هي سياسية للغاية..وانها كانت حسرة على فشل حركة اصلاحية ضد نظام جعفر نميري وكانت قبل انقلاب هاشم العطا..!!!!!!!!!!!

حتى اغنيات جميلة مثل رأئعة القرشي/الشفيع (الحالم سبانا) ، والرائعة التي تغني بها اللحو (مطلعها: نحن ناس بنعيش حياتنا بالنية السليمة ، كل زول دايرين سعادتو) لم تخلو من التفسيرات السياسية ، هذا ان كانت نجلاء التوم تعتبر عن الموقف:لابد ان يكون سياسي ، مثلما الجوغة التي سبت عقد الجلاد لأنها غنت في فعالية للحزب الحاكم في السودان؟..وقعت ليك حتة الفرق يا المشرف ، بين غناء (امدرمان) و(غناء هنا امدرمان)؟؟؟؟؟

مقال نجلاء التوم في مدونة (طينيا) لصاحبها الشاعر مأمون التلب ، يظهر بصورة اكثر تنسيقا وامانة من الصور التي ظهر بها في منبر سودانيز اونلاين في هذه الأيام ، حتى عنوان المشرف هنا ، فيه تطابق لعنوان مقال حاول فيه مأمون التلب الدفاع عن موقف نجلاء التوم و لم يوفق مثله مثل ما يحدث هنا..!

في نسخة المقال في مدونة (طينيا) ، تظهر في نهاية المقال اشارات لمصادر/مراجع..والأغرب فيها ان تكتب نجلاء التوم (الحجل بالرجل- محمود عبد العزيز)..وهذه هي المجوبكة يا هاشم التي اشرت اليها انت بصدق عظيم (طرب غشوم) ، الأغنية صاحبها الأساسي هو الأستاذ حسن عطية..وحينما تعتمد نجلاء التوم على نسختها المرددة من قبل محمود عبد العزيز ، فهي لم تنادي بموت الكأتب الأول الشاعر (ابعشر) وانما تنادي بموت الكاتب الثاني الذي منح الأغنية الشهرة باللحن والأداء واعني الأستاذ حسن عطية..!

من اشاراتها التي اعتبرتها مراجع ومصادر ، كتبت نجلاء التوم (خضر بشير- اٍيه يا مولاي)..وفي لب المقال فعلا تحدثت نجلاء التوم عن احد اغنيات خضر بشير (كنتا معاهو هسع) ،و لم اجد اشارة لأغنيته الجميلة (اٍيه يا مولاي) ، بل لم اجد اشارة لصاحب النص الأصلي الصاغ محمود ابوبكر الذي كتب واحدة من ايقونات الغناء الوطني ، التي لا تشبه اهازيج يا حارسنا ويا فارسنا ، حيث كتب الصاغ محمود ابوبكر (صه يا كنار) والموقف هنا ان لا نقتل الكاتب (كما فعلت نجلاء بصورة مجوبكة) فالصاغ محمود من شرق السودان (اهلنا الحلنقا) والكنار الذي يخاطبه من غرب السودان في بادية الرزيقات (ناس الجنجويد من امثال حميدتي وهلال وحسبو ومسار وعبد الحميد كاشا..!!)..السؤال: ماهي ظروف وسياق كتابة (اٍيه يا مولاي)؟..

من المسائل (المجوبكة) الإشكالية..فكرة ان تختار نجلاء التوم بتعسف غريب كتابة مصادر وتجاهل اخرى ، فنجلاء في سياق مقالها تناولت اغنيات لعشة الفلاتية ، زيدان ، الشفيع ، الجابري ، ابراهيم حسين ، محمود تاور..مصطفى سيد احمد ، ساورا ، ولم تثبت ذلك في مراجعها..فهل كانت مستعجلة الى هذا الحد؟..
وان كانت نجلاء ترى ان غناء هؤلاء يعتبر (عوارة) لذلك هو اصيل ، فنحن لن ننخدع لهذا المعيار (المجوبك)..فهذا غناء اصيل لأن اصحابه قدموا الأغنية الموقف من ضمن تجاربهم (هذا ان كان الموقف المقصود لابد ان يكون موقف سياسي ووطني)..فعشه الفلاتية التي تتريق عليها نجلاء التوم بأغنية (زهور الربيع) هي نفسها التي غنت (الليمون سقايتو علي) وهي التي غنت (يجوا عايدين ، في ايام الحرب العالمية الثانية تمجيدا لقوات دفاع السودان..!!) ، وعثمان الشفيع هو الذي غني (وطن الجدود) ، ابراهيم حسين (رحلتو بعيد نسيتوا / الأغرب حمام الوادي سياسية؟؟؟؟)..محمود تاور وقد اشرنا الى اغنية اداها (طيري يا قميرية) وله اعمال لاحقة مثل (ما تطولوا الغيبة ، الوطن راجيكم)..وساورا (توما من وجعي العنيد) ، ومصطفى سيد احمد (وضاحة/وهي اغنية سياسية بحتة ، ناهيك عن يا سر مكتوم ، واقف براك..الخ)..!

والكاشف الذي يتوقف ، بعرف تريقة نجلاء ، في موقف دفارات (يا سغير) ذهب الى (انا افريقي ، انا سوداني..)..!

شكرا يا نجلاء ، ان تذكرتي في ملطم (المجوبكة ) بتاعك ده الفنان الجميل وليد زاكي الدين..!
فــ(العوارة ) الجد مشغولة بمحمود عبد العزيز ، وتتناسى وليد زاكي الدين*







كبر

______________________

* استاذنا الملك: وليد زاكي الدين فنان شاب ، ونشكر نجلاء التوم ان ذكرته (بحسرة) اعتزل الغناء ، ولكن الشاهد عاد بقوة ، بعد مقال نجلاء وكانت له اعمال بثت في الأعوام 2015 ، 2016 ، 2017 ، يذكره البعض حينما كان يؤدي اغنية ابو صلاح ( يا رشا يا كحيل) ، في اليوتوب وجدته يؤدي بعض من اعمال الفنان ابراهيم حسين ، بطريقة لا تخلو من التجديد الذي يحتاج التأمل..!!

المشرف وشركاه
الحالة الذهنية والوجدانية للمستمع والبتسببها الاغنية هي الاهم
حميدة ابوعشر الكتب (الحجل بالرجل) هو نفسه الكتب (وداعا روضتي الغنًّا وداعاً معبدي القدسي)
بعد ان تم نقله من مدرسة حنتوب لمدرسة الحصاحيصا
نقلوهو .. ليس طالبا في أي منهما ولا مديرا ولا مدرسا بل كان (نجارا) يصنع الادراج للطلبة
ويصلح ترابيز الاساتذة وهو الذي لم يكمل الاولية

يا سلام عليكم يا هاشم وكبر ..
عصف مقعّد بفنجل العين ؤ يفتح شهوة النضم ..
مصداقا لكلامكم قدر ما حاولت ازح من وش الخطاب أسلوبو الفاتن و تراكيبو البلاغية ..
عشان اتفرج في لب الفكرة لقيتا عصية دايره وقت وصفاء ذهني ..
جميل جدا ياكبر هذه التعرية لعضم الموضوع وفكرتو ..
بالله عليكم تأملوا روعة الفكرة دي قبال يعترن ليكم السطرين الأخيرين ..
ؤ يطوبنها في وشوشكم ؤ يخربن المزاج..

Quote: ومع تقديري الكبير للنزعة التجديدية في أعمال ساورا، وفي أعمال متفرقة لمغنين مهمين مثل مصطفى سيد أحمد في “عم عبد الرحيم”، وحمزة سليمان في “منفستو الهمباتة”، إلا أن هذه الأعمال تناقض المستقر البدئي لأصالة الأغنية، وهو اللا موقف. الأغنية الأصيلة لا تبشر بشيء، لا تشرح ولا تفلسف، بل تخجل من حكمتها وتحجبها بكل السبل.

يعترف النص بوجود نزعة تجديدية في الأعمال المذكور ..
كلام يقطر عصف ذهني جميل..
لكن فجأة مرق لينا معيار نفى أصالة الأعمال دي !!
المعيار دا لو مشينا بيهو على الأعمال الدرامية ـ زيما نوه ود قباني بى هناك ..
يمكن كنا طلعنا بنتيجة ..
لكن الأستاذه أظنها عايزة تبهدلنا وتبهدل غنانا وخلاص ..
صحيح النص أهمل تحديد أو تسمية النزعة التجديدية في شنو بصورة واضحة..
لكن من السياق يستشف القارئ أن المعني يذهب للقصة والموضوع محل القصيدة ..
كما تعلمون الأدب العربي القديم ..
لم يكن معاقرا لفنون القص النثري وآدابها مثل معاقرته للشعر..
غير أنه عرف الحكاية والأسطورة وعالجهما شعرا منذ الجاهلية ..
ومما جاءنا حكاية الشاعر الجاهلي تأبط شرا مع الغول التي صاغها شعرا وقال:
ألا مَـن مبـلِغ فتـيانَ فهـمٍ ** بما لاقـيتُ عنـد رحى بطـان
بأني قد لقيتُ الغولَ تهوي ** بشُهب كالصحيفةِ صَحْصحان
فـقـلتُ لها: كلانا نضـوُ أيـنٍ ** أخـو سـفرٍ فـخـلِّي لي مـكاني
فشــدَّت شـدة نحـوي فـأهـوى ** لـهـا كـفِّي بمصـقـولٍ يمـاني
فـأضـربها بـلا دهَـشٍ فخـرت ** صـريـعًا لليـديـنِ وللجِـرَان
إلى آخر القصيدة ..
يبقى مافي نشاز لو نظم شعرانا في السابق كان خالي من الشعر القصصي ..
ومن ثم تصبح قصيدة عم عبد الرحيم بالفعل نزعة تجديدية ..
على كل حال أنا الشايفو توصيف منجز الشعر الغنائي الأصيل مبتسر وغير دقيق..
فلما نقول العمل الغنائي الأصيل بلا موقف ولا تبشيري و لابس برقع ..
بتكون طعنا في سلامة مفهومنا الاجتماعي للأصالة ذاتا..
كيف يعنى نسمي عدم الموقف والعوارة أصالة ؟
منجزات الشعر الغنائي سواء في عهد حقيبة الفن أو قبلها وبعدها في المركز والأطراف فيها وما فيها ..
يعني ما بنقدر نقول عديمة مواقف ؤ محجبة ومجرد عوارة بالمطلق ..
لو مشيت بمعيارها دا عزة الخليل بتقع بره مقاس الأصالة لإنها تعبّرعن موقف !!
بلدي ياحبوب ما أصيلة لإنها بتعكس حاجاتنا !!
يا غريب بلدك / و لن أحيد / وود الأمين ـ عيييييك ..
كل دا ما عندو نصيب في الأصالة ؟
دا غير الأغنيات التي شرح وشهد بمواقفها الأشتاذ كبر ..
بالمناسبة يا كبر قبل شرحك للقصة كانت عبارة ( شاقي المفازة بليل ) ..
قد سربت لخاطري طريق للأبيض سبحان الله ..
يا جماعة الشلوخ الوااحدة دي كانت لازمة تعريفية وهوية حتى الماضي القريب ..
ميزوها ومجدوها وتغنوا بها ..
جمالك كيف أحى بلاهو
الشليخ الخدك جلاهو
فى خديدك ما أحلاهو
ثم عادوا وتغنوا بالخدود السادة كموقف يدعم تيار الوعي الجديد ..
الذوق و الجمال و الخدود السادة
سمح الغنا من لهيجن ..

رقصنا على ايقاعاتها وطربنا للحنها وانتشينا بكلماتها وتركنا الشلوخ ..
تاني شنو؟ موقف ولّ ما موقف ؟
أبوقطاطي لما قال من خلال حنجرة أبوداؤد الذهبية :
للجار والصديق عشرتنا تتمنى
بنصــون الأمــانة الســيدا أمّنا
المغرور ندوســو ونعدموا الطنة
عرضنا ؤ نقزنا بى فد كراع ولا زلنا ..
مش لأنها بلا موقف ولا تبشر بشيء ..
بل لإنها استمدت أصالتها من موقفها التبشيري بقيّم اجتماعية بنعزها و ندعو ليها..

إيقاعاتنا ورقصاتنا ـ كمبلا ومردوم وجراري ودليب وعرضة بطان وتم تم وسيرة وجابودي الخ الخ ..
بتعبر عن هوياتنا عن حاجاتنا الأصلية عن التنوع الفينا ..
كيف النص يحجّب غنانا و يعدمو الموقف ؤ يقعد بينا ؟
أظن الأستاذه نجلاء تملك عضوية هذا المنبر ..
لقد قرأت لها هنا مكاتيب في غاية الروعة ..
فهل من عود ؟
يمكن اكون أنا والمعاي فاهمين غلط.
تقديري لك إن كنت تتابعين وللأخ هاشم وكبر و المشرف وزواره .

(يمكن اكون أنا والمعاي فاهمين غلط.)
و إنت قال ليك أنا لابد كده.. بردان يعني!

Quote: و إنت قال ليك أنا لابد كده.. بردان يعني!

ههههه غايتو الرباطاب ديل لو ولدوهم في آخر الدنيا ياهو حالهم ..
قاعد خشم الباب أنت ما قلنا ليك بطل الصنقرة الكتيرة ..
خليها تجي وأنا بهمني ؟

يا معاوية والملك، حبابكم والله..
شنو القصة؟؟
لامر ما أنا لي ساعتين بكتب التعليق على كبر، فقدت المكتوب ثلاث مرات ومصر أعيده!
يمكن اتلخبط معناهو زاتو، وبرضو مصر...
اجي القاكم سابقني وكمان بتتونسوا!
----
ما توحدوا البوستات طيب يا معاوية....

أبا الأنوار يا صديقنا، كمثل سحابة خير أنت، الفوائد تتهاطل من كتاباتك. من ذا الذي كان ليذهب مذهبك ثم يستفيض في تقصي التاريخ والمواقف االتي تكمن فيما وراء النصوص الغنائية قيد المثال ههنا.؟ لقد افدتني معرفة أكيدة بهذا كمثل كل الاضافات التي ظللت تضيف للقراء، وتجعلني أرجوك أن تتوسع فيها أقصى المدى. تتوسع، هذا أولا، ثم تجمعها على ما مضى من كتابات عن أمشاج وتواشجات، وتواصلات وانقطاعات السودانيين، وتصدرها في كتاب أو  سلسة كتب عن أم سودان تتضمن هذه الأمسودان بالذات- بالألف المفتوحة والميم المخففة- في عنوانها...

ومع ذلك؛
فلا ازال على موقفي الأول؛ ان نجلاء حين شرعت في الكتابة فقد فعلت عن طرب متجرد عن "عصاب الفهم" - وفقا لتعبيرها - ثم استكبرت في نفسها المثقفة الشاعرة ان تكتفي بالرقص ورمي الشبال باللغة الأخاذة إذ كانت "ملبوشة" من مصارينها الى أخمصيها. وعليه، فقد شرعت تكتب كما يليق بشاعرة راسخة عن كيف أصابتها تلك السذاجات الحبيبة في مقاتل الطرب.
في بحثها عن الكيف واللماذا، ألحت عليها نفس تلكم السذاجات الفطرية، في الأغنيات الأطربتها، وبمفارقتها البينة لجملة اشتراطات جمالية وموضوعية، أصبحت بالنسبة لنجلاء وغيرها، من متعارفات الشعرية التقليدية أو المحدثة. الشعرية المعترف بها، طبعا. في بحثها عن كبف ولماذا تطرب، أجادت نجلاء التشريح والتطريب معا، ولكن الي حين فقط بعد الابتداء، ثم رزح المقال تحت ثقل الاستطراد المتفلسف وذاك العنوان، بلا هدي من منهج.

إذن، ففي حديثها عن الموقف/ اللاموقف، الذي تتاحقه معها يا كبر، لم أجدها مشغولة بالمواقف من هذه الأنواع التي ناقشتها أنت، بقدر ما هي عنت إلى الموقف الفني والشعري لتلك النصوص قيدتها بالطرب مع كونها لا ترقى للمعترف به من الشعر عند (بتوع المدارس المتعلمين). طبعا، (أنظر مأمون عن نص/أغنية نجلاء ذاتها ورأيها فيه لاحقا)! هذا هو الموضوع هنا! ففي صلب هذا المقال اشارات ورسائل لذوي اللب الشعري وذوي القربى المفهومية، البفهموها طايرة، مفادها: أن سأكشف لكم عن الآليات التي تجعل من هكذا سذاجات، أو قل، بزيادة تحبب أصيل السودنة؛ عوارات، التي هي، وفي افضل أحوالها، مجرد "رجز" هلهل المعنى والموقف ومركون على هامش الشعرية الحقة كما تعرفونها- تلك التي هي أم المواقف الجمالية والوجودية والاستعارات والكثافات والجزالات والصور والتناصات الأبدية - واما هذي فهي مجرد "عوارة" شعرية في الحق، ولكنني وجدتها تنطوي على السر الأعظم الذي تلامس به أصول قرون استشعار الطرب عند السودانيين، تلك الأصيلة. إذا فهي أيضا أصيلة وموهطة في الأصالة.. المعنى؛ يا زملاء شعر النص الغنائي، انتبهوا لمثل هاتيك الأحبولات الساذجة والالاعيب الصغيرة التي توظفها تلكم نصوص الأغاني العويرة، حتى تصلوا الى المستمع السوداني في أصل مكامن الطرب. ثم شرعت تشرح شرحا جميلا..
هذا كله جيد ولكن،  المشكلة بل المشاكل هي؛ ان نجلاء، في حمى الاستطراد المتعالي بالموقف الشعري الصحيح! استخدمت كلمات ملتبسة المعنى كمثل (العوارة والسوقية والأصالة) بغيرما تقعيد منهجي. صحيح انه تقعيد ما كانت لتحتمله نوايا مقالها الأولية الطروب، ولا تجوز المطالبة به، حتى ذلك الحين، الا تعسفا، ولكنه ضروري حين يتجاوز المقال تلك النوايا الابتدائية وينجرف مستطردا نحو الادعاءات أو تحمل الأعباء التي يثقله بها العنوان المتحري فلسفة في ثنائيات التعارض/التماثل المجيد (مرة أخرى مأمون التلب/نيتشه).
دعك من تلك، حتى وهي تناقش أغانٍ معروفة مكتملة الأركان، وذلك على مستوى مقدرة تلك الأغاني على التطريب الشامل، فقد تجاهلت الكاتبة كافة ما هو ليس نصا من أركان الغناء التي يتكامل بها معنى الأغنية المؤدي الى الطرب. فلا هي ناقشت اللحون ولا التوزيع ولا أداء المغنى ولا صوته، ولا مقدرات العازفين اللحن، ولا غير ذلك. ولا حتى مجرد التفاتة تقدير، رغما  عن ملامستها له كلما تحدثت عن (تقطيع صوتي او تعليق في الهواء او تكرار لازمة او مقام عال، وكهذي الأشياء مما في اللحن والأداء). وفي هذا، تجد فعلا ما يؤكد ان اعتناء مقال نجلاء الأصل كان بالنصوص وكفى الله المؤمنين؛ لماذا وكيف تطربنا تلك النصوص الساذجة؟ على الرغم من تدني شعريتها المريع، وبسخافات تكاد تكون كوميدية (شمعة ابراهيم حسين). لم تكن الكاتبة معنية بمجمل مركب الأغنية الذي، للعجب، ما كانت لتكتب ما كتبت لولاه، من فرط الطرب!!
لاحظ، في مناقشتها لاغنية الجابري ( هاتوه) تحذر نجلاء الزملاء من كتاب ومضمري كتابة الليركس، أن يحذروا من مثل عوارات الأغنية المعنية لأنها (عوارة بالجد، عوارة سخيفة) وليست كمثل تلكم السذاجات الحبيبة الأصيلة غير المستوردة من مصر. ربما لهذا السبب قال مأمون عن نص نجلاء المغنى؛ انها لتكاد تنكره! ففيه ايضا تجد ال(رازة ونطاحة) من قاموس أحمد فؤاد نجم، عوارة فلاحين مصرية راسخة ولكنها ليست اصيلة في السودان مثلها كمثل (هاتوه الجابرية) ولا تكاد تناسب سودانية روحانية البقية من نص نجلاء المغنى، والمنكوب كأغنية كما نكبت أغاني وليد زاكي الدين بنصوصها التي تاهت عن مستشعرات الأصيل رغم انها تسكن حي الشعرية المعترف بها غير انها خالية عن سذاجات أو عوارات ضرورية لمس متحسسات الطرب السوداني. 

استخدامي لسذاجة وسخافة كاحتمالين بديلين لتناسب معطيين في العوارة، حسب سياقات مقال نجلاء الذي قد يسمح بجملة احتمالات غيرهما طالما لم ينضبط بمنهج غير نهج الطرب الغشوم....
"الغشوم"يا كبر وما "الغشيم"... وتلك احدى عوارات اللغة!!!

وسؤالات تراوح ههنا؛
وماذا نفعل مع الأغنيات من جملة واحدة فقط، لا تدعى قربى الشعر، كمثل تلك "الكدندايات" المرحة، مثلا؟؟؟
وماذا نفعل مع الأغنيات التي لا نفهم لغتها ونكتفي منها باللحن؟؟؟
كيف نكتشف عن عواراتها التي تتواشج مع عوارات الهوية؟؟؟

وكنت قد كتبت في بوست معاوية الزبير عن جمال العوارة،،،،

وقبل الذي كنت قد كتبته في بوست معاوية،،،
----
عزيزنا صلاح عباس فقير، شكرا لك وكل التقدير،، كقارئ متابع لحد معقول، وصدقا، لقد افتقدت مشاركاتك النيرة في المنبر لزمان. حمدلله على السلامة ومرحبا.
----
معاوية، تورطنا وتزوغ...قرب تعال وماتبتعد...وتلك سذاجة/ عوارة مأثورة...
-----
مولانا الملك،
الذي جلب المساءلات لنص الشاعرة نجلا، انها انطلقت من محض طربها وشرحها لاحواله وما ظنته اسباب ذلك، للتنظير حول تلك الاسباب بدون منهج ولا حتى مصطلح متفق عليه.
ولكن، بخصوص (الموقف) فعندي احساس/رأي قابل للنقض، رغم حيثياته الفوق، بأن حكاية (اللاموقف) التي وصفت، حتى لا اقول وصمت، بها نجلاء اغنياتنا ذات السذاجات الطروب،
هي أمر متعلق بالموقف الفني/الشعري وليس وصمة متعدية لما هو خارج الفن. بل هي حسبت "اللاموقف" في العوارات المستطابة تطريبا.
فبالرغم عن الاضمار البين، نجد ان عناية نجلاء الأولية كانت بأسئلة الشعرية السودانية الحديثة لنفسها وعن نفسها، وكذا مساءلاتها الفلسفية للوجود، وصلاحيتها للغناء
بأكثر.مما هي اتهام لنصوص تلك الأغاني المطربة بالتخاذل عن مواقف خارجة عن اسئلة الفن.
وأمر المقال كله هو عن وبخصوص القوامة لشعرية ذات دعاوى عريضة على "رجز" يحتل مقامات الأصالة ويشكك في سراط الاستقامة الشعرية.

كتبت نجلاء: {{معروف أن القصائد الناجحة، ذات المنجز الشعري الواضح لا تصلح  للغناء،وذلك لأن الشعر المعترف به لا يقر  العوارة}} نجلاء
وكنت قد كتبت في بوست معاوية!

Quote: يبدو لي، والله أعلم، انو جملة نجلاء دي براها هي نص المقال المستتر بالغموض الشعري. والنص التاني اتشتت طربا، وغلب اللقاط، بين خشوم بيوت العوارة. ويبدو لي، برضو، انو مقال نجلاء دا هو في الأصل عن (الطرب) لماذا وليه ولم لا؟ فأكرمتنا بعرض تجربتها الخاصة. ثم عرجت على سؤال الكيف وبذلت روح انطرابها هناك! ثم، ضل المقال طريقه الى العوارة.. ربما ضللته مزاعم العنوان! الأكيد هو، ان المقال لم ينشغل بتحرى المنهجية والموضوعية كبحث محكم يعني بايراد تعريفات للعوارة والأصالة وغيرها من مباحثه، بل هو تعبير عاطفي أديب عن تجربة ذاتية في الطرب مقدمة لمن يشاركها بداهات المقال أو نفس الأرضية بخصوص تلك التعريفات. لكن المقال تورط عند القراء وفي نفسه، بأثقال العنوان ومتاهة المصطلح وبعض توقعات الجيل الحداثوي منه، وكذا بحيرة الكل فيه ومنه.. ويبدو لي، ثالث بدء، انو مقال المشرف في عوارة الطرب، التي هي خروج، بفعل فاعل من جن الغُنا والشجى، عن حلل الوقار والتزمتات المكتسبة وغير فطرية، لهو أقصد وأنول لهدفه من مقال نجلاء لهدفها أيا كان هدفها. فالمشرف، وبالذات في سرده لاشكال العوارات الرشيقة وظريفة متحلية بالمعاني الرقيقة، ثم وصله لها بالأصالة كارتباط للذائقة بالذات بالذي في الهوية.. ولا تثريب عليه في حصر مثاله من "هنا ام درمان". مقال المشرف، أم هي تداعياته الحرة، محدد ومباشر وبلا زعومات كبيرة. فقد عرف أصل تساؤلات نجلاء عن أحوال الطرب، واكتفى من وجوه "العوارة" بوجه واحد حسن، ثم صدق الوجهة نحو ذاك الحُسن حتى حد الطرب المعدي، فأطربنا. بل يا مشرف، فإن ما كتبته - أين ذهب البوست بالمناسبة؟ كنت قرأته بالأمس وفكرت فيه اليوم، وخطر لي أن اسميه (المقامة المشرفية في أحوال الطرب الأمدرمانية☺)، لكنني لم أجده الآن! عليك الله، جيب المقامة دي ولصقا لينا هنا كمقتبس للتاريخ الأدبي، الحجل بالرجل مع مقال نجلاء، وبكرة او بعدو بلقاه.!! !!!Beauty of the silly بالمناسبة، عوارة السودانية أقرب للطيبة وللدروشة والهبل الحميد من ترجمات silly القاموسية زي( أخرق رقيع مأفون أحمق سخيف تافه العقل وركيك)! بعض معاني "سيلي" المعجمية دي لائقة أكثر، كأمثلة مضادة لما لا يقره "الشعر المعترف" به، حسب تعبير الكاتبة، وأمثل لها من تلك السذاجات الحلوة الحبيبة لمن عويرة التي تجعل من الطرب ممكنا كما أن "الشعر المعترف" به كان ولا يزال يتحلى بها! اذن، هي ورطات؛ للمقال وعلى قارئيه! ورطة العنوان، ثم ورطة غيبة الوضوح المنهجي، أو قل: ورطة الاستطراد بعيدا عن حال الطرب الذاتي! وذلك لأن البحث المنهجي، وفي كل الاحوال، لم يكن هو غرض المقال من الأساس! وقبلا، فهي ورطة وجوه العوارة المتعدده. حلاوات العوارة ومراراتها،،،. يا أخوانا مشكورين، واحدن يجيب لنا اليوتيوبين ديلا، ول فرد واحدن منهن، لو معاوية سمح به، ويا جمال دنيانا يا جمالا... https://youtu.be/yz3vbyecS7whttps://youtu.be/yz3vbyecS7whttps://youtu.be/yz3vbyecS7whttps://youtu.be/yz3vbyecS7w https://youtu.be/P6JSB4W85Ihttps://youtu.be/P6JSB4W85Ihttps://youtu.be/P6JSB4W85Ihttps://youtu.be/P6JSB4W85I فيهن عوارات منقطعة النظير تلوي المصارين،،، خلونا النطرب معاكم... من خارج الاستوديو!

أما وقد استعدت بعض ذاكرة فنيات المنبر، فهاكم الفيديوهات المشفرات في الكوتيشن ديلا....

الكلام السمح دا كلو بعوارتو الاصيلة .. و المجوبكة

دحين ما ظلمتو الناس و خليتوهم يحسوا بالعوارة لأن النص الاصلى لم ينزل فى هذا البوست (عوارة نجلاء -اقصد)

منقول من
طِيْنيَا - مأمون التلب
-----

The Beauty of the Silly
نجلاء عثمان التوم

يونيو 04, 2014

 The Beauty of the Silly

 نجلاء عثمان التوم




إلى عثمان حامد سليمان


 هل يمكن تشريح الأصالة؟ هل يمكن الكشف عن شعوبها الداخلية دون مجزرة؟ أنا مدفوعة هنا بالحجب الأصيلة التي يغزلها الغناء السوداني حول نفسه فيبدو لنا أحياناً شيئاً محيراً، لامع الحيرة. عندما نتجرد من العصاب الذي نسميه الفهم، وننطلق في رحلة متحللة من كل غاية، ونستمع إلى الأغاني السودانية بأرجلنا ومصاريننا، نشعر أن الطاقة التي تتهدج في الجو هي، ولا شيء خلافها، الهوية. لكن تظل أصالة هذا الغناء شيئاً غامضاً جداً وعصياً على التعيين. ثمة إستراتيجيات، أعتقد، أيّدت هذه الجذوة التحتية. أولاً تحتجب الأصالة، في معظم الأحيان، في تمويهات هزلية تنتجها قوالب شبه ثابتة محكومة بشهوة الرجز، والطلاقة الشعبية، والنبرة العادية في الكلام. فالغناء في الأساس هو مكان التغزل في اليومي والعادي في أقرب نسخه إلى الواقع. وكلما تشبثت الأغنية بسوقيتها المعروقة، كلما تصير إلى درجة من أصالتها الصحيحة. لكن الفن هو دائماً تدخل معقَّد، فلا نجاة من سطوته، لكن التحايل عليه ممكن. فعندما تبدأ أغنية ابتهالية، فيها تسجيل لمغامرة البلاغ العشقي والوصال الكامل، بعبارة “الحجل بالرجل”- هذه العبارة الخفيفة البلهاء- يكون من الصعب ألا نستسلم مباشرة لهذه العوارة الجذّابة، بحيث يظل منطوق الأغنية وثقلها الجارح محجّباً وغير مبذول. ولذلك، وحين يتعين علينا القفز هولاً حين يقول المغني أشياء من قبيل “حق الهوى الكامل” تجدنا عالقين في العوارة التي ولدتها عبارة “الحجل بالرجل”، فنرضى بالهناء الكثير الذي تسبغه علينا، وننجو من قنص الوصال فيها.

أعتبر عبارة “الحجل بالرجل” من أصوب الشروط، ولا يمكن مقايضة أصالتها بأية بلاغة أخرى. والأغنية التي تبدو مرسلة وعويرة، قائمة في الحقيقة على بنية محكمة، أساسها هذا الشرط الأوَّلاني الذي يظهر في شكل رجاء. والرجاء بدوام الرفقة، في عبارة “الحجل بالرجل” ظاهر، لكن هناك درجة خفية من الإلحاح الصادر عن سلطة معنوية ما. فالتمثيل هنا هو الارتباط الحميم، لكن الذي لا فكاك منه. والتذلل المبذول في “يا حبيبي سوقني معاك”يبدو مفبركاً، لأن عبارة “الحجل بالرجل” فيها سلطة خام، تظل تتوضّح مع كل كوبليه. ففي كل مرة يوضح المغني أن الارتباط شرط يبتلع كل الشروط الأخرى بتأكيد قوامته على ضياعات المحبوب. فمهما سويت يدوم لي هواك، ومهما تستغرب وتتشرد في المفازة وتشقها بالليل وتكاد تهلك؛ تدلك المحبة إليَّ، ليس كرماً مني ولا إنسانية، بل لأن ذلك حق المودة وحق الهوى وحق الليل. لكن كل ذلك التحقيق يدين للعوارة تصدر عن “الحجل بالرجل”،وأظن أن تلك عظمة من عظمات الغناء؛ سماحه بدخول “الكرعين” ومتعلقات مادية مثل “الحجل” و”الشبط”، في حالة عمر الدوش، بوصفها وجودات شعرية غير اعتذارية.

يسري ذلك على بعض المفردات التي لا نتوقع الاصطدام بها في أغنية عاطفية، أو في أي أغنية أخرى، مثل مفردة “مريع” التي استخدمها حميدة أَبْعُشَر في “غضبك جميل زي بسمتك”. على ذكر هذه الأغنية يلزم القول إن حميدة أَبْعُشَر يضع الركّ كله على الاستهلال. تبدأ “غضبك جميل” بعبارة استدراك معلقة في الهواء: “على كل حال، شكلك جميل.. However, you look really nice!. لا نعرف ما يستدركه أَبْعُشَر، فنشعر أننا حضرنا متأخرين بضع ثوان على الحدث الرئيسي. ربما يكون هذا القطع أحد أهم أسرار هذه الأغنية العظيمة؛ لأنه يقوم بنا سدَّاري، يردف المستمع معه في سرج القصة، على الطاير، ونتصل مع الأغنية بمحاذاة سياق غير واضح كلياً لكنه واضح بما يكفي. هنا يصبح التسليم ضرورياً جداً، لأننا لا نعرف أبداً ماذا يسبق هذا الاستدراك، ولا مدعاته، لكن هل يهمنا ذلك؟ يباشر أَبْعُشَر من لحظته الشعورية التي حدث أنها استدراك، ولا يهتم بتبرير ذلك، ولا نطلب منه، بل نرجوه ألا يفعل.

كمستمعين لا نطلب الكثير. في معظم الأحيان يكفينا انخراط أجسامنا في مهادنة الإيقاع. لذلك نستحسن التدوير الذي احتكمت له أغنية “ألحان الربيع” بتكرار لازمة “غني يا طيور غني” التي تتردد مثل عبارة إيحائية تحيل مستقبلاتنا المتحفزة إلى الاسترخاء. نجد أنفسنا شبه مسطولين بسبب القافية: “السرور، زهور، بدور، تزور”، ثم نفتح جوعنا بانتظار اللازمة التي لا تخلف موعدها “غني يا طيور غني”. إننا نقدر محاولة عشَّة الفلاتية إدخالنا في بلاغة حضرية حديثة بأغنية “ألحان الربيع”. ولا نلح في تذكر معنى ربيع، فهو فصل يستحيل تذكره.

كما أننا لا نصدق أياً من ادعاءات هذه الأغنية. لكن هذه المفارقة بالذات، هذا الانفعال بشيء لا يخصنا، هذا الكفر، هو عين علّة انطرابنا الأصيل. إننا نتصل مع عشَّة ومع الربيع كغائبين بوساطة أجسادنا التي تستجيب لطلب “غني يا طيور”، فنغني ولا نهتم بالطيور، أو نكون نحن الطيور. تأخذ حلاقيمنا وأرجلنا ونواصي رؤوسنا بالمهمة، ولا تعود الأغنية في حد ذاتها مهمة. ننطلق خلف الإيقاع والعوارة، السرور الزهور تزور…، وحين ترد عبارة “صدى البدور”؛فإن أرجلنا تلتقط المفردة التي تكمل جوع القافية، بدور، ولا يكون هناك مكان في هذه السطلة لقفزة التشبيه الكامل، للصورة، للسحرية التي تنطوي عليها عبارة “فتحت ثغور من ضياها نور زي صدى البدور”. ذلك بالضبط هو ما يجعل هذه الأغاني ناجحة وأصيلة في النجاح. إن التعمية على مهالك ومنزلقات الجمال الفني ضرورة فنية سودانية، تضع الأغنية في مكانها الصحيح؛ الوجدان. لأن “الحجل بالرجل” هزل ناعم يسمح بتمرير الصرامة النادرة التي ينطوي عليها “حق الهوى الكامل”، فلا يفلت من أصالتها شيء وتستقر بجلالها كلّه في الوجدان، المكان السليم الذي تستحق. كما أن “ألحان الربيع” كذبة لا نرعوي عنها لأن الحقيقة هي مسألة تفصل فيها خلايانا وأنسجتنا.


يا عوارة الفن 


هناك الكثير من الكوميديا في أغنيات إبراهيم حسين، كوميديا غير محسوبة في الغالب، لكن لها يد في توطين العوارة؛ موضوعنا الحالي. وكوميديا إبراهيم حسين تقدم نفسها كملاحظات جدية غريبة الأطوار، من قبيل: “يا تهنينا يا تخلينا”، أو كعبارة خاطئة تماماً مثل: “بينا المسافة الأصلو ما ممكن تقيف”. أو كقطع هزلي لصورة أريد لها أن تكون حزينة مثل: “نغمة حبيسة في خاطري” التي تعصف بها عبارة: “ألملم للفرح وقتي وأقول بختي”. على النحو ذاته يتحول تعاطفنا مع شمعة إبراهيم حسين السهرانة إلى ضحكة داخلية حين تصل الأغنية إلى ذروة مغامرتها البلاغية في “ما عرفوك إنسانة، ليه يا شمعة سهرانة”. لا بد أن أغنية “الشمعة” هي أغنية العوارة بامتياز، لكننا نظل مأخوذين بوجيب الأغنية، متعاطفين مع تعاطف إبراهيم حسين مع الشمعة، ضاربين عرض الحائط بالمزحة كلها، أليس ذلك عين التصديق؟

الجابري لا بد مولع بالمقامرة، وهو كسّاب حريف. لكن أغنية “هاتو الياسمين” هي من أغرب الأشياء التي حدثت في تاريخ الغناء السوداني. لقد راهن الجابري فيها على شيء يصعب التكهن به الآن. من ناحية، أيدت كثيراً من العبارات الدارجة السهلة، فيها ذوق الجابري المعتاد. لكن، يبدو أن هذه التركيبة الكارثية بالذات؛ هذا اللحن الراكض في مقام عالٍ، توسل العبارات اليومية، مع شبهة لسان وخيال مصري في كل كلمة من كلمات المطلع القصير: “هاتوا الياسمين هاتوهو”، أدت إلى هذه الأغنية المفزعة. هذه أغنية تكسب فقط بوصفها أكبر مفاجآت الجابري. فمن كوبليه لآخر، يتم تعذيبنا بمحاولات إقناعنا أن هذه الأغنية تخصنا: “بكل تفصيل/ جات مارة أصيل/ ورتنا مباهج العصريّة”. ثم الأسوأ: “حرف الأشعار راح في الدهشة/ وأظنو كمان جاتو الرعشة/ القلبو رهيف خايف الوحشة/ روّح في دروبك واتغش”. وصولاً إلى أسفل درك يمكن الوصول إليه في: “محل ما رحنا مباريانا”. “هاتوا الياسمين هاتوهو”، هذه هي مغبة الإفراط في العوارة، أن تصنع أغنية لا تطاق، أغنية يهرول منها المستمع، ولا ترد أبداً في برنامج قدور، ولا يحيي عظامها حتى الصاعد فرفور. فالحكمة الوحيدة لهذه الأغنية هي أن الأصالة لا يمكن أن توجد في مكان واحد مع “هاتوهو”.

كلما استمعت إلى “لحن الحياة” من عثمان الشفيع، أهتدي إلى حكمتها بالبلبلة التي يسببها المطلع: “لحن الحياة منك، وما تقول نسينا الماضي وصرنا ناسينك، محبوبي الجميل”.

هذا مطلع يخون كل توقع في دقته وصرامته وتجنبه للشرح، لكن الأهم في فرادة بنائه. في عبارة “لحن الحياة منك” تبليغ عميق، ومقاربة فلسفية، واستلهام غني. لكن يحدث قطع، يبدو أنه ضروري، بالقفز من هول التبليغ إلى التحذير اللطيف: “وما تقول نسينا الماضي”. ثمة مسافة روحية بين البيانين، ثمة منزلة بين الاعتراف بالفضل كله، ونفي تهمة التناسي، ثمة صمت خفي، ثمة تعمية وذكاء لا يسمح للعمق بالتعمق أكثر، لا يسمح للمناجاة بالتوغل، فتدفن أشد الإشارات مفارقةً واختلافاً في حقل من البساطات المهمة: ما تقول نسيناك معقولة ياخ! في نهاية الكوبليه الثاني وبداية الثالث تحدث مصادرة صغيرة تكاد تجرّم المحبوب الجميل؛ يلوم عثمان الشفيع حبيبه صراحة: “كيف تنسى كيفنك وإنت الوحيد بالذات الكنا ذاكرنك!” ثم بعدها مباشرةً ينكر على حبيبه لومه: “وفيم الملامة يا روحي”.هكذا هي الأمور في الحياة، ولا يخلو اتصال من شبهة سوء الفهم، والتعكير، والظلم.


البَلَوم الاجتماعي


لكن، ثمة إستراتيجية أخرى تجعل من الغناء انحرافاً غنياً عن الواقع. تعمل الأغاني كمستودع لغوي يؤوي المفردات النادرة، مثل كلمة “بلوم”. يعيش الواحد منا عمراً بحاله في الخرطوم دون أن تشمله رحمة “بلوم”، ولا لمرة واحدة. ظلت “بلوم” مفردة لا اجتماعية قابعة مقيدة لدى الجابري وعبد الرحمن عبد الله وأغنيات عروس قديمة. لم ترد “بلوم” قط، ولا بالغلط، في أي ونسة أو حديث أو كراكتير. هذه الكلمة المهمة، الجميلة، المكتفية بذاتها. إنها كلمة أصيلة تعيش في أغنية أصيلة. كنت أشعر دائماً أن “بلوم” مهددة بالانقراض، لذلك فرحت جداً حين نما إلى علمي أن السودانيين انشغلوا هذه الأيام بتداول مقاطع صوتية قوامها ملاسنات خارجة، بطلاتها عدد من السيدات، ليست السيدة “بلوم” أشهرهن، لكن على الأقل حظي اسمها ببعض التداول. لا يمكن وصف سعادتي بهذه المستجدات. لا يهم السياق ولا الأبطال ولا القصة، ما يهم أن هناك عدداً كبيراً من الناس تعرض بقصد أو دون قصد إلى هذه المفردة، حلقت “بلوم” في الأزقة مرة أخرى، ترددت في الرواكيب، والمطابخ، وممرات الجامعة، وعنابر المستشفيات، والملجات، والكوفيرات، بلوم بلوم بلوم بلوم، لا يمكننا شكر السيدة “بلوم” كفاية على هذه العافية .


الحكمة محجوبة


المعروف أن القصائد الناجحة، ذات المنجز الشعري الواضح لا تصلح للغناء، وذلك لأن الشعر المعترف به لا يقر بالعوارة. ومع تقديري الكبير للنزعة التجديدية في أعمال ساورا، وفي أعمال متفرقة لمغنين مهمين مثل مصطفى سيد أحمد في “عم عبد الرحيم”، وحمزة سليمان في “منفستو الهمباتة”، إلا أن هذه الأعمال تناقض المستقر البدئي لأصالة الأغنية، وهو اللا موقف. الأغنية الأصيلة لا تبشر بشيء، لا تشرح ولا تفلسف، بل تخجل من حكمتها وتحجبها بكل السبل. لا تصدر الأصالة في الغناء حقنا دا عن وجهة نظر، بل عن تهجّد وقلة حيلة وتشفّع وترجٍّ ودعاء ومحاولات شرح يائسة تزداد حكمةً كلما غابت عنها حكمتها: “غايتو بلا مدسة، كنت معاهو هسه، ومشتاق ليهو لسه”. من الرغبة والجنون والمبالغة الفاحشة. من المفاجأة والبغتة والمصيدة “يا قلب أنا كنت قايلك”! من الحيرة والصدمة والتذلل والدردقة في الواطة والتبرؤ والحليفة والقسم: “واللااااهي ما مني، كل الحصل ما مني”! من الاشتراك في الجرم والتواطؤ في الحب والمعاناة والاعتراف بدمعة غير مشاهدة. إنني لا أنزع الفن عن الأغاني التبشيرية، ولا أطعن في يقظتها، لكنني أراها متسقة بشكل مخل، أراها تلزم حكمتها ومناسبتها ووقتها ولا يعول عليها في الرفقة، كما أنها لا تخاطب “الكرعين” ولا “المصارين” ولا تحتفل بـ”الشبط”.

في المقابل تعظم أصالة الأغنية كلما عجت بالتناقضات والدعاوى الملتبسة والقطع غير المنطقي والتشويش على الحكمة الداخلية، كلما التزمت عوارتها، كلما فشَّلَتْ القضية كما فعل محمود تاور في “طيري يا قمرية”. تظهر العوارة في الأغاني السودانية في مستويات تتعدى الكلام المغنى إلى اللحن، والأداء، ومسرحة الأغنية في جسد المغنى. خضر بشير هو بطل هذه المسرحة بلا منازع، لا شيء يشبه هجوم خضر بشير على الميكرفون بشلاليف ضرورية وقاف صحيحة وانصراف صوفي. لكن تظل هناك غمغمة حسن عطية البرجوازية، عمامة ترباس الغرائبية، وكف زيدان إبراهيم المتوسلة. تظل تلك الرعشة في صوت إبراهيم موسى أبا، رعشة تتمزق على مسافة خطرة جداً من النشاز، لكنها لا تنشز أبداً. تظل تلك الابتسامة الفاجرة في عين خليل إسماعيل. تظل تلك النظرة الضائعة في عين الحوت. يظل محمد أحمد عوض محتضناً رقّه.

إن الأغنية الأصيلة مصير تتحكم به مصادفات غير مفهومة. أحياناً يحتاج المغني لعشرات الأغاني للوصول إلى التوليفة الصحيحة. بالمقابل، هناك مغنون لا يعرفون كيف ينتجون أغنية غير أصيلة، مثل عثمان الشفيع. لكن، كثيراً ما تتساكن العوارة مع العبقرية في أقدار فرعية، مثل قدر أن حمد الريح ينتج أغان أصيلة لا يعرف كيف يغنيها بنفسه، لكنه يظل فناناً حقيقياً بفضل أصالة هذه المشكلة. بالمقابل تتنوع مصائر الفنانين. ففي مشيئة الفن أحيا محمود عبد العزيز فن حسن عطية، ثم تجاوزه. بينما استحال على الكثيرين تذكر أي من أغنيات مجايله وليد زاكي الدين، إلى أن فجعنا هذا الشاب بقرار اعتزاله الغناء! يذكرني ذلك بمعجزة صغيرة أخرى حين عُثر على أغنية “يا سغير يا محيرني ومتحير” بعد سنوات من وفاة مغنيها إبراهيم الكاشف. بمجرد العثور عليها تفشت الأغنية بسرعة وتهافت عليها الجمهور المشتاق. يومها ذهب خالي الشاعر حدربي محمد سعد، إلى بتاع الكشك، وقال له: “لو سمحت بلّاهي أدينا شريط الكاشف الجديد”. ارتبك البائع لوهلة…. ثم انفجرا معاً بالضحك!

ـــــــــــــــــــــــ

محمود عبد العزيز – الحجل بالرجل

عبد الحميد يوسف – غضبك جميل

خضر بشير – إيه يا مولاي

إبراهيم الكاشف – يا صغير


انتهى
--------

شكرا معتصم الطاهر
فعلا، غياب النص هنا ظلم لنجلاء ومشكلة للمتابعين ... شكرا للتنبيه...
----
حال أي اعتراض، من أي جهة، فإنني مبدئيا مقر بالذنب، وسأحذف المنقول على الفور.
وهو بالضرورة؛
منقول من طينيا، تعلقا بالإذن الممنوح لمعاوية في البوست الآخر، علّه إذن يشمل الجميع. حذفت تعليقات قراء طينيا، و هاهو الرابط.
http://teenia.blogspot.com/2014/06/the-beauty-of-silly.htmlhttp://teenia.blogspot.com/2014/06/the-beauty-of-silly.html

انتباهتك لغياب النص عن البوست في محلها يا معتصم ..
واستجابة هاشم الفورية محمودة ..
افتكر كدا القارئ ما بساسق بين البوستين .

Quote: ولكن، بخصوص (الموقف) فعندي احساس/رأي قابل للنقض، رغم حيثياته الفوق، بأن حكاية (اللاموقف) التي وصفت، حتى لا اقول وصمت، بها نجلاء اغنياتنا ذات السذاجات الطروب، فبالرغم عن الاضمار البين، نجد ان عناية نجلاء الأولية كانت بأسئلة الشعرية السودانية الحديثة لنفسها وعن نفسها، وكذا مساءلاتها الفلسفية للوجود، وصلاحيتها للغناء بأكثر.مما هي اتهام لنصوص تلك الأغاني المطربة بالتخاذل عن مواقف خارجة عن اسئلة الفن.

ؤ مالو يا هاشم ..
فينا الداخل بعكازو زي حالتي ..
وفينا الداخل بريشته زيك وزي ود المشرف والإخوان ..
ينحتون للنص صورة تضمر الجمال الذي يستحق ..
ؤ فينا الداخل مشمر بناضم النص ؤ مادي ابهامو زي كبر ..
ههههه ..

Quote: وأمر المقال كله هو عن وبخصوص القوامة لشعرية ذات دعاوى عريضة على "رجز" يحتل مقامات الأصالة ويشكك في سراط الاستقامة الشعرية.

جميل استنادك في ذلك على بيان صحيح في نص الخطاب يقول:

Quote: {{معروف أن القصائد الناجحة، ذات المنجز الشعري الواضح لا تصلح للغناء،وذلك لأن الشعر المعترف به لا يقر العوارة}}

أوكي ..
لكن لما ارجع اقارب النتيجة دي مع قصيدة (لن احيد) لمحي الدين فارس وغناء العطبراوي على سبيل المثال ..
بلقى النتيجة دي ما بالضرورة مطلقة.

فعلا ياعزيزي الملك، مثالك في الصميم، لن أحيد مذدوجة الأثر كمان.. شعر على جادة المعترف به وفوق قمة الموقف. وإيه يا مولاي إيه، ضنين الوعد ومعللتي وسال من شعرها الذهب، صه يا كنار ويا مريا وفي يوم البحيرة وأصبح الصبح و، و، و، وكل تلك المدائح.. أعلم والله.. أمس بستمع لتسجيل قديم كابلي بالعود يغني آسيا وإفريقيا..الساعة الوصل لحتة "مصر يا أم جمال أم صابر" سمعت ليك صرخة طرب سوداني عظيم، وتخيلت الحال..
أعلم، ولكنه ليس خطئي بل بسبب اطلاق نجلاء للأحكام كاستطرادات طروب! ولم تعبأ فستحضر المنهج الضابط، بل ولم يخطر لها على بال ظنيت! هي التي ظنت ألا تلام ولا تلوم! ولعلك لاحظت أن المقتبسه أنت عني "أمر المقال... بخصوص القوامة" هو ككثير من مداخلتي تلك، من باب استلافي للسان الكاتبة وهي تنعى على حساسية الشعر "المعترف به" وبالذات شعر الموقف الجمالي "المتقدم"، أن تنهزم وتتراجع في مضمار وميدان التنافس للفوز بقلب الأصالة الطروب أمام مجرد "رجز بلا موقف جمالي قار" كما هذا الغناء الأطربها...
تسلم يا صديق...

Quote: محمود عبد العزيز – الحجل بالرجل

اها دى العوارة الجد جد
البتخلى الواحد يجيكم بى عكازو و يفرتك البوست ده
يا حليلك يا حسن عطية
حتى عوارتك قلعوها منّك

التحية للجميع هنا..
كتر خيرك ياهاشم على اثارة موضوع توحيد البوستات..و قد قرأت اشارة الملك بان هناك اتفاق بين معاوية والمشرف لإبتدار هذا الخيط..فحكاية المساسقة صعبة خلاص مع الجليد الحايم فوق راسنا في البلد العجيبة دي..
في بوست صديقنا معاوية ، سألني الصديق امير الأمين حسن مستفسرا :

Quote: سلامات كبر هل يمكن ان يفسر سماع الارجل بالرقيص وسماع المصارين بالوجع الناتج عن شجن/شحنة الالم الصادر من الاغانى الحزينة او ذات الذكريات الخاصة ؟

والأستفسار نابع من عبارة نجلاء التوم عن السمع بالأرجل والمصارين..
اجابتي نعم يا امير السمع بالأرجل وكل اجزاء الجسم هو الرقص الذي يكون تجاوبا تلقائيا مع الغناء..والشاعر هاشم صديق انتبه وصور جزء من الإنسان يتجاوب مع الغناء ، بصورة لم يسبقها عليه احد ، وهي الأصابع
حاجة زي نقر الأصابع لم ترتاح للموسيقي (من قصيدة حاجة فيك)..
وهي كانت من النماذج التي كنت اود التعرض لها في مواجهة مزعم نجلاء عما يسمى بالشعر الجاد..ولكن..

اما تفسير المصارين بالوجع والشجن ، فتفسيرك اقرب الى الصاح من تفسيري الذي ربط الأمر بالأكل..وحينما كتبت تفسيري ذلك كنت استبطن فكرة التشبيه الوارد في قصيدة الشاعر ازهري محمد علي (وضاحة) خصوصا فكرة (يا بنية من خبز الفنادق) ، والتي نبهني اليه صديقي البعثي محمد فضل الدود ، بانها تعبير زول بالجد حاسي بالجوع ، فالسياق الذي كتبت فيه الغنية كان ايام مجاعة 1985 في السودان..

الثقافات السودانية لديها تعبيراتها الخاصة ، فالحزن ، كما ذكرت انت، يعبر عنه فيزيائيا بانه يقطع المصارين ، وكذا الغلب واليأس وغيرها من مشاعر..وهي مثل فكرة ان نقول للون الأسود ازرق..فغالبية الثقافات السودان لا تقول انسان اسود اللون وانما تقول:ازرق اللون..!
القطعة التي اضافها صديقنا نصر الدين عثمان هنا في هذا الخيط ، اقتباسا من رواية الكاتب جبرا ابراهيم جبرا..هي شرح دقيق لحكاية التجاوب مع الغناء بالأرجل مثلا..وهي ايضا مثال جيد لشرح عبارة نجلاء التوم..

كبر

الأصدقاء الملك وهاشم..حبابكم..

لغاية ما نرجع كن ربنا حيانا..وكتر خيرك يا هاشم على التشجيع لإنجاز كتاب (امسودان) وصدقني لو تمت الفكرة ح تكون بنفس الإسم..
المقال ذكرنا طريقة كتابة اصدقاءنا المغاربة: أي نص بيديك احساس انو اتكتب بلغة اخرى ثم ترجم الى اللغة العربية..!

طبعا يا الملك ، الواحد لمن يشوف غنية لعبد العزيز محمد داؤود بيدخل في حالة طاقة كونية عمادها المديتيشن..ولو فتحت لي عيادات او كورسات مديتيشن في امسودان اكيد ح يكون عمادها اغنيات ابوداؤود..
المهم ، اتمنى من ناحية تاريخية تكون هناك معلومة موثقة لمنو القاعد يلعب عود في المدخل:هل هو برعي ام ابوداوؤد..!

وطالما صديقنا احمد ياسين تداخل هنا..يا ريت يدينا فكرة عن الريتم..فالأغنية هي اغنية حماسة وايقاع الحماسة في السودان معروف (الصقرية مثلا، وتحية لصديقنا صلاح ابوزيد) او ما تم توثيقه عبر المارشات العسكرية في السودان ، ولكن الإيقاع هنا في هذا النموذج ، كانما هو ايقاع التم تم..وتطييبا لخاطر أصدقاءنا معاوية الزبير ومعتصم واب سن..بيني وبين نفسي قاعد اسمي الإيقاع ده (ايقاع كوستي/قوز جمعة للدقة)..لأنو نابع من هناك..فياريت يا صديقنا احمد ياسين توضح لينا..

عندي نية يا هاشم تفريغ نص (دار الصعيد محنة) وكتابة الليركس فيهو..مقرونا بملاحظة صديقنا محمد الأمين موسى عن غناء (القعدات)..
والحديث عن فكرة (المسرحة/مسرحة الغناء بصورة تلقائية).. فالفيديو بتاع الشباب من البجا وفيديو الكدنداية..لاحظ تلقائية التفاعل (في المادتين الناس بتضحك وبتديك احساس انها فعلا طربانة وسعيدة للغاية ، عكسا لفكرة هنا امدرمان في عرض الغناء..زول/ة متجهم/ة التقول واقف في محاكمة اعدامه وعازفين قاعدين هناك وراك..وكل عازف/ة بتحس بيهو متجهم ايضا..وهكذا)..

كل هذه النقاط ، مربوطة بفكرة (الأغاني كمستودع لغوي) كما هي وردت في فقرة (البلوم الإجتماعي) من مقال نجلاء..!
فمن يصدق ان مفردة وايلد زي (انقارا) ممكن تدخل في ليركس غنائي؟..

شكرا يا الملك لمقاربة الخدود السادة ، وهي كانت جزء من خطاب لمحاربة الشلوخ..طبعا عبقرية اهلنا بدات بمحاربة الشلوخ وحينما انجزت المهمة اتجهنا لمحاربة ختان الإناث..!..
من قبل احضرت فيديوهات من غرب افريقيا ، وكنت مندهش من فكرة مهرجان غنائي امتد لأيام عديدة تحت شعار (مكافحة الملاريا)..!..ومهرجانات اخرى عن هجرة الشباب..!

فالجهد القليل القادم سيكون اجابة لسؤال المشرف المركزي (هل كانت الذائقة فينا منذ الأزل؟)..

ودمتم..
كبر

ده, والله, كلام تقيل
وجاب ليهو "بنيوية" وأشياء عددا ..

بعد الاشادة المستحقة اجد في نفسي عدد من الملاحظات على رؤية (المولانات) الملك وكبر.. أغلبها حول المجال الحيوي للنص وأين يُنشد بالتحديد .. بل وما هو النص اذا شئنا الاشارة نحوه بالتحديد .. هل هو النص الشعري أم الأغنية ؟! وأخال ان لكل ذاتا مستقلة عن الآخر, وأرى خللا في تطبيق او اعمال موس النقد الادبي وأدواتو على الأغنية باعتبارها نصا شعريا ..

في الادب عموما اجد في نفسي الكثير من التحفظات حول المقاربات البنيوية وفكرة موت الكاتب .. النص الشعري والادبي كثيرا ما يتمحور حول الكاتب .. مركزية الكاتب أعني .. هي رؤى شخصية في نهاية الأمر.. وعملية الابداع مرهونة بالكامل للكاتب, اليس كذلك؟!

واما الاغنية فمنتج مشاع يتفرق دمه بين قبائل المبدعين في مجالات شتى .. ومن المخل حقا ان نتحدث عن موت المبدع .. والا (موتنا) بالضرورة ثلة من المبدغين للاغنية الواحدة .. وهل فعلت نجلاء ذلك؟!

اعتقد بأن مقاربتها مختلفة جدا .. مركزيتها الاساسية هي الجمهور لا المبدع او ثلة المبدعين للاغنية .. ومن ينطلق من هذه الخلفية ليس كمن يتحرك من الاتجاه المعاكس (التقليدي) بادواتو المنهجية النقدية المعروفة .. لا لم تكن معنية بموت الكاتب بقدر ما هي معنية بواقع حياة الجمهور وذلك المزاج وتلك الشيفرة الجينية للذائقة .. والاهم من ذلك انها اعتبرت الجمهور صاحب حق .. فالأغنية هي بضاعته التي ردت اليه .. ما هي الا ذلك الكلام اليومي في حالة من الترتيب والتركيز والابداع.

ولذلك, ولعيره, أرى أن نجلاء كانت تحلق في سماء مختلفة .. سماء جديدة .. لا تسري عليها قوانين المنهجية وادواتها .. مدار مختلف بقانون جاذبية مختلف تهبط فيه الاشياء للأعلى... وتلك مباغتة فادحة جدا

Quote: بيني وبين نفسي قاعد اسمي الإيقاع ده (ايقاع كوستي/قوز جمعة للدقة)..لأنو نابع من هناك

كبر ... المتشرب بالتراث والمتسربل برداء الاصالة
نعم ايقاع (التم تم الحار)
برضو محمودعبدالعزيز هو نفسه ادخله في اغنية ( يا حلاة السكرية و القامة السمهرية )
أي يا كبر ايقاع كوستي وحي الرديف تحديدا ..لكن الايقاع دا اصلا مصدره ومنبعه من غرب السودان
وانتقل الى كوستي مع سواقين اللواري والتجار وطبعا بالتداخل الاثني والعروبي
...ووقع ايقاع التم تم في ايدي الاختين (بشائر و ... زوايد) وزحف حثيثا الى الوسط النيلي..
.. ولما فوقو فضل المولى زنقار بمساعدة (عبدالقادر تلودي) وادخله في اغنية (سوداني الجوة وجداني بريدو) ..

Quote: من تفسيري الذي ربط الأمر بالأكل..وحينما كتبت تفسيري ذلك كنت استبطن فكرة التشبيه الوارد في قصيدة الشاعر ازهري محمد علي (وضاحة) خصوصا فكرة (يا بنية من خبز الفنادق) ، والتي نبهني اليه صديقي البعثي محمد فضل الدود ، بانها تعبير زول بالجد حاسي بالجوع ، فالسياق الذي كتبت فيه الغنية كان ايام مجاعة 1985 في السودان..

انا غايتو بستبعد تماما فكرة الجوع فى مقطع ( يابنية من خبز الفنادق)
وبعتبرها رؤية فلسفية وموقف فكرى و تقنية رمزية عالية تدل على
انتماء ( لاحظ استخدام من بدل من هى ) البنية الى طبقة اعلى/ ارستقراطية.
فخبز الفنادق غير فى الشكل/ طريقة التقديم/ الماعون الذى يوضع فيه الخ
ازهرى محمد على يستخدم الرمز فى شعره للدلالة على موقف فكرى/ايدلوجى
كغيره من الشعراء ( صلاح حاج سعيد فى الحزن النبيل اشار فى اخر مقطع
الى موقفه من الموت /البعث /الحياة الاخرة عندما كتب
"ونحن فى الاخر سوا باعنا الهوى ... ماشين فى سكة عدم"... سكة عدم دوما اقرؤها
كموقف فكرى من الموت/ القيامة الخ اكثر من قافية لنص شعرى.)

سلام د المشرف و الضيوف
شكرا لنجلاء و معاوية و لإنبثاقك الرائع.
يبدو لي ان بصمتك في الكتابة بدأت منذ الطفولة حتى أصبحت لون يميزك.
المنظار الذي رصدت منه نجلاء أغاني القرن الماضي، يختلف عن رؤية من
عاشوا تلك الفترة و انفعلوا بأدبها و فنها و كتبوا عنها. ثم تأثرت برأيهم الأجيال اللاحقة .
العالم كله كان به براءة و تفاؤل مفرط أعقب إنتهاء الحرب العالمية الثانية و
التحرر من الإستعمار و من العبودية و من عدم المساواة بين المرأة و الرجل.
لذا كل الشعوب كان لديها أغاني بسيطة و محببة.
لكن العالم كله تغير منذ 11/09/2001 من ذلك التاريخ أصبح للشر
بعد جديد.
عندما نشاهد فيلم أو مسلسل أمريكي مثلا، نعرف حالا ما إذا كان سنة
الإنتاج قبل أو بعد 11/09 . و ذلك للفرق الكبير في الصورة النمطية للشرير
و في تعقيد الجرائم و رد فعل الضحايا.
أعتقد أن العالم فقد براءته و عفويته منذ 11 سبتمبر. لذا يمكن ان يرى ان الأغاني القديمة فيها شئ من العوارة الجميلة.
بالنسبة للسودان فقد كنا و ما زلنا نرزح تحت شر الإنقاذ المطعم بإجرام القاعدة التي سلبت العالم عفويته .
لا أعرف ان استطعت التعبير عن فكرتي أم لا!
شكرا لك.

جدنا ود الرضي قال
عاين فيهو وأضحك … وأجري وأجيهو راجع
أقيس الليل بشعرو … القى الفرق شاسع
أقيس الفم بودعة … القى الودع واسع
طبعا سالوهو شاف فمها وين ؟ والزمن داك البنات متبلمات ووجوهن مغطية وكيف قستو بالودعة وطلع اصغر من الودعة؟؟
اجاب: والله وماطالبني حليفة انا لا شفت خشمها لا حاجة لكن لامن قامت ترقص شوفتا اثر كرعينا في الرملة وقديمها صغير شديد وممرفوعة من الداخل
والنوع دا من الاقدام بحتاج لي ساق مليانة والساق المليانة عاوزة ارداف مليانة ودي محتاجة لى ضهر طويل والشهر الطويل عاوز رقبة طويلة والرقبة الطويلة
دي عاوزة شعر طويل ودا بشدالنخرة ويصغَّر الخسم ...بس

Quote: اجاب: والله وماطالبني حليفة انا لا شفت خشمها لا حاجة لكن لامن قامت ترقص شوفتا اثر كرعينا في الرملة وقديمها صغير شديد وممرفوعة من الداخل والنوع دا من الاقدام بحتاج لي ساق مليانة والساق المليانة عاوزة ارداف مليانة ودي محتاجة لى ضهر طويل والشهر الطويل عاوز رقبة طويلة والرقبة الطويلة دي عاوزة شعر طويل ودا بشدالنخرة ويصغَّر الخسم ...بس

كيفك يا قريبي ..
آمنت بالله ـ لكين ما جبت كلام !
هسه السجع البخلب دا ..
بس عشان شاف اتر أقدامها !! يعني لو شاف القدم في عضمو كان قال شنو يا ترى ؟
غايتو جدودنا ديل كان خيالم جامح ..
قالو أعذب الشعر أكذبه ..
وانا بقول أعذب الشعر ما لم تتحسسه بحواسك بل تدركه بفراسة عقلك ..
أشك إنو بنيتا نجلاء كانت عارفة قصة الأغنية زي ما رويتها لما قيمتها في نصها دا..
في الحالة دي ممكن رؤية نعمات المبنية على ظرف الزمان بتكون مقبولة.

جمال العوارة لمعاوية عن نص نجلاء هنا
للتذكير والربط، فمن هناك☝️ بدأ نقاش لابد أن يستصحب. بل هو يتصل ههنا.
لطفا،،، دوس الرابط وأكسب معانا..زيادة الخير خيرين..

مجادعة على مجادعات كبر وأمير عن تأويلات (خبز الفنادق) التستثير  السؤال عن خبز الفادق: هو يا اخوانا خبز 'الفنادق' ولّ خبز "الفنادك"؟؟
لأنو من ضمن الفنادك فهناك الفنادك الخمسة نجوم من ضخام جذوع التبلدي وربما السنط، برضو عندها معانا غنا وفيها ايقاع يقع به الطرب للرجلين، كما في المصارين... حقا، فلا مجاز هنا!
ما عارف منو منكم يا الحاضرين، الحضر زمان حبوباتنا واماتنا وجاراتنا كانن بدقن العيش والدخن في الفندك وينفضوا منو الردة الاسمها عندنا، شرقا "الكنفوت"
بعد الفندكة بشيلو العيش والدخن المتفوف خشنا والخالي قشرة، يودنو للمرحاكة يعركنو بايقاع منتظم ايضا قبل ايداعه الخمارة ريثما يعوسنه كسرة (دامرقة وحريرة) بيضاء من غير سوء خشونة القشرة وطعمها...
أها البنية الفي القصيدة/ الأغنية ديك، أنا قايلا بنيتن من "خبز الفنادك" ديلاك....!!!
-------
وأما البنية من ايقاع الفنادك، فخبرها العجب..
العجب، حبينا... عجب اوركسترا الفنادك ديك في يوم "دق الريحة"، هل من يستحضر من ذاكرة طفولته طقس دق الريحة؟
طبعا لا تثريب على البنات والنساء والشفع الجهال من غير ذوي الأربة، في حضور طقوسه النسائية المحض،
ربما هو تدريب ما لتسكين بعض المآرب لاحقا في خبايا الذات، رصيدا للهوية الأصيلة...ربما..
المهم، هو ذاك يوم عرس الفنادك لإيقاعها، ويتضمخن فيه بالعطر، تلك الرائحة الأصيلة، وبالايقاع تغني الفنادك للعروس يا "المهيرة عقد الجلاد".
ايقاعات المساء داك كلو بتكون جاية من تلك الفنادك. فهي الأيقاع الأساس للفرح العطري وتصاحبه الدلاليك والشتم والدناقر، وطبعا أغنيات.
أغنيات بنصوص ستبدو الآن ومن على هذا البعد الحالك، كمجرد نصوص(ساذجة/عويرة ) كدا زي "يا حجة دقي لي كاروشة * الحسود عينو ملطوشة...
"يا حجة شوفي لي حبيبي* برقص تويست ول جيركي .... القليب الدارك ما تفندكي* بشيشك عليهو ما تعركي .... ويا حجة دقي لي كاروشة"
اووووووبا اووووووبا و ايوووووي يوووويا...ايييووووويا. وطرب صاح، ساذج وأصيل... بس ما قايم على النص براه...الفرح والرائحة والعر س والصفة والدلاليك...والفنادك... كلها سذاجات في عرف حفلات الأندية مثلا....
هناك، انت أو من حضره طفلا، ستلوج في غمرة فرح تتلاطمك إيقاعاته حتى تأخذك اللجة ولات حين منجى...فحتى الآن...ومع إنك لا تذكر النصوص فستذكر الطرب. وهكذا، فلا تجدن في نفسك الرغبة لتقصي مدى عوارة النص المغنى ولا لسبر غور اصالته، بل حتى لا تحفظه... وستضطر بعد دهر مندهر أن تنجر كلمات لا تتحلى حتى بشرف السذاجة الموهوبة في التآليف الفطرية ديلاك ... فقط، ياحجة دقي لي كاروشة ... وثمة ايقاع مكتوم من تلك الفنادك.
---------
ثم، عقد ونيف، وأنت في ذات ليلة صيف مقمرة،  مسطح على قطر حلفا يتهادى بك العتمور. وإذ باصحاب هاجهم نسام السحر ونقيع التمر المقطر، الى السمر مع صحبة السفر...
باتوا وهم ينمّون الدوبيت نما نما .. وليس يلقونه إلقاء كما حسين خوجلي مثلا في التلفزيون ... وكان الشعر في الأصل انشادا، كما السماني أحمد عالم وعبدالله الحبر واشياخ لي إخوة شهدتهم يتناشدون شعر المتنبئ كما يدوبى المربوع في بوادينا بالنم، ويقولن غنا ودوباي.... أو، كمن سمعت في ذات مساء، المرحوم الفيتوري يلقي شعره في تفنن عجيب، كل كلمة يقعدها مقعدا في شرقي العقل غربي القلب، وطبعا تطرب لكل ذلك وبكل هذا لأنك تجدهما، نم الدوباي وإلقاء الفيتوري، كليهما جميلا. ولكنك أبدا، لم ولا ولن تنجرف مع حسن الأصوات وجمال النم والإلقاء، عن مقصدهما الأساسي في حمل وإظهار الشعر والشاعرية والشعرية التي في النصوص تلك كما الألفاظ منتقاة والإيقاع عروضي والموسيقى في الروي والقافية، وايضا القضايا الكبرى والصغرى والموضوعات والأغراض وصور ومحسنات وبدائع... وكل الشعر ... ههنا تعرف أن الأمر محض شعر وليس غناء يشتمل على شعر وغيره من فنون، واذ تعرف فستلزم شعرك، ولن تكتفي بالمقطع الأول فقط من قصيدة سبتك به جماليات الإلقاء مثلا عن بقية الأفانين والفنون فتعلق به كما فعلت نجلاء مع "الحجل بالرجل" مثلا. ولن تطفق تبحث عن سذاجة هنا وهناك حتى ولو كانت عويرة حد الحلاوة او سمجة حد العوارة. ههناك، في النم والانشاد والإلقاء، لو كنت تقدر الشعر فعلا فستسعى للشعر في كله كما سعى اليك بكله بأفضل مما تقرأه في كتاب...يا زين يا شين.،. وبس.
-------
في رأي الظنين، ان نجلاء رغم أنها طربت لأغنيات متكاملة وليس فقط لنصوص مكتوبة أو تلقى القاء أو تنشد كقصيدة او مقطعين دوباي. أي قد لامستها تلك النصوص عبر الغناء بكلياته الفنية. إلا أنها عندما قاربت طربها بالتشريح عن مكامنه في تلك الأغنيات، فقد انبرت لذاك كشاعرة فقط، وكأن هاجس اهتمامها المزمن بالنصوص كتب عنها أو أملى عليها. لذا فقد سعى نصها لأن يضفي على نصوص الأغنيات كل شرف التطريب أو عدمه. وليس ذلك كذلك كما في علم الكافة... حين الكلام عن الغناء ... فهي عندما تقول: (((كلما تشبثت الأغنية بسوقيتها المعروقة، كلما تصير إلى درجة من أصالتها) الصحيحة...نجلاء))) فهي بالتأكيد لا تدع مجالا للشك في كونها لا تنظر الى الموسيقى لتقويم ورصد كم ستبلغ درجة سوقيتها أو عوارتها الأخرى الجميلة مثلا، او لتنقب عن أصالتها ومدى عمقها. وبالتأكيد لا تكترث بإيقاعها مردوم أو تم تم أو ريقي أو سامبا، وقليلا فقط يعنيها أداء الفنان نفسه تناوله للنص عبر اللحن. فقط تكترث بالغناء لهنيهة الطرب الأولى ولريثما ينحرف عن كونه مجرد إلقاء ودوباي، ليعود لأصله كما هو فعلا، بعض تركيب في كل لحني، ولكنها ليست معنية باللحن، ولم تذكر حتى الموسيقى وعليه قس ... لست ألومها على إهمالها لكل ذلك، ألومها عل  الاستطراد عن الطرب إلى التنظير بلا منهج .. وإذن أصدق مأمون التلب حين قال: ((كانت الخطيئة الكُبرى أن نَظَرَ بعضُ القراء إلى نصّ نجلاء على أنّه نصٌّ خارجي، تحليل ونقد ومن ثمَّ، مقالٌ في فنّ الغناء.. مأمون التلب))! وطبعا لا اتفق معه في تسمية تلك النظرات المستريبة المرتابة بالخطيئة، ببساطة لأنها نظرات استغويت بفتن النص النجلاوي و خاصة بالاستطرادات غير المنهجية لنص نجلاء الطروب. ولقد وجدت تلك النظرات على نص نجلاء مستمسكات اجرائية متعلقة بالتعريفات وبالمنهج، كما اصطدمت باجتراءات قيمية لم تستند على منطق معقول كمثل القول مثلا بأن الشعر المعترف به ليس محل للسذاجات اللطيفة خاصة تلك السذاجات اللغوية التي بهرت الكاتبة فعلقتها على أستار الأصالة. أو كمثل؛ ان الأغنيات الطروب ليس بالضرورة ان تشتمل على موقف وجودي أو فني أوشعري. أو أن العوارة والسوقية والسذاجة، تلك الملتبسة المعنى في النص، هي شنكل وسنارة الغناء نحو الأصالة. تجلبب النص النجلاوي بجلباب البحث في بعض منعطفاته، مع اهداره للمنهج، جعل من اقتناص تقاضاته بل وتخيلها، أمرا سهلا رغم حجاب اللغة الباهر.
ولكنني، لا شك ولا ريبة اتفق مع مأمون التلب في كون أصل النص ومبتداه داخلي عن طرب الكاتبة ثم عن بعض قضايا الشعر والشعرية الغنائي السودانية برسالة ما نحو أصالة ما، و لكنه ليس معنيا بالغناء كمركب فني ولا هو بالنقد المنهجي ولاهو بالبحث الثقافي الاثنوغرافي الانثروبولوجي ولا يفيد حكما بتلك الجهات...
الامر هو وفقط، تداول طروب بين شاعرة وقاص منشغلان بالنصوص لذاتها انشغالا دؤوبا، وباللغة، وبالتأكيد محبان كبيران لأغاني "هنا أمدرمان"، وصدف أن تداولا حول نصوص لأغاني تطربهما رغم مجافاتها لتواضعات ومعايير الشعرية المعترف بها فيما يتعلق باللغة والموضوع والموقف الفني والوجودي. حاولت نجلاء تشريح طربها شعريا ونجحت اذ وجدته في السذاجات سمتها العوارة مرة والسوقية مرة، إلى ان تعثرت لا منهجيا تحت وطأة إغواء العنوان بما ظنته سر الأصالة. ثم أرادت ان تبثه للشعراء والطامحين من شعراء الأغنية ليدرجوه في أطر الشعرية المحدثة منسربة الى الغناء لو أمكن لهم، فتتجمهر حولهم المطارب. ... موضوع نجلاء، في ظني، هو عن الشعر وليس عن الأغنيات... ولربما كان نصها سيصلح أن يكون بيانا لتيار من الشعرية الجديدة أو نواة لذلك لو تطورت بذور الأفكار فيه.

------
عموما، لتطربك أغنية ما، فهي قد لا تحتاج لأي نص على جادة الشعر أو مقياس لكم تبلغ درجة الأصالة فيه، فقط سطر سطرين قد تكفي. بل ولا حتى يشترط ان يكون كلام الاغنية مفهوما لديك!
وإلا فمن سيفسر لي كيف ان أغنية من كلام لا أفهمه تطربني حد الصراخ...ومعي آخرون...بالجيتار وقيثار نغونو ودنقر وأم كيكي وفقط... فالموسيقى أيضا تتواصل مع أأصل جذور أصالاتي...ونطربني.
وبالمناسبة، بعدما شككنا محمد جمال في أغنية الحقيبة، كم تقترب موسيقى هنا أم درمان بنت "حسين كامل" من تلك الأصول الأصيلة؟ سؤال نخليهو للزمن!!؟


شكري، لنجلاء وعثمان حامد ولمعاوية والمشرف أسياد الموضوع وتقدير للكل هنا.

أمر هذا البوست عجيب وجميل