ليركس مصطفى

Quote: أعود وأوكّد على ما ذكرتُه من فرادة تجربة مصطفى وما أحدثتْه من "تحولات" كبيرة وفعلية، وبذلك أكون قد وضعتُ تمهيداً مبتسراً للغاية. بما يجوِّز لي -حالياً- التقدّم نحو تجربة مصطفى ونقد ما رأيتُ أنّه سوء اختياراتٍ وقع في ليركسها، ليلازم تلك التجربة وينغِّص عليها قليلاً. أقول هذا كي لا يتعجّل أحباءُ الفنانين المذكورين أعلاه، ويروا فِيَّ ناسخاً لأعلام محبّتهم، ومثبتاً لمصطفى كشراع وحيدٍ وسط بحّارين دون عدد في محيطات الأغنية السودانية.

ايقاعاً وصفقة (التشديد على "ايقاعاً وصفقةً" مقصود) لينطلق الجميع صوب القلب فلا يجد هذا إلا أن يركض من ركنٍ إلى ركن وكأنّه فأر مذعور. تنجح، في غضون ذلك، الربابة في حسن التعريف بنفسها وكأنّي بها تتهيأ لجرأة تشهدها لاحقاً حوارات ساخنة مسرحها فواصل مقاطع "الريلة" الأربعة. تنسحب الربابة لوهلة يحسب القلب فيها أن بامكانه أخيراً أن يتدثّر لكنّ الكمنجات، آآآي يا عصام الكمنجات، لبالمرصاد تنقضُّ عليه وتسلخ عنه أي دثار كان أو أصبح له. يتم الناقصة تقافز الصفقة مع الايقاع لينتهي القلب أسيراً ومطارداً في آن فيأتي الصوت منقذاً: الله ليلي ي ي ي ي...(آآآي يا محسن ليلي) فأول المقاطع المجنونة للريلة محمولة على عرش صوت وردي يخترق غمامةً من إيقاعٍ يسنده الباص جيتار (أو هكذا سوّل لي سمعي وحقوق "سوّل" محفوظة لك يا محسن ومن قبل للقرآن). تتواصل المقاطع بفواصل عصبها حوار الربابة مع الكمنجات في حضور قوي وشجي للايقاع والصفقة وكأنّي بالحوار الحار يدعو القلب للتأمّل في المقطع السابق والاستعداد ملء غُرفِه لذلك الذي يليه، ثُمّ:

جات تندلّى بالوديان عديلة
كاحلة بلا كُحُل بتّ القبيلة
تمشي قَدَم قَدَم في المشية ريلة
تشكي من الطِريحة تقول تقيلة
نفيسك شمعوهو جوّة الفتيلة

فتكرار للتأكيد مع بعض التعريف (بالالف واللام، تحديداً "الجات" و "الكاحلة") ثم ينعي وردي نفسه بفوكالٍ يجسّد كلَّ توهان القلب:

الله ليلي ي ي ي،
الله ليلي،
الله ليلي أنا ليلي ياااا ليييييلي،
تاني ليل يا ليلي أنا ليل يا ليلي،
ليلي أنا ليل يا ليلي ي ي ي

فسكوتٌ فوكاليٌ تام (ولا نَفَس) فيما العَبْرَة تخنق الربابة فالايقاع (صدفة دي يا أستاذ موصلي والاّ ابداعٌ وردي والاّ أصلو تراث الايقاع دا كدا؟). تُحبس جموع قلوب المستمعين جندريات وجندريين ولو إلى حين قوامه replay آخر.

أكاد أجزم بأنّه لن ينتبه "مستمخ"، ولا ينبغي له، لا إلى ليريكس المقطع الأخير ولا إلى مقطع "صديرك عام تقول غُرَر الوزازين" رغماً عن إنّ مقطع وصف الصدير هذا فيه ما قد لا يجد منه حتى عتاة الحقيبيين ملاذاً في أيٍ من قفلات بكاهم، اللهم هي: الله ليلي ي ي ي ي وتِنْطَم بَسْ ، لا تزيد ولا تعيد ولا تحيد عن:

Quote: وربما من هنا تنبع قيمة رؤاي، أو وساوسي الأخرى إن شئت، التي تقول لي -أحياناً- بأنّ الغناء في جوهره ليس باباً من أبواب البيان الفذ، بقدر ما هو بابٌ في التركيب الخاص للصوت البشري منادياً ومُعلناً عن نفسه في الوجود، بالتكاتف مع صوت الآلة الموسيقية ضد العدم.

ومافي داعي تقول(لي) مافي أخيلة وصور ومنطق حتى في غُنا قد يعجز المتلقّي من مجرّد أن يفقه كلمة واحدة من الليريكس المكتوب به. الدليل؟ استمعت، صدفة وأنا أشتري كِسرة حبشية، لمغني أثيوبي اسمه قصي (أي نعم Qossaye) تسفاي ولم أنته إلى أن أشتري ذلك الشريط* في التوِّ واللحظة فحسب وإنّما "انتهيت فد مرّة" إلى أن لا يفارق ذلك الشريط طبلون عربيتي لحظة.

مع الغُنا وين ما يقبِّل (داير ترقّق القاف داير تخليها زي ما سووها أهلها وتضم الياء كلّو ماشي) يا أستاذ الموصلي. ويا عصام، لبن سمك تمرهندي وكِسْرة حبشية كمان...أها، شِنْ قولك.

* عنوان الالبوم الذي أنصح بالاستماع إليه هو Satamagn Bila وهي عبارة أمهريّة قال عنها موقع Addiss Ababa Journal (والذي أنصح بمراجعة التعليقات على الموضوع، المنشور به، بالرابط أدناه إذ فيها بعض مما يُتناول بهذا البوست) ما يلي:

Quote: The Amharic phrase ‘Satamagn Bila’ is normally used to higlight political conflict when one party is trying to rationalize its act of bad deeds.But here it is refreshingly used to carry messages of the sexual politics between a husband and a wife

http://arefe.wordpress.com/2007/07/23/gossayes-satamagn-bila/