ما في ممثلين في السودان نهائي للأسف وحقو يبطلو عوارة ويقيفو لحدي هنا!

Quote: في دائرة المسرح .. المخرج وقواه الخفية!!. الموضوع: الستارة شوقي كريم حسن المخرج، كائن استثنائي لانه يفسر اللحظات الهاربة من ذهن الكاتب الى بياض الورق، جماليا، معتمدا على اليات عرض مكررة ومعروفة، لكنها تتجدد كلما وضع المخرج رؤاه فوق سطحها الصقيل من كثرة ما استخدمت.ولكن ماهي الطرق التي تستخدم لكي تؤكد هذه الملامسة انها مبتكرة، وخلاقه، وعلى قدر كاف من الوعي الجمالي؟ ومن يحدد الابعاد الاشتغالية، وهي ابعاد فنية وتقنية معروفة بمظهرها العام “ اعني الديكورالموسيقى، الاضاءة” بوصفها واقعا مؤكدا، لابد من استحضارة مع كل عرض مسرحي . ولكن بشكل يناهض ما كان عليه قبل الشروع بالتدريب والعرض فيما بعد” والتقنيات لعبة مكررة، لوجود اتفاق مسرحي جمعي على مساقط الضوء والاشكال الأدائية كل من الالوان وامتزاجاتها، رغم ان المسرح العراقي لايؤكد كثيرا على قوى الفعل الضوئي، ويعتبر مجرد مكمل جمالي لايترك اثرا لدى المتلقي، وان ترك ، فهو اثر لحظوي، يتلاشى ما ان ينتهي العرض، ويفعل التطهر دوره من خلال استدراج كم من الاستذكارات اللفظية، حيث يعود النص ثانية الى وجوده السردي الاول. فهل المخرج امام كل هذه المحطات الاعاقية، خالق، مبدع مبتكر، ام انه مجرد اداةتفسيرية لجسد مسجى ساكن، اسمه النص؟ وهو مع اول لحظة انما يستدعي الحياة القرائية اولا، ومن ثم يأخذ هذا الاستدراج الى فضاء وان كان محددا، ولكنه واسع ومرسوم من خلال مفاهيم تفيض ما ان تبدأ لحظة الاستدعاء ليحوي الازمنة الافتراضية، والشخصيات الافتراضية، والامكنة الافتراضية، ويحولها الى قوة تجسيدية تتوافر على صراعات درامية، معلنة وخفية، صراعات ما تلبث ان تسهم في اشعال نار الاسئلة الجمعية للنضارة” ربما تشتعل الاسئلة لدى الممثلين واصحاب التفسير العلمي الواعي اكثر من اشتعالها داخل نفس تعبر المسرح لحظة ادهاش كوميدية، وهي تؤمن بأن الامر لايعدو تمثيلا، وقد يتجاوز الامر هذا الاعتبار فيغدو نوعا من انواع السخرية المرة، والمؤذية، هذا مايحدث بالتأكيد في عروض الهشاشة الكوميدية، حيث يتلاشى دور المخرج الجمالي وتصير الحركة والصورة والممثل مجرد اضحاك يومي، يعتمد على المصادفة والصدفة او الاتفاقات الثنائية بين ممثلين، يقومان بالاستحواذ على لحظة العرض، ودفعه الى المنطقة التي يريدانها... وربما يلاقي هذا الدفع مباركة ورضا من المخرج وباقي العاملين فيصبح ماهو خارج السياقات العامة للعرض متنا مهما، هكذا يجد المتلقي اختلافا بين العرض الاول الذي يشكل قوة الفعل الحقيقية (اي المتن) وبين العرض الاخير الذي كان هامشا وبهدوء، ازاح المتن، وارتكز مكانه، وقد يحدث هذا ايضا في ما نسميه المسرح الجاد، حيث يبدأ الممثل بالابتعاد عما يريده المخرج، ما ان يتجاوز لحظة الارتباك والفوضى الذهنية التي تصاحبة قبل بداية العرض، والكثير من مخرجينا يوافقون ممثليهم على الاضافة، حتى دون قناعات نفسية احيانا وهم يضعون ذلك تحت بند الاجتهاد التمثيلي، ولكن هل ثمة حقيقة في هذا؟ هل يحق للممثل ان يجتهد تمثيليا بعد استقرار التفسيرات الصورية لدى المجموع؟!!! اذا كان الامر كذلك، فلم لايلجأ المتلقي الى القراءة السردية ومن ثم يقوم بتفسير الاحداث كما يرغب ويريد” هذا يحدث كثيرا اثناء قراءة الرواية والقصة القصيرة، لكنه يتلاشى عند قراءة الشعر، ويظل متأرجحا مع المسرح، لصعوبة ملاحقة الزمان والامكنة ذهنيا، وخاصة في الاعمال الدرامية الكبيرة والمهمة مثل هملت، والملك لير، وكل نتاج المسرحي الفكري”؟!!!. تبدو عقدة الاترياحات واضحة وكبيرة وخطيرة في احيان كثيرة، لهذا لم نجد مخرجا عراقيا واحد وللأسف لم يقع في مطب الاضافات من قبل ممثليه، والاضافة التي اعنيها هي غير التفسير الذي يجب ان يقوم به الممثل للأمساك بوجوده المسرحي على خشبة المسرح، فهذا الامر لم يعد موجودا اصلا، حتى لدى كبار ممثلينا في العراق، حيث يقوم الممثل بأستدراج الشخصية المجسدة الى لب الصراع العام، دون ان يفكك موجودات الشخصية النفسية والاجتماعية.. وبهذا فقد المخرج قواه الخفية، ولم يعد يهتم بغير التشكيلات الجمالية الظاهرة فقط، وابتعد كليا عن دفع الممثل الى مايمكن ان نسميه التقمص الخلاف، لقد اضاف استانسلافسكي الى التقمص قوة معرفية خاصة حين دفع بممثلية الى تجسيد شخصياتهم من خلال الاختيار والمشاهدة، وكان يدفع بهم الى الاسواق والامكنة العامة لعلهم يجدون مايثير شهوتهم مع استدراج باطني لكم من الاستذكارات السرية، لما يشبه الاختيار التجسيدي العام، ولم تتجاوز المدارس المسرحية هذا المفهوم حتى مع المناداة بموت المؤلف، واعتبارا الممثل مجرد اداة من ادوات العرض يمكن الاستغاء عنه، مثلما سمكن الاستغناء عن المكملات الجمالية، بكاملها، او بوحدانيتها، وهذا مايحدث بعروض المسارح الطلابية والفقيرة، وعروض المسرح التهريجي، ولكن هل يمكن ان يعنى المتلقي بنص مثير مثل الميجر بربارة، والمومس الفاضلة، دون تلك الملاقات الادهاشية الادائية بين الممثل والمتلقي؟ ليس ثمة من معنى اذا ما فعل المخرج ذلك، وقام بكل الطقوس المسرحية دون ممثلين. وسأظل الاحق السؤال، كيف يمكن للمخرج ان يسترجع قواه الخفية، بعد كل هذا الذوبان المقصود وغي المقصود، ومع اي من اللحظات سيظهرها، وهو قد عرض النص الى مؤامرة وحذف منه الكثير، او حذفه كاملا، وطالب بالغاء سلطاته المهيمنة على النص، واعلن ان المخرج قد حل بوصفه معيدا متميزا للنص وكاتب ثان، ربما يكون الاقدر والاذكى، والادق، والمخرج تعرض دون ان يدري الى المؤامرة (سيادة نظرية المؤامرة واعتمادها يوميا في حياتنا العامة والثقافية هو الذي جعلني اكررها على هذا النحو، ولايمكن البتة التخلص منها لانها صارت ارثا ثقافيا يتكئ على اسس نفسية عميقة الغور). من قبل ممثليه وحتى اقرب مساعديه، فصارت لحظات الابداعية شيئا لاداع له، وعند هذا نجد ان بعضا من الممثلين تحول الى الاخراج، لانه تصور ان العملية بسيطة وساذجة، وما هي الا تصفيط ممثلين والاشراف على المكملات الاخرى، الامر عسير جدا، وخاصة مع المسرح العراقي، الذي انشطر بشكل ملفت للنظر وقدم نماذج لاتعنى بالمؤثر النفسي للمتلقي، فما هي ساعية الى المهرجانات الخارجية لتثبت وجودها الخاص، اوهي باحثة عن فرص للعمل الربحي دون الحاجة الى مسببات معرفية، والامران في غاية من الخطورة والحساسية، ولابد من مراجعتهما بدقة وحرص، مع ايقاف ولو وقتي لنظرية المؤامرة والكراهيات الشخصية، ومايمكن ان يكون غير وحذف وابعاد.