|
|
 من يخاف .. حنان الجاك!؟
|
من يخاف .. حنان الجاك!؟*
عصام أبو القاسم
قرأت في العدد 5008من ملف الفنون لصحيفة الخرطوم الغراء (29سبتمبر 05 )مقالة للناقد السر السيد بعنوان ( مسرحية رغوة صابون من المسرح ألي صيغة التمسرح ) ولقد لفتت نظري بعض المسائل أود هنا أن أشرك معي قارئ المادة أمر التفكير بها .
ابدأ بإشارة إلي أنني أفكر أن المساهمات النقدية للسر السيد المخصوصة بالمسرح تمثل النبض النموذجي ـ ليس في ذلك مدحا" ـ لما تطرحه الذهنية النقدية ألان بالمشهد المسرحي السوداني وهي كذلك ليس لغزارتها المنظورة بالصحف والإصدارات المختلفة،وليس لأن كاتبها اتاحت له ظروفه الخاصة أن يتحرك بالمجال المسرحي ( المسرح القومي ، شجرة الزهاجة ، كلية الدراما .. الخ ) بقيم أخلاقية وثقافية مكنته من الحصول علي الكثير من المعارف والمعلومات المتعلقة بسيرة الحركة المسرحية وأسرارها وغير ذلك ، ما يكسب أي مبحث أو مساهمة .. يقدمها أهمية ببلوغرافية أو مرجعية بالنسبة للأجيال المسرحية الحديثة التي تعاني من حال شح المعلومات ، وحال : قبض الريح حينما تطرح أي سؤال علي الحركة المسرحية بالسودان .
كذلك ليس لأن ثمة شح في الأقلام التي تأنس في نفسها كفاءة مقاربة القضايا المختلفة التي تطرحها الممارسة المسرحية ، كيفما بدت أو خبت .
لكن لأن المساهمات النقدية للسر السيد تبدو ، حتى لا يبدو الحكم جزافيا"، وكأنها تنطوي علي حس معرفي رفيع أن ذلك يلوح فيها بوضوح بالنظر أليها ضمن المساهمات النقدية الاخري . من هنا أفكر : أن محاورتها هي محاورة للعصب الحي ، أن جاز القول ،للتفكير النقدي الذي ترتكز عليه ممارستنا المسرحية .
تأسيسا" علي ذلك ابدأ في مقاربة ما خطه قلم السر السيد حول مسرحية ( رغوة صابون ) .
المدخل الأساس الذي اعتمده السر لقراءته هو صيغة التمسرح وهو يطرح مفهوما" للتمسرح كالتالي:
( التمسرح " .... " صيغة تعتمد بشكل أساسي علي عمل المخرج في إعادة بنائه للنص برؤية جديدة وهي صيغة تزواج بين حضور الكلمة وغيابها والاهم من كل ذلك أنها تؤدي إلي عرض يكسر الإيهام عند المشاهد بل يحفز حسه النقدي .. )
من بعد يحاول أن يماثل مابين الاداء الإخراجي ، باختياراته الجمالية و الدلالية المختلفة ، وتحديدات المفهوم الذي تبناه لمصطلح " التمسرح " بصورة ميكانيكية في الأغلب الأعم . أي بلا تشغيل مجازي يضفي نوع من الحيوية أو الشعرية علي القراءة .
ثمة ما يحمل علي السؤال،عموما" ، هل يحقق العمل الفني ، اعلي درجات التأثير الفني ، بعبارة فاليري ، عندما يكون علي مقاس مفهوم مصطلح نقدي ما . بمعني هل كفاءة العمل الفني مرتبطة بايفاءه لاستحقاقات مفهوم نقدي ما ؟
قد يقول قائل أن السر السيد ، لم يقصد من خلال قراءته أن يوقفنا علي الكيفية التي حقق بها عرض ( رغوة صابون ) تأثيرا" قويا" علي الجمهور أو الاختيارات التي تضّمنها ـ العرض ؛ فحققت استجابة نوعية لدي المتلقيين ـ كما لاح من مقدمة مقالته ، أنما قصد أن يبين الكيفية التي تكّون وتعين بها العرض ؛ أي انه قصد أن يفجر البنية الفنية للعرض ؛ ليكشف ، لاحقا" ، عن المهارات التي توفر عليها مؤلف العرض ـ قل مخرجه ـ ليحقق قيما" مسرحية وفنية مختلفة وجديدة أو قل قيما تحفز حساسية نقدية كالتي للسر السيد نفسه وتحملها علي مقاربة العرض ، ودعك هنا من الجمهور ! عقب ذلك ـ أي بعد تفجير البنية الفنية للعرض ـ ينظر إلي علاقتها بالمعايير التي أرستها المباحث النقدية ، متي ما كان ذلك سهلا" ومتيسرا".
إذن لم يكن السر معنيا" بمبحث علاقة العرض بالجمهور ، ولكنه انشغل بالعرض في علاقته بمكوناته البنائية وان انشغاله هذا أخذ به إلي أن عرض " رغوة صابون " تمظهر علي صيغة التمسرح ،وفقا" للمفهوم الذي استقر لديه للمصطلح . وان كل الخيارات الجمالية والفكرية التي توسل بها المخرج، كيفما تجلت ، عبر الإضاءة ، الحركة ، الاستعراض ، الموسيقي .. الخ . يمكن كشفها وتعيينها بالنظر إلي مفهوم مصطلح التمسرح حيث نجد تفسيرا" نوعيا" لما تم اعتماده في العرض من قيم بصرية وسمعية ؟!
مثل هذا القول بالطبع لا يحمل علي الاستغناء عن السؤال بل يعززه فهو يفتح ثغرة لاعتبار أن السر السيد يعتقد أن العمل الفني يستمد قيمته المؤثرة ـ في الجمهور أو السياق الفني العام أو.. أو.. أو ـ من خلال استيفاءه لمعيار نقدي منجز ومستقر . وذلك ما نري انه غير صائب ، هكذا ، إذ أننا نعتقد أن العمل الفني يكتسب فنيته من قدرته علي أن يزيد من إيفاءه للمعيار المعين بقدر ما ـ علي الأقل ـ يستفز الخيال النقدي ويدفعه علي التنقيب والتقصي ، من ثم ألي ابتكار و بلورة قيم واعتبارات نقدية جديدة ، وهو ما لا نري أن عرض " رغوة صابون " قد حققه بالنظر ألي ما كتبه السر السيد نفسه ..
بعد ، الشاهد أن مفهوم مصطلح " التمسرح" بالصورة التي تبناها السر السيد ليس ألا تنويع ـ لعلها خاصية مقصودة ـ علي مفهومات متعددة ، اجترحتها المقاربات النقدية المعنية بالمسرح ، ومن وقت بعيد ؛ فثمة "كسر إيهام " ( برخت ، بيتر بروك ، جرتوفسكي .. الخ ، ثمة حضور الكلمة وغيابها ( جرتوفسكي ، والكلمة المعلقة لدي بروك ) ثمة كذلك (أعادة بناء للنص ) وتلك تقنية فنية غالبة في كل العروض المسرحية بالعالم ، منذ البداءة ، وخلالها يسعى المخرج ـ ببساطة ـ ألي أن يشحن نص ما ، بمحمولات دلالية وفنية تنحرف به عن السياق الذي أراده مؤلفه ـ علي الأقل كما يستوهمه المخرج ـ لتلبي بعض تطلعاته وطموحاته ، وطريقته في النظر ألي العالم ، عندما يعرضه بخشبة المسرح .
يقول السر السيد :
( يحسب للمخرج انه استطاع وبشكل لافت للنظر أن يفلت من اغواءات نص المؤلف وذلك برهانه علي التقنيات الكامنة فيه ؛ فنص المؤلف بمعزل عن هذا الرهان قادر علي إن يغري المخرج بالوقوف علي ما يمكن تسميته بسطح النص أو المستوي الخارجي له حيث الواقعية الناتجة من الحكاية البسيطة والشخصيات الواضحة والموضوع المباشر وهيمنة الكلمة " ... " الذي راهن عليه المخرج .. يتمثل في تقنيات الجنون والسكر " ؟! " والحكي الفردي ـ تفجير الذاكرة ـ والتمثيل داخل التمثيل والتحقيق والاستجواب .. )
كل ما يحاول فعله هنا السر السيد انه يحاول الإيحاء بأن المخرج عباس الزبير فعل ما يزيد عما يمكن أن يفعله المخرج العادي في حين أن ما حدث هو نتيجة استلزمتها عملية تحويل نص مقروء ألي نص مشاهد ! وان تلك التقنيات ـ المشارة أليها ـ خيارات عرض سهلة تتوفر علي يد أي مخرج مبتديء . لكن السر السيد يرفض أن يمض بقراءته بلا تضميّنات سرية .. ينحرف من خلالها بذهن القارئ ويجعله ينحاز لتجربة ذاك المخرج ّ؟ وهذه النية المبطنة بكتابة السر السيد تتجلي بمستويات عديدة .. ثمة أيضا هنالك الإشارة التي يوردها في مقدمته :
" تميزت المسرحية ، علي حد تعبير المسرحي المعروف ( المعروف هذي لإسباغ الأهمية علي ما يقال ) مصطفي احمد الخليفة بأنها أعادت للمسرح السوداني ملمحا" افتقده طويلا" وقد عني بذلك تماسك العرض الذي يحقق المتعة والفكر معا" ... "
ويمكن أن نسأل أيضا" كيف يصدر السر السيد حكما" من موقع مسرحي مثل مصطفي الخليفة هذا ويدفع المتلقي ، هكذا ، لتبنيه ؟ ثم ألا يبدو غريبا" علي حساسية نقدية كالتي للسر السيد أن تبدأ في الكتابة بنتائج لا مقدمات ؟
إننا ننحاز للرأي النقدي القائل بأن المصطلحات النقدية تتغير مفهوماتها مع الوقت ؛ مع تغير الجهاز المعرفي لكل مرحلة .. وفقا" لما ترشحه المستحدثات العلمية والمعرفية من قيم ومبادئ . بهذا الاعتبار لا نري ما يحملنا علي الممانعة في تبني السر السيد للمفهوم إياه لكن ربما في الكيفية التي رأي أن يعبر بها عنه .
لقد كان ملفتا" بالنسبة لنا إلا يتطرق السر السيد إلي الرقصة التي أدتها الممثلة حنان الجاك في واحدة من أهم مفاصل العرض . كان ملفتا لنا ألا يتسع المفهوم الذي تبناه لهذه اللحظة الأدائية المخصوصة ؟!
سنشير إلي أن الرقصة التي تعمل خلالها الممثلة حنان الجاك امكاناتها الجسدية ، بحذق واقتدار ، هي من السلوكيات الجسدية الفنية التي باتت ، بين ليلة وضحاها ، محرمة . ولم يعد يتم التفكير فيها كضرب من الفنون ،التي يمكن أن تعرض علي العامة في المسارح أو في التلفزيون ، كواحدة من نتاجات التفكير الإبداعي في السودان ، أو قل كطريقة فنية من طرائق التعبير الجسدي لا تقل قيمة عما عداها من اداءت جسدية اتيح لها ، طيلة الوقت ، أن تطل عبر التلفزيون (كالتي لدي فرق الفنون الشعبية ).
واقع الحال أن كثير من الرقصات التي أبدعها المجتمع القروي ـ مثل رقصة الحمامة والرقبة وغيرها ـ هي مما لا يجوز عرضه في التلفزيون أو المسرح (ألا بتدخل مقص الرقيب ) دعك من الرقصات التي أنتجها المجتمع المدني ـ كالرقصة التي أدتها حنان الجاك .ـ " فوقه وتحته " . فهي اداءات جسدية ماجنة ومحفزة علي ارتكاب المجون والعهر الخ . هذا نمط من التفكير في هذا الضرب من الفنون . تفكير تحركه قيم زائفة ـ أي لم يطرحها المجتمع السوداني . لكنه سائد ومعمم .
لكن حركة المجتمع ( بالأغاني والرقصات ) تطرح كل يوم ما يعارضه، وتحاول الفكاك من سلطته . ونشير هنا إلي أن هذا التفكير حاول ، في سياق جهده علي مدارة أو درء هذا الضرب الأدائي ، أن " يسد الفرقة" التي يسببها غيابه بالتلفزيون ـ مثلا" ـ عبر الاستعاضة بأجساد الأطفال البضة في الاداءات الراقصة في برامج المنوعات بالتلفزيون . ( وهي عملية غير تربوية بالطبع يجهد فيها أولئك الأطفال لمدي زمني طويل ، و بلا اجر ..)
ولنذكر في هذا السياق أن ثمة مفكر نوبي ( لا نذكر اسمه ألان ) طرح رؤية من وقت ، ننحاز لها ، تفيد أن العرب في غزوهم للسودان لم يدخلوا الإسلام ـ فلقد دخل الإسلام قبل ذلك بكثير ـ إنما ادخلوا الثقافة العربية . ولقد مثّل للأمر بالإشارة إلي موضوعة " الرقص" حيث أورد أن المجتمع السوداني هو مجتمع إفريقي بالتالي هو مجتمع امومي وأن الملمح الامومي للمجتمع السوداني يتجلى في الهامش الذي لم يتأثر كثيرا" بالثقافة العربية القادمة من مجتمع أبوي / ذكوري والتي تتجلي في المركز . ويشير من بعد إلي أن التمثيل لذلك يصلح في الإشارة إلي الرقص . حيث أن من ينظر لحفلات الإعراس والمناسبات المختلفة في الهامش يمكنه أن يري أن الكل يرقص وان ليس ثمة فصل مابين النساء والرجال . و فيما لو شاهد حفلات المركز يجد أن عدد ألـ " فراجة " أكثر بكثير من الراقصين ، وان ثمة فاصل يحد الرجال بجانب والنساء بجانب آخر . وان تلك سمة من سمات الثقافة العربية التي تنظر ألي المرأة وجسدها ، بحساسية ذكورية عالية .
إذن هذا التفكير مرجعه الثقافة العربية ، أي ليس جزءا" أصيلا" من المجتمع السوداني ، كما تعطي تلك الشواهد . بالتالي زائف ولا علاقة له بواقع حركة المجتمع وما تطرحه من قيم أخلاقية وثقافية .
السؤال أو الأسئلة ألان لماذا قفز السر السيد عن هذه الرقصة المضمنة بذاك العرض ، بتمام أهلتها ؟ لماذا لم يشر ، بصورة مخصوصة ، إلي ما أضفته من قيم دلالية وجمالية علي العرض ؟ لماذا لم يلفت انتباهه أن هذه الرقصة استقطبت أعدادا" كبيرة من الجمهور وان الكثير منهم كان يخرج ، بصورة ملحوظة ، بعد أن تأديها الممثلة حنان الجاك ؟ لماذا لم تعط هذه الرقصة ،المستبطنة لقيم الحياة اليومية ـ بأسفل المدينة ، أي اعتبار نقدي ضمن صيغة التمسرح المشار إليها . ألا تنفتح عليها بطبيعتها غير المسرحية ؟ هل تحرك السر السيد من موقع ذلك التفكير ونزعته التطهرية الزائفة و تجاوز ذكر تلك الر قصة ؟ تجاوز أن ينظر ألي التفاعل الحيوي مابينها والجمهور ! ألي معاكستها للرؤية التي دفع العرض عناصره كلها لأقامتها وإشاعتها ليتبناها الجمهور ( الرؤية القائلة أن الكل خير وطيب وخلوق ألا ست الشاي ؟!) ؟ لماذا لم يلحظ أن كل يوم من أيام العرض كان يشهد قطع جزء من تلك الرقصة .. تقليصا لما تحدثه من تشويش قيمي وأخلاقي في خطاب العرض ؟
نشير ألي أنه من الممكن القول أن تلك الرقصة قصد بها إن تعزز صورة "ست الشاي" التي حاول العرض إشاعتها ـ أنموذج ست الشاي الذي يفيد أنها ( مجرمة أو محرضة علي الأجرام أو ماجنة.. ) . أي أن العرض حاول أن يخلق عبرها ـ الرقصة ـ معادلا تعبيريا جسديا لمجون وفجاجة "ست الشاي " . كما حاول ذلك عبر اللغة / الكلام .. إذ ثمة قاموس سوقي تستمد "ست الشاي " منه عباراتها وقهقهاتها !؟ لكن دائما" مثلت لحظة أداء هذه الرقصة انفصالا" نوعيا" عن لحظات العرض المختلفة . واحتفظت باستقلالية من نوع ما ضمن العرض .
و لفت نظرنا أكثر أن السر السيد عرض للرؤية التي حملها هذا العرض بضرب من التفسير غريب بالفعل . يمضي العرض الذي شاهدناه إلي تكريس انموزج ( ست الشاي ) الذي يفيد أنها ( مجرمة أو محرضة إلي الأجرام ، أو فاسقة أو .. أو .. ) ؟؟!
صحيح أن ثمة لوحة تداعي فجة ( أي ليست مبنية فنيا" بالدرجة التي تجعلها مؤثرة وفاعلة..) يقدمها العرض لتدرج خلالها الممثلة الظروف التي أجبرتها علي أن تبدو بالصورة التي أعرب عنها العرض ألا أن هذه اللوحة بالنظر إليها ضمن العناصر المكونة للعرض ، منذ بدايته ، تكشف القدر الهزيل من الاهتمام الذي اعتمده المخرج في تبيان الجانب الآخر من لوحة " ست الشاي " تلك . ما يبين أن العمل اجتهد في إشاعة تلك الصورة أكثر من أي شيء آخر . ليس في ذلك بحثا" في النيّات .
يلوح مما طرحه السر السيد أن القيم المعبرة عن صيغة التمسرح بعرض " رغوة صابون " تتمثل ، بوجه من الوجوه ، في خرق الشروط الأدائية التقليدية المتعلقة بالعرض المسرحي . ولقد جاءت بالمقالة إشارات بهذا المعني حيث تمت الإشارة إلي حركة الممثلين من الصالة إلي الخشبة في سياق التدليل علي اعتماد العرض علي صيغة التمسرح بالإضافة ألي بعض الحركات الاخري التي لا علاقة لها باللعب في الخشبة .
إننا نري أن في ذلك ما يحمل إلي عدم تجاهل الرقصة التي بذلتها الممثلة حنان الجاك وجيشت " من جيشان " بها الحالة الحسية والمعنوية للجمهور لحد الصفير والتصفيق ، ونري إن السر السيد عمد إلي عدم التوقف عندها ،بل غيبها ، لأنها لا تتسق وانحيازه للنظرة التي تنظر بحس تجريمي للرقص . ما يكشف عن منطلقات غير علمية ـ من سنام السلطة ـ كانت موجهة لمقاربته لعرض ( رغوة صابون ) . علي النحو الذي عرضنا له .
*بايحاء من نص (من يخاف فرجينيا وولف )
|
|
 
|
|
|
|
عصام ابو القاسم
فيس بوك
تويتر
انستقرام
يوتيوب
بنتيريست