|
|
 مسرحية تناقش الوجود الامريكىفى العراق:العرس الوحشى بين زمنى النص والعرض د.
|
اهل البورد....تحياتي... بين يديكم دراسة لنص مسرحى..ممهورة بقلم
د. حسن السودانى ...لتعم الفائدة
مسرحية تناقش الوجود الأمريكي في العراق:
العرس الوحشي بين زمني النص و العرض
د. حسن السوداني
السويــــــــــــــــد
تتواصل في مدينة مالمو السويدية عروض مسرحية العرس الوحشي التي أعدها الكاتب المسرحي فلاح شاكر عن رواية بنفس الاسم ليان غيفليك والحائز على جائزة الغونكورد الدولية ومن إخراج المسرحي حسن هادي في عرض مميز يعيد بعض النشاط لمسرح المنافي المغرق بالمبررات! وقد يخرج مشاهد هذا العرض بانطباع أولي يتمحور حول إشكالية الوجود الأمريكي في العراق بطريقة توحي بأن النص قد كتب وأحبك لهذه الفترة الزمنية التي يمر بها عراق اليوم. ولعل هذا الأمر يثير في ذهن المتلقي الكثير من الأسئلة ومنها: هل بدأ المسرحي العراقي يفيق من صدمة الذي حدث لدرجة مناقشة الأمر بطريقة جمالية رفيعة كـ(المسرح)؟ وهل استطاع فلاح شاكر أن يستشرف المستقبل ويمد عينيه عبر الزمن المتخيل ليكتب في الزمن الواقعي ؟
النص:
مسرحية العرس الوحشي تطرح موضوعة الحب الأوديبية بين طفل الخطيئة والأم الموشومة بالعار عبر حكاية حب تنعقد بين فتاة عراقية في الثالثة عشر وبين جندي أمريكي يخدم في قاعدة عسكرية قريبة من سكن الفتاة تنتهي باغتصاب للفتاة من قبل صديقها واثنان من رفاقه وحمل الفتاة بهذا الطفل الذي سيولد ويعيش في مخزن للغلال لا يسمع و لا يرى غير ما ستسمح به الأم العازفة عنه تماما.
وإذا كانت هذه الموضوعة هي افتراض منطقي قد يحدث في أي مكان وزمان فأنه يأخذ أهميته الجديدة من واقع اليوم وإسقاطاته الزمكانية, فإذا ما عرفنا بأن النص الروائي قد دار في قرية فرنسية ولفتاة فرنسية مع جندي أمريكي فأن ذلك ممكن الحدوث في مكان آخر ما دام الوجود الأمريكي قد أصبح طحلبيا يتكرر بطريقة منسوخة في بقاع الأرض الشاسعة, ومن هنا فقد نجح فلاح شاكر في استثمار هذه الثيمة في بناء متن النص محولا إياه إلى دائرة من الصراع يمكن أن تبدأ من أي مكان تختاره أنت كـ(مخرج للعرض) أو تختاره أنت كـ( مخرج ثان ـ مشاهد العرض) معتمدا في ذلك على تأثيث فضاء النص بجمل حوارية تخرج من مخيلة صورية متشظية يستطيع أن يصيغ منها ما يشاء من استفزازات عقلية وحسية لا يمكن لجمها دون خبرة ودراية في فنون اللعب المسرحي. وإذا كان النص قد اختار البناء الدائري من بين أساليب الكتابة النصية الأخرى فأنه قد أعتمد التمازج الصوري والانتقال المونتاجي بين الشخصيات بطريقة متقنة وغير تقليدية, فشخصية الابن تتماها في عدد أخر من الشخصيات( الحبيب, المغتصب,الجلاد,المجنون,القاتل) وكذلك شخصية الأم تتشظى في عدد أخر من الشخصيات( الحبيبة,ابنة الخالة, ممرضة المصح العقلي, المراهقة) ويأتي هذا التماهي متساوقا مع الانتقال الحر في الأحداث مبتدأ من النهاية ومنتهيا في البداية دون أن نشعر في مدى أهمية الأولى على الأخيرة, ورغم أن هذه الطريقة في الكتابة تقلب المثلث الأروسطي لكنها لا تختلف معه في الشروط الدرامية الأخرى فالصراع داخل هذا النص يستمد شرعيته من الإرث الكلاسيكي القديم لكن التكثيف في البناء أخرج النص من دائرة الكلاسيكية إلى المنطقة التعبيرية الحديثة فالشخصيات ما تلبث أن تنهار ساعة نشوئها لتولد محلها شخصيات جديدة ستنهار في دورها هي الأخرى ما عدا الشخصيتين المحوريتين ( الأم والابن) التي ستتعززان بانهيار هذه الشخصيات, إما الحوار فأنه غالبا ما يتميز بنصوص فلاح شاكر مشكلا إحدى علاماتها الفارقة فهو حوار صوري يتميز بالشاعرية المكثفة محاولا تحدي ذهن المتلقي مجبرة إياه على اليقظة الدائمة, حتى تلك المطولة منها والتي يؤاخذه عليها بعض النقاد فأنها تنساب هنا بطريقة لا تدع المجال لمنتجتها أو تكثيفها بل أنها جاءت لتعزيز الجو العام ومكان العرض مما ساعدها في بناء صراع متنامي يصل إلى الذروة عندما نكتشف النهاية المفجعة التي تنتظر الأم والابن في نهاية المطاف.
العرض:
أن التعامل مع المنظومتين السمعية والبصرية في مسرحية العرس الوحشي جاء وفقا لدراسة متأنية للنص المسرحي, فقد انتبه المخرج إلى فكرة انهيار الشخصيات وبنائها من جديد ليعيد كتابة النص وفقا لمتطلبات العرض معتمدا على فكرة الهدم بعد تكامل البناء خارجا من فكرة الاستاتيكية المشهدية إلى فكرة التحول المفاجئ دون التأثير على انسيابية العرض ماسكا بقوة إيقاع العرض, وهو أسلوب يحمل الكثير من المجازفة! فماذا لو انفلت إيقاع المشهد أثناء العرض أو شعر الممثل بعارض ما؟ أن المخرج هنا لا يترك فرصة لتنامي هذه الفكرة هنا بل وليوغل في المجازفة مختارا مكان العرض حقلا للألغام بدلا من ـ سفينة آيلة للانهيار كما جاء في النص ـ شاغلا مساحة العرض والمشاهدة في آن واحد ليوحي بفكرة القلق داخل الممثل والمشاهد, أي أن مصيرهما سيكون واحد بالنتيجة. ولكون الحوار المسرحي هو حالة تجريدية مهما تضمنت من صور فأن عملية تحويلها إلى صور حسية كانت تتم بطريقة النحت المتأنية, فقد أعتمد المخرج على مرونة جسده كممثل وخاصة في مشاهد الرقص الإيحائي التي تتطلب مرونة جسدية عالية. ولكون فكرة المجازفة ظلت هاجسا خفيا داخل العرض فقد تجلت بشكل أساسي في مشهد الاغتصاب, فغالبا ما تقع هذه المشاهد فريسة التناول المباشر أو المبالغ فيه لكنه هنا يتحول بفعل الاشتغال الاسقاطي إلى واحد من المشاهد الارتكازية في العرض ففيه تتحول الممثلة بطريقة رمزية جميلة إلى خريطة العراق عبر عباءتها العراقية وجسدها المطوح بكل الاتجاهات, وبنفس آلية البث تدخل فكرة التطهير محورا اشتغال آخر في العرض فيخصص لها المخرج مشهدا كاملا وبطريقة تعتمد إثارة الحواس من خلال استخدام السينوغراف ( موسيقى ـ إضاءة ـ أداء راقص ـ أكسسوار) فعملية الاغتسال بالماء التي يؤديها الممثل في ليلة عيد الميلاد هي فعل تطهيري مادي تجري عبر سياقات الأداء المقترن بولادة المخلص, ومن هنا فأن البنية الدائرية التي اعتمدت في كتابة النص وإخراجه لم تكن مجرد إطار أو هيكل خارجي بل هي لا تنفصل عن المضمون الذي يكمن في أن( الزمن ـ الحياة) في النص محض تكرار فيه مجانبة للصواب والواقع وأن الثيمة في أغلب الأعمال المسرحية التي يلعب فيها الزمن دورا مهما هي إبراز هذا الزمن وتجسيد هذه الاستمرارية وتصويرها في شكل مادي محسوس. أن إشكالية الزمن في العمل المسرحي هي في اعتقادي مفترق الطريق بين الكاتب المسرحي والمخرج فالكاتب المسرحي يهتم بزمن الفعل الدرامي في النص المسرحي ولكنه لا يولي نفس الأهمية لزمن الفعل في العرض المسرحي وهنا يأتي دور المخرج التي يتعامل مع زمن الفعل وفقا لقوانين وضرورات زمن العرض وأن مسك زمام النص أو انفلاته مرهون في فهم هذه الإشكالية فغالبا ما تقع العروض المسرحية ذات الموضوعة المشابهة أسيرة الفهم الملتبس للعلاقة بين زمن الفعلين( زمن فعل النص ـ زمن فعل العرض) ومن هنا فان معرفة مخرج عرض العرس الوحشي بها قاده إلى تجاوز اللحظة الزمنية في النص إلى اللحظة الزمنية والحضارية الراهنة ليكون شاهدا عليها ومستشرفا للتغيرات التي يمكن أن تحدث في الواقع من خلال زمن الفعل داخل العرض, وهذه في حد ذاتها مهمة ليست باليسيرة يقوم بها المخرج المعاصر بدلا من الاستسلام لزمن الفعل الدرامي وبالتالي الوقوع في شرك العروض الميتة للنصوص الآسرة. وكمثال على هذه الآلية في التعامل مع الزمن يستخدم المخرج دالة سينمائية في مشهد تجريبي مهم عندما يعيد الممثلون الحوار بالمقلوب بطريقة إعادة الشريط السينمائي إلى الوراء في حوار( الابن : ربما نحب بعضنا إذا نسنا من نكون! .
الأم : هذا جنون )
ليثبت الشريط في حوار: وأي عقل في أن تكره أم أبنها!؟.
فالزمن هنا أصبح أداة تتقدم وترجع إلى الوراء كما يشاء الباث لا كما يريد زمن النص فهذه الآلية محض اجتهاد إخراجي له علاقة بزمن العرض وليس بزمن النص.
وإذا كان العرض قد امسك إيقاعه بقوة فأن السينوغرافية فيه كانت مرادف بصري سمعي فعال في تأجيج التحفيز النفسي للمتلقي دون أن تلعب دورا مستقلا بعيدا عن آلية البث نفسها وخاصة أن تقنيات مكان العرض( مسرح (Maf Taeter قد ساعدت كثيرا في ذلك على اعتبار كونه أحد أهم المسارح التجريبية في مدينة مالمو السويدية مما أعاد الاهتمام بالمسرح العربي فيها بعد محاولات متعثرة هنا وهناك.
|
|
 
|
|
|
|
مريم الطيب
إيمان أحمد
Abd-Elrhman sorkati
فيس بوك
تويتر
انستقرام
يوتيوب
بنتيريست