♧ شُعَراءُ الفُصْحى بِأَدَواتِ زَمانِ الحَداثَةِ £

《 إذن، هما يقينانِ: شِعري و لا~شعوري》

●》فهذا «اليقين» الشعري هو ذاته «اليقين» اللحني الذي صاغه السنباطي
لا~شعورياً من الطبقة المنخفضة. فأعماق النفس هي مستقر اليقين، فيما لحن
كلمة «عيني» من منطقة أعلى تليها لازمة صغيرة جدن هي بمثابة جسر للعبور
من إيهام العين إلى حقيقة اليقين.إذ إنّ العين لا ترى إلا سوى ظاهراً من أمر الأشياء
مجردةً ، والتي تطفو على سطح الماء و هي توشك توقعنا ضحايا لخداع لعبة الألوان ساطعةً من لدن قوس قزح. هكذا تتّضح لنا معالم جدلية الهوامش بين عين يقين ثاقبة
و محلها البصيرة و يقين نظرة موناليزا خادعة و محلها البصر.ثم يعاود الكرة إلى واقعه المادي الخالي من حضور الحبيب فتراه يعبر عنه بالانتقال السلس إلى مقام الرست‪:‬

«واذا بي قد خلت منك يميني / وانطوى ماكان من صفو الليالي».

●》هذا الغياب المادي كان ينقصه مقامٌ وصفيٌّ واقعي الإيحاء قادرٌ على تجسيد ذاك المشهد الدرامي في قول الشاعر «و إذا بي قد خلت منك يميني»، فكانت هذه التحويلة المعبرة جدن من مقام الخيال (النهوند) إلى مقام الواقع (الرست)، ليختم أخيرن فصول شوقه الجارف بطلبٍ يصحبه توتر نفسيٌّ حادٌّ ليبوح بحالةٍ من الرفض و التمرد على هذا الحرمان. يترجمه الشاعر بصيغة الأمر التي ختم بها القصيدة و يترجمها رياض لحنيًا بملامسة مقام الكورد الدرامي بارتفاع كثافة التوتر للتعبير عن الخروج من قمقم واقع
الاستسلام التام إلى رحابة آفاق التمرد و الثورة المفتوحة على كافة الاحتمالات:

«طال بي شوقي لأيام التغني

وليال كن بعضي غاب عني

فأعد لي ما انطوى من بشريات».

هل السنباطي تقليدي؟

●》ما نلحظه في هذه الابيات الثلاثة هو ذلك المد في لفظة «طال» و المتماهي
تماماً مع طول المعاناة وثقل وطأتها، و كأنه أراد أن يضع الحبيب أمام طول المعاناة
حتى يمهد لقزمة الأنفاي و نفاد الصبر الذي بدأ يتسللإلى أوصال البيت الثاني حيث
الصعود التدريجي مع عبارة « غاب عني»، حتى بلوغ الذروة في البيت الأخير واللازمة الختامية التي تتلاشى تدريجياً على طريقة الـ‪Fondu ferme ‬ بلغة السينمائيين ، اي الاختباء التدريجي للصورة حتى يطويها الظلام في ثناياه . من هنا يمكننا القول إنه
لهذا الرياض السنباطي لغة تصويرية تكاد تراها كطفلٍ يحبو قرير العي على قدمين.

●》تتجاوز قصيدة أشواق حدود التصنيف اللحني بين قديم كلاسيكي، أو رومانسي،
أو حداثي صاخب الإيقاعات. هي تجمع كل هذه المدارس مجدولةً في ضفيرة واحدة، و بعناصرها وخصائصها النابعة من هوية المقامات الأندلسية منذ عهد زرياب و ابن زيدون
و ولادة بنت اامستكفي ؛ لا على طريقة القص و اللزق أو التفكيك و التتابع الركيك لهذه العناصر ، كما نراه في أعمال آخرين أسهموا في هلهلة مداميك البناء الموضوعي للمغنى العربي منذ بداية السبعينيات التي شهدت تحوّلات سياسية وثقافية و اجتماعية خطيرة ألقت بظلالٍ عاتمة على الفنون بشكل عام و عبقرية الألحان بشكل خاص . فنحن هنا
نقف مشدوهشن أمام بناية صرحٍ فنيٍّ شاهقٍ لا يكاد يتنوع إلا ليتوحد بذات تباينه.
و لا يبدو خاشعاً متصدعاً إلا لييشد مز عرى احمته و سداه لتزداد منعةً و تماسكاً.

●》ان التجديد عند رياض السنباطي يتجاوز هياكل البناء. هو حركة داخلية وينابيع ع
ذراء تتفجر من روح السنباطي ووجدانه ورؤاه و إحساسه الخاص بالجمال. لذا نجد أن العديد من الكتابات النقدية تنحو نحو اعتبار السنباطي كلاسيكياً في تناوله للمقامات اللحنية. ذلك أنهم ينظرون بمجهر أكاديميٍّ محضٍ لا بمجهر جمالي. صحيح أن السنباطي في هذا العمل استخدم مقامات تتداخل في تكوينها واجناسها ودرجات ركوزها، ولم يلجأ إلى الغريب أو النافر ، و هذا ما يصتفه بعض النقاد تقليدياً. ذلك انّ السنباطي يُعنى قبل كل شيء بتحوير النص الشعري{ وراثياً} إلى تحفةٍ لحنيةٍ منمنمةٍ يعبر عنها بمنتهى الشفافية والمهنية و بتكثيف الحالة اللا~شعورية التي يعبر عنها النص. فهو عاشق للكلمة أمين
عليها، عميق الإحساس بها، و هي قنديله و هداه . و هو في ذلك يتفوق في نظرنا
على جميع نظرائه أقرانه ( فايت الكبار و القدرو) بمن فيهم حمد عبد الوهاب.

هو