وصلنى المقال التالى من الأستاذ الكاتب عبد العزيز حسين الصاوى المقيم بلندن
أنا ممتن للغايه لتمكيني من المشاركة بالاحتفاء بالاستاذ الكابلي فهو مفخرة سودانية نعتز بها
عبد العزيز حسين الصاوى
نُشر المقال فى العام 1986 في كتاب بعنوان " موضوعات في الفكر والسياسه " في فصل بعنوان " أبعد من الفن "
أبعد من الفن
( أمطرت لؤلؤاً )
عندما يتعلق الأمر بمسائل التذوق الفنى قد يفيد الفن كتخصص و دراسة و تراث للمستقبل أن نعتمد فى تقدير قيمة عمل فنى معين على آراء المتخصصين من النقاد , ولكن يبقى للزعم بأن إنطباعات و ردود أفعال " مستهلكى " الفن من عباد الله غير المتخصصين تجاه عمل فنى أو آخر قيمة لا تنكر , أساس من الصحة وهو : أن هؤلاء يتعاملون معه بعفوية هى إنعكاس مباشر لجماع التكوين التذوقى الذاتى و التراثى الشعبى , دون تعقيدات تترسب لدى النقاد و الدارسين بحكم تربيتهم التخصصية , فالمتلقى (السميع) فقط تجاه أغنية أو قطعة موسيقية مثلاً يغوص لاعماقها بتلقائية و لا يتوقف قبل ذلك مقلباً و مشرحاً حتى تغدو مثل طبق الطعام البارد الذى يستوى فيه - أحياناً – الجيد و الردئ من الطعام ... و لنتعرف بعد هذا الدفاع ( الحار ) عن حق مستهلكى الفن من غير المتخصصين فى تحديد قيمته الفنية بأن مناسبته هى شريط عبد الكريم الكابلى الجديد ( أمطرت لؤلؤاً ) , و بالذات قصيدتى ( أمطرت لؤلؤاً ) و ( كللى يا سحب ) , من الشعر العربى القديم ... يثبت الشريط , مرة أخرى , أن الكابلى هو شيخ مغامرى الفن الغنائى فى السودان , و المغامرة هنا بمعنى البحث عن أشكال و مضامين موسيقية و شعرية غنائية جديدة , بكل ما ينطوى عليه ذلك من مخاطر الإنفصال عن " السائد " و " العادى " و من ثم " المقبول شعبياً " و هناك مغامران آخران لا يقلان أهمية عن الكابلى , هما محمد الأمين و وردى الأول فى مجال توسيع السلم الموسيقى الخماسى و الوصول إلى تخوم السلم السباعى , و الثانى فى مجال الكلمة و الغنائية الدارجة ذات المضمون و الشكل الشعرى الحديث , و صياغة تعبير موسيقى متطور و محبوب جماهيراً , و لكن الكابلى هو , دون تحيز المجدد الشامل ... و لعل ذلك يعود , تخميناً , الى تكوين شخصى يحس المرء , دون سابقة , بأنه تأملى و داخلى , بينما محمد الأمين و وردى منفتحان الى الخارج بدرجة أكبر , وهو إنفتاح احد مظاهره تعبيرهما السياسى , الأكثر وضوحاً لدى الرأى العام , عن الوعى و الإحساس الوطنى ... مثل هذا التكوين يفسر أيضاً حالة البيات الشتوى الفنى التى تعترى الكابلى فى بعض الأحيان و تجعل إنتاجه الفنى أقل , كمياً من الآخرين بينما تعطى اعماله الفنية , من حيث النوع فرصة النضوج على نار هادئة . و بالنتيجة فإن نجاح مغامرة الكابلى الفنية , بمعنى شموليتها التجديدية من حيث الصياغة اللحنية و الشعرية , رهن بهذه التأملية مما يفسر هذا التناقض بين روح المغامرة الفنية و التكوين الشخصى غير المغامر أو غير المنفتح كثيراً نحو الخارج . فى هذا الشريط الجديد يتركز العمق التجديدى للكابلى فى تقديم صيغة " مسودنة " من النمط الغنائى العربى المعروف بإسم الموشحات , تجمع بين طابعه الأساسى ( الغناء الجماعى و الملودية المناسبة لشعر الموشحات ) و السلم الخماسى , و ذلك بعد محاولته الأولى منذ سنوات عديدة لتقديم موشح "سلاماً أيها القمر المطل" ... و يبدو أن السبب الذى جعل هذه المحاولة الأولى تبقى حبيسة دوائر ضيقة – ( حسب علمى أنها لم تقدم للجمهور العريض قط سواء حية أو مسجلة للتوزيع ) – هو أنه احتفظ فيها بالجملة اللحنية الشرقية , و انها جاءت فى فترة لم يكن فيها ميسوراً للفن الغنائى السودانى الإستعانة بمنجزات الدراسة و الإعداد الموسيقى عموماً , التى وفرها إنتشار تأثيرات معهد الموسيقى و المسرح فيما بعد ... فى المحاولة الجديدة الناجحة ينتفى هذان العاملان إذ يهتدى الكابلى بحاسته و خبرته الفنية – مدفوعاً , بالتأكيد , بقناعته أن الفن الغنائى هو رسالة ريادية و ليس تطريباً سطحياً – الى ملودية بسيطة التركيب و عذبة و متنوعة فى الوقت نفسه , لا تغادر حدود السلم الخماسى السودانى و لكنها , بسبب بساطتها التى تجعلها قريبة من منطقة الغناء – الإنشادى , لا تشدد على نواحى التباين بين السلم الخماسى و السلم السباعى الذى يشكل قاعدة الغناء العربى و الشرقى عموماً بنغماته و نوتاته المعقدة بالمقارنةللسلم الخماسى . من ناحية أخرى فقد أتاح الإطار الجماعى للأداء فى الموشحات فرصة لتوظيف كورال صوتى حلّ بكفاءة تطريبية – تعبيرية عالية محل الموسيقى المجردة التى تقل أهميتها عادة فى الموشحات ... و فى التوليفة الهارمونية القائمة على التنوع و الإختلاف و الإنسجام و التكامل بين الأصوات الرجالية و النسائية فى القصيدتين (كابلى و الموصلى ثم حياة و هادية و زينب) , تثبت بصورة أكيدة إمكانية الإستفادة من المعرفة و التدريب الموسيقى الذى يقدمه معهد الموسيقى و المسرح لخريجيه , إذا توفر " المايسترو " الموهوب و المثقف من نوعية الكابلى .. من تضافر هذين الجانبين – الصيغة اللحنية المناسبة و الإمكانية الفنية لترجمتها بشكل دقيق – بقى التكوين اللحنى للقصيدتين منتمياً لروح التكوين اللحنى للموشحات بطابعها المعروف , جامعاً بشكل عبقرى بين التراث الموسيقى العربى و إستخداماته الممكنة فى الموسيقى السودانية الحديثة ... و هى موسيقى أنتجتها بيئة المدينة الحضرية و إنتشرت عن طريق الثقل الثقافى و السياسى لهذه البيئة مسيطرة على كافة مساحات التفوق الغنائى العصرى فى السودان حتى فى تلك المناطق – مثل غرب السودان – التى يزخر فلكلورها الموسيقى و الغنائى البدوى – الريفى بالسلم السباعى الشرقى ... كما لم تنج من هذا الزحف الحضرى مناطق يتميز موروثها الموسيقى و الغنائى بإيقاعات أفريقية صرفة ... الأهمية الإضافية – و لكن غير الفنية بالمعنى الحرفى للكلمة – لعمل الكابلى هذا , أنه يطرح إستطراداً من النقطة أعلاه قضيتين هامتين هما : العلاقة بين الموسيقى الحضرية فى السودان و موسيقى الريف الزراعى و الصحراوى , ثم علاقة موسيقى السلم الخماسى فى السودان بالموسيقى العربية ذات السلم السباعى .. و نقول بإختصار أن القضية الأولى ستظل قائمة ما بقيت علاقة الريف بالمدينة علاقة هيمنة ثقافية و إقتصادية و سياسية من قبل طرف على آخر فى سياق واقع التخلف الشامل الموروث من العهد الإستعمارى و عهود ما بعد الإستقلال السياسى الوطنى , و ليس فى سياق هيمنة الخرطوم على جوبا و الفاشر وكسلا – كما يقول البعض – إذ أن هذا الوضع هو مظهر المشكلة و ليس حقيقتها ... و بقدر ما يتحرر الإنسان السودانى فى كل مكان من القهر المادى و المعنوى يتحقق التمازج على كافة الأصعدة , و من بينها الغناء . أما قضية العلاقة بين الموسيقى السودانية و العربية فإن جزءاً من تعقيداتها ناشئ عن طرح خاطئ للمسألة نفسها , يقوم على تصور كلاسيكى و غير سليم لمفهوم العروبة ... فكما أن الحرية السياسية العربية الحديثة المستندة على العقلانية المرتبطة بالجذور الحضارية العميقة قد أسقطت نظرياً و عملياً المحتوى العنصرى لهذا المفهوم , فإنها بنفس القدر أسقطت التصور النمطى للشخصية الحضارية العربية من حيث هو ... فكما أن مفهوم وحدة الأصل و الدم هو إفتراض لنمطية عرقية إنتهت منذ قرون عديدة بعد أن أضحت أرض العرب وطناً للجميع و ليس مجموعة مضارب للقبائل , كذلك فإن إنتشار المدى الجغرافى و البشرى للحضارة العريبة كلغة و ثقافة و تكوين تاريخى مشترك فى أفريقيا و أجزاء من آسيا خارج الجزيرة العريبة . أدخل على النمطية الحضارية العربية تنوعاً منبعه درجة التمازج مع الشقاقات المحلية السابقة للتعريب أو المتعايشة معه و المختلفة بإختلاف المناطق ... كما كان منبعه تطور التركيب الإجتماعى للمجتمع البدوى البسيط الى كيان حضرى معقد طبقياً . بذلك تحولت النمطية الحضارية العربية تدريجياً الى وحدة حضارية عربية مؤسسة على وحدة اللغة و الثقافة و التكوين التاريخى من خلال التنوع الأقليمى و الإجتماعى ... و هذا ينطبق على الموسيقى كما ينطبق على كل مجال آخر من مجالات الحياة , مما يجعل طرح قضية العلاقة بين التعبير الموسيقى الحضرى فى السودان بسلمه الخماسى , و السلم السباعى الشرقى المستخدم فى كثير من الأقطار العربية , على أساس أنها قضية علاقة بين موسيقى عربية و غير عربية , طرحاً خاطئاً فى حد ذاته لأنه يتجاهل واقع التنوع ضمن الوحدة فى الشخصية الحضارية العربية . ما هى العلاقة – أخيراً – بين هذا الإستطراد "غير الفنى" و شريط الكابلى الأخير " أمطرت لؤلؤاً " ؟؟ و الإجابة هى : أن الفن العظيم لا يستحق هذه الصفة إذا لم يحرك فى الإنسان عقله بالإضافة لوجدانه ... و هذا هو الواقع , ما يفعله هذا العمل الفنى الذى يثبت , ضمن أشياء عديدة أخرى , صحة مقولة التنوع الموسيقى ضمن وحدة المعمار الموسيقى العربى ... و للأستاذ الكابلى على ذلك الإعجاب و التقدير بلا حدود و لمتخصصينا من دارسى الفن و نقاده دعوة حارة لكى لا يتركو ساحة الحديث عن مثل هذا الإنتاج فارغة بحيث تغرى "المتطفلين" من أمثال كاتب هذه السطور بالتسلل إليها ..
أمطرت لؤلؤاً
كللى يا سحب كللي يا سحب تيجان الربى بالحلي وأجعلي سوارها من عطاف الجدول يا سما فيكي وفي الأرض نجوم وما كلما اخفيتي نجماً كم ابانت انجما وهي ما تهطل إلا بالطلى والدمى وأهطلي على ضفوف الكرم كي تمتلئ وأنقلي للدن طعم الشهد والقرنفل تتقد كالكوكب الدري للمرتصد يعتقد فيها المجوسي بما يعتقد فاتئد يا ساقي الراح بها واعتمد واملى لي حتى تراني منك في معزل طولي يا ليلة السعد ولا تنجلي واسبلي سترك فالمحبوب في منزلي
الرسائل والمقالات و الآراء المنشورة في المنتدى بأسماء أصحابها أو بأسماء مستعارة لا تمثل بالضرورة الرأي الرسمي لصاحب الموقع أو سودانيز اون لاين بل تمثل وجهة نظر كاتبها
لا يمكنك نقل أو اقتباس اى مواد أعلامية من هذا الموقع الا بعد الحصول على اذن من الادارة
Red Sea
فيس بوك
تويتر
انستقرام
يوتيوب
بنتيريست