مائة عام ..مائة عام ..

Quote: موقع المسرح العربي في زمن الحداثة وما بعد الحداثة المصدر: المستقبل 21 / 08 / 06 د. سعد يوسف عبيد ارتبطت حركة المسرح في العالم بحركة المجتمع تتأثر بها وتؤثر فيها، وقد أدت تحولات العالم في القرن الماضي الى خلخلة القناعات الفكرية والفنية فظهرت أعداد كبيرة من الاتجاهات الفلسفية والفنية كان المسرح العالمي مساهماً فيها بقدر مناسب، حتى ظهرت الاتجاهات الحداثية ثم (البعديات) ومن أبرزها ما بعد الحداثة. فما هو موقف المسرح العربي في زمن الحداثة وما بعدها؟ تحاول هذه الورقة البحث في تجليات تيار ما بعد الحداثة في جانب من جوانب الممارسة المسرحية العربية (فنياً وفكرياً) لما لمثل هذه التيارات الفكرية الرافضة من أهمية في تجديد دماء الحركة المسرحية الراكدة وتحريك أوصالها المتكلسة.. ثم إنها، في تمردها، تصبح أكثر تعبيراً عن واقع اليوم الذي فقد التماس مع أشكال المسرح التقليدية القديمة. إننا الآن أمام عدد من الأسئلة المفصلية التي تتصل بمصير ومسار حركة المسرح في الوطن العربي في عمومه وفي السودان على وجه التخصيص الذي هو صورة مصغرة للعالم العربي بكل متناقضاته، إنها وقفة ضرورية لمساءلة ما يقدم من مسرح: هل يعبر حقيقة عن واقع المتفرج؟ هل يناقش قضاياه الملحة؟ هل يتقدم الإنسان أم يسير خلفه؟ وهل يقدم القضايا في شكل جديد متجدد أم ما يزال يجتر تقاليده القديمة؟ إن الإجابات عن هذه الأسئلة تشير الى مدى الأزمة التي هو فيها هذا المسرح إذ إن واقع العالم العربي قد مر خلال العقد الماضي بمتغيرات كبيرة وما يزال المسرح يجتر شكله القديم.. المسرح ثابت والعالم العربي من حوله يموج بالمتغيرات الكبرى.. حروب يومية في المدن والأرياف لا تخوضها الجيوش التقليدية المعروفة ولا تخصص لها ساحات بعينها.. أي مكان هو ساحة حرب الآن أو هو مرشح لأن يكون في أيام مقبلة.. وأي مواطن هو في مواجهة عدو لا يعرف متى يسلبه حياته.. انفجارات في كل مكان.. جثث تملأ الآفاق تفيض بها أخبار التلفزيون على مدار الساعة.. الاستعمار بكل أشكاله ووجوهه يمسك بقبضته الدول العربية دولة بعد دولة أخرى.. مستعمر يقتل المواطن ليخلصه من قاتله الوطني، ومواطن يفجر نفسه وبني وطنه. عالم على هذه الصورة لن تصلح للتعبير عنه أو تغييره اتجاهات المسرح القديم لأن القضايا قد تمردت على مبدأ المنطق والسببية، فأصبح العالم العربي مستعداً لشكل متمرد من أشكال المسرح عليه فإن التيارات المتمردة هي الأكثر صدقاً في التعبير ومواجهة قضايا اليوم كما واجهتها التيارات المتمردة في الغرب ومن بينها تيار ما بعد الحداثة. لكل ذلك فإننا في هذه الورقة نبحث في تيار ما بعد الحداثة وصوره على خارطة المسرح في السودان، كما نحاول الإجابة عن السؤال عن مدى أهمية ما بعد الحداثة وكافة التيارات الغربية المعاصرة وضرورتها لراهن المسرح في السودان كأحد نماذج الحركة المسرحية في الوطن العربي. ما بعد الحداثة لأن ما بعد الحداثة Postmodernism ـ فنياً ونقدياً ـ مصطلح صعب التحديد على وجه الدقة إذ اتفق الكثير من الدارسين على عدم وجود تعريف مانع جامع لهذا المصطلح (ما بعد الحداثة حركة صعب تحديدها لكنها مؤثرة) كما يحيل د. عبد العزيز حمودة قصر عمر المدرستين النقديتين اللتين أفرزتهما ما بعد الحداثة الى: "التيه الذي انتهى اليه النقد الغربي في ظل غموض النظرية ومراوغتها). أما نك كاى فقد ظل يؤكد خلال فصول كتابه (ما بعد الحداثية والفنون الأدائية) رفضه لتحديد المصطلح بأطر معينة لأنه يرى أن إحدى خصائصها هي: (مقاومة أي تحديد بسيط لوسائلها وأشكالها). لكنه يعتبر النظر اليها (باعتبار مجموعة من التجليات والممارسات العديدة المنوعة هي أنسب مدخل لتناول تلك الأنواع من العروض والأنشطة الفنية المنوعة التي تفسد وتقوض التقسيمات والتصنيفات الفنية التقليدية، أو التي تستدعى الأنماط السائدة في رؤية وقراءة وفهم الأعمال الفنية ثم تعارضها وتقاوم سلطتها). أما على المستوى الفكري فإن بعض دارسي الفلسفة يعتبرون أن ما بعد الحداثة هي الوعي بما يسمون بفلاسفة ما بعد الحداثة الى موقف نقدي من الحداثة وتعتبر د. عطيات أبو السعود أن ذلك الموقف قد تمثل في (تجربة جديدة تظهر في شكل التحدي للتقاليد والسلطة، ومراجعة وفحص المفاهيم الأساسية في الميتافيزيقا وتفكيكها لبيان نزعتها المنطقية المركزية، وفي تبني كل ما هو جديد أو غير مألوف. كما تتجلى أيضاً في الكشف عن المسلمات والقوى التي كانت فاعلة في الرؤيا الحداثية، وإخضاع هذه القوى الأيديولوجية والتقنية للتحليل النقدي الدقيق. أو بالأحرى للتحطيم أو التفكيك) كما تعتبر أن في تيار ما بعد الحداثة قد حدث امتزاج (بين الفلسفة والنقد الأدبي، فكان هذا الأخير هو الميدان الرئيسي الذي شهد التطبيقات العملية لهذه التيارات) بل إن كان يعتبر ما بعد الحداثة تحاول أن تتحدى وتفسد الأفكار السائدة عن كل فن من الفنون (فإنها لذلك تدفع الناقد بدوره الى تجاوز التصنيفات والحدود الفاصلة بين فروع المعرفة الإنسانية). من كل ذلك يمكن القول بأنه برغم غموض المصطلح وصعوبة تحديده فإن تيار ما بعد الحداثة قد خلق لنفسه فضاءً فكرياً رافضاً لكل المسلمات القديمة التي تتحكم في كافة مناحي الحياة، كما أنه على المستوى الفني لم يكتف برفض التقاليد الفنية القديمة والمستحدث منها وإفسادها وإخضاعها للتفكيك، بل تشك في الحدود الفاصلة بين الفنون المختلفة فجاء العرض المسرحي المنتمي الى هذا الفضاء متمرداً على كافة الفرضيات الفنية بما في ذلك الفرضيات المقترحة من العرض المسرحي نفسه. زمان ما بعد الحداثة والمسرح العربي إن كان ذلك هو زمان ما بعد الحداثة في المسرح الغربي على المستويين الفكري والفني فما هو موقف المسرح العربي منه؟ إن الإجابة عن هذا السؤال لتستعصي على الدارس الواحد فتحتاج الى توفر عدد من الدارسين من أقطار عربية متعددة، إلا أن المراقب لواقع المسرح العربي يمكن أن يخرج بانطباع عام هو أن المسرح السائد في الوطن العربي هو مسرح تقليدي في شكله ومستح في مس القضايا العربية المهمة بجرأة وتسيطر عليه عروض الإضحاك، وقليلة هي تلك التجارب التي تحاول هز أركان التقاليد المسرحية السائدة، وبالتالي لا يمكن القول بأن لتيار ما بعد الحداثة موقعاً مؤثراً في خارطة المسرح العربي. ولعل جملة من الأسباب قد خلقت هذا الواقع من بينها أن التجارب الجديدة المتمردة على المسرح السائد لا تجد فرصتها في الإنتاج والعرض من قبل القطاعين العام والخاص، فإن كنا لا نتوقع دخول القطاع الخاص في مثل هذه المغامرات فإن القطاع العام نفسه ـ في غالب الدول العربية ـ لا يشجع مثل هذه التجاربة. بجانب أن من يقوم بها غالباً ما يكون من قليلي الخبرة وعديمي السلطة من شباب المسرحيين، إضافة الى ارتباطها أو ربطها باتجاهات سياسية مناهضة للحكومات وغياب الغطاء الإعلامي والاهتمام النقدي الجاد. وفوق كل ذلك غياب حرية التعبير ـ وإن تفاوتت نسب الغياب بين الدول العربية ـ ووقوف السلطات في وجه المحاولات الجادة لتغيير وجه المسرح باعتباره تمرداً على المؤسسة المسرحية يستبطن تمرداً آخر على السلطة السياسية نفسها. وتصبح أهم المنافذ هي المهرجانات الصغيرة الخاصة بمسرح الشباب والهواة، ويبقي مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي هو أهم المنافذ المعينة على تشجيع التجارب المتمردة على المسرح السائد. تجارب سودانية في زمن ما بعد الحداثة لا يختلف المسرح السائد في السودان عن مجمل المسارح السائدة في الوطن العربي، إذ إنه كان وما يزال مرتبطاً بحركة المسرح العربية وقد ساعدت القنوات الفضائية في العقود الأخيرة (زمن ما بعد الحداثة) في التأثير على هذا المسرح بما تبثه من كوميديا الإضحاك والتسلية. إلا أنه من وقت لآخر تظهر بعض التجارب المتمردة على هذا المسرح، فهل جرب السودانيون في مسرحهم تيارات ما بعد الحداثة؟ لا يمكننا أن نزعم بأن تيار ما بعد الحداثة بالمعنى المذكور في هذه الورقة قد وجد موقعاً له في خارطة المسرح في السودان أو حتى قامت تجارب مفردة قاصدة لاتباع أساليب ما بعد الحداثة. إلا أننا نحاول هنا اعتماد أسلوب نك كاي في انتحاب بعض العروض المتمردة التي اتخذت أساليب ووسائل لتقويض الحدود الفنية والتصنيفات والتقسيمات التقليدية والمقاومة لسلطة النص وسلطة الصوت السردي الواحد والتفسيرات المعتمدة. وبالتالي فإن العروض المنتخبة تقع تحت مصطلح Postmodernity وهو حسب ترجمة د. نهاد صليحة (يشير الى تيار أو توجه فكري عام ارتبط بفترة تاريخية معينة وانعكس في نتاجها الفني والفكري سواء وعاه المبدعون أم لا) وهي هناك تفرق بين هذا المصطلح ومصطلح Postmodernism الذي تراه مشيراً لإدراك واع لهذا التوجه وانتماء شبه مذهبي له. إن المتأمل لحركة المسرح في السودان منذ تجاربه الأولى عند مطلع القرن الماضي، يلاحظ أن وجود المسرح نفسه هو فعل من أفعال الحداثة في الحياة السودانية، وأن بعض التجارب التي كانت تظهر بين الحين والآخر محاولة التمرد على أشكال المسرح السائدة كانت تحمل بعض أساليب ما بعد الحداثة فمن بين التجارب المبكرة تجربة جماعة (أبادماك) في تقديم عروضها في إحدى ساحات الخرطوم متمردة على معمار المسرح المعروف والى حد ما على معمار النص المسرحي نفسه. وفي سبعينات القرن الماضي نشأت داخل معهد الموسيقى والمسرح جماعة مسرحية أسمت نفسها (جماعة مسرح الشارع) كانت تتكون من طلاب المسرح آنذاك أمثال الشفيع إبراهيم ومحمد السني دفع الله وموسى الأمير وكاتب هذه الورقة، وطلاب الموسيقى أمثال أبو عركي البخيت وخليل وإسماعيل. وقد أصدرت هذه الجماعة مانيفستو حددت فيه رأيها في المسرح السائد آنذاك وعزمها على تقديم مسرح بديل مختلف. كانت الجماعة تتجمع في إحدى ساحات المدن أو القرى دون تخطيط مسبق ثم تبدأ في الغناء بمصاحبة آلة العود فيتجمع بعض أهالي المنطقة وغالب أطفالها.. يجلس الجميع في دائرة ثم يبدأ طرح بعض القضايا في شكل حكايات قصيرة وألعاب شعبية وتمثيل ورقص وغناء، يشترك فيها الجميع دون تمييز بين أعضاء الجماعة أو أهالي المنطقة. إلا أن هذه الجماعة لم تستطع الصمود بسبب أنها كانت تتكون من طلاب وعندما تخرجوا استوعبتهم المؤسسة الرسمية فانخرطوا في المسرح السائد. هذه التجارب لم تجد الاهتمام الكافي من النقد والتقويم والتنظير فاندثرت، وعلى الجانب الآخر نشطت دعوات رافضة على مستوى التنظير لكنها لم تخضع للتجريب العملي مثل دعوة التشكيليين حسن موسى وبولا الرافضة للنص المسرحي والمسرح كأدب لتستعيض عنه بالتشكيل أي بالصورة فرفعا شعار (الاحتمالات ا لقادمة للمسرح تشكيلية) وأعلنا موت النص لكنهما توقفا عند مستوى الدعوة في الندوات وعلى صفحات الصحف. لقد شهد العقدان الماضيان تزايداً في عدد الفرق والجماعات المتمردة على المسرح السائد من خريجي معهد الموسيقى والمسرح وقصر الشباب والأطفال فلم تكن حركتهم من أجل خلق تيار جديد أو تأثراً بتيار وافد من خارج الحدود كتيار الحداثة أو ما بعدها أو غيرهما، لكنها كانت تقدمه رد فعل غاضب من إهمال المؤسسة الرسمية لهم فرفضوا شكل المسرح الذي كانت تقدمه تلك المؤسسة فقدموا عروضهم خارج المؤسسة فأطلق عليهم (مسرح الهامش) وهي تجارب كثيرة ومتناثرة مكاناً وزماناً. وسوف نختار هنا بعض النماذج التي رأينا فيها بعض خصائص ما بعد الحداثة وإن لم ينتبه أصحابها الى هذا التيار أو يشيروا اليه. تجربة (المجاعة) وهي عبارة عن عرض مسرحي قدمه المخرج الفاتح مطيع مع بعض طلاب معهد الموسيقى والمسرح عام 1986 بمسرح قصر الشباب والأطفال وبكلية التربية بجامعة الخرطوم، والفاتح مطيع مخرج بدأ ا لإخراج في مطلع السبعينيات بمراكز الشباب ولم تتح له فرصة الإخراج على المسرح المحترف وهو شاعر يكتب شعراً حداثياً متمرداً يكشف فيه من حيث المعاني والكلمات عن المسكوت عنه لذلك لا تجرؤ الصحف على نشر الكثير من قصائده. انفعال الفاتح مطيع بالمناظر المأساوية التي كانت قد نتجت عن الجفاف والتصحر الذي ضرب أجزاء واسعة من السودان في مطلع الثمانينات فصاغ عرضاً متمرداً على كل شيء السلطة والجمهور والمسرح مستغلاً مناخ الحرية الناتج عن انتفاضة أبريل.. دخل الجمهور صالة المسرح وجلسوا في انتظار رفع الستار إلا أن الستار لم يرتفع طيلة العرض، أما الممثلون فقد دخلوا مع الجمهور الصالة وبدأوا في تقديم عرض لا يلتزم بشيء من تقاليد المسرح محاولاً عن عمد تقويضها جميعاً.. العرض خلف سخطاً كبيراً على المخرج والممثلين حتى أن الناقد شمس الدين يونس كان قد وصف عرض كلية التربية بأنه قد أثار غضب الجمهور واستهجانه لأن الجمهور المكوّن من طلاب كلية التربية لم يكن معتاداً على هذه النوعية من العروض. إن الفاتح مطيع في هذا العرض ـ ودون وعي منه ـ قد قدم شكلاً من أشكال مسرح ما بعد الحداثة لجمهور لم يكن مستعداً لهذه النوعية من العروض فتوقف الفاتح مطيع وتوقف مسرحه حتى اليوم. مسرح الكارو وهو مسرح متمرد أسسه المخرج والممثل عزالدين كوجاك في مدينة ودمدني وقد سمى هذا المسرح بمسرح الكارو لأن كوجاك كان يستأجر عربة (كارو) وهي عربة لنقل البضائع داخل الأسواق تجرها الخيول.. كان كوجاك يوقف العربة في الأسواق والساحات ويصعد فوقها ليقدم عرضاً يشرك فيه الجمهور ولا يكترث على الكثير من قواعد المسرح لكنه أقل تطرفاً في تقويض المسرح السائد من الفاتح مطيع لذلك فقد استمر مسرحه إذ أنه ما يزال يقدم تجاربه كلما سنحت له الفرصة. مسرح الرجل الواحد وهو مسرح المخرج والممثل سيد عبدالله صوصل من خريجي معهد الموسيقى والمسرح وهو مسرح هو مخرجه ومؤلفه وممثله الوحيد وإن كان في بعض عروضه يشاركه ممثلون آخرون. صوصل في مسرحه لا يلتزم بأسس كتابة المسرحية والكلمات عنده لا تلزم دلالاتها المعروفة لكنه كمخرج يهتم بعنصر الفرجة ومشاركة الجمهور في العرض المفتوح لذا فهو يصمم عروضه لتقدم في الساحات العامة والمراكز الثقافية المحلية والأجنبية. تحفل عروض صوصل بما يستفز المشاهد الى حد كبير كأن يدلق ممثلوه الألوان على المشاهدين أثناء العرض جرياً وراء رد فعل غاضب لمشاهد ظل طوال العرض متفرجاً غير مشارك وهو يستقبل بفرح ردود أفعال الجمهور مهما قست عليه، لذا فهو يحاول البحث عن جمهور مختلف عن جمهور المسرح السائد أو هو يبحث عن مسرح يخلق جمهوراً يأتي للمسرح من أجل خوض تجربة ما ومستعداً لنتائجها لا متفرجين وحسب. لعلنا نلاحظ في كل هذه النماذج أن القائمين عليها هم من شباب المسرحيين المتمردين على المؤسسة المسرحية وليس من بينهم كبار المسرحيين، كما يلاحظ أنهم تمردوا على هذا المسرح بعد أن أوصدت أبوابه في وجوههم فقدموا خارجه تجارب لا تعترف به كمبنى ولا تعترف بأسس بناء المسرحية ولا بخطوط الرقابة الحمراء ففضحت بعض مضامين وأشكال عروضهم المسكوت عنه اجتماعياً أو سياسياً، لكنهم لم يضعوا أساساً نظرياً قوياً لاتجاهاتهم في الممارسة المسرحية ولم تواكب ممارساتهم تلك حركة نقدية واعية أو دراسات تقويمية راشدة. كما يلاحظ ـ أيضاً ـ عدم ثباتهم على مبدأ رفض المسرح السائد والمؤسسة المسرحية التي دائماً ما يهاجمون سدنتها في الصحف والندوات، لكن الكثيرين منهم هم دائماً على استعداد للمشاركة في عروض المسرح السائد حين تتاح لهم الفرصة وهم يمثلون غالب المشاركين في المهرجانات التي تطرحها المؤسسة المسرحية أو ترعاها مثل سلسلة مهرجانات نمارق أو البقعة وحتى مهرجانات الثقافة وأنهم حينها يخضعون عروضهم لشروط المؤسسة الرسمية. إن هذه التجارب وإن جمع بينها تمردها على المسرح التقليدي المعروف، فإنها لم تتجمع لتشكل تياراً مسرحياً واحداً فهي عبارة عن جهود فردية تجد من يدعمها مادياً ومعنوياً حيناً وتفتقر الى الدعم في غالب الأحيان. كما يمكن اعتبار هذه التجارب (مسرح مخرجين وممثلين) وليس للمؤلفين دور فيها إذ أنها تجارب لا تحتفي بالنص ولا تعترف بسلطة اللغة ودلالاتها وقد تقلّص دور المناظر المسرحية والأزياء والمكياج فيها الى الحد الأدنى نظراً لطبيعة أماكن غالب عروضها والتزامها بفقر المسرح. لكنه رغماً عما يمكن أن يؤخذ على هذه التجارب فإنه لا يمكن إهمال دورها في خلق حراك في اتجاه خلخلة القناعات بالمسرح السائد. عليه فإن ظهور الكثير من سمات تيار ما بعد الحداثة قد لا يعني أن تلك التجارب تنتمي لهذا التيار بحيث نطلق عليها أعمالاً (ما بعد حداثية Postmodernism) لكنها تجارب تقع في غالبها في إطار (ما بعد الحداثة Postmodernism).. وهنا يمكن أن نسأل: هل نجد بأساً في أن لا نعثر على تيار الما بعد حداثية Postmodernism في المسرح في السودان أو الوطن العربي؟ وفي الإجابة عن هذا السؤال نقول بأن المشكلة ليست في أن لا يعرف مسرحنا تيار الحداثة وما بعدها أو أي تيار آخر من تيارات المسرح الغربي المعاصرة، بل المشكلة أن يظل المسرح ثابتاً مستكيناً لا يتعرض لتجارب جديدة تخلخل قناعاته القديمة بينما المجتمع من حوله يتحرك ويمور بالمتغيرات الكبيرة. فإن استمر الحال على ما هو عليه فسوف يأتي اليوم الذي يفقد فيه مسرحنا جمهوره، وفقدان الجمهور، كما هو معروف، هو الموت الحتمي للمسرح.. عليه فإنه يتوجب البحث بجدية عن مسرح جديد. خاتمة إنه لمن الدروس المستفادة من زمن ما بعد الحداثة الغربي أنه وعلى الرغم من الانتقادات التي كانت وما تزال توجه لتيارات ما بعد الحداثة فإنها قد أكدت أن المسرح بحاجة الى تغيير وإلى اتجاهات جديدة تعدل مساره فكرياً وفنياً. إذ أنه لا يمكن الاكتفاء فقط بإضافة الأفكار والمضامين الجديدة إذ أنه لا بد لكل فكر جديد من أن يقترح شكلاً فنياً جديداً ملائماً له، عليه فإنه يصبح من الصعوبة بمكان الفصل بين الفكر المطروح في العرض المسرحي وشكله الفني. وبما أنه ليس من أهداف هذه الورقة طرح مسرح جديد بدلاً عن المسرح السائد إلا أنه، وبعد أن اتضح أن تيار الحداثة وما بعدها من تيارات بل ومجمل مدارس واتجاهات المسرح الغربي لن تصلح بدلاً للمسرح العربي السائد فإننا نحاول هنا الإشارة الى بعض معالم الطريق الذي قد يقود الى خلق مسرح بديل. إن هذه المعالم لم تتلخص في دراسة جذور المجتمعات العربية بحثاً عن جوهر هذا المسرح الجديد من دون الكف عن دراسة الاتجاهات المختلفة في مسرح الغرب لانتقاء ما يناسبنا من أساليب تم تجريبها وأثبتت نجاحها. فأساليب ما بعد الحداثة ـ على سبيل المثال ـ لا تصلح في مجملها لمسرحنا الذي يقدم لجمهور مختلف في ثقافته عن ذلك المجتمع الذي أنتجت ثقافته تيار ما بعد الحداثة، غير أن فكرة التمرد نفسها هي فكرة صالحة لمعالجة بعض أدواء حركتنا المسرحية. نحن نعلم بأن المسرح عندنا هو منتج غربي لكننا ما دمنا قد أنبتناه في التربة العربية فإنه يتحتم علينا تطويره بتطعيمه بعناصر من ثقافتنا تجعله قادراً على تلبية مطالبنا وعلى تجديد نفسه على الدوام.