هشام ادم ...

Quote: ياريت البوست يكون بعيد من الهتر والإساءات الشخصية مجرد طلب

Quote: دا موضوعي ..

Quote: وهشام ادم (المفكر) صاحب النظرة الخاصة للاشياء الدين ، والفلسفة ، والوجود قلت لك سابقا لو ركزت في الادب والنقد والقصة حانكسب كاتب سوداني رائع ليه رؤية نقدية مميزة يشهد بيها النادي الادبي للمنطقة الشرقية

(عدل بواسطة هشام آدم on 02-14-2009, 09:33 AM)

Quote: ام اوت يا شباب

Quote: Quote: ام اوت يا شباب عاقل والله يا أبوحميد يديك ألف عافية يا زول ونتلاقى التحية موصولة للأخوة الأعزاء: قيقراوي محمد الطيب يوسف

Quote: الذاكرة البصرية وسينمائية المشهد في نصوص فوزية العيوني بقلم: هشام آدم "موجز النشرة" طبعة أنقية للمجموعة القصصية لصاحبتها فوزيه العيوني والذي تلقيت نسخة عنه من يد زوجها الشاعر المبدع المعروف علي الدميني. تأتي المجموعة الصادرة عن مكتبة الملك فهد الوطنية في (67) صفحة من القطع المتوسط، احتوت بين صفحاتها على (25) قصة قصيرة؛ وإذا ما تجاوزنا عن القصص الثلاث الأولى: "أبجدية حياة" و "هذه الصفحة" و "خوف" إضافة إلى "الأشياء تتمرّد" و "مواء" و "الأرنبة" و "إلفان" و "جنسان" و "وحشة" و "الزهور" التي قد تندرج تحت خانة الخواطر الأدبية أو القصص القصيرة جداً لا القصص القصيرة؛ فإننا سوف ننفتح مباشرة على عوالم العيوني الأدبية بكل ما تحمله من جرأة وحيوية عبر (15) قصة قصيرة أفلت بعضها من قبضة الرواية؛ فيما أفلتت الأخريات من قبضة الخواطر الأدبية بأعجوبة، وسوف أشرح في هذه القراءة تلك الأسباب التي دعتني لأن أطلق هاتين الصفتين (الجرأة والحيوية) بالتحديد كثيمة أساسية لهذه المجموعة القصصية الذي تمنيت لو أنها حملت اسم "دائماً هنالك نوافذ أخرى" وهو عنوان أحد نصوصها في ذات المجموعة، وسوف آت على ذكر السبب في ذلك لاحقاً كذلك. لابد لي –قبل أن ألج عوالم هذه القاصة- من مقدمة أو توطئة أعتبرها مهمة للغاية؛ إذ أن جميع المرتكزات الفكرية والمعلوماتية التي أنطلق منها في سبيل التعرّف على الفضاءات الإبداعية للكاتبة من ناحية، والتعريف بمنعرجات هذه المماحكة الثقافية من ناحية أخرى قائمة على في أساسها من هذه المقدمة؛ فرغم أنني لست مطلعاً بشكل عميق على الأدب النسوي (إن صحت هذه التسمية أصلاً) وحركته في المملكة العربية السعودية، إلا أنّ لدي يقيناً انطباعياً يحدوني إلى القول بأن هذا النوع من الأدب يميل: إما إلى الوجدانية وإما إلى الواقعية المجرّدة؛ المرتبطة –هي الأخرى- بالجانب الذاتي من عناصر الواقع، حتى أنه في كثير من الأحيان يُقارب أدب السيرة والمذكرات واليوميات الشخصية، ليس على اعتبار أن الكتابة هي إحدى منافذ التعبير الميسورة أو المتيسّرة وحسب؛ ولكن لما أتوقعه من طبيعة شخصية المرأة السعودية في المقام الأول، والمرأة السعودية المتعلمة والمثقفة في المقام الثاني. تُصبح الكتابة حسب هذه المعطيات –إن كانت صحيحة بالطبع- تياراً يُمكن أن يُعادل مفهوم الثورية الرومانسية أو النضال السلمي أو المسالم الذي لا يرغب في رفض الواقع أو معاداته بشكل علني صريح، بقدر ما يقدّم لنا أكليشيهات خجولة ليس من شأنها أن تحدث أيّ نوع من التغيير على أرض الواقع، وأقول ذلك لمعرفتي بدور الأدب بصرف النظر عن منطلقات الكاتبة أو منجزاتها الحقيقية. ولا يعود ذلك إلى طبيعة المرأة السعودية بالطبع بقدر ما يعود إلى رفض الذات الواعية والمدركة بالاعتراف بالقهر. وإن كنا سوف نتكلّم بشكل أكثر وضوحاً وصراحة فمن الواجب أن نقول أن غالبية النساء السعوديات يرفضن الاعتراف بأن لديهن مشكلة. هذا الرفض قد أعزوه إلى طبيعة الذات المتضخمة، أو إلى يقين هذه الفئات بخطورة الاعتراف والتصريح بهذا الأمر، مع مراعاة أنني هنا أتكلم بشكل عام. أضف إلى ذلك طبيعة وشكل الصراع القائم أصلاً بين المثقف والسلطة في شكله العام الواسع من ناحية، وبين المرأة والرجل من ناحية أخرى؛ على اعتبار أن الرجل يُشكل سلطة مضافة إلى السلطة السياسية؛ إذ أن المرأة في هذه الحال تعاني من مواجهة نوعين من السلطة: سلطة سياسية وسلطة ثقافية. وهذه الأخيرة في رأيي هي الأخطر والأشد وبالاً على إبداع المبدعات السعوديات. ولا يمكننا اعتبار السلطة الثقافية سلطة موضوعية في جميع أحوالها؛ إذ أنه من الممكن أن تكون الذات المبدعة سلطة في حد ذاتها، تستمد –بالضرورة- ضراوتها وسطوتها من مفاهيم ثقافية واجتماعية متأصلة في العقل الجمعي العام. وثمة سلطة أخرى ترزح تحتها المبدعة –أيّ مبدعة وليست فقط السعودية- ألا وهي سلطة النص نفسه من حيث هو المتلقي؛ بمعنى أن المرأة تكون أسيرة الفهم الذكوري السائد والمتداول لما يُسمى تجاوزاً بالأدب النسوي بأنه لا يعدو كونه مجرّد إسقاطات نفسية، وليس عملاً إبداعياً له شروطه ومتطلباته تماماً مثلما هو عند الرجل. وهذه السلطة الأخيرة خطيرة للغاية؛ إذ من شأنها أن تحصر إبداع المبدعة وفنها في إطار ما قد يتقبله الآخر الذي كان من المفترض –في الظروف الطبيعية- أن يكون مجرّد متلقياً للنص الإبداعي لا محاكماً له. ومسألة الفصل بين الكاتب والنص، ومعرفة نوع العلاقة بينهما –في اعتقادي- مسألة تتطلب قدراً عالياً من التثقيف والمعرفة المعادلة لحجم الإبداع المنتج في الحقيقة. وعلى ضوء ما تقدمه فإنني كنتُ أتمنى أن أقرأ أدباً أو نصوصاً أدبية تخلو من هذه الجوانب، رغم ضرورتها الذاتية لدى الكاتب بالطبع. وربما في هذا السياق نجد أنفسنا مضطرين للحديث عن السؤال الجوهري الذي لا يفتأ أن يطرق أبواب أدمغتنا في كل حين: (لماذا نكتب؟) وكأن الإجابة على هذا السؤال سوف تقدّم لنا مفاتيح الجنة السريّة، وتفتح لنا آفاقاً معرفية أوسع، نتعرف من خلالها على حياتنا وحيوات الآخرين، وربما عندها فقط لن نعرف لماذا نكتب، بل سنعرف أيضاً لماذا نقرأ؟ إذ أن العملية هي عملية تكاملية بين المبدع والمتلقي، على اعتبار أن المتلقي مبدع، وليس مجرّد قارئ غبي. ودعونا هنا نطرح بعض الأسئلة التي من شأنها أن تقرّب وجهات النظر التي قد تكون متباعدة نوعاً ما ونحاول أن نجيب عليها بهدوء: / هل أنا أكتب لأعبّر عن نفسي، أم لأعبّر عن الآخرين؟ وبمعنى آخر: هل أكتب ما يخصني فقط أم أكتب كذلك ما يخص الآخرين؟ من أين يستمد المبدع إبداعه؟ من ذاته أم من واقعه؟ هل ينطلق العمل الإبداعي -بكل أشكاله- من الخارج إلى الداخل أم بالعكس؟ ألا يحتاج الكاتب ليكتب نصاً ما أن يكون ملماً باللغة؟ هل هو يتعلّم اللغة من ذاته أم من الآخرين؟ وهل تجارب الإنسان (الفرد) الذاتية خارج الجماعة كافية لتمنحه الأرضية الخصبة للكتابة والإبداع؟ ألا نتعجب كثيراً ونحن نقرأ لقاص يتناول موضوعاً حياتياً فنجده يتطابق مع حيواتنا نحن الخاصة، ونقول: صحيح! هذا الموقف مرّ بي كذلك. كيف لم أنتبه إليه؟ كيف لم أقرأه على هذا النحو؟ ألا تؤثر البيئة الخارجية على إبداع المبدع؟ ألم يُصبح (علي بن جهم) في العهد العباسي الأخير صاحب أفضل بيت غزل بعد أن انتقل من البداوة إلى الحضر؟ (عيون المها بين الرصافة والجسر *** جلبن الهوى من حيث أدري ولا أدري) بعد أن تخلّص من تأثير الثقافة الرعوية التي أنتجت من قبل قصيدته التي قال فيها (أنت كالكلب في حفاظـك للـود *** وكالتيس في قراع الخطوب ) ما هي وظيفة الأدب؟ هل هو تجميل الواقع أم تعريته؟ هل تجميل الواقع في الأدب يجعله جميلاً فعلاً؟ ما الذي قد يحدث إذا تناول الأدب واقعاً أو ظاهرة اجتماعية قبيحاً وقام بتعريته؟ هل سوف تنتفي الظاهرة كلياً؟ هل وظيفة الأدب وظيفة وعظية أم وظيفة نقدية أم فنيّة نتناول فيها الواقع بفن؟ ما هو الفن؟ هل ثمة علاقة بين الأدب والفن؟ هل ثمة علاقة بين الأدب والفلسفة؟ إلى أي مدى يرتبط الأدب بالفلسفة؟ ثم دعونا نتساءل: لماذا نقرأ؟ ماذا نبحث في قراءتنا؟ ماذا ننشد؟ هل نبحث عن مجرّد متعة قرائية أم نبحث عن معرفة أم نبحث عن وعظ؟ هل فعلاً أننا قد نستقي من الأدب دروساً وعبر؟ هل غيّر نص أدبي حياتك أو نمطاً من أنماط سلوكك؟ هل ترسخ الشخصيات التي تقرأها في القصة أو الرواية في مخيلتك؟ هل بإمكانك أن تسرد ملخصاً لقصة أو رواية قرأتها، أم تجد ذلك صعباً أو تعتبره اختزالاً وابتذالاً لقيمة الأدب الفنية؟ هل تبحث عن نفسك فيما تقرأ أم تبحث عن الكاتب في نصوصه؟ علينا جميعاً أن نطرح هذه التساؤلات على أنفسنا ونحن نتناول الموضوعات الأدبية، وأنا في هذه القراءة أصر على تسمية ما أنا بصدده بالقراءة وليس بالنقد، فالنقد علم منهجي له أدواته وطرائقه ومدارسه ومذاهبه، ولكن ثمة كيمياء لا يُمكن أن تُحد؛ تلك هي الكيمياء التي بين النص والقارئ، والنص كائن مشاعي لا تعود ملكيته للكاتب؛ طالما أنه أجهضه بالكتابة والنشر العلني. ولكن عليّ أن أوضح مسألة هامة: ما هي وظيفة النقد: هل هو التقويم، أم التقييم؟ عندما يتناول ناقد ما نصاً أدبياً هل يحاول أن يقدم لنا تفسيرات وتخمينات متوقعة أم حقائق ثابتة؟ علينا أن نعرف كذلك أن علاقتي بالنص تحكمها قراءتي الشخصية للنص وانطباعتي الذاتية عنه منطلقاً في ذلك من خلفيتي الثقافية والفكرية بصرف النظر عن رأي كاتب النص ومنطلقاته. وبعد كل ما تقدم أقول أن الأستاذة فوزيه العيوني هي مشروع روائية ولاشك فهي شديدة الاحتفاء بالتفاصيل، وهذه التفاصيل تفرض عليها سلطتها بقوة؛ بحيث نجد في كثير من الأحيان –إن لم يكن دائماً- منساقة إلى التفاصيل؛ ولو على حساب السرد، وبنيته لأجزاء من الوقت. وهي في علاقتها بالتفاصيل تدخل في حالة أشبه بحالات التصوّف الذي تتوّحّد فيها مع المتخيّل إلى درجة تُدهشك، وتجعلك مأسوراً بلحظة القنص التي تُمتع بإفلاتها في كل مرة. تقول في قصة "موجزة النشرة" (ويقتحم الغرف ضحى شرس ومديد، ولا أحد يجيء ليروّض وحشتنا فيه. تغادرنا الخطوات لغرف مجاورة، محمّلة بزهور بلا رائحة، وعلب حلوى جادل المشتري بائعها طويلاً) هذا المقطع هو مقطع روائي دون أدنى شك، النفس الروائي فيه طاغ إلى درجة تصيبك بالذهول عندما تعلم أنها مقاطع من قصة قصيرة. هذه الحميمية، وهذا الإخلاص في وصف المشهد الإنساني الواقعي منه وحتى المتخيّل والمتوقع لهو مشهد روائي بلا شك. إنها تفكر في أن علب الحلوى تلك التي تحملها (النيرسات - nurses) لم تأت إلا بعد مفاوضات ومجادلات حول السعر. كان هذا المقطع من أكثر المقاطع التي شدتني، وجعلتني أعود وأقرأ المجموعة من جديد. كما أن احتفائها الباهظ بالتفاصيل يظهر جلياً في قصة "يوم عادي" فهو نص صُنع خصيصاً لا لنقرأ التفاصيل وحسب؛ وإنما لنحترمها ونلاحظ الأشياء التي نمر عليها يوماً دون أن نكترث لها؛ ولذا فإنني أقول أن فوزية العيوني ما هي إلا روائية تاهت ذات غفلة في دروب القصة القصيرة. ولكن يتوجب علينا أن نسأل: لماذا كل هذا الاهتمام بالتفاصيل؟ دون أن نكتفي بالاندهاش والمتعة القرائية جراء ذلك. ماذا تريد العيوني أن تقول من خلال هذه التفاصيل؟ بل ما الذي وصلنا (أنا وأنت ونحن) من خلال هذه التفاصيل؟ هي بالطبع ليست ثرثرة، أو مجرّد حشو تريد أن تملئ به سطور نصوصها الأدبية، فهي تختزل وقتما تشاء، وتبحر بك في بحر تفاصيل عندما تشاء. كانت نصوصها القصيرة -التي أصنفها تحت خانة الخواطر الأدبية أو النثرية- درساً لابد أن نعيه تماماً عندما نلاحظ أنها بعد حين توغل في التفاصيل. العيوني تملك ذاكرة بصرية قوية جداً، تحوّلها وتترجمها في نصوصها إلى مقاطع سينمائية، لأنها من خلال الاحتفاء بالتفاصيل إنما تحاول أن توصل إليك ما تراه من مشاهد في لحظة انفلاق تلك الذاكرة البصرية. ترهق نفسها أو لا ترهقها -لا أعلم- في أن توصلك إلى مشاهدة تلك اللقطات السينمائية كما تُشاهدها هي، ليس ذلك فحسب؛ إنما تأخذ بمقلتيك إلى تلك الجوانب المظلمة أو النائية في كادر المشاهد وقد تغيب عنك. فعندما تقول مثلاً في قصة "موجز النشرة" (تغادرنا الخطوات لغرف مجاورة، محمّلة بزهور بلا رائحة) فما المعنى الذي يخطر في بالك عندها؟ أعني كيف تقيس شعورك الانفعالي بهذه اللقطة السينمائية؟ ألا يُوحي لك بتداع من نوع ما منسجم مع النسق العام لأجواء القصة؟ ففي قصة "موجز النشرة" تبدأ العيوني قصتها بعبارة (في غرفة باردة ورطبة) هذا هو الجو العام للمشهد، ولابد أن تنسجم كل المشاهد والملاحظات والتفاصيل –حتى تلك التي تغيب عنك- لهذا النسق العاطفي العام للنص. يصف النص لحظات في مستشفى الولادة، تشعر فيها المرأة بنوع من الاكتئاب والحزن والوحشة والخوف هذا إضافة إلى الألم الذي لم تأت عليه في النص إلا لِماماً، وأغلب الظن لأن هذا الشعور العاطفي مستهلك؛ بل هو معروف سلفاً، ومستشعر بشكل طبيعي؛ لذا فكان يكفي أن توحي لك بذلك دون إغراق فتقول: (كان أنينها طويلاً وعالياً كطرق الجبل "لأنها قادمة من الجنوب السعودي طبعاً" وأنيني خافت ومعذب) لأنها تنتمي إلى الشمال أو شمال الجنوب السعودي الأكثر تحفظاً على ما يبدو. هذا الأنين إشارة إلى الألم، وكل لبيب بالإشارة يفهم. ولكن المشاهد التي لا أعرفها أنا ولا تعرفها أنت، الجانب الذي نراه في غرف عمليات الولادة أو المستشفيات هو الجانب المتعلّق بما تراه المريضة وما تُحس به؛ لاسيما إن كان ما تحسه نابعاً من مشاعر متضاربة من وحشة وألم وخوف، وسمة الخوف تظهر جلية فيما بعد عندما تقول: (إلا أنه يدخل عفريتاً بصحبة آخر، فأتكور وألملم وجهي بكفي لأتقي بها لكمة محتمة دون ذنب ارتكبته) وقد لا يكون المجال مجال محاكمة هنا كي نعنّف الكاتبة على بعض التصريحات التي تفقد النص بريقه أو تفرغه من جمالياته، فأنا لم أر من داع لأن تُفصح مسبقاً عما قد كان من شأنه أن يكون عنصراً من عناصر جماليات النص في التشويق، وذلك عندما قالت: (كما كان يحلم أبوه) فقد كان الأولى أن تتركنا ننساب مع السرد، مستشعرين عدوى الخوف التي انتقلت إلينا من ذلك (العفريت) دون أن نعرف السبب حتى نصل إلى المشهد الدرامي الذي يكشف عمق الموقف الإنساني عندما يتركانها ويتوجهان للسيدة الأخرى وابنها الذكر (لكنهما يتجهان نحوها، في عينيها عتب ثقيل. يبتسمان للكيان الملقى بجانبها، ويتوجانه باسم عبد الله ويرحلان) وهذا الرحيل تكريس لمعاني الوحشة والاغتراب الداخلي الذي قد تُحس به المرأة في مثل هذه المواقف. هذا الصلف الذكوري الذي يجعلهما لا يقفان ليطمئنا على سلامتها أو أن يشكراها على الأقل. إذن، كان من الواجب أن تسوقنا هذه التفاصيل إلى رسم مشاهد ومقاطع سينمائية دقيقة لتجعلنا أقرب إلى اللحظة الإنسانية، وتأخذنا من أيدينا لتضعنا في قلب المشهد بنسق منسجم تماماً مع الجو العالم للنص والمشهد الإنساني. ومن مشاهد فضح النص لنفسه التي وقعت فيها العيوني ما جاء في قصة "الشرنقة" إذ تقول: (فتقهقه هي، وتهرع بقية الطالبات إلى تغطية عوراتهن العليا، الوجه والدماغ) وفي رأيي؛ فلم يكن هنالك من داع على الإطلاق أن تفصح الكاتبة عن معنى (العورات العليا)، وأن تترك ذلك لفهم القارئ الحصيف، دون أن تصادر حقه ليس فقط في التفكير وإنما في الاستمتاع بالتشبيه الجميل في هذه الجملة. أضف إلى ذلك ربطها لهذه الجملة بما فعله الشيخ معلّم الثانوية؛ إذ تقول بعد هذه الجملة مباشرة: (ليستدرك الشيخ فيوضح أن أعمى البصر هو نافذ البصيرة) وفي الحقيقة فإن ربط هاتين الجملتين ببعضهما بحرف كاللام في بداية يستدرك لهو مجانب تماماً للمنطق، سيما إذا عرفنا أن الشيخ شيخ ضرير، فكيف له أن يستدرك لكلامه من فعل يتطلب رؤية وهو (هرع الطالبات إلى تغطية رؤوسهن ووجوههن) فيما يفرض المنطق أن يكون الاستدراك بالصوت وهو في هذه الحالة (قهقهة بنت أبو أحمد الفتاة الشقية ذات الستة عشر ربيعاً) وعلى ذلك كان يجب أن تكون الجملة على هذا النحو: ( ... التي كانت تجادل الشيخ معلّم الثانوية في حقيقة عمى عينيه، حين أخطأ وقال: اسمعي الدرس وأنت متحشمة يا بنت أبو أحمد، فتهرع بقية الطالبات لتغطية عوراتهن العليا، وتقهقه هي؛ ليستدرك الشيخ ويوضح أن عمى البصر نافذ البصيرة) دون (هو) إلا إذا كان الشيخ فعلاً ليس ضريراً؛ وهذا ما يتضح من سياق النص نفسه؛ ولكن النص المشتمل على مغالطات تاريخية وثقافية، يحتمل أكثر من معنى، فلا توجد مدرسة ثانوية للبنات تسمح بأن يُدرس بها رجل، وإن كان هذا الرجل شيخاً، وإن كان هذا الشيخ كفيفاً. ومن مظاهر فضح النص للنص أو السرد للنص قولها التفصيلي في قصة "الوحشة" إذ تقول: (وضع بطاقته في فم الآلة، فمنحته خمسة آلاف ريال، وهذا أعلى مبلغ يمكن للآلة أن تمنحه لأي شخص في اليوم) وبقراءة هذه الجملة نجد أن جملة (وهذا أعلى مبلغ يمكن للآلة أن تمنحه لأي شخص في اليوم) كلها جملة زائدة لا تخدم النص أبداً بل تسوّق للحشو، وكان بإمكانها اختصار هذه التفسيرات والشروح دون أن تدخل القارئ في تفاصيل بنكية لا علاقة له بها، أو لا تهمه، ناهيك عن أنها لا تخدم النص؛ كأن تقول مثلاً: (وضع بطاقته في فم الآلة، فمنحته الخمسة آلاف ريال كلها) أو (وضع بطاقته في فم الآلة، فمنحته الحد الأعلى المسموح به "خمسة آلاف ريال") أو أي شيء من هذا القبيل دون أن تلج في تفاصيل لا ينتظرها القارئ، بل هو يعرفها بداهة. كان هذا هو أولى مناطات العيوني لاحتفائها بالتفاصيل، غير أنها قد تأتي بالتفاصيل لأغراض أخرى، فهي قد تأتي بها لتواجهك بمنظومة من المتناقضات والمفارقات الغريبة التي تخلق داخلك الدهشة وتجعلك تجري مقارنات غير متوقعة أبداً. وربما كانت قصة "عشرون ثانية" أكبر دليل على ذلك. لاحظوا معي هذه التفاصيل التي تكرّس لهذا المعنى منذ بداية القصة. تقول: (لا أستطيع أن أجزم أنها كانت بهذه الدقة من الزمن، ولكني أظنها المسافة المعقولة بين اتكاء يمناي بصلابة على لوح البيانو، حتى ارتخائها بعد الطلقة)، في هذه القصة تتبع العيوني أسلوب الاسترجاع الزمني أو Flashback لتبدأ من نقطة النهاية ثم تشرع في سرد تفاصيل اللحظة السابقة لهذه اللحظة. ولذا نجدها بعد هذه البداية تعود في مرحلة متقدمة من السردية فتقول: (صرخت، ووقفت، وصدر صوت نشاز من الآلة "آلة البيانو طبعاً" التي اتكأت عليها بيمنى صلبة، رأيت وجهي في مرآة أمامي) منتهى الاحتفاء باللقطات السينمائية، وربما كانت الكاتبة ذات دراية بالفن السينمائي أو فن الإخراج السينمائي، لأن ذات الثيمة تتكرر في كل مرة بنفس الطريقة. ربما تكون من اللحظات الإبداعية الصعبة على العيوني هي لحظة اتخاذ القرار بإنهاء القصة، ولحظة عنونة النص. فكثيراً ما أجدها تخفق في عنونة نصوصها الأدبية، فتختار لها أقرب الأسماء أو أكثرها بروزاً وظهوراً في النص، وربما يكون ذلك الذي يدور حوله النص، وتتمحور حوله الفكرة الأساسية؛ علماً بأن عنونة النص هو من أهم وأخطر؛ بل وأصعب الخطوات التي يمر بها كل مبدع. وقد اختلفت المذاهب النقدية حول مسألة عنونة النص فقال بعضهم: "إن النص هو العنوان"؛ بمعنى أن العنوان هو الرسول الأولي والوسيط بين النص والمتلقي، فإن فشل هذا الوسيط في جذب انتباه القارئ، أصبحت مهمة النص في كسب القارئ أصعب بكثير والعكس بالعكس، وهم في ذلك يرون أن "العنوان لابد أن يتخلص من ورطتين أساسيتين هما: الكبر والصغر." فلا يُمكن أن يكون العنوان أكبر أو أصغر من النص، فلا يختار الكاتب عنواناً جاذباً وكبيراً لنص متوسط القيمة الأدبية، والعكس صحيح كذلك. وعلى هذا فهم يرون أن "العنوان يجب أن يكون مساوياً للنص في حجم مادته الأدبية وفي بريقه"، ومن الخديعة أن تجذب القارئ بعنوان آسر لنص غير آسر؛ هذا فيه ظلم للقارئ، ومن الخديعة أن تنفر القارئ بعنوان غير آسر أو اعتيادي من نص ذا قيمة أدبية عالية؛ هذا فيه هضم للنص. وتقول بعض النظريات النقدية أن "العنوان لا يجب أن يكون جاسوساً للقارئ"؛ بمعنى أنه لا يصح أن يكون العنوان مفسراً وكاشفاً للمحتوى الإبداعي أو الأخلاقي للنص مثلاً، فلا نعنون قصيدة بعبارة مثل (عندما يثور الجياع) أو (الزهور لا تتفتح إلا في الربيع) أو (موسم الحب) هذه العناوين تفضح النص، ولا تجعل القارئ مأسوراً بمعرفة محتواه؛ وهم بذلك يرون أن "العنوان لابد أن يكون غامضاً وآسراً" ولا يفضح محتوى النص سواء محتواه الإبداعي أو الأخلاقي على حد سواء. ومن إخفاقات العيوني في عنونة نصوصها؛ مجانبتها للتوفيق في اختيار عناوين كـ(ألفان) و (وحشة) و(صاحب الرأس) و(الزهور) و(لغة الضاد) ونلاحظ أنها نادراً ما تتجاوز عناوين قصصها الكلمتين، وكأنها تخشى الإطالة في العنوان، يغلب الاسم الأحادي على معظم عناوين نصوصها: • خوف • الشرنقة • مواء • الأرنبية • ألفان • جنسان • وحشة • الزهور • المهزومة • وحدة • الفراشة • انقلاب • الغلالة وبمطالعة سريعة على فهرس الكتاب نجد أن لديها (13) قصة تحمل عنواناًَ من كلمة واحدة، و(11) قصة تحمل عنواناً من كلمتين في مقابل قصة واحدة فقط خرقت هذه القاعدة تحمل عنواناً من أربع كلمات وهي قصة "دائماً هنالك نوافذ أخرى"، وعني شخصياً فإنني بدأت قراءتي للمجموعة القصصية بهذه القصة، ليس لأنها تحمل أكثر من كلمتين، ولكن لأنها كانت مستوفاة –من وجهة نظري الشخصية- لشروط العنوان الأدبي الآسر والجميل والمُلغز والمشوّق. أما فيما يتعلق بقرار إنهاء القصة، فأعتقد أن العيوني تعاني من مشكلة حقيقة حول هذا الأمر، وإن كان فالحق معها بالتأكيد، إذ أن أصعب مراحل كتابة القصة أو النص الإبداعي والأدبي بشكل خاص –بعد العنونة- هو الخاتمة. ولا أجد أدل من ذلك على ختمها غير الموفق لقصة "موجز النشرة" ولقصة "وحشة" ففي الأولى كان يجب أن ينتهي النص حدّ قولها: (فعلى من يجدها أن يعيدها إلى نفسها، وله مقابل ذلك كل الخلود) هذه جملة ختامية رائعة، ومدهشة للغاية، ولقد أُصبت بالإحباط عندا قلبت الصفحة ووجدت تتمة للقصة، لاسيما وأن التتمة لم تضف شيئاً جديداً على النص على الإطلاق، وكذلك في قصة "وحشة" التي لم توفق الكاتبة –في رأيي- لا في عنونتها ولا في ختمها؛ فقصة وحشة تتمحور بطريقة ما حول الرقم خمسة: أيام العمل الخمس و الخمس ريالات و الخمسة آلاف ريال و 5% مقدار الزيادة على الراتب وقراره عدم العودة إلا بعد خمسة أيام. وبصرف النظر عن عنوان القصة إلا أنها كان يجب أن تنتهي عن قولها: (وضغط بقدمه اليمنى بعنف "فحّط" مقرراً ألا يعود إلا بعد خمسة أيام) ولو لاحظنا إلى تتمة القصة بعد هذه الجملة، نجد أنها لا تخدم النص أبداً؛ إذ كان إنهاء القصة على هذا الشكل من شأنه أن يضفي على النص طابعاً مرحاً هزلياً وذا مضمنون. من خلال نصوص "موجز النشرة" يُمكننا بسهول اكتشاف عشق وارتباط العيوني بالطبيعة وتعلقها به، ويظهر ذلك في أكثر من مثال، ولن نذكر هنا تلك العناوين المرتبط بالبيئة كـ"الشرنقة" و "مواء" و "الزهور" و "الفراشة" بل تكفي الإشارة إلى ولعها الغامر بسرقة لحظات العنفوان الطبيعي كقولها (تلك النبتة المنسية في زاوية الغرفة ...) في نص "الأشياء تتمرّد/قالت لي" وكذلك قولها (حين فتحت باب الغرفة وجدت الياسمين يغازل سور الشارع، والجوري يعانق الفل، وبلاط الحديقة يحادث عشباً نبت بين جوانبه) في نفس القصة. ومما يدهش في كتابات العيوني؛ قدرتها على خلق حدوتة من التناقضات المتوافرة في محيطها المادي المنزلي لتخلق بذلك دهشة المفارقات، وإجراء مقارنات غير متوقعة. كتلك العلاقة اللطيفة التي خلقتها بين الثلاجة والفرن في مطبخها!! وما يدعو للدهشة فعلاً ويُحفز للتصفيق والإشادة ليس فقط كون الثلاجة أنثى والفرن ذكر، ولكن الفارق التشريحي أو الميكانيكي -بلغة الآلات- بين كل منهما، فالثلاجة للتبريد، والفرن للتسخين، وربما ثمة رابط بين عمل الفرن، وطابع الرجل (الحمش) مثلاً فالحرارة أدعى للخشونة، بينما البرودة أدعى للميوعة واللين. هذا الرابط الجميل يتجلى في أكثر من صورة في الحقيقة، ولكنه يبدو واضحاً وجلياً في نص "الأشياء تتمرد" وفي هذا النص استطاعت العيوني أن تتماهى مع أدوات المنزل بعفوية وتلقائية تجعلنا فعلاً نعيد النظر في الأشياء من حولنا، وهي كما تقول عن نفسها "بعظمة لسانها" في قصة "أسرار غدير" (تأنسن الحياة) وتأنسن الطبيعة، حواراتها التي تجريها على لسان: الأباجورة، اللوحة، الثلاجة والفرن، المدفأة وغيرها من الأمثلة كثيرة جداً، تجعلني أقول بشيء من الاطمئنان أن الكاتبة لديها عشق خاص بل وشديد الخصوصية مع الأرض، مع الطبيعة، مع الأشياء. إنها لا تنظر إليها كما ننظر إليها نحن، ولا كما تنظر إليها بقية النساء، إنها تستشعر حفاوة المكان المستعمر بالبشر. هذه الأرض لهم وما نحن إلا ظواهر يجب أن تتوارى لتصغي إلى كلام الطبيعة وما تحاول الأشياء أن تقوله لنا، إنه بالتالي درس أخلاقي يعيدنا إلى دواخلنا حتى نرى الخارج بشكل أفضل؛ أكثر نضجاً وعمقاً. وفي قصة "حار ولكن" نجد المكر الذي استهوى مجموعة كبيرة من الكتاب والمبدعين، وهو فن لا يُجيده إلا البعض، لأن أية إيماءة قد تفضي بمشروع (التأويل وسوء التأويل) إلى الهاوية، ويُفتضح أمره، وهذا النوع من أساليب الإغراء السردي، إن تم فضحه يُصبح بلا قيمة تذكر. هو فن يتطلب نوعاً من الذكاء والمقاربات بين الأشياء، ولقد استخدمت العيوني في قصة "حار ولكن" تقنية التلاعب بالمعاني القابلة للتأويل، ومن المدهش في هذا النوع من الفنون أننا لا نكتشف وقوعنا في شرك الغواية إلا بعد أن نأكل الطعم فعلياً، وعندها فقط نخدع أنفسنا بالرزانة، فنعيد قراءة النص بثقة متوهمة وأدب متكلّف، ولكننا حتماً نضحك في دواخلنا من هذا الشرك اللذيذ الذي وقعنا في ببلاهة المراهقين. العيوني كاتبة أعتقد أنها متمردة وثائرة، ولكنها ليست مصادمة في كتاباتها. هي كغيرها العديد من الأديبات السعوديات اللواتي يرفضن واقعاً يشعرن فيه بالظلم والقهر، ولا يجدن أمامهن إلا الكتابة وسيلة للتعبير بها عن رفضهن لهذا الواقع. قلت في بداية القراءة أن الكاتبة تتمتع بالجرأة والحيوية، وهذه النقطة تجعلني شخصياً متفائلاً ليس لشأن المرأة السعودية، ولكن لشأن الطباعة والنشر في السعودية، ولأكثر من مرة عدت أدراجي لأتأكد من اسم الناشر في كل مرّة أقرأ فيها تلميحاً أو تصريحاً بالرفض لبعض القيود التي من شأنها أن تكبل الإنسان من حيث هو إنسان في المقام الأول، ومن حيث هو مثقف ومبدع في المقام الثاني، وربما استشعرت حيوية الكاتبة من نفسها السردي المتواتر والذي يمشي بوتيرة متقاربة، دون أن تشعرك بالخُلف، وغربة القراءة كما أسميّها. كما جاءت لغتها منسجمة تماماً مع هذا النسق الواقعي سهلاً دون تمطيع ودون رغبة مسبقة في عرض عضلات فكرية أو لغوية، هي إنما صبّت كل اهتمامها في البديع وتشغل نفسها بالخيال ومحاولة اقتناص لحظات المفارقة الذكية جداً. الأخطاء الطباعية والنحوية والإملائية: أعلم أنني لم أوف المجموعة القصصية حقها من القراءة، وربما تحتاج المجموعة إلى قراءات متعددة، ومتأنية أكثر مما سمحت لي بها الظروف الوظيفية القهرية، ولكن هذا جهد المقل –كما يُقال- وأعتقد أن المجموعة القصصية تستحق أن تُقتنى، وأن تقرأ، وأتمنى أن أرى لهذه المجموعة القصصية الجميلة دراسة نقدية جادة أو قراءة عميقة، ترينا ما خفي عنا منها في زحمة الدماغ المصاب بلوثة التفكير بلقمة العيش والسعي ورائها. ولأنني شخصياً أكره هذا الجزء من القراءات النقدية، التي ربما أكون أنا الوحيد الملتزم بها، فإني تركتها حتى الفراغ من القراءة التي جاءت متواضعة أعلاه، فثمة أخطاء طباعية كثيرة ومتفرقة في موجز النشرة الأمر الذي أدى –معي بشكل خاص- إلى بتر أوصال التشويق في كل مرة، ولأن النصوص الأدبية لا تحتمل مثل هذه الأخطاء التي تفصل القارئ عن هدفه وتخرجه مباشرة من دور القارئ إلى دور الناقد الباحث عن العيوب، فإنني رأيت أن أنبه الكاتبة لهذه الأخطاء علها تتدارك في الطبعات التالية للمجموعة. في الصفحة (8) قصة "الشرنقة" السطر (9) جملة (في حقيقة عمى عينية) وهذه التاء المربوطة على عينيه مربكة بعض الشيء في حين أن الواجب في حقها أن تكون هاءً مربوطة ليستقيم المعنى، ولمنع اللبس؛ إذ أن عينية بالتاء المربوطة تحوّل الكلمة إلى نسب من عين وتقول العرب عينية الشافعي، ويقصدون بها قصيدته ذات القافية المنتهية بحرف العين. وبعض الدول العربية تستخدم كلمة عينية في لهجتها المحكية بمعنى بالعنوة فيقولون: أخذ فلان مال فلان عينية أي بالقوة أو بالإكراه، وهو ما لا يستقيم مع المعنى المراد. في الصفحة (10) قصة "الأشياء تتمرّد" السطر (1) كلمة "تبجهني" والواضح أن المقصود بها هي "تبهجني" في الصفحة (15) قصة "مواء" السطر (5) جملة (وانشغلت بدفق دموع صغيرتها البريء) أغلب الظن أن الكاتبة حاولت أن تهرب من ورطة ارتباط تاء التأنيث بـصغيرتها في الوقت الذي كان لابد أن ترتبط بالـدموع فاضطرت إلى تذكيره، على أن يعود إلى "الدفق" ولكنني أتساءل ما إذا كان من الممكن أن يكون الدفق بريئاً! كان يتوجب على الكاتبة أن تحترم ذكاء القارئ، وأن تترك له مساحة اختيارية أوسع من هذا الحجر اللغوي الذي يظهر في استبداد الكاتب وتغوّله على حقوق القارئ القرائية، وإصراره على إبقاء الصلة بينه وبينه النص حيّة حتى أثناء غيابه. في الصفحة (18) قصة "يوم عادي" السطر (13) جملة (حسناً...، إذاً أستطيع أن أمر على أمي...) لم يكن من الواجب فصل (إذاً) عن (حسناً) في هذه الجملة، كما كان الواجب اعتبار (حسناً إذاً) جملة ابتدائية تسبق ما تليها من جملة. وإبقاء (حسناً) و (إذاً) منفصلين، يُعطي القارئ إحساساً بأن الجملة القادمة هي جملة استئذانية على الأرجح. وفي هذا الصدد فإن عبارة (من محل مجاور) لم يكن الواجب في حقها التنكير؛ طالما أن المراد هو إثبات حالة التوافق الزمكاني (ضرب عصفورين بحجر واحد): زيارة الأم وإعطائها حقنة السكر، وشراء أدوات رسم معاذ (الابن)، والتعريف هنا يدل على هذا المعنى التدبيري على عكس ما توحيه العبارة وهي في حال النكرة؛ إذ من الممكن ألا يوجد محل مجاور يبيع أدوات الرسم، أو أن يكون هذا المحل غير مجاور بحيث تطمئن الأم على ابنتها وابنها إن هما ذهبا بمفردهما. وعليه فإن كمال الجملة يكون في صياغته على هذا النحو: (حسناً إذاً؛ أستطيع أن أمر على أمي وأعطيها إبرة السكر، وفي هذه الأثناء؛ تذهب أروى مع معاذ لشراء أدوات الرسم من المحل المجاور.) وهذا ما يدل على معنى حسن التدبير والتخطيط. في الصفحة (20) السطر (10) كلمة "إخوته" جاءت بهمزة أسفل الألف في حين أن ذات الكلمة في الصفحة التالية (21) السطر (1) جاءت بهمزة أعلى الألف رغم أنهما كلمة واحدة، وهمزة "أخوة" ترسم فوق الألف في جميع حالاتها. في الصفحة (22) قصة "إلفان" والصحيح "ألفان" برسم الهمزة أعلى الألف ليستوي المعنى على عوده. فالمعنى هو (ألف + ألف = ألفان) إلا إذا كنتُ قد فهمت القصة بشكل خاطئ. في الصفحة (23) قصة "عشرون ثانية" السطر (2) كلمة "اتكاء" والصحيح "اتكاءة" لمناسبة التاء المربوطة لما بعدها "يمناي" المؤنثة. في الصفحة (23) قصة "عشرون ثانية" السطر (11) عبارة (قال أنه) والصحيح (قال إنه) وكان لابد من وضع علامة الترقيم ( : ) بعد كلمة قال * فوزيه العيوني : كاتبة وقاصة سعودية وناشطة حقوقية

Quote: الـــــروح بقلم: هشام آدم الروح فيما تعارف عليه العامة هو نفخ من هواء يتلبس الأجساد وتكون بها حياتها، وجاء في لسان العرب باب الجذر "ر.و.ح": الرُّوحُ، بالضم، في كلام العرب: النَّفْخُ، سمي رُوحاً لأَنه رِيحٌ يخرج من الرُّوحِ؛ ومنه قول ذي الرمة في نار اقْتَدَحَها وأَمر صاحبه بالنفخ فيها، فقال: فقلت له: ارفعها إليك وأحيها روحك، واجعله لها قيتة قدرا أي أحيها بنفخك. وعلى هذا فهذا الهواء المنفوخ من مصدر ما له خاصية الإحياء وهو على الأرجح مصدر الحياة الذي بزواله تنتهي الحياة، فيقال في كلام العرب عن الميّت بأنه: "أسلم الروح إلى باريها" أي خالقها أو نافخها، وهو المصدر كما جاء أعلاه. ويُقال: "خرجت روحه" أو "صعدت روحه" وكلها تأتي بمعاني تدل على الموت وتوقف الحياة، وهي بذلك –أي الروح- مصدر الحياة والحركة في الأجساد الحيّة، وخروجها من هذه الأجساد يكون سبباً مباشراً في موتها وانتفاء حياتها. وارتباط الحياة بالروح على ما يبدو مرتبط بالأجساد البشرية والكائنات الحيّة المادية المحسوسة، لأن بقية الكائنات غير المرئية كالملائكة والشياطين والجن ليست لها أرواح لأنها لا تمتلك أجساداً في الأصل، ومن هنا تتوّلد أولى الأسئلة المتعلقة بالروح: أيّهما متعلّق بوجود الآخر: هل وجود الأرواح متعلّق بوجود الأجساد أم العكس. وقبل أن نحاول الإجابة على هذا السؤال، لابد أن نتفق على جزئية سبقت الإشارة إليها سابقاً وهي: ارتباط الأرواح بذوات الأجساد المادية: كالإنسان والحيوانات والحشرات فكلها مخلوقات مادية محسوسة، وكلها ذوات أرواح كما أشارت بعض الأحاديث النبوية وفي ذلك قال ابن أبي زيد في مقدمة الرسالة: "وأن ملك الموت يقبض الأرواح بإذن ربه. واحتج له صاحب"كفاية الطالب الرباني في شرح الرسالة بحديث الطبراني: أن ملك الموت قال للنبي صلى الله عليه وسلم : والله يا محمد لو أردت أن أقبض روح بعوضة ما قدرت على ذلك حتى يكون الله هو أذن بقبضها"(من موقع الشبكة الإسلامية). فمما لاشك فيه أن الكائنات الحيّة جميعها تستمد حياتها وحيويتها من الروح التي تتلبس أجسادها، وأن خروج هذه الروح تتسبب في مواتها ولاشك. وفي هذا المبحث المتواضع أحاول إيضاح ما قد يُمكن معالجته بالنقاش الجاد حول مسألة الروح التي هي إحدى الاختلاقات الكبرى التي اخترعتها العقلية البشرية في محاولة لتفسير ظاهرة الحياة والموت، وهي إحدى أهم وأقدم الظواهر التي شغلت البشرية لقرون طويلة جداً، تماماً كتلك المحاولات التي حاولت من قبل إيجاد تفسيرات لظواهر أخرى كالبراكين والزلازل والأمطار والفيضانات، وهي ذات المحاولات التي تجعل بعضنا يغوص أكثر ليُجيب عن تساؤلات ما بعد الموت، ويقترح مشروع الحياة بعد الموت، ليخضع هذا المشروع الميتافيزيقي لإضافات وتعديلات على مر الديانات السماوية والثقافات الدينية المتعددة. أقول أن الروح كائن لا وجود له على الإطلاق، بل هو مختلق تماماً كبقية المخلوقات المتوهمة: كالشياطين والملائكة والجن والعفاريت وبقية المخلوقات التي لا وجود لها إلا في أخيلة العقليات الدينية المتأثرة بالخرافة، وهي ذات الأخيلة العاجزة حقيقة عن تقديم تفسيرات علمية ومنطقية للظواهر الكونية المحيطة بالإنسان. والواقع أن فكرة وجود كائن هوائي يكون مصدراً للحياة هو تفسير بدائي ومتخلف جداً لظاهرة تعتمد على قوانين علمية غاية في الدقة والتعقيد. وإن من أولى المشكلات التي قد تواجهنا في نقد هذا المشروع الهلامي هو مستنسخات هذا المشروع نفسه ومحاولات تجاوز الورطة العلمية والمنطقية بتفسيرات أكثر سخافة، وتقسيمات ما هي في الحقيقة إلا ضرب من الوهم، أو التوهّم: كالتفريق بين الروح والنفس، وكلاهما عندنا ليس بذا قيمة علمية حقيقة تذكر، فكلاهما مخلوقات لا وجود لها إلا في تلك الأخيلة المهووسة بالخرافة والماورائيات. وهذا التفريق في واقعه يضع أصحاب هذا المشروع في محك يصعب الفكاك منه على المستوى التطبيقي، فكل نظرية غير قابلة للتجريب والتطبيق هي نظرية فاشلة علمياً. والحقيقة أن حتى الكائنات التي لا توجد لها أرواح هوائية منفوخة قادرة على الحياة واستمداد هذه القدرة من الطبيعة نفسها، عير قوانين ثابتة لا تتغيّر، وهي في ذات الوقت قابلة للدراسة والتمحيص؛ ومن ثم إعطائنا أدلة تُمكننا من القياس. فالنباتات كائنات لاروحية (إن جاز هذا التعبير) ورغم ذلك فهي كائنات حيّة بكل ما تعنيه كلمة (الحياة) من معنى: فهي تنمو وتكبر وتتكاثر وتتنفس وتتغذى وتخرج الفضلات، بل وإنها تتحرك أيضاً. ومن قالوا بروحانية الكائنات لم يُحرّموا فيما حرّموا رسم النباتات في الوقت الذي حرّموا فيه رسم (ذوات الأرواح)، كما ذكر الشيخ ابن باز في قوله: " الرسم له معنيان : أحدهما رسم الصور ذوات الأرواح ، وهذا جاءت السنة بتحريمه ، فلا يجوز الرسم الذي هو رسم ذوات الأرواح ، لقول النبي صلى الله عليه وسلم في الحديث الصحيح : " كل مصوّر في النار " وقوله صلى الله عليه وسلم : " أشد الناس عذاباً يوم القيامة المصورون ، الذين يضاهئون بخلق الله " ، ولقوله صلى الله عليه وسلم : " إن أصحاب هذه الصور يعذبون يوم القيامة ويقال لهم : أحيوا ما خلقتم " ولأنه صلى الله عليه وسلم لعن آكل الربا وموكله ، ولعن المصور ، فدل ذلك على تحريم التصوير ، وفسر العلماء ذلك بأنه تصوير ذوات الأرواح من الدواب والإنسان والطيور . أما رسم ما لا روح فيه ـ وهو المعنى الثاني ـ فهذا لا حرج فيه كرسم الجبل والشجر والطائرة والسيارة وأشباه ذلك ، لا حرج فيه عند أهل العلم." من كتابه (فتاوى نور على الدرب ص 302) والواقع أن هنالك مفهوماً خاطئاً للحياة من ناحية، ولآلية هذه الحياة وصيرورتها من ناحية أخرى. وافتراض وجود كائن هوائي أو روحي يكون مصدراً لهذه الحياة هو اختزال مخل لعمليات وقوانين حيوية وطويلة ومعقدة، هذا إضافة إلى أنه لا يستند على أيّ سند علمي أو منطقي مريح. وقد أرهقت فكرة خروج الروح من الجسد هذه عقول الكثيرين منذ أزمان سحيقة، حتى أن الأستاذ هادي العلوي يذكر لنا في كتابه (من تاريخ التعذيب في الإسلام) بعض المحاولات التي كان الوليد بن عبد الملك يقوم بها لإخراج الروح من منفذ آخر غير الفم في تعذيبه للبعض، وذلك على أساس أن خروج الروح من الفم أمر مفروغ منه، فكان يدفن الشخص من رأسه في حفرة ثم يأمر فيُهال عليه التراب، ثم يوطأ التراب بالأقدام، فلا تجد الروح مخرجاً آخر إلا دبر المعذب.، ما يُوحي بأن الأرواح بحاجة لمنفذ للدخول والخروج، وهذا ما يطرح سؤالاً آخر عن سبب عدم خروج الروح في حالات التثاؤب أو التجشؤ مثلاً طالما أن هذه المنافذ مفتوحاً! وقد لا يعجز الماورائيون عن سد ثغرة كهذه متحججين بأن مسألة دخول/خروج الروح لا تتم إلا بأمر إلهي فوقي. والسؤال عن أسبقية الأجساد على الأرواح أو العكس ليس من فقط من قبيل تجديد الخطاب الفلسفي الأزلي: (أيهما أسبق الروح أم المادة؟) بل هو من قبيل استنطاق الواقع الخرافي للقائلين بوجود هذه الأرواح. فإذا كانت الأجساد اللطيفة: كأجساد الملائكة النورانية، وأجساد الشياطين النارية هي أجساداً في حدّ ذاتها، فإن ثمة إمكانية لبقاء أجساد بلا أرواح، وبما أن الجسد مادة فإن الشياطين والملائكة ليسوا أجساداً بل أرواحاً أو كائنات لطيفة كما تعارفوا على تسميتها، وهو الأمر الذي يجعلنا نرجّح ضرورة أسبقية الأجساد على الأرواح، وإلا فما الحكمة من خلق أرواح ومن ثم التفكير في حبس هذه الأرواح داخل أجساد؟ بل وما الحكمة أصلاً من خلق أجساد غير قادرة على الحياة إلا بواسطة أرواح؟ إن قولنا بروحانية الأجساد اللطيفة أو الكائنات اللطيفة (الملائكة/الشيطانين) يجعلنا نتساءل عن سبب اختصاص الإنسان والكائنات المادية الأخرى: حيوانات وحشرات بهذه الخاصية الروحانية: عدم قدرتهم على الحياة بلا أرواح! أو يجعلنا على الجانب الآخر نتساءل ما إذا كانت هنالك إمكانية لوجود أجساد غير مرئية وبالتالي إمكانية أن يكون لكل من الملائكة والشياطين أرواح بدلالة أن كل منهم يطاله الموت في النهاية. (ونفخ في الصور فصعق من في السماوات ومن في الأرض إلا من شاء الله، ثم نفخ فيه أخرى فإذا هم قيام ينظرون) (الزمر 68)، (كل من عليها فان، ويبقى وجه ربك ذو الجلال والإكرام) (الرحمن 26/27) أو أن نقول بأن الموت والحياة لا شأن لهما بدخول أو خروج الروح. ومن شأن العقلية الماورائية أن تؤمن بأن هذه الأرواح التي خرج من الأجساد عند الموت تعود إليها مرّة أخرى عند البعث لتسكنها من جديد، ويُضاف إلى ذلك حساسية هذه الأجساد الجديدة لتقبّل النعيم والعذاب المتوقعين في الآخرة، الأمر الذي يجعلنا نتساءل عن سبب بعث الأجساد إذا كانت الذوات هي أرواحاً في الأصل وليست أجساداً، وبهذا نعود للسؤال نفسه عن أسبقية الأرواح والأجساد. فإذا كانت الأجساد ليست سوى خزائن لهذه الأرواح المعتبرة، فلم يتم بعثها لتُعذّب؟ وإذا كانت الأجساد هي الأصل، فلم خلقت الأرواح أصلاً؟ هذا من ناحية؛ ومن ناحية أخرى ارتباط الموت برمزية الكبش الذي يُذبح على خط فاصل بين النار والجنة كما جاء في الحديث: (حدثنا عبد الله بن يوسف بن نامي ثنا أحمد بن فتح ثنا عبد الوهاب بن عيسى حدثنا محمد بن عيسى بن عمرويه الجلودي ثنا إبراهيم بن سفيان ثنا مسلم بن الحجاج ثنا أبو بكر بن أبي شيبة وأبو كريب قالا ثنا أبو معاوية عن الأعمش عن أبي صالح عن أبي سعيد الخدري قال : قال رسول الله صلى الله عليه وسلم:يجاء بالموت يوم القيامة كأنه كبش أملح فيقال: يا أهل الجنة هل تعرفون هذا ؟ فيشرئبون وينظرون ويقولون: نعم هذا الموت، ويقال: يا أهل النار هل تعرفون هذا؟ فيشرئبون وينظرون فيقولون: نعم هذا الموت، فيؤمر به فيذبح ثم يقال: يا أهل الجنة خلود فلا موت ، ويا أهل النار خلود فلا موت.) (صحيح البخاري: تفسير القرآن) و (صحيح مسلم: الجنة وصفة نعيمها وأهلها) وهذا يطرح علينا عدة تساؤلات موضوعية للغاية. أولى هذه التساؤلات تتشكّل حول الميل الغريب إلى تجسيد المجرّدات والتي لم تُوجد إلى في المجتمعات البدائية؛ إذ كان الإنسان الأول غير قادر على التفريق بين العلل والمعلولات، وغير قادر في الوقت ذاته على تخيّل المجرّدات إلا بواسطة النسق التجسيدي الذي انحدرت منه الفلسفة الوثنية في مرحلة لاحقة. فكان البدائيون يرون أن الخير والشر والحب والكراهية ما هي إلا مخلوقات مادية محسوسة، وهم إنما يفعلون ذلك حتى يُمكن تصوّر حركة هذه الظواهر. أما أن نُضطر لتجسيد الموت (وهو أحد المجردات) على هيئة كبش فهو الأمر الذي لا أجد له تفسيراً منطقياً على الإطلاق. وإذا تجاوزنا عن هذه النقطة بالتحديد فإننا سوف نجد أنفسنا أمام تساؤل آخر: كيف استطاع المؤمنون والكفار على حدّ سواء التعرّف على الموت وهو في صورته التجسيدية تلك؟ والواقع أنه لم تجسيد الموت على هيئته الأصلية (هذا على افتراض أن له هيئة أصلاً) فلم يكن من المنطقي أن يتعرف عليه أحد، لأنه –ببساطة- لا أحد يعرف شكل الموت ولا هيئته. الحياة تعني الإدراك، وتعني مجموع العمليات الحيوية والعضوية التي يعتمد عليها الكائن الحي في صراعه من أجل البقاء من: تنفس، وتكاثر، وحركة، وغذاء وما إلى ذلك من عمليات بيولوجية وحيوية أخرى. وعندما أقول أن الحياة تعني الإدراك، فإنني أعني بالإدراك إدراك الذاتي والموضوعي بالنسبة للكائن الحيّ، وهذا الإدراك يشمل إدراك الكائن لنفسه ولمتطلباته الحيوية والضرورية، كما يشمل إدراكه لمحيطه الذي يعتمد عليه في الغذاء والحركة والتكاثر؛ وعلى هذا فإن كل كائن يُمكن أن تتوافر فيه هذه الميزات الإدراكية يُمكن أن يُطلق عليه اسم (حيّ) وإن لم يتحرك أو يتبيّن لنا إدراكه بالشكل المطلوب. وفي مسار بحثنا عن الروح في جسد الإنسان (كمثال)، نجد أن الدم قد يكون مرشحاً بقوة لتمثيل هذا الدور، فالدماء هي التي تنقل الغذاء والأوكسجين لأعضاء الجسم وأطرافه، ومجرّد توقف الدم أو تأخره في الوصول إلى عضو ما، يتهالك هذا العضو ويذبل حتى يموت، وفي هذا دليل على أن الدم هو من يهب هذا العضو حياته وحيويته. ولكن هل الدم بتركيبته المعروفة يحمل سر الحياة، أم أن تفاعل الأجزاء الحيوية في العضو مع العناصر التي يحملها الدم هو من يولّد الحياة؟ على الفور نكتشف أن الحياة تنتج من خلال تفاعل ما يتم بين العضو الحيّ والعناصر الموجودة في الدم من غذاء وأوكسجين. وهذا التفاعل يتطلب قدراً من الإدراك الكيميائية والعضوية لكل من العضو والدم، فليس كل دم صالح لتوليد هذا التفاعل، كما أن ليست كل الأعضاء يُمكنها التفاعل مع العناصر التي يحملها الدم. وعلى هذا النسق نجد أن الضرورة تقتضي وجود مولّد لهذا الإدراك يُحدد مقدر هذا التفاعل وكيفيته، وينظمه بطريقة تتناسب واحتياجات العضو الحي لتتكامل هي الأخرى ومنظومة الأعضاء الحيوية والتفاعلات من ذات النوع لتولّد لنا في النهاية صورة من صور الحياة في أبسط أشكالها. وفي هذا الصدد نجد أن الدماغ هو المرشح الأقوى لتمثيل هذا الدور؛ إذ أنه المسئول المباشر عن تنظيم مثل هذه التفاعلات، واختلال الدماغ يؤدي في كثير من الأحيان إلى قصور في وظيفة بعض الأعضاء الحيوية والبيولوجية داخل الجسم الحي. وأول سؤال قد يطرق أذهاننا هنا، هو: وما الذي يولد الحركة في الدماغ؟ وأقصد بالحركة هنا: الحركة الحيوية وهي حركة الوظائف والعمليات الدماغية والعصبية فائق السرعة والتعقيد. والواقع أن الدماغ يُشكل مصدراً من مصادر توليد الطاقة، وهذا التوليد ينتج في حقيقته عن طاقة كهربائية متحوّلة، فهي تتحوّل من طاقة كهربائية إلى طاقة حرارية أو حركية مثلاً. والنقطة الفاصلة بين العقلية العلمية والعقلية الخرافية هي الإيمان بوجود ما يُسمى بالطاقة الكامنة التي لا تتفاعل ولا تعمل إلا في أوساطها المناسبة والمتسقة تماماً مع طبيعتها. فسلك الكهرباء المكشوف يحتوي على طاقة كهربائية كامنة لا تعمل إلا إذا وجدت جسماً موصلاً لتكمل دورتها الكهربائية، ويتمثل هذا الجسم في القاطع الكهربائية الذي بوصله تشتعل الإنارة، وبفصله تطفئ، وقد يكون جسماً آخر يحتوي على خاصية التوصيل الجيّد للكهرباء فيسري خلاله، وإلا فإنه سوف يظل في كمونه. بهذا المثال البسيط جداً، يُمكننا شرح عمل الدماغ الذي يؤثر في حركة عضلات القلب، والذي بدوره يضخ الدماء إلى أعضاء الجسم فيكسبها الحيوية والحياة. ليُصبح الدماغ بكل عملياته العقلية والعصبية هو ذلك العضو المادي الذي يولّد الحياة داخل أجساد الكائنات الحيّة، وهذا الدماغ موجود داخل كل كائن حيّ سواء كان هذا الكائن إنساناً أو حيواناً أو حشرة أو حتى نباتاً، ومن يظن أن النباتات بلا أدمغة فهو واهم لأن النباتات تعيش بأدمغة تعمل وفق قوانينها الخاصة، ولكن يُصبح من البلاهة أن نعتقد أن النباتات تمتلك أدمغة كأدمغة الحيوانات والبشر، بل وحتى أن يظن شخصاً بأن لكل كائن دماغ يُشبه دماغ كائن آخر. والواقع أن الخلايا الحيّة تعمل في النباتات وبعض فصائل الحشرات عمل الأدمغة تماماً. وعلى هذا أيضاً فالنباتات كائنات مدركة، طالما أنها بأدمغة. وإدراك النباتات إدراك داخلي (ذاتي) وخارجي (موضوعي) وهو الذي يدفع النباتات الصحراوية أن تمد جذورها في الأرض إلى مسافات طويلة بحثاً عن المياه، وتقلّص من حجم أوراقها على السطح لتقلل من عملية تبخر الماء (النتح)، وتعمد إلى منح أجسادها أشواكاً تحميها من الطفيليات التي قد تقتات على الماء الذي بداخلها، وهو ذات الإدراك الذي يجعل النباتات الاستوائية تقوم بوظائفها التي تتناسب من طبيعتها ووسطها المحيط في صراع دائب ومستمر من أجل البقاء. لا وجود لما يسمى بالأرواح، وإن كان لها وجود حقيقي فهي موجودة فقط في عقول العاشقين للخرافة والماورائيات، أولئك الكسالى الذين لا يريدون أن يقدحوا أدمغتهم بحثاً عن المعرفة الحقة والمتواضعة، مكتفيين بتلك القوالب الكلاسيكية البائدة التي أصبحت تترنح في مجابهة قوة العلم وانفلات العقد وكسره للحواجز التقليدية العتيقة. أرواح الحقيقية تقبع داخل أدمغتنا المهولة والتي لم نتعرف على كل مزاياها بعد حتى الآن، وسوف يأتي ذلك اليوم الذي يتمكن فيه العلم من فقأ أعين هؤلاء الكسالى ودحر حماقاتهم المريضة.

Quote: الاخ قيقراوي تحيات شكرا لك ..! انا بسألك بالمقابل وهل بالضرورة انه يصطدم الكاتب بقيم مجتمعه حتي يكون صاحب رسالة ماممكن يعني تكون الكتابة رسالة في اتجاه تثبيت وتوثيق قيم اجتماعية محمودة .. هل التمرد صفة ملازمة للكاتب الناجح ..؟ وحتي التأثير المطلوب يحققه الكاتب بتفتكر انه يصب تجاه المقدسات والثوابت الدينية للمجتمع دون الخلفية ( الكافية ) بها ..