هشام ادم ...

Quote: الذاكرة البصرية وسينمائية المشهد في نصوص فوزية العيوني بقلم: هشام آدم "موجز النشرة" طبعة أنقية للمجموعة القصصية لصاحبتها فوزيه العيوني والذي تلقيت نسخة عنه من يد زوجها الشاعر المبدع المعروف علي الدميني. تأتي المجموعة الصادرة عن مكتبة الملك فهد الوطنية في (67) صفحة من القطع المتوسط، احتوت بين صفحاتها على (25) قصة قصيرة؛ وإذا ما تجاوزنا عن القصص الثلاث الأولى: "أبجدية حياة" و "هذه الصفحة" و "خوف" إضافة إلى "الأشياء تتمرّد" و "مواء" و "الأرنبة" و "إلفان" و "جنسان" و "وحشة" و "الزهور" التي قد تندرج تحت خانة الخواطر الأدبية أو القصص القصيرة جداً لا القصص القصيرة؛ فإننا سوف ننفتح مباشرة على عوالم العيوني الأدبية بكل ما تحمله من جرأة وحيوية عبر (15) قصة قصيرة أفلت بعضها من قبضة الرواية؛ فيما أفلتت الأخريات من قبضة الخواطر الأدبية بأعجوبة، وسوف أشرح في هذه القراءة تلك الأسباب التي دعتني لأن أطلق هاتين الصفتين (الجرأة والحيوية) بالتحديد كثيمة أساسية لهذه المجموعة القصصية الذي تمنيت لو أنها حملت اسم "دائماً هنالك نوافذ أخرى" وهو عنوان أحد نصوصها في ذات المجموعة، وسوف آت على ذكر السبب في ذلك لاحقاً كذلك. لابد لي –قبل أن ألج عوالم هذه القاصة- من مقدمة أو توطئة أعتبرها مهمة للغاية؛ إذ أن جميع المرتكزات الفكرية والمعلوماتية التي أنطلق منها في سبيل التعرّف على الفضاءات الإبداعية للكاتبة من ناحية، والتعريف بمنعرجات هذه المماحكة الثقافية من ناحية أخرى قائمة على في أساسها من هذه المقدمة؛ فرغم أنني لست مطلعاً بشكل عميق على الأدب النسوي (إن صحت هذه التسمية أصلاً) وحركته في المملكة العربية السعودية، إلا أنّ لدي يقيناً انطباعياً يحدوني إلى القول بأن هذا النوع من الأدب يميل: إما إلى الوجدانية وإما إلى الواقعية المجرّدة؛ المرتبطة –هي الأخرى- بالجانب الذاتي من عناصر الواقع، حتى أنه في كثير من الأحيان يُقارب أدب السيرة والمذكرات واليوميات الشخصية، ليس على اعتبار أن الكتابة هي إحدى منافذ التعبير الميسورة أو المتيسّرة وحسب؛ ولكن لما أتوقعه من طبيعة شخصية المرأة السعودية في المقام الأول، والمرأة السعودية المتعلمة والمثقفة في المقام الثاني. تُصبح الكتابة حسب هذه المعطيات –إن كانت صحيحة بالطبع- تياراً يُمكن أن يُعادل مفهوم الثورية الرومانسية أو النضال السلمي أو المسالم الذي لا يرغب في رفض الواقع أو معاداته بشكل علني صريح، بقدر ما يقدّم لنا أكليشيهات خجولة ليس من شأنها أن تحدث أيّ نوع من التغيير على أرض الواقع، وأقول ذلك لمعرفتي بدور الأدب بصرف النظر عن منطلقات الكاتبة أو منجزاتها الحقيقية. ولا يعود ذلك إلى طبيعة المرأة السعودية بالطبع بقدر ما يعود إلى رفض الذات الواعية والمدركة بالاعتراف بالقهر. وإن كنا سوف نتكلّم بشكل أكثر وضوحاً وصراحة فمن الواجب أن نقول أن غالبية النساء السعوديات يرفضن الاعتراف بأن لديهن مشكلة. هذا الرفض قد أعزوه إلى طبيعة الذات المتضخمة، أو إلى يقين هذه الفئات بخطورة الاعتراف والتصريح بهذا الأمر، مع مراعاة أنني هنا أتكلم بشكل عام. أضف إلى ذلك طبيعة وشكل الصراع القائم أصلاً بين المثقف والسلطة في شكله العام الواسع من ناحية، وبين المرأة والرجل من ناحية أخرى؛ على اعتبار أن الرجل يُشكل سلطة مضافة إلى السلطة السياسية؛ إذ أن المرأة في هذه الحال تعاني من مواجهة نوعين من السلطة: سلطة سياسية وسلطة ثقافية. وهذه الأخيرة في رأيي هي الأخطر والأشد وبالاً على إبداع المبدعات السعوديات. ولا يمكننا اعتبار السلطة الثقافية سلطة موضوعية في جميع أحوالها؛ إذ أنه من الممكن أن تكون الذات المبدعة سلطة في حد ذاتها، تستمد –بالضرورة- ضراوتها وسطوتها من مفاهيم ثقافية واجتماعية متأصلة في العقل الجمعي العام. وثمة سلطة أخرى ترزح تحتها المبدعة –أيّ مبدعة وليست فقط السعودية- ألا وهي سلطة النص نفسه من حيث هو المتلقي؛ بمعنى أن المرأة تكون أسيرة الفهم الذكوري السائد والمتداول لما يُسمى تجاوزاً بالأدب النسوي بأنه لا يعدو كونه مجرّد إسقاطات نفسية، وليس عملاً إبداعياً له شروطه ومتطلباته تماماً مثلما هو عند الرجل. وهذه السلطة الأخيرة خطيرة للغاية؛ إذ من شأنها أن تحصر إبداع المبدعة وفنها في إطار ما قد يتقبله الآخر الذي كان من المفترض –في الظروف الطبيعية- أن يكون مجرّد متلقياً للنص الإبداعي لا محاكماً له. ومسألة الفصل بين الكاتب والنص، ومعرفة نوع العلاقة بينهما –في اعتقادي- مسألة تتطلب قدراً عالياً من التثقيف والمعرفة المعادلة لحجم الإبداع المنتج في الحقيقة. وعلى ضوء ما تقدمه فإنني كنتُ أتمنى أن أقرأ أدباً أو نصوصاً أدبية تخلو من هذه الجوانب، رغم ضرورتها الذاتية لدى الكاتب بالطبع. وربما في هذا السياق نجد أنفسنا مضطرين للحديث عن السؤال الجوهري الذي لا يفتأ أن يطرق أبواب أدمغتنا في كل حين: (لماذا نكتب؟) وكأن الإجابة على هذا السؤال سوف تقدّم لنا مفاتيح الجنة السريّة، وتفتح لنا آفاقاً معرفية أوسع، نتعرف من خلالها على حياتنا وحيوات الآخرين، وربما عندها فقط لن نعرف لماذا نكتب، بل سنعرف أيضاً لماذا نقرأ؟ إذ أن العملية هي عملية تكاملية بين المبدع والمتلقي، على اعتبار أن المتلقي مبدع، وليس مجرّد قارئ غبي. ودعونا هنا نطرح بعض الأسئلة التي من شأنها أن تقرّب وجهات النظر التي قد تكون متباعدة نوعاً ما ونحاول أن نجيب عليها بهدوء: / هل أنا أكتب لأعبّر عن نفسي، أم لأعبّر عن الآخرين؟ وبمعنى آخر: هل أكتب ما يخصني فقط أم أكتب كذلك ما يخص الآخرين؟ من أين يستمد المبدع إبداعه؟ من ذاته أم من واقعه؟ هل ينطلق العمل الإبداعي -بكل أشكاله- من الخارج إلى الداخل أم بالعكس؟ ألا يحتاج الكاتب ليكتب نصاً ما أن يكون ملماً باللغة؟ هل هو يتعلّم اللغة من ذاته أم من الآخرين؟ وهل تجارب الإنسان (الفرد) الذاتية خارج الجماعة كافية لتمنحه الأرضية الخصبة للكتابة والإبداع؟ ألا نتعجب كثيراً ونحن نقرأ لقاص يتناول موضوعاً حياتياً فنجده يتطابق مع حيواتنا نحن الخاصة، ونقول: صحيح! هذا الموقف مرّ بي كذلك. كيف لم أنتبه إليه؟ كيف لم أقرأه على هذا النحو؟ ألا تؤثر البيئة الخارجية على إبداع المبدع؟ ألم يُصبح (علي بن جهم) في العهد العباسي الأخير صاحب أفضل بيت غزل بعد أن انتقل من البداوة إلى الحضر؟ (عيون المها بين الرصافة والجسر *** جلبن الهوى من حيث أدري ولا أدري) بعد أن تخلّص من تأثير الثقافة الرعوية التي أنتجت من قبل قصيدته التي قال فيها (أنت كالكلب في حفاظـك للـود *** وكالتيس في قراع الخطوب ) ما هي وظيفة الأدب؟ هل هو تجميل الواقع أم تعريته؟ هل تجميل الواقع في الأدب يجعله جميلاً فعلاً؟ ما الذي قد يحدث إذا تناول الأدب واقعاً أو ظاهرة اجتماعية قبيحاً وقام بتعريته؟ هل سوف تنتفي الظاهرة كلياً؟ هل وظيفة الأدب وظيفة وعظية أم وظيفة نقدية أم فنيّة نتناول فيها الواقع بفن؟ ما هو الفن؟ هل ثمة علاقة بين الأدب والفن؟ هل ثمة علاقة بين الأدب والفلسفة؟ إلى أي مدى يرتبط الأدب بالفلسفة؟ ثم دعونا نتساءل: لماذا نقرأ؟ ماذا نبحث في قراءتنا؟ ماذا ننشد؟ هل نبحث عن مجرّد متعة قرائية أم نبحث عن معرفة أم نبحث عن وعظ؟ هل فعلاً أننا قد نستقي من الأدب دروساً وعبر؟ هل غيّر نص أدبي حياتك أو نمطاً من أنماط سلوكك؟ هل ترسخ الشخصيات التي تقرأها في القصة أو الرواية في مخيلتك؟ هل بإمكانك أن تسرد ملخصاً لقصة أو رواية قرأتها، أم تجد ذلك صعباً أو تعتبره اختزالاً وابتذالاً لقيمة الأدب الفنية؟ هل تبحث عن نفسك فيما تقرأ أم تبحث عن الكاتب في نصوصه؟ علينا جميعاً أن نطرح هذه التساؤلات على أنفسنا ونحن نتناول الموضوعات الأدبية، وأنا في هذه القراءة أصر على تسمية ما أنا بصدده بالقراءة وليس بالنقد، فالنقد علم منهجي له أدواته وطرائقه ومدارسه ومذاهبه، ولكن ثمة كيمياء لا يُمكن أن تُحد؛ تلك هي الكيمياء التي بين النص والقارئ، والنص كائن مشاعي لا تعود ملكيته للكاتب؛ طالما أنه أجهضه بالكتابة والنشر العلني. ولكن عليّ أن أوضح مسألة هامة: ما هي وظيفة النقد: هل هو التقويم، أم التقييم؟ عندما يتناول ناقد ما نصاً أدبياً هل يحاول أن يقدم لنا تفسيرات وتخمينات متوقعة أم حقائق ثابتة؟ علينا أن نعرف كذلك أن علاقتي بالنص تحكمها قراءتي الشخصية للنص وانطباعتي الذاتية عنه منطلقاً في ذلك من خلفيتي الثقافية والفكرية بصرف النظر عن رأي كاتب النص ومنطلقاته. وبعد كل ما تقدم أقول أن الأستاذة فوزيه العيوني هي مشروع روائية ولاشك فهي شديدة الاحتفاء بالتفاصيل، وهذه التفاصيل تفرض عليها سلطتها بقوة؛ بحيث نجد في كثير من الأحيان –إن لم يكن دائماً- منساقة إلى التفاصيل؛ ولو على حساب السرد، وبنيته لأجزاء من الوقت. وهي في علاقتها بالتفاصيل تدخل في حالة أشبه بحالات التصوّف الذي تتوّحّد فيها مع المتخيّل إلى درجة تُدهشك، وتجعلك مأسوراً بلحظة القنص التي تُمتع بإفلاتها في كل مرة. تقول في قصة "موجزة النشرة" (ويقتحم الغرف ضحى شرس ومديد، ولا أحد يجيء ليروّض وحشتنا فيه. تغادرنا الخطوات لغرف مجاورة، محمّلة بزهور بلا رائحة، وعلب حلوى جادل المشتري بائعها طويلاً) هذا المقطع هو مقطع روائي دون أدنى شك، النفس الروائي فيه طاغ إلى درجة تصيبك بالذهول عندما تعلم أنها مقاطع من قصة قصيرة. هذه الحميمية، وهذا الإخلاص في وصف المشهد الإنساني الواقعي منه وحتى المتخيّل والمتوقع لهو مشهد روائي بلا شك. إنها تفكر في أن علب الحلوى تلك التي تحملها (النيرسات - nurses) لم تأت إلا بعد مفاوضات ومجادلات حول السعر. كان هذا المقطع من أكثر المقاطع التي شدتني، وجعلتني أعود وأقرأ المجموعة من جديد. كما أن احتفائها الباهظ بالتفاصيل يظهر جلياً في قصة "يوم عادي" فهو نص صُنع خصيصاً لا لنقرأ التفاصيل وحسب؛ وإنما لنحترمها ونلاحظ الأشياء التي نمر عليها يوماً دون أن نكترث لها؛ ولذا فإنني أقول أن فوزية العيوني ما هي إلا روائية تاهت ذات غفلة في دروب القصة القصيرة. ولكن يتوجب علينا أن نسأل: لماذا كل هذا الاهتمام بالتفاصيل؟ دون أن نكتفي بالاندهاش والمتعة القرائية جراء ذلك. ماذا تريد العيوني أن تقول من خلال هذه التفاصيل؟ بل ما الذي وصلنا (أنا وأنت ونحن) من خلال هذه التفاصيل؟ هي بالطبع ليست ثرثرة، أو مجرّد حشو تريد أن تملئ به سطور نصوصها الأدبية، فهي تختزل وقتما تشاء، وتبحر بك في بحر تفاصيل عندما تشاء. كانت نصوصها القصيرة -التي أصنفها تحت خانة الخواطر الأدبية أو النثرية- درساً لابد أن نعيه تماماً عندما نلاحظ أنها بعد حين توغل في التفاصيل. العيوني تملك ذاكرة بصرية قوية جداً، تحوّلها وتترجمها في نصوصها إلى مقاطع سينمائية، لأنها من خلال الاحتفاء بالتفاصيل إنما تحاول أن توصل إليك ما تراه من مشاهد في لحظة انفلاق تلك الذاكرة البصرية. ترهق نفسها أو لا ترهقها -لا أعلم- في أن توصلك إلى مشاهدة تلك اللقطات السينمائية كما تُشاهدها هي، ليس ذلك فحسب؛ إنما تأخذ بمقلتيك إلى تلك الجوانب المظلمة أو النائية في كادر المشاهد وقد تغيب عنك. فعندما تقول مثلاً في قصة "موجز النشرة" (تغادرنا الخطوات لغرف مجاورة، محمّلة بزهور بلا رائحة) فما المعنى الذي يخطر في بالك عندها؟ أعني كيف تقيس شعورك الانفعالي بهذه اللقطة السينمائية؟ ألا يُوحي لك بتداع من نوع ما منسجم مع النسق العام لأجواء القصة؟ ففي قصة "موجز النشرة" تبدأ العيوني قصتها بعبارة (في غرفة باردة ورطبة) هذا هو الجو العام للمشهد، ولابد أن تنسجم كل المشاهد والملاحظات والتفاصيل –حتى تلك التي تغيب عنك- لهذا النسق العاطفي العام للنص. يصف النص لحظات في مستشفى الولادة، تشعر فيها المرأة بنوع من الاكتئاب والحزن والوحشة والخوف هذا إضافة إلى الألم الذي لم تأت عليه في النص إلا لِماماً، وأغلب الظن لأن هذا الشعور العاطفي مستهلك؛ بل هو معروف سلفاً، ومستشعر بشكل طبيعي؛ لذا فكان يكفي أن توحي لك بذلك دون إغراق فتقول: (كان أنينها طويلاً وعالياً كطرق الجبل "لأنها قادمة من الجنوب السعودي طبعاً" وأنيني خافت ومعذب) لأنها تنتمي إلى الشمال أو شمال الجنوب السعودي الأكثر تحفظاً على ما يبدو. هذا الأنين إشارة إلى الألم، وكل لبيب بالإشارة يفهم. ولكن المشاهد التي لا أعرفها أنا ولا تعرفها أنت، الجانب الذي نراه في غرف عمليات الولادة أو المستشفيات هو الجانب المتعلّق بما تراه المريضة وما تُحس به؛ لاسيما إن كان ما تحسه نابعاً من مشاعر متضاربة من وحشة وألم وخوف، وسمة الخوف تظهر جلية فيما بعد عندما تقول: (إلا أنه يدخل عفريتاً بصحبة آخر، فأتكور وألملم وجهي بكفي لأتقي بها لكمة محتمة دون ذنب ارتكبته) وقد لا يكون المجال مجال محاكمة هنا كي نعنّف الكاتبة على بعض التصريحات التي تفقد النص بريقه أو تفرغه من جمالياته، فأنا لم أر من داع لأن تُفصح مسبقاً عما قد كان من شأنه أن يكون عنصراً من عناصر جماليات النص في التشويق، وذلك عندما قالت: (كما كان يحلم أبوه) فقد كان الأولى أن تتركنا ننساب مع السرد، مستشعرين عدوى الخوف التي انتقلت إلينا من ذلك (العفريت) دون أن نعرف السبب حتى نصل إلى المشهد الدرامي الذي يكشف عمق الموقف الإنساني عندما يتركانها ويتوجهان للسيدة الأخرى وابنها الذكر (لكنهما يتجهان نحوها، في عينيها عتب ثقيل. يبتسمان للكيان الملقى بجانبها، ويتوجانه باسم عبد الله ويرحلان) وهذا الرحيل تكريس لمعاني الوحشة والاغتراب الداخلي الذي قد تُحس به المرأة في مثل هذه المواقف. هذا الصلف الذكوري الذي يجعلهما لا يقفان ليطمئنا على سلامتها أو أن يشكراها على الأقل. إذن، كان من الواجب أن تسوقنا هذه التفاصيل إلى رسم مشاهد ومقاطع سينمائية دقيقة لتجعلنا أقرب إلى اللحظة الإنسانية، وتأخذنا من أيدينا لتضعنا في قلب المشهد بنسق منسجم تماماً مع الجو العالم للنص والمشهد الإنساني. ومن مشاهد فضح النص لنفسه التي وقعت فيها العيوني ما جاء في قصة "الشرنقة" إذ تقول: (فتقهقه هي، وتهرع بقية الطالبات إلى تغطية عوراتهن العليا، الوجه والدماغ) وفي رأيي؛ فلم يكن هنالك من داع على الإطلاق أن تفصح الكاتبة عن معنى (العورات العليا)، وأن تترك ذلك لفهم القارئ الحصيف، دون أن تصادر حقه ليس فقط في التفكير وإنما في الاستمتاع بالتشبيه الجميل في هذه الجملة. أضف إلى ذلك ربطها لهذه الجملة بما فعله الشيخ معلّم الثانوية؛ إذ تقول بعد هذه الجملة مباشرة: (ليستدرك الشيخ فيوضح أن أعمى البصر هو نافذ البصيرة) وفي الحقيقة فإن ربط هاتين الجملتين ببعضهما بحرف كاللام في بداية يستدرك لهو مجانب تماماً للمنطق، سيما إذا عرفنا أن الشيخ شيخ ضرير، فكيف له أن يستدرك لكلامه من فعل يتطلب رؤية وهو (هرع الطالبات إلى تغطية رؤوسهن ووجوههن) فيما يفرض المنطق أن يكون الاستدراك بالصوت وهو في هذه الحالة (قهقهة بنت أبو أحمد الفتاة الشقية ذات الستة عشر ربيعاً) وعلى ذلك كان يجب أن تكون الجملة على هذا النحو: ( ... التي كانت تجادل الشيخ معلّم الثانوية في حقيقة عمى عينيه، حين أخطأ وقال: اسمعي الدرس وأنت متحشمة يا بنت أبو أحمد، فتهرع بقية الطالبات لتغطية عوراتهن العليا، وتقهقه هي؛ ليستدرك الشيخ ويوضح أن عمى البصر نافذ البصيرة) دون (هو) إلا إذا كان الشيخ فعلاً ليس ضريراً؛ وهذا ما يتضح من سياق النص نفسه؛ ولكن النص المشتمل على مغالطات تاريخية وثقافية، يحتمل أكثر من معنى، فلا توجد مدرسة ثانوية للبنات تسمح بأن يُدرس بها رجل، وإن كان هذا الرجل شيخاً، وإن كان هذا الشيخ كفيفاً. ومن مظاهر فضح النص للنص أو السرد للنص قولها التفصيلي في قصة "الوحشة" إذ تقول: (وضع بطاقته في فم الآلة، فمنحته خمسة آلاف ريال، وهذا أعلى مبلغ يمكن للآلة أن تمنحه لأي شخص في اليوم) وبقراءة هذه الجملة نجد أن جملة (وهذا أعلى مبلغ يمكن للآلة أن تمنحه لأي شخص في اليوم) كلها جملة زائدة لا تخدم النص أبداً بل تسوّق للحشو، وكان بإمكانها اختصار هذه التفسيرات والشروح دون أن تدخل القارئ في تفاصيل بنكية لا علاقة له بها، أو لا تهمه، ناهيك عن أنها لا تخدم النص؛ كأن تقول مثلاً: (وضع بطاقته في فم الآلة، فمنحته الخمسة آلاف ريال كلها) أو (وضع بطاقته في فم الآلة، فمنحته الحد الأعلى المسموح به "خمسة آلاف ريال") أو أي شيء من هذا القبيل دون أن تلج في تفاصيل لا ينتظرها القارئ، بل هو يعرفها بداهة. كان هذا هو أولى مناطات العيوني لاحتفائها بالتفاصيل، غير أنها قد تأتي بالتفاصيل لأغراض أخرى، فهي قد تأتي بها لتواجهك بمنظومة من المتناقضات والمفارقات الغريبة التي تخلق داخلك الدهشة وتجعلك تجري مقارنات غير متوقعة أبداً. وربما كانت قصة "عشرون ثانية" أكبر دليل على ذلك. لاحظوا معي هذه التفاصيل التي تكرّس لهذا المعنى منذ بداية القصة. تقول: (لا أستطيع أن أجزم أنها كانت بهذه الدقة من الزمن، ولكني أظنها المسافة المعقولة بين اتكاء يمناي بصلابة على لوح البيانو، حتى ارتخائها بعد الطلقة)، في هذه القصة تتبع العيوني أسلوب الاسترجاع الزمني أو Flashback لتبدأ من نقطة النهاية ثم تشرع في سرد تفاصيل اللحظة السابقة لهذه اللحظة. ولذا نجدها بعد هذه البداية تعود في مرحلة متقدمة من السردية فتقول: (صرخت، ووقفت، وصدر صوت نشاز من الآلة "آلة البيانو طبعاً" التي اتكأت عليها بيمنى صلبة، رأيت وجهي في مرآة أمامي) منتهى الاحتفاء باللقطات السينمائية، وربما كانت الكاتبة ذات دراية بالفن السينمائي أو فن الإخراج السينمائي، لأن ذات الثيمة تتكرر في كل مرة بنفس الطريقة. ربما تكون من اللحظات الإبداعية الصعبة على العيوني هي لحظة اتخاذ القرار بإنهاء القصة، ولحظة عنونة النص. فكثيراً ما أجدها تخفق في عنونة نصوصها الأدبية، فتختار لها أقرب الأسماء أو أكثرها بروزاً وظهوراً في النص، وربما يكون ذلك الذي يدور حوله النص، وتتمحور حوله الفكرة الأساسية؛ علماً بأن عنونة النص هو من أهم وأخطر؛ بل وأصعب الخطوات التي يمر بها كل مبدع. وقد اختلفت المذاهب النقدية حول مسألة عنونة النص فقال بعضهم: "إن النص هو العنوان"؛ بمعنى أن العنوان هو الرسول الأولي والوسيط بين النص والمتلقي، فإن فشل هذا الوسيط في جذب انتباه القارئ، أصبحت مهمة النص في كسب القارئ أصعب بكثير والعكس بالعكس، وهم في ذلك يرون أن "العنوان لابد أن يتخلص من ورطتين أساسيتين هما: الكبر والصغر." فلا يُمكن أن يكون العنوان أكبر أو أصغر من النص، فلا يختار الكاتب عنواناً جاذباً وكبيراً لنص متوسط القيمة الأدبية، والعكس صحيح كذلك. وعلى هذا فهم يرون أن "العنوان يجب أن يكون مساوياً للنص في حجم مادته الأدبية وفي بريقه"، ومن الخديعة أن تجذب القارئ بعنوان آسر لنص غير آسر؛ هذا فيه ظلم للقارئ، ومن الخديعة أن تنفر القارئ بعنوان غير آسر أو اعتيادي من نص ذا قيمة أدبية عالية؛ هذا فيه هضم للنص. وتقول بعض النظريات النقدية أن "العنوان لا يجب أن يكون جاسوساً للقارئ"؛ بمعنى أنه لا يصح أن يكون العنوان مفسراً وكاشفاً للمحتوى الإبداعي أو الأخلاقي للنص مثلاً، فلا نعنون قصيدة بعبارة مثل (عندما يثور الجياع) أو (الزهور لا تتفتح إلا في الربيع) أو (موسم الحب) هذه العناوين تفضح النص، ولا تجعل القارئ مأسوراً بمعرفة محتواه؛ وهم بذلك يرون أن "العنوان لابد أن يكون غامضاً وآسراً" ولا يفضح محتوى النص سواء محتواه الإبداعي أو الأخلاقي على حد سواء. ومن إخفاقات العيوني في عنونة نصوصها؛ مجانبتها للتوفيق في اختيار عناوين كـ(ألفان) و (وحشة) و(صاحب الرأس) و(الزهور) و(لغة الضاد) ونلاحظ أنها نادراً ما تتجاوز عناوين قصصها الكلمتين، وكأنها تخشى الإطالة في العنوان، يغلب الاسم الأحادي على معظم عناوين نصوصها: • خوف • الشرنقة • مواء • الأرنبية • ألفان • جنسان • وحشة • الزهور • المهزومة • وحدة • الفراشة • انقلاب • الغلالة وبمطالعة سريعة على فهرس الكتاب نجد أن لديها (13) قصة تحمل عنواناًَ من كلمة واحدة، و(11) قصة تحمل عنواناً من كلمتين في مقابل قصة واحدة فقط خرقت هذه القاعدة تحمل عنواناً من أربع كلمات وهي قصة "دائماً هنالك نوافذ أخرى"، وعني شخصياً فإنني بدأت قراءتي للمجموعة القصصية بهذه القصة، ليس لأنها تحمل أكثر من كلمتين، ولكن لأنها كانت مستوفاة –من وجهة نظري الشخصية- لشروط العنوان الأدبي الآسر والجميل والمُلغز والمشوّق. أما فيما يتعلق بقرار إنهاء القصة، فأعتقد أن العيوني تعاني من مشكلة حقيقة حول هذا الأمر، وإن كان فالحق معها بالتأكيد، إذ أن أصعب مراحل كتابة القصة أو النص الإبداعي والأدبي بشكل خاص –بعد العنونة- هو الخاتمة. ولا أجد أدل من ذلك على ختمها غير الموفق لقصة "موجز النشرة" ولقصة "وحشة" ففي الأولى كان يجب أن ينتهي النص حدّ قولها: (فعلى من يجدها أن يعيدها إلى نفسها، وله مقابل ذلك كل الخلود) هذه جملة ختامية رائعة، ومدهشة للغاية، ولقد أُصبت بالإحباط عندا قلبت الصفحة ووجدت تتمة للقصة، لاسيما وأن التتمة لم تضف شيئاً جديداً على النص على الإطلاق، وكذلك في قصة "وحشة" التي لم توفق الكاتبة –في رأيي- لا في عنونتها ولا في ختمها؛ فقصة وحشة تتمحور بطريقة ما حول الرقم خمسة: أيام العمل الخمس و الخمس ريالات و الخمسة آلاف ريال و 5% مقدار الزيادة على الراتب وقراره عدم العودة إلا بعد خمسة أيام. وبصرف النظر عن عنوان القصة إلا أنها كان يجب أن تنتهي عن قولها: (وضغط بقدمه اليمنى بعنف "فحّط" مقرراً ألا يعود إلا بعد خمسة أيام) ولو لاحظنا إلى تتمة القصة بعد هذه الجملة، نجد أنها لا تخدم النص أبداً؛ إذ كان إنهاء القصة على هذا الشكل من شأنه أن يضفي على النص طابعاً مرحاً هزلياً وذا مضمنون. من خلال نصوص "موجز النشرة" يُمكننا بسهول اكتشاف عشق وارتباط العيوني بالطبيعة وتعلقها به، ويظهر ذلك في أكثر من مثال، ولن نذكر هنا تلك العناوين المرتبط بالبيئة كـ"الشرنقة" و "مواء" و "الزهور" و "الفراشة" بل تكفي الإشارة إلى ولعها الغامر بسرقة لحظات العنفوان الطبيعي كقولها (تلك النبتة المنسية في زاوية الغرفة ...) في نص "الأشياء تتمرّد/قالت لي" وكذلك قولها (حين فتحت باب الغرفة وجدت الياسمين يغازل سور الشارع، والجوري يعانق الفل، وبلاط الحديقة يحادث عشباً نبت بين جوانبه) في نفس القصة. ومما يدهش في كتابات العيوني؛ قدرتها على خلق حدوتة من التناقضات المتوافرة في محيطها المادي المنزلي لتخلق بذلك دهشة المفارقات، وإجراء مقارنات غير متوقعة. كتلك العلاقة اللطيفة التي خلقتها بين الثلاجة والفرن في مطبخها!! وما يدعو للدهشة فعلاً ويُحفز للتصفيق والإشادة ليس فقط كون الثلاجة أنثى والفرن ذكر، ولكن الفارق التشريحي أو الميكانيكي -بلغة الآلات- بين كل منهما، فالثلاجة للتبريد، والفرن للتسخين، وربما ثمة رابط بين عمل الفرن، وطابع الرجل (الحمش) مثلاً فالحرارة أدعى للخشونة، بينما البرودة أدعى للميوعة واللين. هذا الرابط الجميل يتجلى في أكثر من صورة في الحقيقة، ولكنه يبدو واضحاً وجلياً في نص "الأشياء تتمرد" وفي هذا النص استطاعت العيوني أن تتماهى مع أدوات المنزل بعفوية وتلقائية تجعلنا فعلاً نعيد النظر في الأشياء من حولنا، وهي كما تقول عن نفسها "بعظمة لسانها" في قصة "أسرار غدير" (تأنسن الحياة) وتأنسن الطبيعة، حواراتها التي تجريها على لسان: الأباجورة، اللوحة، الثلاجة والفرن، المدفأة وغيرها من الأمثلة كثيرة جداً، تجعلني أقول بشيء من الاطمئنان أن الكاتبة لديها عشق خاص بل وشديد الخصوصية مع الأرض، مع الطبيعة، مع الأشياء. إنها لا تنظر إليها كما ننظر إليها نحن، ولا كما تنظر إليها بقية النساء، إنها تستشعر حفاوة المكان المستعمر بالبشر. هذه الأرض لهم وما نحن إلا ظواهر يجب أن تتوارى لتصغي إلى كلام الطبيعة وما تحاول الأشياء أن تقوله لنا، إنه بالتالي درس أخلاقي يعيدنا إلى دواخلنا حتى نرى الخارج بشكل أفضل؛ أكثر نضجاً وعمقاً. وفي قصة "حار ولكن" نجد المكر الذي استهوى مجموعة كبيرة من الكتاب والمبدعين، وهو فن لا يُجيده إلا البعض، لأن أية إيماءة قد تفضي بمشروع (التأويل وسوء التأويل) إلى الهاوية، ويُفتضح أمره، وهذا النوع من أساليب الإغراء السردي، إن تم فضحه يُصبح بلا قيمة تذكر. هو فن يتطلب نوعاً من الذكاء والمقاربات بين الأشياء، ولقد استخدمت العيوني في قصة "حار ولكن" تقنية التلاعب بالمعاني القابلة للتأويل، ومن المدهش في هذا النوع من الفنون أننا لا نكتشف وقوعنا في شرك الغواية إلا بعد أن نأكل الطعم فعلياً، وعندها فقط نخدع أنفسنا بالرزانة، فنعيد قراءة النص بثقة متوهمة وأدب متكلّف، ولكننا حتماً نضحك في دواخلنا من هذا الشرك اللذيذ الذي وقعنا في ببلاهة المراهقين. العيوني كاتبة أعتقد أنها متمردة وثائرة، ولكنها ليست مصادمة في كتاباتها. هي كغيرها العديد من الأديبات السعوديات اللواتي يرفضن واقعاً يشعرن فيه بالظلم والقهر، ولا يجدن أمامهن إلا الكتابة وسيلة للتعبير بها عن رفضهن لهذا الواقع. قلت في بداية القراءة أن الكاتبة تتمتع بالجرأة والحيوية، وهذه النقطة تجعلني شخصياً متفائلاً ليس لشأن المرأة السعودية، ولكن لشأن الطباعة والنشر في السعودية، ولأكثر من مرة عدت أدراجي لأتأكد من اسم الناشر في كل مرّة أقرأ فيها تلميحاً أو تصريحاً بالرفض لبعض القيود التي من شأنها أن تكبل الإنسان من حيث هو إنسان في المقام الأول، ومن حيث هو مثقف ومبدع في المقام الثاني، وربما استشعرت حيوية الكاتبة من نفسها السردي المتواتر والذي يمشي بوتيرة متقاربة، دون أن تشعرك بالخُلف، وغربة القراءة كما أسميّها. كما جاءت لغتها منسجمة تماماً مع هذا النسق الواقعي سهلاً دون تمطيع ودون رغبة مسبقة في عرض عضلات فكرية أو لغوية، هي إنما صبّت كل اهتمامها في البديع وتشغل نفسها بالخيال ومحاولة اقتناص لحظات المفارقة الذكية جداً. الأخطاء الطباعية والنحوية والإملائية: أعلم أنني لم أوف المجموعة القصصية حقها من القراءة، وربما تحتاج المجموعة إلى قراءات متعددة، ومتأنية أكثر مما سمحت لي بها الظروف الوظيفية القهرية، ولكن هذا جهد المقل –كما يُقال- وأعتقد أن المجموعة القصصية تستحق أن تُقتنى، وأن تقرأ، وأتمنى أن أرى لهذه المجموعة القصصية الجميلة دراسة نقدية جادة أو قراءة عميقة، ترينا ما خفي عنا منها في زحمة الدماغ المصاب بلوثة التفكير بلقمة العيش والسعي ورائها. ولأنني شخصياً أكره هذا الجزء من القراءات النقدية، التي ربما أكون أنا الوحيد الملتزم بها، فإني تركتها حتى الفراغ من القراءة التي جاءت متواضعة أعلاه، فثمة أخطاء طباعية كثيرة ومتفرقة في موجز النشرة الأمر الذي أدى –معي بشكل خاص- إلى بتر أوصال التشويق في كل مرة، ولأن النصوص الأدبية لا تحتمل مثل هذه الأخطاء التي تفصل القارئ عن هدفه وتخرجه مباشرة من دور القارئ إلى دور الناقد الباحث عن العيوب، فإنني رأيت أن أنبه الكاتبة لهذه الأخطاء علها تتدارك في الطبعات التالية للمجموعة. في الصفحة (8) قصة "الشرنقة" السطر (9) جملة (في حقيقة عمى عينية) وهذه التاء المربوطة على عينيه مربكة بعض الشيء في حين أن الواجب في حقها أن تكون هاءً مربوطة ليستقيم المعنى، ولمنع اللبس؛ إذ أن عينية بالتاء المربوطة تحوّل الكلمة إلى نسب من عين وتقول العرب عينية الشافعي، ويقصدون بها قصيدته ذات القافية المنتهية بحرف العين. وبعض الدول العربية تستخدم كلمة عينية في لهجتها المحكية بمعنى بالعنوة فيقولون: أخذ فلان مال فلان عينية أي بالقوة أو بالإكراه، وهو ما لا يستقيم مع المعنى المراد. في الصفحة (10) قصة "الأشياء تتمرّد" السطر (1) كلمة "تبجهني" والواضح أن المقصود بها هي "تبهجني" في الصفحة (15) قصة "مواء" السطر (5) جملة (وانشغلت بدفق دموع صغيرتها البريء) أغلب الظن أن الكاتبة حاولت أن تهرب من ورطة ارتباط تاء التأنيث بـصغيرتها في الوقت الذي كان لابد أن ترتبط بالـدموع فاضطرت إلى تذكيره، على أن يعود إلى "الدفق" ولكنني أتساءل ما إذا كان من الممكن أن يكون الدفق بريئاً! كان يتوجب على الكاتبة أن تحترم ذكاء القارئ، وأن تترك له مساحة اختيارية أوسع من هذا الحجر اللغوي الذي يظهر في استبداد الكاتب وتغوّله على حقوق القارئ القرائية، وإصراره على إبقاء الصلة بينه وبينه النص حيّة حتى أثناء غيابه. في الصفحة (18) قصة "يوم عادي" السطر (13) جملة (حسناً...، إذاً أستطيع أن أمر على أمي...) لم يكن من الواجب فصل (إذاً) عن (حسناً) في هذه الجملة، كما كان الواجب اعتبار (حسناً إذاً) جملة ابتدائية تسبق ما تليها من جملة. وإبقاء (حسناً) و (إذاً) منفصلين، يُعطي القارئ إحساساً بأن الجملة القادمة هي جملة استئذانية على الأرجح. وفي هذا الصدد فإن عبارة (من محل مجاور) لم يكن الواجب في حقها التنكير؛ طالما أن المراد هو إثبات حالة التوافق الزمكاني (ضرب عصفورين بحجر واحد): زيارة الأم وإعطائها حقنة السكر، وشراء أدوات رسم معاذ (الابن)، والتعريف هنا يدل على هذا المعنى التدبيري على عكس ما توحيه العبارة وهي في حال النكرة؛ إذ من الممكن ألا يوجد محل مجاور يبيع أدوات الرسم، أو أن يكون هذا المحل غير مجاور بحيث تطمئن الأم على ابنتها وابنها إن هما ذهبا بمفردهما. وعليه فإن كمال الجملة يكون في صياغته على هذا النحو: (حسناً إذاً؛ أستطيع أن أمر على أمي وأعطيها إبرة السكر، وفي هذه الأثناء؛ تذهب أروى مع معاذ لشراء أدوات الرسم من المحل المجاور.) وهذا ما يدل على معنى حسن التدبير والتخطيط. في الصفحة (20) السطر (10) كلمة "إخوته" جاءت بهمزة أسفل الألف في حين أن ذات الكلمة في الصفحة التالية (21) السطر (1) جاءت بهمزة أعلى الألف رغم أنهما كلمة واحدة، وهمزة "أخوة" ترسم فوق الألف في جميع حالاتها. في الصفحة (22) قصة "إلفان" والصحيح "ألفان" برسم الهمزة أعلى الألف ليستوي المعنى على عوده. فالمعنى هو (ألف + ألف = ألفان) إلا إذا كنتُ قد فهمت القصة بشكل خاطئ. في الصفحة (23) قصة "عشرون ثانية" السطر (2) كلمة "اتكاء" والصحيح "اتكاءة" لمناسبة التاء المربوطة لما بعدها "يمناي" المؤنثة. في الصفحة (23) قصة "عشرون ثانية" السطر (11) عبارة (قال أنه) والصحيح (قال إنه) وكان لابد من وضع علامة الترقيم ( : ) بعد كلمة قال * فوزيه العيوني : كاتبة وقاصة سعودية وناشطة حقوقية