ما في ممثلين في السودان نهائي للأسف وحقو يبطلو عوارة ويقيفو لحدي هنا!

Quote: الهدف الأسمى والعلاقة بين المخرج والمؤلف المسرحي د. فاضل سوداني الدنمارك/ خاص بـ(ابعاد ثقافية) إن التعبير عن الهدف الأسمى للمخرج بواسطة العناصر والأنساق التعبيرية (النص الممثل، الديكور… إلخ) يعني خلق الهارمونيا والتطابق التام بين هدفه والأهداف الأخرى لكل من هذه العناصر الفنية. ويعتبر الممثل العنصر الحيوي الذي يعبر عن انسجام الأهداف هذه وتطابقها مع هدفه ونقلها إلى المتفاعل (الجمهور) الذي يحاول اكتشاف هدفه من خلال علاقته المتبادلة مع العرض المسرحي الذي يشاهده. إن هارمونية الأهداف السامية للعناصر المبدعة تخلق هدفا منسجما واحدا يعبر عن الإحساس الكامل بالمشاكل التي تقلق الإنسان المعاصر، لأن الفن يجب أن يوظف لخدمة الإنسانية، فالهدف الأسمى يعني لدى ستانسلافسكي (هدف الحياة، والإنسان الفنان، وفكرة كل عمليات الخلق للمخرج والمؤلف والفنان. ويجب أن يعبر هذا الهدف للناس عن أهم الأشياء الضرورية والملحة في حياتهم. وهو العلاقة بين العرض المسرحي والحياة. ولا يمكن أن نحدد هذا الهدف فقط من خلال معرفتنا الدقيقة للمسرحية، وإنما يجب علينا معرفة الحياة والناس، ولا يتم تحديده من خلال الوعي فحسب بل ومن خلال الشعور أيضا. إن الهدف يتولد وبديهيا في داخل الفنان، ويعمق العرض المسرحي ويكون قضية شخصية ملحة للمخرج الفنان، إنه يحدد حساسية العرض المسرحي). إذن الهدف الأسمى للمخرج يحدد أسلوبه في العمل وطريقة فهمه للحياة. وبالرغم من أن المخرج يمتلك الحرية الكاملة للتعبير عن الفكرة الأساسية في المسرحية من خلال وسائله التعبيرية، لكن عليه أيضا أن ينطلق من “البذرة الأساسية” التي بنى عليها المؤلف المسرحي عمله، هذه البذرة هي التي تكشف عن مصائر الشخصيات والأحداث الرئيسية التي تشكل حياة الأبطال ـ آلامهم وأفراحهم وصراعاتهم ـ فالمسرحية هي حصيلة لتجربة أو عدة تجارب يعطيها المؤلف الشيء الكثير من روحه من أجل إعادة اشتعالها من جديد في وعس مبدعيها على المسرح وفي داخل روح مشاهديها لتوضيح هدف عظيم يخدم حياتهم وحياة شعبهم. لذا فإننا نعتبر المسرحية مرحلة محددة من مراحل الحياة لها ماضيها ومستقبلها، وشخوصها يمتلكون حيويتهم في هذا الماضي ولهم القابلية على التطور والتغيير في المستقبل الذي يطمحون لبنائه، وهذا يفرض على المخرج والممثل أن يحددا هذا التاريخ الطويل للأحداث والشخصيات من أجل أن يتكون الخط العام للأفعال والأحداث التي تصب في الهدف الأسمى الذي من أجله كتب المؤلف مسرحيته، والشغل المخرج في إعادة خلقها من جديد، وفي بناء الأفعال والطبائع الإنسانية ليس في بداية حدوثها وتكوينها وإنما في استمراريتها وتطورها (إن عمل المخرج في تحقيق وحدة العرض المسرحي يبدأ عمليا من الفهم العميق للهدف الأسمى وخط الفعل المتصل). هذا الهدف الأسمى (الذي يستقطب إليه جميع الأهداف الجزئية بلا استثناء ويحفز السعي الإبداعي لكل الدوافع الداخلية المحركة، وكل عناصر الحالة الداخلية في الفنانـ الممثل). لذلك فإن الممثل العظيم هو الذي يملك القدرة على الفهم الواضح للهدف الأسمى الذي سعى المؤلف للوصول إليه وأن يطابق بين هدفه الأسمى ـ كممثل ـ وبين هدف المسرحية. وهذا يأتي من خلال بحثه الدائم للوصول إلى هدفه عبر إحساسه بجوهر المسرحية (وهذا البحث الدائم الذي يمر عبر المسرحية كلها وعبر الحياة الداخلية للفنان والدور) وهو ما يطلق عليه ستانسلافسكي بخط الفعل المتغلغل، والذي يعتبره الكسي بوبوف، الطموح الداخلي عبر المسرحية كلها لدوافع الحياة النفسية للفنان والدور، إضافة إلى كونه الطريق الذي يشقه الممثل من أجل الوصول إلى هدفه الأسمى. لذا فإن ستانسلافسكي أعطى الهدف الأسمى وخط الفعل المتغلغل أهمية قصوى، لأن عدم فهم الهدف الأسمى للمسرحية والطريق الذي يوصل إليه سيؤديان بالنتيجة إلى عدم وضوح الأهداف السامية للممثل والمخرج وكذلك يؤديان إلى تفكيك وحدة العرض المسرحي وعدم تكامله. وبالتالي تتحول المسرحية إلى أجزاء وأحداث منفصلة غير مترابطة. ومن أجل الوصول إلى الهدف الأسمى في العمل الفني يكون من الضروري تحديد المهمات الصغيرة والكبيرة التي تصب في الهدف العام. ولقد أكدنا سابقا على أن طرق البحث عن الهدف الأسمى في النص المسرحي ووضوح هذا الهدف لدى المخرج والممثل وباقي العناصر الفنية الأخرى يؤدي إلى وضوح وتكامل العرض المسرحي، ولا تنطبق هذه الحقيقة على المسرحيات المعاصرة فقط وإنما تتجاوزها إلى المسرحيات الكلاسيكية. لذا فإن السؤال المهم الذي يطرحه المخرج على نفسه عند تعامله مع النص الكلاسيكي هو لماذا؟ ولأجل من؟ يعمد إلى إخراج هذه المسرحية؟ ويؤكد توفستونوغف بأنه من أجل الوصول إلى الهدف الأسمى للعرض المسرحي على المخرج والممثلين أن يشعروا شعورا عاليا وحقيقيا بفكرة وبموضوع المسرحية الكلاسيكية، وإنه يجب أن يتم التعبير عنها بالوسائل التعبيرية المعاصرة. إن إيمان المخرج بفكرة النص المسرحي يعتبر تطابقا ديناميكيا بين هدفه الأسمى وهدف المؤلف ـ الشاعر ـ المسرحي، وهذه الحقيقة تقودنا إلى سؤال جوهري عن ماهية العلاقة بينهما. وبمعنى أكثر وضوحا، كيف يتعامل المخرج مع النص الشعري للمؤلف المسرحي؟. إن كل فنان مبدع في العرض المسرحي ـ المخرج، المؤلف، الممثل، فنان الديكور، فنان الموسيقى ـ يمتلك وسائله التعبيرية الخاصة التي يجب أن تخدم تكامل ووحدة وهارمونيا العرض المسرحي والتي لا يمكن تحقيقها بدون انسجام كل الوسائل التعبيرية المبدعة، بهذا فإن النص المسرحي الجيد هو عمل متكامل دراميا على الورقة وينتمي إلى الأدب عندما ينفذ فقط بالوسائل الأدبية. ولكنه في ذات الوقت يعتبر غير متكامل دراميا، ولا يمكن تحقيق هذا التكامل ما لم يتم تنفيذه وإعادة خلقه على خشبة المسرح حيث يتحول من اللاتكامل إلى التكامل، وبهذا يتطلب وسائل تعبيرية لمبدعين آخرين يضيفون الكثير من شاعريتهم وروحهم ووعيهم، وفي مقدمتهم هذا المبدع ـ المخرج ـ. فالمسرحية في بذرتها الأولى تحتاج إلى قراءات درامية كثيرة وتخليل علمي دقيق من لدن جميع مبدعيها على المسرح. وفي النهاية تحتاج إلى قراءة واستيعاب من قبل المتفاعل (الجمهور) أيضا عند مشاهدتها حتى تتكامل، فالعرض المسرحي الجيد هو الذي يقوم بإعادة خلق وإبداع النص من جديد، لأن المسرحية لا يمكن أن تكون للقراءة وإنما تكتب للعرض على خشبة المسرح، الذي يعيد الحياة لها من خلال الوسائل التعبيرية التي يحتمها العرض المسرحي. فبهذه الوسائل فقط يمكن إعادة خلقها دراميا وبعث الحياة في جمودها. هذا كله يحتم على المخرج استخدام كل وسائله التعبيرية التي تكون على درجة كبيرة من التعقيد، ولا يمكن للمخرج أن ينجح في استعمال وسائله التعبيرية ما لم يمتلك معرفة حقة بقوانين التأليف المسرحي حتى يمتلك الجدارة في أن يكون خالقا ومبدعا ثانيا النص. وكذلك فإن النص المسرحي لا يمكن أن يكون مؤثرا وفعالا ما لم يعبر عن أهم المشاكل المعاصرة في الوقت الحاضر. وهذا لا يعني أبدا السقوط في المباشرة وإنما يعني معالجة المشكلة الملحة من منظور جمالي، أي التعبير عنها ضمن منطق القوانين الإبداعية للعمل الفني. إن مثل هذه المعالجة تعتبر، ضمن روح المعاصرة في المسرح، والتي تعتبر بدورها مشكلة أساسية في الفن بشكل عام وفي المسرح بشكل خاص. فالمسرح المعاصر هو (وحدة من المسرحية المعاصرة والإخراج المعاصر والممثل المعاصر والجمهور المعاصر. وهو كذلك فكرة معاصرة وشكل فني معاصر له القدرة على التعبير عن الحياة بشكل عميق). وهذا يحتاج من الكاتب المسرحي التعمق في روح عصره من أجل الكشف عن الثيمة الخالدة التي تؤثر في حاضر المجتمع، ولها امتدادها في مستقبله. هذا الامتداد يساعدنا دائما أن نضع أيدينا على البذرات الغامضة في مستقبل الإنسان. أن توفر هذا في نص مسرحي ما يعتبر امتلاكا للرؤية المستقبلية التي سيقوم المخرج بإبرازها وتوضيحها وتطويرها في العرض المسرحي من خلال التكامل الهارموني للعناصر التعبيرية. إن عدم مس نبض العصر وأهم مشاكله والتعقيدات التي تقف أمام الإنسان المعاصر وعدم التنبؤ المستقبلي بمشاكل العصر، كل هذا يحرم المسرحية والعرض المسرحي من انتمائهما إلى روح المعاصرة، لذا فإن ستانسلافسكي : ـ أن تكون المسرحية معاصرة في كل ما تطرحه، وتناقش أهم شيء فقط “اليوم” وإنما أهميته في المستقبل، وأن يكون الموضوع جديدا. ـ لا يكفي أن تحتوي المسرحية على فكرة ما، وإنما يتوفر فيها الصراع الحاد الذي يتطور دائما وبدون توقف. ـ يجب أن يتطور الفعل في المسرحية بدون انقطاع في المحيط الذي يتحرك فيه الأبطال. ـ أن تطور الحدث ـ الصراع ـ الفعل ـ هو الذي يفرض منطقيتها بدون مقارنتها بمنطق الحياة والواقع. ـ أن تكون المسرحية فعالة ديناميكية ذات لغة معبرة. ـ أن تكون طبائع الشخصيات حقيقية بلا تصنع أو زيف. إضافة إلى ما ذكره الفنان والمخرج الكبير نستطيع أن نضيف أن المسرحية المعاصرة يجب أن تكون انعكاسا للعلاقات الاجتماعية التي تحددها وتفرضها وسائل الإنتاج في المجتمع، أي التأكيد على المعادل السوسيولوجي، وعدم إغفال القيمة الجمالية التي يجب أن تتوفر في المسرحية بحيث يكون بناؤها الفني والمعماري متماسكا مبنيا بدقة كما تبنى النوتات الموسيقية، وكذلك نغفل شكل المسرحية الذي يجب أن يكون جديدا متفردا نابعا من مضمونها غير المتكرر. إن المسرح المعاصر يتطلب من المؤلف المسرحي المعاصر، فهم الوسائل التعبيرية الخاصة بالإخراج المسرحي وكذلك فهم القيمة الزمنية للحدث والصراع على خشبة المسرح. وبمعنى أخر: التعمق في الوسائل الإبداعية للعرض المسرحي.حتى تصبح العلاقة بين المخرج والمؤلف علاقة فهم متبادل لقوانين عملية إبداع كل منهما. (إن بوشكين في هذا المجال يبدو منظما للعرض المسرحي. فهو لا يكتب أعماله المسرحية فحسب بل يحاول رؤيتها على خشبة المسرح أيضا. ويحاول خلق شكل جديد، وهو إذ يخلق هذا الشكل إنما يوحي بالتغير الضروري في التكنيك المسرحي لدى إخراج مسرحياته) وفي مكان آخر يؤكد مايرخولد على أن (الكتاب المسرحيين المعاصرين لا يكملون كتابة مسرحياتهم حتى النهاية. ولا أخطئ إذ قلت أن معظم الكتاب المسرحيين المعاصرين يقدمون للمسرح مواد أولية. أما بوشكين فقد كان في مسرحياته يوحي بكل ما يحتاجه المخرج إلى تذليل عيوب المسرح في عصره. كما كان ينوه إلى الخصائص التكنيكية التي سوف يوطدها مخرج المستقبل) . إن مثل هذا الفهم من الكاتب المسرحي للعمل الدرامي هو الذي يضيف وسائل تعبيرية جديدة لإخراج المسرحي، وعدم وجوده يدفعنا |إلى القول بأن العلاقة بين المخرج والمؤلف تفتقر إلى لغة جديدة للتفاهم، من خلالها يستطيع المؤلف فهم الوسائل التعبيرية وأهمية الزمن والإيقاع وديناميكية الحركة ليس على الورق، وإنما ضرورة رؤيتها وتوضيحها في العرض المسرحي. وهذا سيساعد كثيرا في جعل العرض المسرحي أكثر فعالية وتأثيرا ويساعد المخرج في التعبير عن جوهر المسرحية والهدف الأسمى وإعادة خلقها من جديد. إن علاقة المخرج بالنص المسرحي تفهم عادة بشكل خاطئ، وتستغل هذه الموضوعة (إعادة خلق النص والمخرج هو المؤلف الثاني العرض) بشكل يؤدي إلى عدم احترام الجهود العظيمة للمؤلف المسرحي، ولأجل توضيح هذه العلاقة أعمد إلى كلمات يوري زفادسكي ورانتر حيث يؤكدان على أن (الفعل الحيوي على خشبة المسرح يجب أن يوجد أساسه وبذرته في نص المؤلف. لذا فإن أي حذف من هذا النص الأدبي يجب أن تفرضه ضرورة العرض. ولكن إذا كان مثل هذا الحذف الذي يقوم به المخرج في المسرحيات الكلاسيكسة من أجل جعلها أكثر معاصرة أو إذا عمد المخرج إلى تغيير جذري لفكر المؤلف من أجل تطابقه مع فكره الإخراجي (وينطبق هذا على المسرحيات المعاصرة أيضا) يعتبر هذا عدم احترام للنص والمؤلف ويعتبر كذلك خرقا للحقيقة الفنية) . وهذا يؤكد على أهمية فهم واحترام العلاقة المتبادلة بين المخرج والمؤلف حيث ستمنح ـ أن العلاقة بين المؤلف والمخرج والمبينة على احترام الحقيقة والأمانة الموضوعية ـ العرض المسرحي ـ لها تأثيرها الديناميكي وفعاليتها من أجل تحقيق الهدف الأسمى.