|
كتب الكاتب الفاتح جبرا المتوفرة بمعرض الدوحة
|
|
 Re: محاولة لقراءة الموروث الفني لمصطفي سيد احمد من خلال رؤي تعريفية للفن Ismail Alsayed (Re: Nazar Yousif)
|
.إضافة إلي تحليل طبيعة موروثه الفني ومضمون الظاهرة الجمالية فيه، وإلي أي مدي يتناسب ذلك المضمون مع الموروث الفني له .
كما تحاول الدراسة ايضاً النفاذ الي ما وراء الموروث الفني لمصطفي سيد احمد من دلالات وصلات إقترنت بالإهتمامات العملية والأخلاقية والإجتماعية مما جعلها تتماشي مع ما ذهب إليه بعض المفكرين في ربط الفن بشتي مظاهر الحضارة البشرية الاخري أمثال Tine (3) وGuyau (4) .
هذه الدراسة لا تهدف إلي تناول أراء جميع الفلاسفة والمفكرين في تعريفهم للفن او إستعراض شتي الإتجاهات الفلسفية لتعريف الظاهرة الجمالية او الإدراك الجمالي ، بل إنها تستعرض بإيجاز شديد أراء بعض الفلاسفة والمفكرين للفن بصورة عامة .إذ أن تلك الاراء جعلت للفن وظيفة إجتماعية وجعلت من الفنان أداة تواصل بين البشر وبالتالي تكون قد ألقت علي كواهل الفنان دور رسالي وإنساني .وبالإيجاز نفسه تناول الموروث الفني لمصطفي سيد احمد علاقة الفن بالطبيعة وتفاعلها معه باستشعار الحـس الجمالي في كليهما .
استهدفت الدراسة اغنيات مصطفي سيد احمد لأنها لم تشبـع غـريزة التطـريب وتحقيق لذة حسية ،مما جعلها تساير الي حد كبير أراء كروتشة(5) التي تنكر ان يكون الغرض من الفن تحقيق لذة ،بل نجدها قامت علي مرتكزات جمالية ومعرفية خاطبت عقل وعاطفة ووجدان المستمع إليها .
فمخاطبتها للعقل تمثلت في تشكيل وعيه الجمعي من خلال إدراكه لواجباتـه ومسؤلياتـه تجـاه مجتمعـه الإنسـاني بعموميـة الإطـلاق، وبشكـل اكثـر خصوصيـة تناولت القضـايا السودانيـة الجوهريـة بشكل واعـي وجـاد منها علي سبيل المثال لا الحصر قضية هويـة السودان الثـقـافيـة والتي ما زالت تتغـاوي بين الاسـلاموعروبيـة والافـرومسيحيـة ، بالاضافة الي مسألة الكيفية السياسية التي لم تفق من ترنحها بين الأنظمة الشمـوليـة تـارة والديـمقراطية التـعددية تارة اخري ، فضلاً عن تناديها بعدالة توزيع السـلطة والثـروة التي تتـقازم عند الهـامش بينمـا تتعملق عند المركز .
استهدافها لعاطفة المستمع تمثلت في أغداقها عليه بشعور وإحساس فياض يكشف عنهما إتحاده وإندماجه بشكل تكاملي مع العمل الإبداعي وذلك يتبلور بشكل واضح في إنحيازها للفقراء وتقديس جهود المزارعين والعمال وكافة المهنيين ، بل أخذت لواء النضال النيابي عنهم بشُفعّة القرب النفسي إذ أنها طالبت برفع الغبن الإجتماعي والسياسي عنهم .كما أنها لم تغفل التغني للأطفال واستنطاق العابهم الشعبية وما إحتوته من موروثات وقيـم تعكس مفاهيم الجماعة وثقافتهم وفق المنظومة الإجتماعية لهـا فضلاً عن إهتمامها بالموروث الشعبي الذي يشكل مخزوناً معرفياً عميقاً يحمل جُل القيم الإنسانية والإبداع الإنساني. وهو أمر لم يجد الإهتمام والحماية علي الصعيدين الرسمي والشعبي في السودان.
تمثل استهدافها لوجدان المستمع لما جاءت به من لونية جديدة مبتكرة وخلاقة تنبض بالوعي القادر علي إصحاح ما إعتري النسيج الإجتماعي للمجتمع من إهتراء وذلك بربط القيم الجمالية بالقيم الأخلاقية مما يعكس دياليتكيه العلاقة بينهما عند الــن (6)، بالإضافة الي السمـو بذوق المستمع .
تناول الموروث الفني لمصطفـي سيـد احمـد الدور الرسالي للمرأة في المجتمع ولا سيما دورها الطليعي في التغييـر ومشاركتها الفاعلة للرجل في تجاوز الراهن .إذ أنها تقتحم ذات الفنان فتفجر منابعه بالعمل الإبداعي بإعتبارها جزءً أصيلاً في العملية الإبداعية . وعمقت الدلالة في أن المرأة هي الوطن الحبيب والوطن المرأة الحبيبة . كما إنها خلقت دلالات مشرقة للمرأة في قاموس الطبيعة من أجل فهم معانيه وقراءة تفاعلها معه ، بل جعلتها بمثابة الموسيقي التصويرية المكملة لكثير من الكيفيات الجمالية والماهيات التصويرية في الطبيعة .ولذا جاءت مغازلتها بمفردات جديدة لم تكن مألوفة من قبل .
| |
 
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: محاولة لقراءة الموروث الفني لمصطفي سيد احمد من خلال رؤي تعريفية للفن Ismail Alsayed (Re: Nazar Yousif)
|
الفن عند برجسون :
يعرف برجسون الفن بأنه إدراك حسي خالص وبالتالي يري أن الفنان رجل غافل او قليل الإنتباه ، ولكنه يقرر أن إنتباهه يكون موجه إلي ما نحن في العادة غافلين عنه (7).
من هذا التعريف يتضح أن برجسون قد جعل من الفن عدسة مجهرية تفحص كينونة الأشياء ، وتنفذ إلي سبر أغوارها ، وهذا يعني أن الفنان بإدراكه الحسي المباشر يغوث في لجج الحياة ، منقباً عنها وفاحصاً لمداركها ومميزاً لعلاقاتها ، مستلهماً خبرته الجمالية في توضيح ذلك .
عند تسليط الضوء علي الموروث الفني لمصطفي سيد أحمد من خلال هذه الدراسة ،إتضح لي بأن أغنيات مصطفي سيد احمد تتمتع بطاقة ضوئية نافذة تكشف عن ماهية الأشياء وتعمل علي تبديد عتمة الرؤي السطحية لعلاقاتها ،ورسم أُطر لتلك العلاقات التي حجبتها محدودية الحدس الجمالي وقصوره .
ولمقضيات الدراسة ينبغي تسليط الضوء بقدر يسير علي العديد من النماذج :
الوردة لو فاتا الفراش
ما أظن تلوموا مع الندي
ما بتجرح إحساسوا الجميل
ما الريدة يا حنيين كــــده (
أن منظر الفراش وهو يتجول بين الورود منظر مألوف ، وإن كانت هنالك ثمة علاقة بينهما فإنها لا تخرج من إطار المنفعة العملية المتبادلة ، فالفراش يعيش علي رحيق الأزهـار ،والأزهار تحتاج إلي الفراش لعملية التلقيح . بيد أن النموذج السابق يهدي الي ثمة علاقة جمالية لم تكن في الحسبان –حب- وهي ذات خصوصية لا تسمح بتدخل ما يكدر صفو تلك العلاقة ( اللـوم) حتي لأقرب الأقربين ( النـدي ) ويكشف عن قيمة سامية تتجسد في عدم معاتبة المحبوب مراعاة لمشاعره وأحاسيسه الجميلة ، كما إنه يكشف عن تشكيل خطاب بنيوي الدلاله لا يخلو من سمات السياق الموضوعي.
قالت ريح ٌشوف الناس قنديل
لو ما نـّور
يحرق كوخ
وباقي الحـلة تنور
او جبـت جـــــوخ
او يطلع بــــــــوخ
يقول للنسمة الزائفة أقيفي
لو تتفرد ريـح ...تتشـرد ريـح
ريح الخــــــــــــــــوف
لو تتفرد ريــــــــــــــح
تبدأ تفرتق ضفاير المـدن الكـاذبـة
تعيــد تســـريحتـــك (9)
هذا النموذج يفصح عن قدرة التناسل الذاتي للغة في أطر رمزية بعيداً عن فونولوجيا الوظيفة اللغوية ، حيث أنه يوضح رؤية الناس للأفكار والرؤي من حيث القبول والرفض ، فيري ان تلك الأفكار بمثابة السراج المنير (قنديـل ) فإذا كانت ذات جدوي فإنهم يهتدون بها سبل حياتهم ،وإلا فإنها كالنار التي تحرق الكوخ -رمز الاستقرار- .إلا أن حرق الكوخ نفسه تجربة إنسانية يستهدي بها بقية الناس ( باقي الحلة تنور).وهو ما يشير الي أن التجارب الإنسانية يجب إستيعابها وإستلهامها وعدم ذلك يؤدي إلي إستنساخ التجربة لنفسها من خلال جينات فصامية ( خروج البوخ ..حرق الجوخ).
ما ساور الطورية شك
إنو الأرض أنثى
و بتحمل بالحلال(10)
منظر الطورية وهى تغوس فى أحشاء الأرض، منظر مالوف لدينا.الآ ان النموذج أفصح عن حقيقة نكاد إغفالها وهى أن همة الطورية وحماسها لم تعد لقوة الضارب بها وإنما للطورية يقين بأن الأرض أنثى و لها القدرة فى الإنجاب من جهد المزارع، وهو ما يؤكد شرعية العلاقة بينهما.
ومما لا شك فية أن الموروث الفنى لمصطفى سيد أحمد له من الإدراك الجمالى ما يعينه علي استنطاق الأشياء ، والتعبير عنها بشكل واعي وخلاّق .
من خلال ما سبق استعراضه أجد نفسي أتفق مع برجسون في أن الفنان رجل غافل ،يغفل الأمور السطحية ويتوق إدراكه وحدسه إلي جواهر الأشياء .بيد أن السؤال الذي ينهض هل الفنان غافل ام متغافل عما يغفله الأخرون ( العامة) ؟ او بمعني آخر هل المثيرات التي تصل آذان او أعين الفنان لها دلالات عضوية معينة تختلف عن الإنسان العادي ؟
في تقديري أن الفنان يتمتع بشفافية حدسية تختلف عن حدسية الشخص العادي ، الأمر الذي يستنهض فضول الفنان لإكتشاف ذلك بالدخول في عوالم الأخرين ، وبصورة أكثر خصوصية عوالم محبوبته وهذا ما تشير إليه النماذج التالية :
نفسي في داخلك أعاين
أروي روحي وأشوف منابعك
صحرا في عيني تتواثب جناين (11)
النموذج التالي يوضح بأن الشاعر ( الفنان) لم يكتفي بالدخول في عالم محبوبته ، بل نجده سكن دواخلها وأن سكونه ملئ بحركة البحث والتنقيب ( ضد السكـون )
سـكنت فيك ضـد
الســـــــــــــــكون
كل اللكان ممكن يكـون (12)
ولكن كيف يتثني للفنان المعزول عن الواقع المادي أن يري الأشياء أكثر مما نراه نحن في كثير من الأاحيان ؟ يتكفل برجسون بالأجابة علي هذا السؤال فيقول (( إذا أردنا أن نفهم ذلك السـر، فإن علينا أن نتذكر بأن الرؤي الموجودة لدينا في العادة عن الموضوعات الخارجية إنما رؤية محدودة عمل علي إنكماشها تعلقنا بالعالم الخارجي وحاجتنا الي مواجهة الحياة وإتخاذ بعض المسالك العملية .والحق أنه كلما زاد إنشغالنا بالحياة، قل ميلنا الي النظر والتأمل لأن من شأن ضرورات العمل أن تحد من أبصارنا وأن تحصرنا في دائرة الإهتمامات العملية النفعية(13) )).
يري برجسون أن الادراك الجمالي لا يرينا من الأشياء إلا ما يخدم مصالحنا وأغراضنا(14).وهذا في تقديري يتماشي مع ما ذهب اليه عالم النفس ماسلو ، بأن هنالك خمسة مستويات من تلك الحاجات مرتبة ترتيب هرمى،ٌيرضى فيه كل مستوي المستوى الذى يليه. بيد أن الموروث الفنى لمصطفى سيد أحمد لم يتقيد بالترتيب الهرمى لماسلو(مثلث الحاجات) بل قفذت بحدس المستمع شاواً بعيداَ حين قالت:-
وطــني ولا مـــلئ بطـني
سـكاتي ولا الكـلام النــــئ
بــليلتي ولا ضـبايح طــــئ
قــليلتي ولا كـثر ُسمـــــي(15)
نجد أن النموذج السابق يسمو بإهتمامات المستمع او القارئ الي قمة الهرم الغريزي حيث غريزة الإنتماء ،دون السفـح الذي تكمن فيه غريزة الجـوع
لو نامـت قمحه علي الأبيـض
وإتــــشــــرت ذيــــــــــــــــو
وزاد الأبيــــــض في غيــــــو
ومدد رجـــــــلوا اليســــــــري
ما كـــان الكِسـره جـــاتك من بره
صــــفراء ومنكســـــــــــــــره(16)
في النموذج السابق نلاحظ الحوار الدرامي الشجـــي بلغة العتـاب بين النيلين ( الأبيض والأزرق )والذي يغذي دلالة النص فيه التوتر النفسي الناجم عن عدم إشباع غريزة تحقيق الذات التي تتربع قمة الهرم الغريزي عند مــاسلـــو ،وما يدلل عليها إتيان الإغاثة (الكِســره ) من بــره – الخارج- ،صـــفراء وقبولها بإنكسـار .
في الوقت الذي تقر فيه مقتضيات الحياة بأن نفهم الأشياء علي علاقتها بحاجاتنا وعدم الخروج من دائرتها ،جاء الموروث الفني لمصطفي سيد احمد بلونيه خطاب مغايرة تسمو عن مستوي العلاقات النفعيـة التي تنتصب علي بنية الإهتمامات العملية وضرورية الإحتياجات. حيث عملت علي إعادة إنتاج تلك العلاقات بشكل جديد ،والإهتداء إلي معرفة طبيعة الأشياء .
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: محاولة لقراءة الموروث الفني لمصطفي سيد احمد من خلال رؤي تعريفية للفن Ismail Alsayed (Re: Nazar Yousif)
|
this study is 40 pages ,the appendix is the last four pages 37,38,39and 40 .so this the first one
الهوامش
1) يعرف الفيلسوف هنرى برجسون (1859-1941م)، (( الفن انه ادراك حسى خالص)). أنظر د.زكريا ابراهيم، فلسفة الفن فى الفكر المعاصر، دار مصر للطباعة، ص 15.
2) مصطفى سيد احمد المقبول، شاعر وملحن ومطرب سودانى، ولد بقرية ود سلفاب ريفى الحصاحيصا 1953 عمل بالتدريس بمدرسة ودسلفاب الثانوية العامة بعد ان تحصل على الشهادة السودانية عام 1973، التحق بمعهد الموسيقى والمسرح ، ثم اصيب بالفشل الكلوى والذى ادى الى وفاته بمدينة الدوحة-قطر- يناير1996.
3) ذهب تين الى ان الفن ظاهرة بشرية تخضع لنفس الشروط الحتميه التى تخضع لها الظواهر البشريه الجنس والسلاله او الوسط الاجتماعى(البيئه) العصر (المرحله التاريخى).
4) ربط الفيلسوف الفرنسى جيو الفن بالحياة الاجتماعيه فقال انه توسيع الى الحياه الفرديه وادماجها فى حياة اخرى اكثر سعة واعم شمولا.
5) يرفض الفيلسوف لبندتو كروتشه (1866-1952) بان يكون تعريف الفن بالرجوع الى مفهوم "اللذه" او "المتعه" او "الاحساس بالملائم" انظر د. زكريا ابراهيم, فلسفة الفن فى الفكر المعاصر، دار مصر للطباعه، ص 46.
6) المصدر السابق، ص 143.
7) المصدر السابق، ص 16.
اغنية الملام للشاعر عبدالوهاب هلاوى، انظر عاطف صلاح الهادى، التواصل والرحيل، ص 83.
9) أغنية حوار للشاعر عاطف خيرى، انظر عاطف خيرى ديوان سيناريو اليابسة، الطبعة الاولى 1995، الخرطوم، عقد الجلاد للانتاج الفنى والنشر والتوزيع المحدود، ص34.
10) المصدر السابق نفسه، ص 38.
11) أغنية "حلوه عينيك" د. بشرى الفاضل، انظر عاطف صلاح الهادى التواصل والرحيل، ص69.
12) قصيدة مسادير، للشاعر عاطف خيرى، انظر عاطف خيرى، ديوان سيناريو اليابسه،. الطبعة الاولى 1995، الخرطوم، عقد الجلاد للانتاج الفنى والنشر والتوزيع المحدود، ص59.
13) د. زكريا ابراهيم ، فلسفة الفن فى الفكر المعاصر ،،دار مصر للطباعة ص17.
14) المصدر السابق، ص17.
15) اغنية سلام ياامى، للشاعر محمد الحسن سالم حميد، انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل" ص38.
16) أغنية حوار للشاعر عاطف خيرى، انظر عاطف خيرى ديوان سيناريو اليابسة، الطبعة الاولى 1995،الخرطوم، عقد الجلاد للانتاج الفنى والنشر والتوزيع المحدود، ص35.
17) قصيدة السحاب للشاعر يحي فضل الله، انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل" ص3.
1 اغنية" لو كنت معايا" للشاعر محمد المهدى عبدالوهاب، انظر يوسف الموصلى، مصطفى سيد احمد، ميد لايت المحدود، ص85.
[email protected]
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: محاولة لقراءة الموروث الفني لمصطفي سيد احمد من خلال رؤي تعريفية للفن Ismail Alsayed (Re: Nazar Yousif)
|
followig......
page 8 - 12 out of 40
يا السمحــه ما غابت مدينة
يا السمحـه مـاعون الفريـق(17)
وصف المحبوبة في النموذج السابق بأنها (ما عــون الفريـق) إذا تم إستيعابه في إطار المنفعة العمليـة يفقد قيمته الجمالية ، إذ لم يعد ســوي إنـاء لا يختلــف عن سـواه من الآنيه ،ولكن إن أمعنا إليه النظر من خلال الموضوع الجمالي نجد أنفسنا أمام لوحة فنية ذات دلالات عظيمة تجسدها قيمة التكافل الإجتماعي وتقوية نسيجه عبر مفهومي تقوية روح الجماعة في السراء والضراء وإكرام الضيف .
جــوه المُركب فِضّــلو يغنــو
شـويه شــــويه ســكت المركب
كـــــل النــاس إتــنيـن إتـنيـن
فـــرح يتكــلم بي لغتــــين(1
سكـوت المركب إذا تم تفسيره في إطار المنفعة العملية يعني السكـون والذي يقتضي اما الوصول الي البـر فيجعل الشاعر غريب الوجه معذب – كما في الأغنية – او حدوث عطب يصيب المركب مما يعرض حياته إلي الخطر. ولكن السمـو عن دائرة النفعيات يتحقق عندما ندرك أن ســكوت المركب التدريجي كان بقصد إتاحة سمـاع صوت الفرح الذي يتحدث بلغتـيـن (لغة الوصال ، لغـة الفرح) وهو ضرب من ضروب مشاركة المركب .
وقـــطع شــامة هواك من قلبــو
إلا هـواك نــــــبت تـــــــــــاني
عــــــــــــــــلي بابــــــــــــــك
وقف تــــاني ..مــــلأ الساحـات(19)
فالشامـة إذا ما نظـرنا إليـها من حيـث دلالات جماليـة فـإن موضعهـا الخــد أو سائـر أعضـاء الجسـد التي تظهر قيمتهـا الجماليـة وليـس في القــلب الذي يـخفيهـا.ولكن بتفسيرنا للنموذج السابق من حيث إزدواجية الدلاله، وفهم لغة ما وراء اللغة ، نجده يضع هوى المحبوبه من قَبيل المحبه الصادقة والتى غايتها الوجد وحقيقتها أن هوي المحبوبه يسيطر على القلب دون سواه. ومما يعمق الدلاله البلاغيه فيه تشبيه هوى المحبوبه بالشامه التى تكون فى القلب، وليست فى أى موقع آخر مما يستحيل إزالتها، لأن كلما حاولو إزالتها نمت من جديد(نبت تانى).
عينيك حِس أطفال بينادو
القمرا للغايب يعُود
وجبينك الضوّاى حُجا الحبوبه
فى الزمن السعيد.
يا قمرا أقِلبى السنسنه الحمراء
وشوفى ليه ماجاء(20)
وإذا نظرنا للعين فى أطار المنفعه العمليه المغلقة ، قلما ننظر إليها لذاتها، بل ننظر إليها من حيث أنها أداة حسيه تذودنا بحاسة النظر.غير أن النموذج السابق جعل العين مسرحا يشهد عرض الألعاب الشعبيه للأطفال.
من خلال ما سبق إستعراضه من نماذج يتضح جليا بأن محدودية وقصور الرؤيه للأشياء نتاج طبيعى لتعلقنا بالعالم الخارجى وحاجتنا الى مواجهة متطلبات الحياة. بيد أن الإدراك الجمالى يفتح مداركنا إلى رؤيتها بشكل أفضل.ومن من هنا ينهض سؤال عن علاقة الإدراك الحسى بالتخيل.
يرى سارتر(21)إن هنالك علاقه مباشره بينهما إذ أن الصوره المتخيله تفترض وجود الإدراك الجمالى.وما يؤكد ذلك، أن الموروث الفنى لمصطفى سيد أحمد يشير إلى أن الموضوع الجمالى ينجلى أمام أعيينا عندما نكون بحضرة العمل الفنى.إذ أن أغنية(حاجه فيك) -على سبيل المثال-تتيح للذهن قدراً كافيا للتخيل لإدراك حقيقة تلك الحاجه التى قطعت نفس خيل القصائد وشغلت أجراس المعابد وتآه لمعرفتها الشاعر ،وأصاب الجنون حروف الكلام.
حاجة فيك
تقطع نفس خيل القصائد
تشده أجراس المعابـد
توهتني ...وجننتني ..وجننت حرف الكلام(22)
ما حقيقة تلك الحاجة ؟ ، هل هي قيمة جمالية مادية كأعين الحـوراء ام الخصـر الأهيف ام الغد المياس ام عظمة الأرداف ونتوءها ام الجيد الأتـلع ام الشعر الفاحم المتسربل ام إنها قيمة جمالية أخلاقية تجسدها مكارم الأخلاق ( العفاف ، الحياء..الخ).إذا كانت الأغنية قد حددت حقيقة تلك الحاجة –الموضوع الجمالي – لوضعت حداً لإستغراق الوقف الطويل في تخيل الموضوع الجمالي ولقطعت الإرتباطات الذهنية المتعلق بها ، وبالتالي يمثل أمامنا عياناً الموضوع الجمالي ويتحول إلي شئ واقعي .
حاجة في شرف المدائن
في غرف كل السفاين
جوة في عمق المناجم والعيون
حاجة زي ما تكون محلق في العواصف
وفجــــاءة تهبط في ســـكون
***
حاجة زي نقر الأصابع
لما ترتاح للموسيقي
حاجة زي أخبار تناغم من جريدة
حاجة زي وتر الموانئ
لما يصدح لي سفينــــــة
حاجة فيك لا بتبتدي
لا بتنتهـــي(23)
لعل أغنية حاجة فيك نداء مستغيث من مصطفي سيد احمد يتردد صداه في أعماق المستمع لإكتشاف الموضوع الجمالي – حاجة فيك – وحتي يستجيب المستمع لهذا النداء ينبغي عليه إن يشحذ همة إدراكه الجمالي لإكتشاف حقيقة تلك الحاجة – الموضوع الجمالي - ، مستفيداً من بعض الموشرات الفنية (القرائن) التي أشارت إليها الأغنية في النموذج التالي
خــلتني أرجع للقلم
وأتحدي بالحرف الالم
وأضحك مع الزمن العريض
وأنســف متاريس الطريق
وأعرف متين أبقي المطر
وأفهم متين اصبح حريق(24)
لمن يجى الزمن الفلانى
سمانا بتقطر مطر درى
وتمازج برتكانى
نسطر إسمك يا حبييبنا
فى رموش غيم أرجوانى
وندمن الضحك المعافى
نحيا فى الفرح المورد
ياسمين وإقحوانى(25)
فالزمن الفلانى،شى غير معلوم بالإضافه إلى أنه مجهول الهويه ومواقيت الأتيان..هل هو زمن لقاء الأحبه (الوصال)-بلغة العشاق- ام هو زمن ديمقراطى يتمناه الساسه؟ أم زمن الأنتاج الوفير للمزارعين ؟ ام غير ذلك..بيد أن إدراك الزمن الفلانى لن يكون مجرد أشباع عضوى او حسى ، وإنما يشبع لدينا بعض الإحتياجات العقليه والإخلاقيه مثل أن يبسم الفجر الحقيقه وإدمان الضحك المعافى ومسح الحزن من الأعين السمراء ومجي الصباح الابيضاني وغير ذلك كما يوضح النموذج التالى.
لما يتحقق زمانى
يبسم الفجر الحقيقه
والصباح الأبيضانى
والطريق ما يبقى ساهل
ليك في المعنى المكانى
بمسح الحزن المعشعش
فى عيونك أسمرانى(26)
نجد فى النموذج التالى أن المستمع يعتصر ذهنه لمعرفة المارق من المحبوبه، والذى شد عصب الورقه والأحرف لتعبرعنه، وأن المارق من محبوبته راصد فى اللاوعى سكونه وأحلامه بالوانها المختلفه وإفاقتها منها ويسرق لحظه قيمه جدا وهى لحظة تفكيره وصفاءه.
المارق منك
شادد عصب الورقه وحرفى
وراصد فى اللاوعى سكونو
مواعيد صحو...حلمه...ولونه
وشارى يقينك فى ظنى
وسارق لحظة انى أفكر
المارق منك .....مارق منك(27)
أما أغنية( البنت الحديقه) ، فهى توضح ماذهبنا اليه سابقا،إذ أنها تحفز الأحداس وتشحذ همة المشاعر لمعرفة البنت الحديقه (الموضوع الجمالى) ، وسرعان ما تصاب بحلم اليقظه عند سماعك للأغنيه وهى تصف البنت الحديقه وطريقة مجيئها.
حتجى البنت الحديقه
فارده أنسام فى طريقا
وشاتله الوأن (2
وتتجلى براعةالأغنيه فى أنها تشد إنتباه المستمع لإدراك حقيقة تلك البنت لدرجة تصيب المستمع بالجولان النومى، إذ أنها تجعل المستمع يطلق خياله كما يطلق السائررجليه فى منامه دون تدخل إرادته او نشاطه الشعورى، وكلما حاول الإفاقه داهمته طريقة مجى البنت الحديقه،إذ إنها تأتى متوهجه وأن مجيئها يحدث ضجيج يضارع ضجة الضوء فى المكان، كما يفصح عن ذلك النموذج التالى :
حاتجى البحدث بريقا
ضجة الضوء فى المكان(29)
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: محاولة لقراءة الموروث الفني لمصطفي سيد احمد من خلال رؤي تعريفية للفن Ismail Alsayed (Re: Nazar Yousif)
|
Page 2 of the appendix
19)اغنية على بابك، كلمات عبد القادر الكتيابى، انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل" ص3
20) اغنية قمر الزمان، للشاعر صلاح حاج سعيد،انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل" ص28.
21) د. زكريا ابزاهيم، دراسات جماليه, فلسفة الفن المعاصر، دار مصر للطباعة، ص232.
22) اغنية حاجه فيك، كلمات هاشم صديق، انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل" ص5
23) المصدر السابق، ص 53.
24) المصدر السابق، ص 53.
25) اغنية الزمن الفلانى، كلمات نجاة عثمان،انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل"، ص 54.
26) المصدر السابق، ص 55.
27) أغنية اقتراح للشاعر عاطف خيرى، انظر عاطف خيرى ديوان سيناريو اليابسة، الطبعة الاولى 1995، الخرطوم، عقد الجلاد للانتاج الفنى والنشر والتوزيع المحدود الخرطوم، 20.
2 اغنية البنت الحديقة، كلمات خطاب حسن احمد، انظر يوسف الموصلى، مصطفى سيد احمد، ميد لايت المحدود، ص 87.
29) المصدر السابق، ص 87.
30) المصدر السابق، ص 87.
31) المصدر السابق، ص87.
32) المصدر السابق، ص 87.
33) يشرح كروتشه وحدة التنوع( بانها التى تدور الصور الكثيره حول مركز واحد وان تنصهر فى صوره تركيبيه)، انظر د. محمد زكى العشماوى، فلسفة الجمال فى الفكر المعاصر، بيروت, دار النهضه العربيه للطباعه والنشر، 1980 ص 25.
34) المصدر السابق، ص 25.
35)اغنية مزيكة الحوارى، للشاعرمحمد ا لمهدى عبدالوهاب،انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل" ص 75.
36) اغنية حلوه عينيك، كلمات د. بشرى الفاضل،انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل" ص 69.
37) يوسف الموصلى، مصطفى سيد احمد، ميد لايت المحدود، ص 35.
3 المصدر السابق، ص 43.
39) أغنية اقتراح للشاعر عاطف خيرى، انظر عاطف خيرى ديوان سيناريو اليابسة، الطبعة الاولى 1995, الخرطوم، عقد الجلاد للانتاج الفنى والنشر والتوزيع المحدود الخرطوم، ص 19.
40) اغنية صابرين، محمد طه القدال، انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل" ص 72.
41) اغنية رجعلك قليبى، كلمات محمد طه القدال، انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل"، ص 41
42) أغنية حليوة ليلة المولد، كلمات محمد طه القدال، انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل" ص 89.
43) أغنية قمر الزمان، كلمات صلاح حاج سعيد، انظر عاطف صلاح، ص 28.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: محاولة لقراءة الموروث الفني لمصطفي سيد احمد من خلال رؤي تعريفية للفن Ismail Alsayed (Re: Nazar Yousif)
|
Page 13 -30
ضجة الضوء فى المكان(29)
ويستمرالمستمع فى تجواله النومى خاصه حينما يتطلع إلى معرفة مكان مجيئها-من أين تأتى –
حتجى المن بدرى جات
من ظلامات السكات
واصفه للناس الطريقه
وللعصافير الجهات(30)
ويكاد المستمع أن يكف عن تجواله النومى حينما يعرف بأنها تنتمى إلى فجر فات.إلا أن إنتماءها الىعصور جديده يجعله يستانف التجوال.مما يؤكد أنها ذات هويه تجمع ما بين الأصاله و الحداثه ( التراث و المعاصرة ).
إنتمت لى فجر فات
وتنتمى الى عصور جديده(31)
ويكاد المستمع أن يكف عن تجواله فى اللاوعى، بيد أنها تأتى ضاحكه منتصره وعنيده آمله مذدهره وجديده مما يدفعه إلى مواصلة التجوال.
حاتجى البنت البريدا
ضاحكه منتصره وعنيده
آمله مذدهره وجديده
ناقشه فى الزول أغنيات(32)
وفى تقديرى لو تواصلت الأغنيه لأستمر المستمع فى حلم لا متناهى، ولو قدر للأغنيه أن تحدد حقيقة البنت الحديقه- الموضوع الجمالى –لانقطع الحلم وكف الجوال عن تجواله.
الوحدة في التنوع :
العمل الفني في فلسفة كروتشه(33) هو الذي تتوالي فيه الصور ولكنها تتوحد. وهو الكثره التي تتنهي الي الوحدة ، والفن عنده ( ليس تعاقب الصور بعضها تلو البعض بفعل إرادي او صنعي ) كما يضم رأس إنسان إلي عنق حصان وصنع لعبة من لعب الأطفال. (34)
عند الوقوف علي النموذج التالي المليء بالصور المتنوعة في تواتر متسق وتناغم إنتقائي ، والمستقلة بذاتها عضوياً المكملة لبعضها وظيفياً. نجد أن النخيل والنيل والنجوم والورود والندي كل من ذلك يعبر عن فرحته بطريقته الخاصة. إلا انهم مكملين
النخل إتلاقي غني
وردد النيل الاغاني
النجوم لامع بريقا
والورود النايمة فاحت
عطرت كل الجزائر برحيقا
والندي النايم بفوقا
صفقت جنحاتو غنت
لهوانا لهوانا(35)
وفي النموذج التالي صورة خروج المحبوبة في الشوارع (لما تعبري في الشوارع) فهي قادرة علي صهر بقية الصور الاخري المتباينة علي مستواها الوفاقي والمنسجمة علي مستواها التجريبي فتحقق التنوع الوحدوي فيما بينها وتظل مسيطرة علي وحدة العمل الفني.
لما تعبري في الشوارع
شوفي كيف الناس تصارع
ناس تطفر وناس تدفر
في البشابي لي نجومك
وفي البخب كايس تخومك
وكل زول من عند سلافك
لا لا قال دايرو كاس
يا سلام يا سلام(36)
ويرى برجسون أن الفنان العظيم، أنما يصدر فى عمله الفنى إنفعال جديد أصيل بحيث أنه يولد فى الناس أحاسيس جديده او عواطف لم يكن لنا العهد بها اوإنفعلات لم تكن فى الحسبان.و من هنا ينهض سؤال هل الإنفعال الذى ذكره برجسون هو إنقلاب نفسى يحدث على ذات الفنان أولاً ومن ثم إنقلاب على وجدان الاخريين ؟ بكل تأكيد أن الإنفعال يحدث ثوره عارمه فى وجدان الفنان يشهر فيها الفنان الأفكار والأحاسيس الجديده غيرالمعهوده تاركا كل ما هو قديم مالوف ، وبالتالى يكون قد حقق إنتصار على مستوى الذات اولاً ثم على وجدان الأخريين ، باعتباره قد لفت أنظارهم وحواسهم إلى ما هو غير مألوف لديهم.
وعند تسليط الضوء على سيرة الفنان مصطفى سيد أحمد الفنيه نجده دائما مبتكرا ومّيال الى التجديد وله القدره على ذلك.وهذا ما يؤكده الموسيقاريوسف الموصلى(بأن ظروف مرضه العصيبه لم تستطع أن تنال من حبه للتجديد وقدرته على ذلك). (37)
و يشارك الفنان صلاح بن الباديه الموصلى الرأى( لقد ظهر مصطفى سيد أحمد بلون منفرد، وهو فنان جاد بحق وهو يعتبر أحد الذين يبحثون عن الجديد فى عالم اللحن والاداء ). (3
عملياً إذا تتبعنا الموروث الفنى لمصطفى سيد أحمد نجده قد لفت أحاسيس وعواطف المستمعين الى أفكار ورؤى جديده كانوا يغفلونها حين من الدهرالى أن جاءت أغنياته فعملت على إعادة إنتاجهابشكل خلاّق وواعٍ.
ولمقتضيات الدراسه لابد من استعراض اليسير منها، -على سبيل المثال- تناولت العديد منها موضوع الهويه السودان الثقافيه، حيث تجسدت معالجتها لها فى التلاقح الثقافى بين الثقافه الإسلاموعروبيه والثقافات الأفريقيه المسيحى منها والوثنى .
المارق منك
رجع للغابات العرب العاربه
وللعتمور الزنج الهاربه
وأدى الكون مفتاح الحل... (39)
إذ أن النموذج السابق يوضح بأن حل الأشكال الثقافى يتمثل فى الحوار الثقافى والتعايش السلمى وقبول الآخر (أدى الكون مفتاح الحل ) دونما أى حواجز نفسيه كانت ام طبيعيه ( الغابات- صحراء العتمور) .ولا يخفى على القارئ أن الغابات ترمز إلى الثقافات الأفريقيه والعتمور ترمز إلى الثقافه الإسلاموعربيه.
أو حينما تقول :-
النيل فاض وأنحنى
نيلين وحلمك أنا
فرعين شايلين جنا (40)
فى تقديرى بأن (الجنا ) ما هو الإ مشروع الثقافه السودانيه والتى هجين لثقافتين قوامها فرع الثقافه الإسلاموعربيه والثقافات الأفريقيه الأخرى.
يؤكد النموذج التالى أن التلاقح الثقافى لا يتم الا فى مناخ ديمقراطى ،اذ أن
الانظمه الشموليه لا توفر ذلك.
أقول العساكر تباري الكبارى
تفتش قلوب الجّهال الشلوخهم هويه . (41)
أتاح الموروث الفنى لمصطفى سيد أحمد للأدب الشعبى بشتى أنواعه، مكانه رحبه فى أغنياته لاسيما الحكايه الشعبيه مدركا الدور الكبير لها مستصحبا بذلك تجربة حكاية الكالافالا التى قامت عليها دولة فلندا.
تعالوا أبشروا ياجنيات
شليل ما راح شليل مافات
شليل عند المسورو حرق.
بقالو حصاد
شليل فوق التقانت قام
خدار وبلاد
شليل مسدار شليل مشوار
شليلنا أرضنا يا جنيات
شليل قايم نصاصى الليل
يتمتم ليليه ورديه
حرازنا شليل..شليلنا دليب
شليلنا دليل على البلدات
بعد درب التبلديه (42)
استوعبت أغنيات مصطفى سيد أحمد الألعاب الشعبيه للأطفال والتى إرتبطت بالقصه والحكايه والحدوته فضلا عن إرتباطها الوثيق بدنيا الأطفال من جهه والألحان والموسيقى من جهه أخرى .وهى عادة ما تعالج سلوك من السلوكيات
الفاضله التى تشجع الأطفال لذلك السلوك
عينيك حس أطفال بينادو
القمرا للغايب يعود
وجبينك الضواى حُجا
الحبوبه فىالزمن السعيد
يا قمرا...أقلبى السنسنه الحمرا
وقولى ليه ما جاء(43)
وما يجدر الأشاره إليه بأن ألعاب الأطفال وأدابهم تماثل الي حد كبير الموروث الشعبى وتتلاحم معه بشكل عضوى. إذ أن النموذج السابق يفصح عن قيمه تراثيه هامه وهى قيمة الفزع.
وعلى الرغم من أن الألعاب الشعبيه للأطفال ذات طبيعه سهله وبسيطه بيد أن لديها المقدره فى عكس المفهوم الجمعي للمجتمع، ولها القدره فى أن تبقى طويلا لارتباطها الوثيق بالبيئه والنظم الإجتماعيه والعادات والتقاليد،الأمر الذى يجعلها فى تطور مستمر وفق المنظومه الإجتماعيه.
رضيع جنياتنا فى الحدبه
الصعيد الحله
ياسمحاتنا هو لب لب
يا قمحتنا هو لب لب
يا اللوز الفتق فى الوادى
هو لب لب
يا البحر الطمح مدادى
هو لب لب
يا حجواتنا.... يا صلواتنا
هو لب لب(44)
فى النموذج السابق، نلاحظ أن مفردات التراث الشعبى (العاب الأطفال) تعمل على تقوية النسيج الإجتماعى بين الأجيال لأنها تغذي كبار السن بأحلى ذكريات الطفوله والأنداد واللعب البرئ ،الأمر الذى يساعد فى خلق تواصل بين الأجيال .بالإضافه إلى إنها تنشئ الطفل فى بيئه تشوبها روح الجماعه مما يجعلها قادره على خلق فضاء إجتماعي فى حياته العاطفيه والوجدانيه وبالتالى يكون مهئ للتعامل معها، لان مفردات التراث الشعبى تشكل عواطفه وتتنامي فى وجدانه.
تميز الموروث الفنى لمصطفى سيد أحمد بتصديه لرهبنة الأستنساخ الفنى لجمال الطبيعه ، ورسم الأشكال الواقعيه فيها. إذ أنه دعا إلى خلق نشاط إبداعى خلاًق ذات طابع عصامى تتجلى فيه الطاقه الروحيه النافذه للفنان وهو ما يساير رأي صمويل الكسندر(بأن ليست علاقة الفن بالطبيعة علاقة محاكاة للأصل) لأن خيال الفنان الخالق هو المصدر المشترك للجمال سواء في الفنون الجميلة أو في مشاهدة الطبيعة. (45)
أيد مبسوطه تقابل الحنه
نغم الليل السال شبال
نخله تغازل فى عيون طفله
طفله وحفله ورقصة فأل(46)
النموذج السابق لم يكن نسخ لأشكال واقعيه او مجرد رصد لإنفعالات حدسيه تعكسها إنبساطة اليد و إمتدادها للحنه ، او مغازلة النخله لعيون الطفله،او نغم الليل الذى سال شبالا . كما إنه لم يعد مزجه توليفيه بين اليد والحنه والنغم والشبال و الطفله، بقدر ما إنه يعكس نفاذ الطاقه الروحيه للفنان التى تمثلت فى خلق ديناميكيه حياة ، أفصحت عنها إنبساطة اليد، وسيلان النغم، وغزل النخله، ورقصة الفأل ، من خلال سكون عهدت به ثوابت الأشياء.
حلوه عينيك ذى صحابى
عنيده كيف
تشبه شريحتين من شبابى
وذى عنب طول معتق
فى الخوابى
وسمحه ذى ما تقول ضيوفا
دقوا بابى
فرحى بيهم سال ملأ
حد الكبابى(47)
النموذج السابق لم يختزل حدسه فى ترديد أشكال الطبيعه بشكل فتوغرافى، كما أنه لم ٌيدمِن المجسمات الجماليه لجمال عيون المحبوبه، من خلال الأدراك العيانى للطبيعه، ليقيم عيون المها او الريم شاهدا عليها . وبالتالي لم يكن جمال العيون فى النموذج السابق حدسا جماليا ماديا وإنما عملا إبداعيا جسدته روح الصحاب وعنادة الشباب ونشوة الخمر وإكرام الضيف. بالإضافه إلى إنها أضفت إليه صبغة الإستمتاع بالمعانى الحسيه ، والإبتهاج بالجانب الروحى فيها وليست بالصور والاشكال.
تميز الموروث الفني لمصطفي سيد احمد بأن مسألة إرضاء المحبوبة فيه لم تعد بالوسائل التقليدية القديمة ، لأنه إختار أن يكون للمراءة دور رسالي ،وبالتالي جاءت أغنياته بأفكار جديدة لها مدلولاتها ومغازيها لم تعهد من قبل .
جلبت ليك الغيم رحط
طرزت ليك النيل زفاف
حرقت ليك الشوق بخور
وفرشت ليك الريد لحاف (4
او حينما قال :
أنا زي عوايد الشعر فارس
شد خيل الكلمة ليك
مصلوب علي ظهر البداية
القالوا اخرها بين ايديك (49)
او قوله:
أجيك فنان
أشد أوتاري واحكيلك
حكاية انسان وهب
لي سكتك نفسو
ورسم صوتك علي حسو
وربط ساعد علي المجداف
وقال يا إنتي يا اغرق(50)
او:
وأجيك فارساً يشيل صمت
المسافة الطال
وواقف في حكاوي الشوق
وبي شمساً وراءها ملاذ
وبي فرحاً يغرد
في سماءك الحان
يجيب البهجة للأطفال(51)
إذا كان المحب لم يعد يرضي محبوبته بالوسائل التقليدية القديمة ، فمن الضرورة بمكان أن سطوة محاسن محبوبته من عيون ساحرة او قوام لادن او خصر أهيف او قد مياد وغير ذلك من الصورة الغزلية بشكلها المادي القديم لم ترضيه، وإنما يرضيه سطوة محاسن محبوبته التي تتمثل في قوة العزيمة والإصرارعلي تحدي الزمن اللئيم ، وما تشجو به المحبوبة من غناء جاد يتموسق به وتر أرهقته قسوة ذلك الزمن وحزن ألحانه ،كما في النموذج التالي:
رسمت في وجيها بسيمة ضوء
بتغالط في الزمن القاسي
بتعاتب في الغنوة الصعبة
في لحن حزين ..وتر موجوع
يحكي احساسي (52)
أو حين قال :
تعالي نشيل كتف الغني المّيل
ونتخـــــّيل
حلم دونك بيتحقق(53)
وسطوة محاسنها تتمثل في وقوفها معه في التعبير والدفاع قضايا شعبهم :
تعالي نشوف حروف البكاء
الجواها مافي حروف
تعالي نشوف ..تعالي نطوف
علي المدن البقت اشباح
علي الجوع القعد مرتاح
علي الكلمة البقت في الجوف
تفتش سكة الافراح (54)
سطوة محاسنها تتجسد له في إنحيازها للفقراء ، فهي لهم بمثابة مشكاة تبدد دياجر الغبن الإجتماعي والإقتصادي الواقع عليهم و يهتدون بها سبل حياتهم. كما انها مبعث لامالهم وأحلامهم.
يا هــدي الناس الحياري
يا ندي الفجر البِبَلِل
نور عيونات الفقارا(55)
سطوة محاسنها يجب أن تقوم علي ندية العلاقة بين الرجل والمرأة التي ترتكز علي أنقاض مرتكزيّ إستكبار الأنا الذكورية للرجال وعلي الإستعلاء الأنثوي المردود علي تلك الأنا.
سطوة محاسنك عندي
ما كســــرة جفون
سطوة محاسنك عندي
ما الرخامة الفي الحرير
وقت الثغير يفجعني
بي حرف قِســــــي
سطوة محاسنك عندي
وقتين كبريائك ينهزم
بي طيبتي بي لفظة حنان
وقتين مشاعرك تنسجم في عمري
تمسح قلبي بي رعشة امان
سطوة محاسنك عندي
وقتين شوقي يصبح في هواك
ليل عزة ما بتعرف هوان(56)
نجد أن الموروث الفنى لمصطفى سيد أحمد قفز بحدس المستمع شاوا عظيما ، حينما عمد إلى إحالة مفاتن المحبوبه إلى منتوج جمالى من خلال محصلة تفاعلات لغويه داخل أطر السياق الموضوعى لها. إذ أن مفاتن المحبوبه الماديه، لم تعد مجرد مجسمات أو تشبيهات.
فالعيون على سبيل المثال نجدها فى الموروث الفنى أشبه بكائن روحى- كونى - من كونها كائن مادى ولذا قد كسبت لنفسها علاقه روحيه أكثر من إنها ماديه الإدراك. كما يوضحها النموذج التالي :
دا البجنن شوقنا فينا
إنو فى عينيك زمان
بى حالو ساجد (57)
أو حينما تكون العيون مجلبا للغبطه والسعاده
جوه العيون أطفال فرح
لمة زفاف
جوه العيون تشرق شموس
يرحل جفاف
و حنان غمر عاشقين رهاف(5
او
حلوه عينيك ذى صحابى
عنيده كيف
تشبه شريحتين من شبابي
وذى عنب طول معتق فى الخوابي
وسمحه ذى ما تقول ضيوفا
دقو بابي
فرحي بيهم سال ملأ
حد الكبابي(59)
لم يعد ذلك قاصراً على العيون وحدها ،فهاهي قامة المحبوبه قد سمقت جمالاً بقامة يوم السمايه ، وهو يوم تتحقق فيه ذاتية و استقلالية المولود عضويا عن
والدته،و هو بلاشك يوم أسري جميل تفعمه البهجه بإجتماع شمل الأُسّر
يوم سمايتك شكل قامتك
كيف تموتى وتحي تانى
و يوم قيامتك هو بيدينا الثبات(60)
الفن عند سارتر :
يرى سارتر بأن الفن هو إلتزام فى المقام الأول ثم مواقف المقام الثانى،ولذا ينبغى للأديب قبل أن يمسك بالقلم أن يكون لديه إقتناع عميق برسالته ،ولابد من أن يكون مشبعاً بروح المسئوليه تجاه عمله الفنى. (61) نجد أن الموروث الفنى لمصطفى سيد أحمد قد سار على النهج الذى أختطه سارتر بوضوح حين قرر بأن العمل الفنى واقعه إجتماعيه يتمنهج بشكل رسالى ، إذ أن النماذج التاليه تفصح عما سبق ذكره .
أغنى للناس الما بتسمعنى
المنى بعيده والمبعد عنى
أنادى نشيدا وكنت المعنى
الايدى فى أيدا وأيد بتبنى
فى دنيا جديده اليوم راح تدنى
وأريت غنواتى فى ناس شغاله
تكون سنداله وعود طوريه(62)
ومما لا شك فيه أن الموروث الفني لمصطفي سيد أحمد إنحاز إالي جانب الفقراء والمظاليم مطالباً برفع الظلم الإقتصادي والإجتماعي وعدم إستغلال جهودهم .
وكتين يضيع عرق الجباة
شمار فى مرقه(63)
او
هردت لِهآتِى بالغنوات
وكت يبرد حشاك يامى
من التعب البلا صالح (64)
كما دعت إلى المساواه بين الغلابه والميسورين فى التعامل من حيث الحقوق والواجبات، دون محابه او تفضيل بينهم، ناعته المتحابين بأقظع النعوت
ما بتخير بين الفوق
وبين الناس التحتانيه
الإ مغير ولاّ عقوق
ولا كفيف الإنسانيه(65)
لقد تميز الموروث الفنى لمصطفى سيدأحمد بجعله للإدراك الجمالي عاصما يعصم بين الفنان والمتذوق للعمل الفنى و العمل الفنى نفسه ، فى ثلاثيه غير مفصومة الأبعاد .و بمعنى آخر إنه سعي الى خلق علاقه قوامها الأحساس بعدم إختزال دور الفنان فى نقل مشاعره وعواطفه للآخريين. وهو ما لا يتفق عما أتفق عليه كروتشه وتولستوى فى أن مهمة الفنان هى توصيل أحاسيسه وأفكاره الى أشباهه من الناس .ومعنى ذلك بأن الفنان بمجرد توصيل أفكاره وأحاسيسه ملك مشاع للأخرين. (66) وفى تقديرى أن هذا الرأى يجعل من العمل الفنى للفنان مجرد التعبير عن الحاله الذهنيه والنفسيه التى تنتابه. ولكن بالوقوف عند الموروث الفنى لمصطفى سيد أحمد نجده يتمترس خلف فلسفة ديوى المنتصبه على بنيوية التواصل الحقيقى بين الفنان والجمهور . اذ أن ديوى يرى أن الأعمال الفنيه هى الوسائط بين الإنسان وأخيه الإنسان. (67) ونجد أن أغنيات مصطفى سيد أحمد قد طبعت نفسها بطابعاً عاماً تفصح به عن نفسها إلى كل انسان.
النموذج التالى على سبيل المثال ، نجده يشبع لمجتمع المزارعيين أحلامهم،ويحقق قدراً من الإتساق العضوي والحسي لحاجاتهم العقليه والنفسيه.
أقول غنوات
للولد البشيل مدقاقو
قولة خير على القمرا
يقابل الجاى متحزم
يدارك الجاي متلزم
كلام فاسك على أرضك
ويبقى عديله يا بيضا
ويبقي زفاف تزغرد ليه قمريه
وقبال حول تغيم غيمه قبليه
ترش الداره والحدبه الصعيد الحله
يا فرحه بتطال الصفقه فى
النسمه الصعيديه
ويا جهرة نهار الليله بدريه
رضيع جنياتنا فى الحدبه
الصعيد الحله. (6
وكم تكون سعادة المزارع وهو يستمع :-
تحيا فى حلم الترابله
وفى العلاقات والمعانى
وفي البقاسي من المخافه
عايشه جوهو وبعانى. (69)
أو حين يسمع :-
التربال الساقيه أفرحوا
عطش النيل لو ذاد أتراحو
نار الشمس بتشفى جراحو
عرق بيسقى ….السنبله تكبر(70)
حقا بأن فرح المزارع وعشقه لأرضه كبير وإنهما علي علاقه جدليه قائمه على الإنفعال والتفاعل والفاعليه وأن أحلامه تدور حول هالة الإنتاج المقدس
مزارع بات على عشقين
تراب بلدو
وسماح فوق بت مزارعيه. (71)
فلا غرو إذا ما أدخلنا النماذج السابقه تحت –مجهرية سيكلوجيا الفن –إن جاز التعبير ، نجدها تعبر بوضوح عن آمال وتطلعات قطاع كبير من قطاعات الشعب السودانى ,لأن الزراعه تمثل الحرفه الرئسيه لديه.
نجد أن أغنيات مصطفى سيد أحمد لم تعبر عن المزارعين لوحدهم , بل نجدها إنحازت لكافة قطاعات الشعب السودانى
أغنى لشعبي ومين يمنعنى
أغنى لقلبى أذا لوعنى. (72)
الفن هو عالم الحرية والإنطلاق :
يري سانتايانا بأن عالم الفن هو عالم الحرية والإنطلاق والإستمتاع والِلذة الخالصة. هذا الرأي يجعل للفن وظيفة حيوية هامة وهي الإنتقال من مرحلة النشاط المقيد إلي النشاط الحر. (73)
المقطع التالي يشير إلي الذهاب في كل المدائن بحرية مطلقة مع الطيور التي لم تعرف مايحظر تجوالها داخل إطار جغرافي واحد يتمثل في الخارطة او ما يعوق أمر إنتقالها من مسائل إجرائية تمثلها جوازات السفر إضافة إلي أن أمر إنتقالها لم يكن أسيراُ لضروريات الحياة العملية وحده مثل البحث عن المأوي او القوت بل إنه الإنفلات من الفاعلية المقيدة إلي الفاعلية المطلقة من جهة والذي يتحقق به الرضاء والاستمتاع ببناء العش بالغناوي ونثر الأفراح من جهة أخري .
والله نحن مع الطيور
الما بتعرف ليها خرطه
ولا في إيدا جواز سفر
نمشي في كل المدائن
نبني عشنا بالغناوي
وننثر الافراح درر(74)
و حينما تكون الحريه هى مبتغاة النسور،التى لن ترهن نفسهالفاعليه مستعبده تحكمها ضروريات الحياه العمليه ،وإن إنتقاها للفاعليه المطلقه وليد غريزى لعشقها للترحال فى الأفاق الرحيبه.
نسورا تعشق الترحال
فى الأفاق
وتبغى الكون حريه. (75)
ذهب الماركسيون إلى أن الفن ليست ضرورة إٍنسانيه يتطلبها كل عصر،بل على العكس أن حاجه نسبيه محدده بمطالب هذا العصر او ذاك. وبالتالي فأنه يعبر عن القيم المفضله للطبقه الحاكمه أو المسيطره. (76) ولكن إٍذا تمعنا الجزئيه الأولى مما ذهب إليه الماركسيون نجد أن ليس هنالك ثمة فن فى حد ذاته أو فن عام يصدق كل العصور، بل أن هنالك فنون نسبيه مؤقته ومشروطه بظرفى الزمان والنشأه .وهو ما يتعارض مع رأى سانتايانا بان الفن هو عالم الحريه والأنطلاق. أما فيما يتعلق بالجزئيه الثانيه من رأى الماركسيين بان الفن يعبر عن القيم المفضله للطبقه الحاكمه أو المسيطره ، فإن الموروث الفني لمصطفى سيد أحمد يختلف معها اٍختلافا كليا معها. النموذج التالى يصدر الأحكام بموت الحروف يوم تقوم القصائد مقام من يطبل للسلطان.
تموت الحروف يوم
تقوم القصائد مقام
الطبول والبخور(77)
نجد أن الموروث الفنى لمصطفى سيدأحمد لم يعبر على الأطلاق عن القيم المفضله للطبقه الحاكمه بل يرفض ضروب الواقع الفنى الذى يهادن الطبقة الحاكمة ويساوم قيمها.
أتف القصائد اٍذا ما القصائد
دايره ليك البكاء البصاحب
رضا السردار
اٍذا ما القصائد بتنزل مريده
تسبح بحمد الذى اٍبتلاك
وهدانى الودار(7
نجد أن الموروث الفنى لمصطفى سيد أحمد لم يرفض التعبير عن واقع الطبقه الحاكمه ،بل رفض محصلة الواقع الذى تسببت فيه الطبقه الحاكمه. ومايفصح عن ذلك النموذج التالى الذى رفض الواقع السيء وما تنبىء عنه حالة المدن التى أفتقدت لأهم السمات المميزه لها مما أعسر مهمة التعرف عليها، بعد أن هجرها ساكينيها وأستوطن بها الجوع وأصبحت أشباحاً إٍذ لم تعد ملاذاً آمناً لهم شأنها شأن الكلمه التى أضحت حبيسة الجوف بعد أن فقدت الأمن والأفراح معاً ، وبلغ الواقع من القسوه ما جعله يخاصم طفله فأصابها الهزال وحرق جسمها مد الأسى الحراق.
تعالوا نشوف ……تعالوا نطوف
على المدن البقت أشباح
على الجوع القعد مرتاح
على الكلمه البقت فى الجوف
تفتش سكة الأفراح
تعالوا نشوف……
منو البقدر يخاصم طفله
صبحت هازله فوق مد الأسي الحراق(79)
وتواصل أغنيات مصطفى سيد أحمد تمردها على الواقع السيء، وتستنكر أن تحل كارثة المجاعه بالسودان على الرغم من وجود ثروه حيوانيه تمثلها (المِِرحات) ,وثروه زراعيه قوامها أرض بكر تنتج الغلال والمحاصيل ،مما يدرى عنها شُبّهه المجاعه .كما أنها ترفض سياسة التصدير غير الرشيده مما يكشف عن خواء مضمونيه الشعارات.
مُراحك يَعشى ويَفشى
خضارك يرطب يندى الضهارِي
ترابك مفوسب يقوم دخن
لو زرعت الحجاره
بلادك ولادك قروها السحالى
تسفر سعيتك تقنب تباري
الجداد العقالى(80)
أو حينما تقول :-
مصانع بتحرق قبل تبدأ فيها
مزارع بتيبس ونيلك ممدد جنازه
عقيدك وسيدك بيكتب
ويمحى تبق المحايا (81)
أن رفضها للواقع وإصطفافها إلي جانب ضحايا ذلك الواقع ،نابع من سعيها الحسيس لإٍعادة صياغته وتشكيله بما لديها من خبرات جماليه و فنيه كفيلتين بتحقيق ذلك.
النموذج التالى يوضح ما لحق بالمزارع من غبن بعد أن وضع التعب يده على جبينه وتملأ يديه رمل الشقي مغلوباً على أمره فى جلد وصبر، ينتظر عدالة السحاب بعد أن قنط من عدالة الأرض.
ألقاك وين
كان التعب ماخت أيدو
على جبين تربال
يخم رمل الشقى المليان غلب
دقست قوافلو مع السحاب
رابط جليد الهم سعن
محزوم خشيمو من الصبر
راجى السحاب(82)
إن أغنيات مصطفي سيد احمد لم ترفض الواقع السياسي وحده ، بل رفضت كل تداعيات ذلك الواقع والذي ألقي بظلاله علي كافة مناحي الحياة لا سيما الفني منها. النموذج التالي يوضح كيف أن الواقع السيء الذي يجسده الخوف والرتابه والحرقه اول ما أصاب ذلك الواقع ، الأغاني في نبضها والمعاني في حسها والمهابة في خاطرها الجريح.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: محاولة لقراءة الموروث الفني لمصطفي سيد احمد من خلال رؤي تعريفية للفن Ismail Alsayed (Re: Nazar Yousif)
|
Page 30 -40
في زمان الحرقه والخوف والرتابه
إنكتم نبض الاغاني
وإنبهم حس المعاني
وإنجرح خاطر المهابة(83)
لم يكتفي ذلك الواقع السيء بكتم نبض الاغاني ، بل افقدها بصرها فاضحت كفيفة عاجزة عن رؤية الاشياء لتعبر عنها .
تعالو نشوف
غناوينا البقت في الدنيا ما بتشوف
تعالوا نشوف
حروف البكا الجواها مافي حروف(84)
السؤال الذي ينهض هل إختزل الموروث الفني لمصطفي سيد احمد دروه في رفضه للواقع؟ وهل سيطرت فكرة الإستقلال السلبي عن الواقع علي ذلك الموروث؟
لم تكن فكرة الإستقلال عن الواقع سلباً تهيمن علي مخيلة الموروث الفني لمصطفي سيد أحمد وذلك بإنتاجها عمداً لجمهورية إفلاطون الخالية من الشعراء الثائرين علي الواقع والمستقلين عنه ايجاباً. ويؤكد ما ذهبنا اليه النموذج التالي :
ما اعتي ظلمك ياولد
واعدل قضيتك واعظما
لا ترجع السيف الجفير
والدنيا دايرة مصادمة
من غير تجيب تار البلد
ريح العوارض تهدما (85)
بل نجد أن الموروث الفني لمصطفي سيد احمد يوافق رأي البير كامي والفيلسوف الالماني نيتشه في (ان ليس ثمة فنان يستطيع أن يتحمل الواقع لأن من طبيعة الفنان ان يضيق ذرعاً بالعالم ) ثم يضيف بعد ذلك (ليس ثمة فنان يستطيع ان يستغني عن الواقع تماماً) (86) وهو مايترجمه الإستقلال الإيجابي عن الواقع وذلك برفضه ومن ثم الدعوة الي إصلاحه وتغييره وليس الهروب منه.
اقول البنات
البفتحن صدروهن
يقالدن رشاشن
ويخلن حبيبهن
كضـــــــــــب(87)
هنالك ثمَّة سؤال لابد من طرحه : هل رفض الموروث الفني لمصطفى سيد أحمد الواقع من أجل الرفض ؟
يرى كامي بأنَّ الفن يعبر عن حاجة ميتافيزيقية أساسية إلا وهي الحاجة إلى الوحدة. (8 ولمّا كان الإنسان لا يجد في عالمه الواقعي مثل هذه الوحدة التي هو في حاجة إليها، فإنّه يجد نفسة مضطراً إلى خلق عالم آخر يقيمه بديلا لهذا العالم.
إذ أنّ الموروث الفني لمصطفى سيد أحمد لم يرفض الواقع من أجل الرفض فقط بل إن رفضه قائم على إعادة صياغة وتشكيل الواقع بمقتضى ما لديه من خبرات إبداعية وفق معطيات الواقع القديم الذي لم تعد فيه (بيُّوضة). مجرَّد صحراء جرداء كما في النماذج التالية بل نفذت إليها روح الخلق و الإبداع فأصبحت روضة تشرب من خزّان الحَامْداب تعلوها خضرة وتشجيها أصوات القماري.
فيافي الصيّ وبيُّوضة
البراسيم فيها مرضوضة
خضارها يراري شوف عيني
على الأبواب .......
قماريها..... طواريها...... حواريها
بقت روضة
بقت تشرب من الحامداب
تشوفي رهاب
بُعُد نجمي
أشوفه قريب قـُرُب نضمي(89)
إنَّ رحلة التوافق والإتساق مع الذات تبدأ بالتفاعل مع معطيات الواقع المفروض وليست الهروب منه
يلاقوك شُفـَّع الكتـَّاب
نضاف وظراف بلا النسمي
يغنولك غناوي الساب
وفي بيـُّوضة مافي سراب
جبال كجَبي ومنافي الكاب
تميد بالخضري منقسمي(90)
النموذج السابق يتماشى مع ما يراه ألبير كامي في ربط الفن بالتمرد أو بعبارة أخرى بين الفن ورفض الإنسان عن ماهو عليه. (91) إذ يتوجّب على الفنان المتمرد فرض شكل فـنِّي منظـًّم أو صورة معقولة.
بقراءتنا للموروث الفني لمصطفى سيد أحمد نجده قد عاش في حاضنة الإغتراب الداخلي حيناً من الدهر، الأمر الذي يستوجب طرح عدَّة أسئلة : هل كان ذلك من أجل العجز عن التكيف مع الواقع الخالي من الوحدة والإتساق؟
وبالتالي يصبح الإغتراب ضرباً من ضروب البحث عن الوحدة وتبقى بالضرورة الهجرة والسفر وغيرهما من ثقافة المهجر والإغتراب هي السمة الغالبة فيه:
أملنا الباقي يسرح بي
واهاجر لي زمن تاني
تبقى الدنيا في عيني
هدأت موجة في بحر الأسى المدود
رجعت خطوة من درب الضنى المهدود
هجعت غنوة في سكة فرح مفقود
وافتش ليك ... أفتش ليك
وأفتش لي حناني معاي
أماني تصارع المكتوب(92)
أو حينما قال :
مرقت على محطات السفر غربة
ومالقيتك أمل شارد(93)
الفن عند سانتيانا :
يرى سانتيانا بأنّ الفن هو عبارة عن غريزة تشكيلية شاعرة بغرضها، بحيث لو قدّر للطير وهو يبني عشـّه أن يشعر بفائدة ما يصنع لصح أن نقول عنه إنّه يمارس نشاطاً فنيٍّاً. (94) هذا الرأي يعرِّف الفن بأنه أداة أنتاج متضمنة لبعض القيم الجمالية.
وإذا ما ألقينا الضوء بصورة خافتة على الموروث الفني لمصطفى سيد احمد نجد أن الكثير من الأغنيات تتفق مع ما ذهب إليه سانتيانا في تعريفه للفن إلى حد كبير. فإنـّها قد أدركت الدور الرائد للفنان في مجتمعه و إحساسه بعظمة المسؤولية تجاه ذلك وواجبه في بناء و اصلاح واقع المجتمع.
أغنّي للناس المابتسمعني
المني بعيدة والمبعدة عني
أنادي نشيدة وكنت المعني
الإيدي في إيدها وإيدها بتبني
في دنيا جديدة اليوم راح تدني
وأريت غنواتي في ناس شغالة
تكون سندالة وعود طورية
ضراع رجالة كتاب أطفالها
وجملة فالها المامقرية
بقت فالة وسدت مالة
في ليلة الدُخلة على أسّمى قضية(95)
المقطع التالي نجده يعمل على خلق واقع جديد للسودان متمسكاً بعُرى ثالوث القوى العظمى ( العقيدة، الإرداة، العقل) مستخدما معاول البناء والتغير – فاس، قلم رصاص، كمنجة، مسطرين، طبنجة، عشق، قوة إرادة يمثلها الإصرار والبأس.
أمنا بيك وموحدين
في إيدنا فاس وقلم رصاص
شتلة وكمنجة مسطرين
وطبنجة في خط التماس
حراسه من كيد البكيد
ضد الرصاص والإنتكاس
نبنيك هوى وأشد بأس(96)
نجد أنّ (الأنا الفردية) لدي الفنان في غالبها الأعم كامنة في (الأنا الإجتماعية) لاسيما إذا سخًّرالفنان عمله الفني في خدمة وبناء مجتمعه.
النص التالي يطالب العمال والمزارعين بالمشاركة في بناء بلدهم ولم يغفل استصحاب الموروث الشعبي (شليل) إذ إنـّه يشكل كيانا قوميا ومعيناً ثـقافياً، وهو بلا شك جزء من كيان المجتمع الاجتماعي والإقتصادي
عُـقـُب سيرة البلد سارت
على النغمة العديلة وزين
بعد دا الحال بلا مرسال
يجو العمال يجو الفـُلاّح
يجو النـّاس البفقدو شليل
وشقيش راح (97)
خلق الموروث الفني لمصطفى سيد أحمد دلالات مشرقة للمرأة في قاموس الطبيعة من أجل استيعاب معانيه وقراءة تفاعلها معه، بل جعلها بمثابة الموسيقى التصورية المكملة للكثير من الكيفيات الجمالية والماهيات التصورية في الطبيعة.
يا ما شان زفة خريفيك
كل عاشق أدى فرضو
مافي شمساً طاعمة طلـّت
إلا تضحكي ليها برضو
والغمام الفيك راحل
في الصنوبر يلقى أرضه
الصباح امتد ياما
كل ما جاوبتي نبضه (9
أوحين قال:
من غبتي ما شرقت شمس
والدهشة ساساقة دروب
لي وين تمشي(99)
قد يكون جديراً بالمتابعة الأثر النفسي للفنان الذي تفاعلى معه قوى الطبيعة وهو ما يفصح عنه النموذج التالي :
جاني خاطر بلى شوقي واحتواني
النخل إتلاقى غنى
ورّدد النيل الأغاني
الورود النايمة فاحت
عطّرت كل الجزاير برحيقها
الندي النايم بي فوقا
صفقت جنحاتو
غنت لي هوانا(100)
تسامت المرأة في أغنيات مصطفى سيد أحمد فضارعت هامت الوطن فغازلتها بعاطفة متوهجة على أنها الوطن الحبيب والحبيبة الوطن. عرفت الاغنيات (طيبة) و( نورا) و( وجيدا) كما عرفت أغنيات خليل فرح (عازة) .
الهوامش
1) يعرف الفيلسوف هنرى برجسون (1859-1941م)، (( الفن انه ادراك حسى خالص)). أنظر د.زكريا ابراهيم، فلسفة الفن فى الفكر المعاصر، دار مصر للطباعة، ص 15.
2) مصطفى سيد احمد المقبول، شاعر وملحن ومطرب سودانى، ولد بقرية ود سلفاب ريفى الحصاحيصا 1953 عمل بالتدريس بمدرسة ودسلفاب الثانوية العامة بعد ان تحصل على الشهادة السودانية عام 1973، التحق بمعهد الموسيقى والمسرح ، ثم اصيب بالفشل الكلوى والذى ادى الى وفاته بمدينة الدوحة-قطر- يناير1996.
3) ذهب تين الى ان الفن ظاهرة بشرية تخضع لنفس الشروط الحتميه التى تخضع لها الظواهر البشريه الجنس والسلاله او الوسط الاجتماعى(البيئه) العصر (المرحله التاريخى).
4) ربط الفيلسوف الفرنسى جيو الفن بالحياة الاجتماعيه فقال انه توسيع الى الحياه الفرديه وادماجها فى حياة اخرى اكثر سعة واعم شمولا.
5) يرفض الفيلسوف لبندتو كروتشه (1866-1952) بان يكون تعريف الفن بالرجوع الى مفهوم "اللذه" او "المتعه" او "الاحساس بالملائم" انظر د. زكريا ابراهيم, فلسفة الفن فى الفكر المعاصر، دار مصر للطباعه، ص 46.
6) المصدر السابق، ص 143.
7) المصدر السابق، ص 16.
اغنية الملام للشاعر عبدالوهاب هلاوى، انظر عاطف صلاح الهادى، التواصل والرحيل، ص 83.
9) أغنية حوار للشاعر عاطف خيرى، انظر عاطف خيرى ديوان سيناريو اليابسة، الطبعة الاولى 1995، الخرطوم، عقد الجلاد للانتاج الفنى والنشر والتوزيع المحدود، ص34.
10) المصدر السابق نفسه، ص 38.
11) أغنية "حلوه عينيك" د. بشرى الفاضل، انظر عاطف صلاح الهادى التواصل والرحيل، ص69.
12) قصيدة مسادير، للشاعر عاطف خيرى، انظر عاطف خيرى، ديوان سيناريو اليابسه،. الطبعة الاولى 1995، الخرطوم، عقد الجلاد للانتاج الفنى والنشر والتوزيع المحدود، ص59.
13) د. زكريا ابراهيم ، فلسفة الفن فى الفكر المعاصر ،،دار مصر للطباعة ص17.
14) المصدر السابق، ص17.
15) اغنية سلام ياامى، للشاعر محمد الحسن سالم حميد، انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل" ص38.
16) أغنية حوار للشاعر عاطف خيرى، انظر عاطف خيرى ديوان سيناريو اليابسة، الطبعة الاولى 1995،الخرطوم، عقد الجلاد للانتاج الفنى والنشر والتوزيع المحدود، ص35.
17) قصيدة السحاب للشاعر يحي فضل الله، انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل" ص3.
1 اغنية" لو كنت معايا" للشاعر محمد المهدى عبدالوهاب، انظر يوسف الموصلى، مصطفى سيد احمد، ميد لايت المحدود، ص85.
19)اغنية على بابك، كلمات عبد القادر الكتيابى، انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل" ص3
20) اغنية قمر الزمان، للشاعر صلاح حاج سعيد،انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل" ص28.
21) د. زكريا ابزاهيم، دراسات جماليه, فلسفة الفن المعاصر، دار مصر للطباعة، ص232.
22) اغنية حاجه فيك، كلمات هاشم صديق، انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل" ص5
23) المصدر السابق، ص 53.
24) المصدر السابق، ص 53.
25) اغنية الزمن الفلانى، كلمات نجاة عثمان،انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل"، ص 54.
26) المصدر السابق، ص 55.
27) أغنية اقتراح للشاعر عاطف خيرى، انظر عاطف خيرى ديوان سيناريو اليابسة، الطبعة الاولى 1995، الخرطوم، عقد الجلاد للانتاج الفنى والنشر والتوزيع المحدود الخرطوم، 20.
2 اغنية البنت الحديقة، كلمات خطاب حسن احمد، انظر يوسف الموصلى، مصطفى سيد احمد، ميد لايت المحدود، ص 87.
29) المصدر السابق، ص 87.
30) المصدر السابق، ص 87.
31) المصدر السابق، ص87.
32) المصدر السابق، ص 87.
33) يشرح كروتشه وحدة التنوع( بانها التى تدور الصور الكثيره حول مركز واحد وان تنصهر فى صوره تركيبيه)، انظر د. محمد زكى العشماوى، فلسفة الجمال فى الفكر المعاصر، بيروت, دار النهضه العربيه للطباعه والنشر، 1980 ص 25.
34) المصدر السابق، ص 25.
35)اغنية مزيكة الحوارى، للشاعرمحمد ا لمهدى عبدالوهاب،انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل" ص 75.
36) اغنية حلوه عينيك، كلمات د. بشرى الفاضل،انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل" ص 69.
37) يوسف الموصلى، مصطفى سيد احمد، ميد لايت المحدود، ص 35.
3 المصدر السابق، ص 43.
39) أغنية اقتراح للشاعر عاطف خيرى، انظر عاطف خيرى ديوان سيناريو اليابسة، الطبعة الاولى 1995, الخرطوم، عقد الجلاد للانتاج الفنى والنشر والتوزيع المحدود الخرطوم، ص 19.
40) اغنية صابرين، محمد طه القدال، انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل" ص 72.
41) اغنية رجعلك قليبى، كلمات محمد طه القدال، انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل"، ص 41
42) أغنية حليوة ليلة المولد، كلمات محمد طه القدال، انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل" ص 89.
43) أغنية قمر الزمان، كلمات صلاح حاج سعيد، انظر عاطف صلاح، ص 28.
44) أغنية حليوة ليلة المولد، كلمات محمد طه القدّال، انظر عاطف ص 88.
46) أغنية كوني النجمة، كلمات قاسم أبو زيد، عاطف صلاح ص 32.
47)المصدر السابق، أغنية حلوة عينيك، كلمات بشرى الفاضل، ص 70.
4المصدر السابق، أغنية وضّاحة، كلمات أزهري محمد على، ص 24.
49)المصدر السابق، أغنية الممشى العريض، عبد العزيز العميري ، ص 35
50)المصدر السابق، مدن عينيك، عبدالقادر الكتيابي، ص 12.
52) مصطفى سيد أحمد، أغنية يا بت يانيل؛مكتبة مصطفى سيد احمد،سودانيز اون تاين
53) عاطف خيري، ديوان سيناريو اليابسة، ص8
54) يوسف الموصلي، ص 115، "حبالنا الجوّة ما تخنت. يحي فضل الله.
55) عاطف صلاح الهادي، ص96.
56) المصدر السابق، ص17.
57) يوسف الموصلى، ص101.
5المصدر السابق، عاطف صلاح الهادي، ص23.
59) المصدر السابق ص70- حلوة عينيك.
60) عاطف خيري ص34- حوار.
61) د.زكريا ابراهيم، فلسفة في الفكر المعاصر ص 243.
62) ، التواصل والرحيل ، ص 49 طيبة ، محمد حسن سالم حميد.
63) المصدر السابق، ص 95 خاطر ، حميد.
64) المصدر السابق، ص 36، سلام يا أمي ، محمد حسن سالم حميد.
65) المصدر السابق ص 59 طيبة -66
66- د.زكريا إبراهيم، ص56.
67) د.زكريا ابراهيم، ص 130.
6 عاطف عبد الهادي، ص 87-\88 حليوة ليلة المولد، القدّال.
69) المصدر السابق ص 55، الزمن الفلاني، نجاة عثمان.
70) المصدر السابق، ص85، نشوة ريد، قاسم أبو زيد.
71) المصدر السابق ص 90، حليوة ليلة المولد، القدَال.
72) المصدر السابق ص 49، طيبة، حميد.
73) انظر المصدر السابق،.زكريا ابراهيم ص 72.
74) عاطف صلاح، ص61، مع الطيور، حافظ عبّاس محمد نور.
75) نسورا تعشق الترحال وتبقى الكون حريه
76) د. زكريا ابراهيم، ص 208- 209.
77) اغنية رجعلك قليبى، كلمات محمد طه القدال، انظر عاطف صلاح الهادى ،"التواصل والرحيل" ص 41.
7 المصدر السابق، ص 41.
79) يوسف الموصلى، ص 115و 116، حبالنا الجوه ما تخنت،. يحي فضل اللة
80) اغنية رجعلك قليبى، كلمات محمد طه القدال، انظر عاطف صلاح الهادى "التواصل والرحيل.
81) المصدر السابق.
82) عاطف صلاح، ص 14و 15، القاك وين، قاسم ابوزيد.
83) أغنية عزة هوانا، صلاح حاج سعيد،مكتبة مصطفى سيد أحمد ،سودانيز اون لاين
84) يوسف الموصلى، 115، حبالنا الجوه ما تخنت ،يحى فضل الله.
85) حميد، شريط كاسيت
86) د. زكريا, ص 206.
87) اغنية، رجعلك قليبى، محمد طه القدال، التواصل والرحيل
8 د. زكريا، 210.
89) عاطف صلاح، ص 37 أغنية، سلام يامى،محمد حسن سالم حميد.
90) المصدر السابق، ص 37.
91) د. زكريا، ص 206.
92)أغنية أملنا الباقى، مدنى النخلى،
93)أغنية ضليت، قاسم ابوزيد.
94) د. زكريا، ص 70.
95) عاطف صلاح, ص 49، 50,أغنية طيبه، محمد حسن سالم حميد.
96)أغنية طال ما بحرك حمى، محمد حسن سالم حميد، شريط كاسيت.
97)أغنية يا جمة حشا المغبون،محمد حسن سالم حميد.
9 التواصل والرحيل، ص 25 "فى عيونك" ابوذر الغفارى.
99)التواصل والرحيل، ص 14، القاك وين، قاسم ابوزيد.
100) عاطف صلاح، ص 75، مزيكة الحواري ،محمد المهدى عبد الوهاب
| |
|
|
|
|
|
|
| |
Nazar Yousif
Elmosley
فيس بوك
تويتر
انستقرام
يوتيوب
بنتيريست