حينما يقسو مأمون التلب – محقاً – على حمور زيادة

Quote: جثة داخل جثة (2) - مأمون التلب تنقيب الظلام جثَّة داخل جثّة (2) محاولة لتخليص الأدب من غريزة التعوّد (1) "لقد قيل لي بأنني مُنحت حقّ اختيار اسمٍ كذلك؟". تحرّر "الولد أ" بعد انسراب سنوات طفولته ومراهقته من بين يديه، يدان جَفَّفتهما سجون وإصلاحيات بريطانيا. ولأجل حمايتِهِ، ومنحه مستقبلاً، سُلب اسمه ومنحَ هذا الاسم العجيب الذي اتّخذت منه رواية الكاتب جونثان تريغل اسماً لها (Boy A). لقد مُنحَ الصبيّ، الذي لم يبلغ الثامنة عشر من عمره، فرصةً أخرى في الحياة، فرصة ناضل وقاوم الموت والإهانة لأجلها طوال سنواتٍ واجهته في الإصلاحية؛ لأجل أن يُمنح حريّته. فبينما قرر شريكه في الجريمة القديمة، وصديقه الوحيد، أن يُنهي حياته قبل دخوله السجن، بعد النطق بالحكم القضائي، واجه الولد (أ) مسؤوليّة جريمته بجَلَدٍ مُتحوِّلاً تحوّلاً داخليّاً هائلاً كأنّه الفنّ. مُنح هذا الاسم المموّه حمايةً له من الإعلام والمجتمع الذي طالب بإعدامه أو حبسه في السجن مدى الحياة. إلا أن تطوّر القوانين مكّنها من التعامل مع كلّ إنسانٍ بحياديّةٍ، مستصحبةً تاريخه النفسي والاجتماعي، خصوصاً تلك التي تتعامل مع الشباب الذين لم يبلغوا سنّ الرشد؛ فكما هو معلومٌ فإن الإصلاحيات النفسية والتربويّة تتخذ موقعاً حساساً في المجتمعات الأوربية، وإن كانت لها سمعة سيئة في الماضي، إلا أنها تطوّرت بفضل الجهود العلمية والنفسية التي خصّتها بها الحكومات الأوربية، واستجابتها للانتقادات الحادّة التي وَجَّهتها لها وسائل الفنون والآداب والإعلام المختلف. لم يكن الولد (أ) بريئاً أمام التُّهم التي وُجهت إليه، إلا أنه لم يكن شخصاً سيّئاً؛ لقد كان معوّقاً نفسيّاً بصورةٍ ما، ودرجة استيعابه للعالم محدودة تصِلُ حدّ السذاجة، إلا أن هذه الإعاقة النفسية ليست هي السبب الذي دفع به للفعل الذي أدّى بحياته إلى الجحيم؛ إعاقته هذه كَهربَت محيطه الاجتماعي بالسخرية، وأبعدت كلَّ زميلٍ من التفكير في إمكانية عقد صداقةٍ طبيعيّة معه؛ لقد كان ذليلاً مضروباً بصورةٍ يوميّة في طريق عودته اليومي إلى منزله: المنزل الذي ترقد أمه المُسرطنة في إحدى غرفه، وأباه السكّير يلوذ بصالونه؛ قطبان أبكمان في انتظار نهاياتٍ أخرى غير تلك التي انتظرته؛ قطبان أطرشان لا يملكان وقتاً كافياً للمثول أمام مأساة الإبن!. (2) عندما تحصّل (الولد أ) _أخيراً_ على صديق، صادف وأن كان ذلك الصديق هو الصبيّ فيليب، والذي تعرّض للاغتصاب من قبل أخيه الأكبر بصورةٍ دائمة. لقد تحوّل فيليب، المعاق بصورةٍ أعمق وأحدّ، إلى ملاك جاك الحارس؛ صديقه الوحيد، الصبيّ القاسي الذي واجه المجتمع بكل ما أوتي من شغبٍ وأذىً؛ صبيةٌ يُخفون جراحهم لئلا يوصموا بالنقص والجبن، ولئلا يوصموا بالوشاية وانعدام الرجولة وببقية الصفات المُخذية التي بنتها البشرية عبر مسيرتها الغيبيّة. تلك المسيرة التي كوّنت المجرمين (حسب التسمية) والمرضى النفسيين واللصوص؛ ضحايا المجتمع الذين لم يقف بجانبهم سوى المبدعين من البشر، أما بقية المجتمع فقد انشغل بتجريمهم ومعاقبتهم ومحاكمتهم بأقسى الطُرق ليسلَمَ المجتمع، خالقهم، منهم، ومن ناحيةٍ أخرى انشغل بالسلطة والثروة. فبينما تُعاقِب الحكومة السودانية النساء بائعات الخمور البلدية بالجلد، رغماً عن كونهنّ، أحياناً، مسيحيّات، ولا يجد الدعاة حديثاً سوى فساد النساء وانحلال أخلاقهنّ المزعوم، دعاةٌ لايتطرّقون لأفظع الجرائم التي تصيب المجتمعات في مقاتلها؛ السرقات التي تحميها قوانين التجارة والمؤسسات، عن الاستغلال المدويّ للقيم الإنسانية لأجل تقوية المادة الاستهلاكيّة داخل الإنسان، الاختلاس المستمرّ والتعالي الوظيفي والقمع الآيديولوجي لأغلبيّةٍ يعتبرها الإعلام والسلطة "أقليّة". يعترف فيليب لصديقه بما يؤرّقه برقَّةٍ لا تتناسب مع أفعاله الشريرة تجاه المجتمع المحيط به، يحكي له عن اعتداء أخيه الكبير عليه بطريقةٍ أدبيّةٍ خارقة؛ إذ هو يرفض أن يبكي أثناء الاستغلال الجنسيّ. وهنا نقرأ مشهد اغتصابٍ مُفَكِّر ومؤثِّر، إذ يبدو كقطعةٍ حقيقيّة من الواقع وليس مجرّد خيالٍ مثاليٍّ مريض عن الواقع: (عندما يفعل ذلك أغلقُ عينيَّ، فقط أُغلقهم، وأفكِّر في غرفةٍ بمئات الأبواب، مئات من الأبواب وكلها مغلقة؛ يبدأ الباب الأول في الابتعاد ومن ثم يبدأ في الإنغلاق، فقط الإنغلاق، الإنغلاق وبشدَّة، وأنا أفكر: إذا ما استطعتُ تجنب البكاء إلى أن ينغلق الباب الأخير فإنني لن أبكي على الاطلاق، كذلك فعلت ولم أبكِ حتّى هذه اللحظة). فتاة صغيرة وجميلة، بريئة الوجه والتصرّفات، يقابلانها صدفةً، مشادةٌ كلاميّة تنشب، مُعمَّقةً بالخلافات الاجتماعية كلّها، بين فيليب والفتاة عندما تطلب منه التوقّف عن كَشطِ لافتةٍ على الشارع تدلّ السيارات على اسم المكان الذي سيجدونه إذا ما قطعوا الجسر، وتخبره بأن تصرّفه سيء، فيردّ عليها فيلب بأنه رآها مع عشيقٍ قبل قليل فكيف تنصّب نفسها حَكَماً؟، فتناديه بالقذر المتّسخ المتجسس قليل الأدب والمنحطّ، كذلك تصف الولد (أ) بذات الصفات؛ خيالات العنف تتراقص داخل عيون فيليب المرتبكة وترتجف يده التي تحمل مِشرطاً؛ يبادرها بشرطِ ذراعها، ثمّ الذراع الأخرى، ثم الوجه؛ يجرجرها من جسدها الضعيف ومن شعرها هناك أسفل الجسر، حيث يغتصبها ويقطّعها إرباً حتّى الموت بمساعدة صديقه (الولد أ) الذي ينضمّ إلى الجريمة كمساعد. (3) لا شيء يأتي من العدم: إن أسوأ أنواع الأدب _وربما التي تخرج أحياناً عن كونها أدباً لتتحوّل إلى وعظٍ ساذجٍ وتعليمٍ للبشر_ ذلك الأدب الذي يعتقد أن العالم أبيض وأسود؛ يحوّل الكاتب نفسه إلى قاضٍ رماديٍّ _يدّعي الكمال_ في محكمة، ويحوّل رؤية أدبِهِ إلى نسخةٍ طبق الأصل من رؤية المجتمع الذي ينتمي إليه، بل يحوّل نظرة نصِّه إلى نظرةٍ صادرةٍ من ذات العين التي يرى بها المجتمع الأفراد ويحاكمهم دون تعمّقٍ في كيفية تكوّن هؤلاء الأفراد. إن الآداب المزلزلة (بالجدّ)، تلك التي تناولت قضايا الإجرام الاجتماعية والنفسية، لم تذهب لمحاكمة من أسماهم المجتمع (مجرمين) بل تخلّت عن الكسل وعرض القضية كما رآها وأدانها المجتمع وقضائه القانونيّ. إن الأدب الرديء يحوّل الحياة إلى ظاهرةٍ سطحيّة خالية من جمالها الحقيقي، جمالٌ متمثّلٌ في الخيوط الخفيّة التي تربط الأشياء جميعها؛ نظرية أثر الفراشة التي تحدثت عنها في كتابتي (ضدّ الحياة) حيث أن ضربة جناح فراشةٍ في أستراليا من الممكن أن تتسبب في فيضانٍ وكوارث طبيعية في الجانب الآخر من العالم: هذه الضربة الضعيفة الجميلة، والتي تسببت في الكوارث، هي ما يعثر عليه الأدب والفن، والتي يعجز العلم عن تصوّرها، فبدلاً عن الهَرَع بالكميرات الأخباريّة إلى موقع الحدث، يرى الأدب حقيقة الواقع: خياله. إن ذلك النوع من الأدب الذي يعتقد أن الحياة عبارة عن جانٍ ومجنيٍّ عليه لهو أدبٌ قائلٌ بأن: هنالك ما يأتي من عدم بكل سذاجة، هو الأدب الذي يلبّي ما يطلبه القراء (المستمعون في رواية إذاعيّة). (4) إن مجرّد التأمّل في الكائنات الطبيعية كفيلٌ بإخراج المجتمعات من بئر مصائبها؛ بئرٌ غارقٌ في جوفها هي ذاتها، أن نتأمّل الخضروات وأشكالها وكيفيّة تكوّنها وتنقّلها من قارَّةٍ إلى أخرى، اللغات التي طوّرتها الحروب والغزوات والأجساد المشوّهة والمجتمعات التي أبيدت عن ظهر الأرض؛ اللغة التي تشابكت معانيها وجذورها تبعاً للاستعمار والقهر البشري والثورات. إن نظرنا، فقط، إلى طماطمةٍ لفترةٍ وجيزةٍ وعطّلنا غريزة التعوّد التي تحتلّ أبصارنا وشعورنا؛ لأدركنا القانون الكوني الذي، إن فكّرنا فيه بكلّيّته، لأدركنا بأننا جميعاً (بتصنيفنا ذاته) كائنات مجرمة، مشتركة في كلّ ما يُصيب الكوكب وسكّانه: ليس هنالك ما هو بريء أبداً، حتّى الأطفال لا يخرجون عن هذا التصنيف. إننا كائنات (متعوّدة)، وكل شيءٍ من حولنا هو محاولةٌ لتجميدنا داخل قوالب التعوّد الكثيرة، إن الدّاخل البشريّ عبارة عن رفوف توضع فيها هذه القوالب الجاهزة، حيث الثورات الاجتماعية والفكرية والثقافية تتحوّل في زمانٍ آخر إلى مُعرِّفات للوجود. إن ما يجعل الأدب أدباً هو أنه ليس رسالة ثوريّة أو موعظة أخلاقيّة من الممكن أن تتحوّل فيما بعد إلى قالبٍ مفسِّرٍ للعالم، وإنما كوّة لكي ينظر الإنسان من خلالها إلى ذاته وعالمه المحيط ويفكّر بحريّة فيهما دون إملاءٍ، وباستقلال نسبيّ. وأقول استقلالاً نسبيّاً لأننا لسنا أحراراً أبداً، ولن نكون كذلك؛ ليس لأن الحريّة مستحيلة التحقيق، لأنها مفهومٌ يكاد يكون زائف، غير موجودٍ بلا قيد: إن مجرّد الوجود على قيد الحياة هو قيدٌ في حدّ ذاته، إنه السقوط في شباك عنكبوتٍ لم تنسجها عنكبوت، إن الحريّة تحوّرات قيودٍ، وكما قلنا سابقاً، وقبل خمسة أعوامٍ، في كتابةٍ بعنوان (قيود مقنّعة): (ما الَّذِي تَحْتَاجهُ لِتَكُوْنَ خَالِقَاً؟، ما الَّذِي تَحْتَاجهُ الكِتَابَة لِتَخْلِقَ كَاتبَهَا؟ الحُريَّة؛ إنَّهَا فِي الحَقِيْقَةِ لَيْسَت رِحْلَةً لِلبَحْثِ عَنْ الحُريَّة، وإنَّمَا اكْتِشَافٌ دَائِمٌ لِلقُيُود الخَفِيَّة، القُيُودُ المُتَنَكرة عَلَى شَكْلِ أَجنِحَةٍ وسَمَاوَاتٍ بِلا حُدُوْد). (5) إن غريزة التعوّد هي شكل متحوّر من أشكال القيود الخفيّة، لتفسير ذلك سأذهب في اتّجاهين: التعوّد الأدبي، والتعوّد الحياتيّ. فمن ناحيةٍ يكسل أغلب الكتّاب، يتقاعسون _بالأحرى_ عن تدريب خيالهم وإجهاده، فيلجؤون لاستخدام ذات المجازات المجتمعيّة بدلالاتها الحاملة للفكر الجَمعيّ، والذي يحاول الإبداع أن يخرج المجتمع من إساره، ونجد ذلك الميل دائماً لدى الكتاب الذين يعتقدون أن عكس الواقع، بذات المجازات والإيمانات وآيديولوجيا الجماعة، هو أدبٌ، الأمر الذي يضعهم خارج فكرة الإبداع ذاتها: تقديم تجربةٍ فرديّة وذاتيّة جديدة، لغة وأسلوب مبتكرين، زوايا جديدة لم ينظر بها الجميع لحادثةٍ واقعية...إلخ. هذا النوع من الأدب (إن اعتبرناه أدباً) يتحوّل إلى عاملٍ مساعدٍ آخر في تنمية غريزة التعوّد التي تُعطّل الحواس تماماً؛ تعطّل خيال المتلقي، إذ لا فرق بالنسبة إليه بين زيارة أصدقاءٍ والحديث عن آخر جرائم المجتمع ووصفها والقول (يا الله، المجرم ده المفروض يُعدم)؛ لا فرق بين الونسة وبين قراءة قصّة. (5) انتحر فيليب، ذهب الولد (أ)، بعد أن نُزع اسمه، إلى الإصلاحية النفسية. نَزعُ الاسم كان لأجل حمايته من المجتمع وتأثيراته السلبيّة على عملية العلاج النفسي، فكان أن نَمَى جاك _اسمه الجديد_ معافىً من كلّ خللٍ، برعايةٍ مُبدعةٍ من طبيبه ومعلّمه الذي استطاع أن ينتزع إذناً بخروجه إلى الحياة مرةً أخرى بعد أكثر من 20 عاماً. في الثلاثينات من عمره يدخل جاك حياته مُحاولاً أن يعوّض ما فاته؛ عمل جديد وصداقات أخلص إليها وخصّها برعايته وقوّته، علاقته الغرامية الأولى حيث أبكته عواطفه كثيراً، أبكاه شعوره بوجود العاطفة داخله وكيفيّة اعتمالها والتهامها لكل عالمه وتركيزه على إنسانٍ آخر بكلّ هذه القوة، عاد جاك إلى الحياة مُخفياً شخصيّته وماضيه نسبةً للكراهية اللامتناهية التي يكنّها المجتمع تجاه جرائمٍ كهذه، خصوصاً وأن الضحيّة كانت طفلة. هؤلاء _أمثال الولد أ_ لا مغفرة لهم، ولا مستمعٍ لطقطقة الجذور التي كوّنت عنفهم الحرّ، وإنني في انتظار اليوم الذي تُفتح فيه فرصةٌ للمُجرَّمين بأن يدلوا بشهادةٍ عن حياتهم قبل إعدامهم، ليدرك المجتمع _الذي يريد أن يطهّر ذاته ويحميها_ ما الذي تعنيه الزراعة والبذور، مالذي تعنيه الذَرّة والكلمة واللغة، ما الذي يعنيه التعليم والتربية، ما الذي تعنيه الحياة. إن المجتمع، بأدبائه الذين يعكسون له واقعاً يريده هو، بفنّانيه الذين يفعلون ذات الشيء، بصحفييه، مطربيه وموسيقييه؛ بسلطته وقوّته، لا يريد، فقط، أن يجرّم ويدين من أسماهم بالمجرمين، بل يريد أولاً أن يرى في ذاته تكويناً طاهراً نقيّاً بنفيه لمجموعةٍ من الأشخاص الذين خلقهم إلى السجن وحبل المشنقة، ويرتاح هو _المجتمع وزوائده_ داخل بيوتٍ دافئةٍ وذهنٍ ميِّت وخيالٍ محدود. فبعد أن أثبت جاك، بإخلاص، أحقيّته في حياةٍ حقيقيّة؛ أنقذ صديقه من إعتداءِ شلّةٍ من الفتوّات، وبعد أن أنقذ طفلةً من موتٍ محقَّق وأصبح بطلاً في مدينته، بعد أن تخلّى عن اسمه وماضيه وحياته لم يغفر له المجتمع وهو الذي ظلّ بجانب الجميع عند احتياجهم إلى شخصٍ ما. فنسبة لحقد وغيرة شخصٍ عليه، وهو إبن المربي والطبيب النفسي الذي عالج (الولد أ)، والذي يرى أن اهتمام أباه بـ(الولد أ) أكبر من اهتمامه به هو الإبن، قرر أن يبلغ أجهزة الإعلام بمكان وجود (الولد أ) استناداً على منطقٍ اجتماعيٍّ بسيط: كيف يفضّل أباه مجرماً وسفّاحاً كهذا عليه؛ هو الذي تعلّم وتربّى في البيوت العريقة، وذلك الذي يغتصب الأطفال ويقتلهم؟. إنه السطح؛ دائماً وإلى الأبد، الذي يجعل قراراً ما سهلاً؛ محاكمة كهذه سهلة، الذي يحوّل تدمير حياة أشخاصٍ آخرين أمراً سهلاً، هو الذي يمنح شرعيةً للحرب والقتل والتعذيب والظلم والفساد: فالمقتول والمعذّب والمُحارب لا شيء سوى: كافرٍ، مجرمٍ، دخيلٍ على البلاد، متخلّفٍ، بربريّ، جاهل وغير متعلّم....إلخ: هذا ما صنعته أيّها العالم، ولا شيء يأتي من العدم. وهذا هو عين التعوّد الاجتماعي. إنها ذات البذرة التي برزت في جملة حمّور التي تصلح مثالاً جيّداً: إن كان له سلطة لحوّل سطوره إلى "درس" أخلاقي ونفسي يُعدم إثره كلّ من لم يجب إجابةً صحيحة؛ إجابةٌ أنجبها المجتمع مثلما أنجب من يعتبرهم مجرمين ومرضى. (6) (لست ذلك الولد) عبارة كان يصرخ بها جاك وهو محاصرٌ داخل بيته المغلق بكاميرات الإعلاميين؛ محاصرٌ برفض أصدقائه المقربين الحديث معه لأنهم عرفوه على "حقيقته"؛ رفضِ عشيقته الردّ على مكالماته، عُنف العالم الذي هو أقسى من الجريمة ذاتها. هو ليس ذلك الولد الذي كان في الماضي، إنه شخص جديد، وهو الذي صنع ذاته الجديدة وهو مسؤولٌ عن ذلك. تتراكض فوق سطوح المباني، غطّى وجهه مرةً أخرى بالانحناء، وسار على قضبان القطار الحديديّ، تابع لانهائيّتها، ركب القطار قاصداً المحطّة الأخيرة دون معرفة مكانها: هناك، أمام المحيط الكبير الذي يحاصر المملكة البريطانيّة العظمى، تعلّق بأقدامه وقبضات يديه من الخلف إلى الجسر الذي تهدر تحته المياه بآلاف الأفواه التي تبحث عن أجوبتها في الموت، التي تبحث عن أجوبتها في الاختناق وضيق التنفّس واتّساع الحدقات وانفجارها بالضغط والعماء الداخلي للعالم. انتحر (الولد أ) بعد صموده لأكثر من عشرين عاماً ليكون إنساناً؛ ليندم. إن الجملة التي تُختتم بها تلك الرواية، والتي أصبحت فيلماً فيما بعد، هي: (المجتمع أقسى مما يبدو عليه، فهو لا يرحم). (7) هذه كانت محاولة لتخليص الأدب من الوعظ الأخلاقي والمباشرة الفجّة، لتكون الحلقة المقبلة محاولة أخرى لتخليص الأدب من وهم (الكلاسيكيّة)؛ وهي بحثٌ عن حقيقة كلمة (كلاسيكيّ) وهل هنالك فعلاً أدب (كلاسيكي) وآخر (حداثيّ)؟ أم هي مجرّد أوهام وثقوب تُدخِل إلينا الزائف من الآداب والفنون باسم (الكلاسيكيّة) المجنيّ عليها بوجودها؛ بحصرها في إطارٍ زمانيّ، وباسم الحداثة، وباسم الكتابة عن قضايا المجتمع؟. تجب الإشارة هنا إلى أن هذه المحاولات هي شخصية بحتة، وهي مرافعة أمام القاضي الذي هو المتلقي والقارئ. (الأدب ليس حكراً على أحد) كما أن القضايا والدفاع عنها ليست حكراً على أحد. وبتناولي واستغلالي للفرصة المثالية الشخصيّة التي قدّمها حمور زيادة بكتابته وقضيّته المُصَعَّدة، نخرج بهذه الكتابة من حيث هي انتقاد لإدخال الأدب إلى ساحةٍ ليست بساحته، إلى طرح لمنهج متطرّف، إنني في ذلك لمتطرّف ومنحاز ولديّ أسباب وجيهة لهذا التطرّف والانحياز للدرجة التي أستطيع أن أقول، من موقعي كقارئ وليس ككاتب، بأن: هذه القصة بالتحديد ليست أدباً. وليس من أولويّات هذه الكتابة أن تُحاور المداخلات التي (حَدَثَت) في موقع سودانيز أون لاين، فاغلبها لم يخرج عن المربّع الذي رسمناه في مقالنا السابق، والرد عليها موجودٌ في متن المقال. وسنحاول أن نؤكّد بأن أية كتابة تستند ف مرجعيتها على الواقع وأحداثه ستجد من يحاكمها إن لم تستطع أن تستوعب التطوّرات الفكرية التي حدثت (واقعياً) وتربطها بآمال الإنسانية ومناوراتها لأخطاءٍ تاريخيّة ارتكتبت، وتُرتكب، في حق الإنسانية، ومنها الحق الأصيل لفحص من جرّمهم المجتمع والوقوف على تكويناتهم النفسية والاجتماعية. فمن يكتب عن الواقع، فإن محاكمته لن تكون تجريدية وأدبية فقط وإنما تاريخية وإنسانية، وفي النهاية، ومن خلال منهجه، انطلاقاً من الواقعية. وانطلاقاً من المنهج الذي انتهجته كتابة حمّور، وكتابات أخرى كثيرة مشابهة، فإنهم يعملون ضدّ الهدف الذي على أكتافه قامت كتاباتهم الحادّة ذات الأنياب؛ التاريخ قاسٍ مع من يرفعون شعارات التغيير الاجتماعي؛ المتصدّين له، الناصبين أنفسهم قضاةً لضحايا المجتمع الأصليين، والذين يسميهم ذلك الأدب، وتسميهم محاكمات القوانين العمياء، وتسميهم حبال المشانق؛ وأسر الجزء الآخر من الجريمة الاجتماعية المكتملة، والتي لا يستطيع أدبٌ سطحيٌّ أن يكشفها، وإنما يعيد مضغ لسان ذات المجتمع حتّى يختنق كلاهما بمرور رياح الزمان المُعرية لكلّ حجاب. وبمناسبة الحمام، يمكن أن نقرأ هذا مقتطف من رواية (الطبل الصفيح) لكاتبها (غونتر غراس): ((إنني لا أودُّ أن أبعث الملل في أنفسكم من خلال وصف مشهدٍ مليءٍ بالأبراج والنواقيس التي لا تكفّ عن القَرْع؛ مشهد مدينة دانسغ المهيب الذي ما زال يحمل أنفاس العصور الوسطى، مثلما يُدَّعى، المشهد المحفور على آلاف اللوحات المعدنية الجيّدة، فأصفه من علوٍّ شاهق. لكنني في الوقت نفسه سأُحْجِم عن ذكر الحمائم، حتى لو قيل عشرات المرات وأُعيد القول بأن المرء يستطيع الكتابة عن الحمام بشكلٍ ممتاز. فالحمامة تبقى بالنسبة لي ليست بذات قيمة، بل إنني أرى النورس أكثر أهمية منها. أما مصطلح (حمامة السلام) فإنه يبدو لي صحيحاً فقط باعتباره مصلطحاً مغلوطاً ومتناقضاً. فمن الممكن أن أُحمِّل الصقر، أو حتى الحدأة مُفترسة الفطائس، رسالة سلامٍ بدلاً من أن أضع ثقتي بحمامةٍ مولعةٍ بالشجار والمشاكسة أكثر من مستأجري السماء كلهم. ويمكن القول باختصار: إن هناك حمائم فوق البرج. لكن الحمائم توجد عادةً فوق كلّ برجٍ محترم يَعتبر نفسه جديراً بهذه التسمية، بمعونة مرمِّمِه المسؤول عن حماية الآثار العمرانيّة القديمة). هامش: Boy A فيلم بريطاني من انتاج 2008م، عن رواية للكاتب جونثان تريغل، كتب سيناريو الفيلم مارك أوروي، ومن إخراج جون كراولي