|
|
 مرحبا بك في عالم المؤثرات البصرية
|
مرحبا بك في عالم المؤثرات البصرية
جيل جديد من فناني المؤثرات البصرية يغيّر طريقة صنع الأفلام
بقلم: نك كولاكاوسكي
ديسمبر 2005
على الرغم من أن بول ديبفيك لم يتجاوز الـ34 من عمره، إلا أن العاملين في صناعة المؤثرات البصرية في هوليود بدأوا فعلا في وصفه بالـ"الأسطورة" عند الحديث عنه.
ويرجع ذلك إلى أن الأبحاث التي أجراها هذا الأستاذ المساعد في جامعة جنوب كاليفورنيا لعبت دورا في أكثر المؤثرات السينمائية البصرية إبهارا خلال السنوات الـ15 الأخيرة.
والمؤثرات التي نتحدث عنها في هذا الصدد هي مؤثرات كاميرا الوقت البطيء bullet Time في فيلم "ذا ميتركس" The Matrix حيث تتحرك الكاميرا وتتابع بسرعة عالية شخصيات وأشياء تتحرك حركة بطيئة.
وقد تم استخدام هذه التقنية بادئ الأمر لجعل الممثل كينو ريفز في فيلم "ذا ميتركس" يتحرك بسرعة تفوق سرعة الرصاص بهدف توظيفها في مرحلة لاحقة في عدد كبير من الإعلانات التجارية للسيارات. وباتت هذه التقنية من ثم علامة فارقة في إنتاج المؤثرات البصرية.
ويعود الفضل في تحقيق هذا التطوّر إلى دراسات وأبحاث أجراها ديبفيك حينما كان يواصل دراساته العليا.
يقول ديبفيك: "كانت أطروحتي تدور حول بناء نماذج معمارية من الصور حيث تقوم باستعراض الصورة على خلفية هندسية أساسية ما يعطيك نسخة افتراضية للمنظر الفعلي الذي يمكن لك التحرك بداخله". ولعرض هذه الفكرة بشكل عملي، قام هو وبعض الطلاّب بإنتاج فيلم "برج الأجراس" The Campanile Movie، حيث يتم التحليق افتراضيا فوق برج في حرم جامعة كاليفورنيا في بيركلي. وقد تم إنتاج الفيلم كله من صور فوتوغرافية ثابتة.
وحين شاهد جون غايتا مدير شعبة المؤثرات البصرية لأفلام "ذا ميتركس" هذا الفيلم القصير في أحد المؤتمرات، أدرك على الفور أنه قد وجد حلا لمشكلات الأخوان واشوسكي، مخرجي سلسة أفلام "ذا ميتركس"، وهي كيفية تصميم مشاهد ثلاثية الأبعاد يمكن للكاميرا أن تجوب بداخلها بشكل مستمر ودون عناء.
وقد أعطاه ديبفيك التقنيات اللازمة لعمل ذلك فضلا عن بعض البرمجيات الكمبيوترية.
وبعد ذلك بخمس سنوات، أصبحت تقنية "التتابع الزمني للرصاص" أيقونة سينمائية تماما كما كانت الحال حين تطوير وحوش مصنوعة من مادة الصلصال واستخدامها في أفلام الخيال العلمي في الخمسينيات. ولا شك في أن التقنيات البصرية الجديدة مثل رجال الحيل السينمائية الرقميين وآليات تصميم المناظر في مرحلة ما قبل التصوير، ستجعل مخرجي أفلام الحقب السابقة يمتلئون غيظا.
رجال الحيل السينمائية
في القديم، كان يتعيّن على مخرج الأفلام أن يشيّد الموقع بالكامل قبل بدء التصوير. وكان بناء مشاهد مدينة روما القديمة في الأفلام الملحمية القديمة، على سبيل المثال، يستهلك الكثير من المال والجهد والوقت. لكن الأمر لم يعد كذلك. فمشاهد الكواكب الخارجية في سلسلة أفلام "حرب النجوم"، أو مشاهد المدينة الكبرى في فيلم "عودة سوبرمان"، الذي يجري العمل فيه الآن، موجودة على أقراص مدمجة.
وفي حين أن بناء مشاهد افتراضية ثابتة أصبح مسألة روتينية، فإن تصميم ممثلين افتراضيين ما زال مهمة جسيمة تقض مضاجع حتى أبرع أخصائي المؤثرات الخاصة.
"يتعلق الأمر على الدوام بالعنصر البشري بلحمه وشحمه وإلى ما هنالك"، كما يقول إيريك روث المدير التنفيذي لجمعية المؤثرات البصرية، وهي منظمة عالمية تضم في عضويتها العاملين في هذا المجال.
ويضيف روث: "يمكن القول إن الأمر يتوقف في نهاية المطاف على العين البشرية، ومتى تمكّنت من التحكم في العواطف والمشاعر في عين الإنسان تكون المهمة قد نجحت".
بيد أن هذا أسهل قولا منه عملا. فقد حاولت بعض الأفلام مثل "الخيال الأخير" Final Fantasy و"القطار القطبي السريع" Polar Express الاعتماد على ممثلين مخلّقين بواسطة الكمبيوتر. وقد سُحبت هذه الأفلام من العرض بعد تعرضها لهجوم شديد من النقاد لأنها انتهت بجعل هؤلاء الممثلين أكثر شبها مما يجب بدمى العرض. ورغم أن الممثلين لن يضطروا للوقوف في طوابير للحصول على تعويضات عن البطالة، إلا أن هناك أدوار ليقوم بها ممثلون افتراضيون: الالتصاق بشاحنة من أسفلها أو التعلق بقطار مسرع، أو السقوط من مرتفعات شاهقة.
خدع سينمائية رقمية
عرّض رجال الخدع السينمائية حياتهم للخطر لأكثر من قرن أثناء سعيهم لإنجاز لقطات مثالية، فهم يقفزون من على ظهور الخيل ويقودون سيارات السباق ويهشمون عظامهم وفي بعض الأحيان يموت بعضهم.
في بهو الطابق الأول من بنايته، يعرض ديبفيك آلة مصممة على شكل هلال ومجهزة بـ30 جهازا ضوئيا تعمل بالتزامن مع بعضها البعض. وتبدو الآلة كجهاز ينبغي أن يتواجد في مختبر بأحد المستشفيات لا في الأفلام. ومع ذلك، فقد أثبت الجهاز قيمته الفنية.
يقول ديبفيك: "يزودك الجهاز بقاعدة بيانات حول كيف يعكس شخص ما الضوء من أية زاوية ممكنة. ما قمنا به هو تطوير تكنولوجيا تلتقط المشاعر الإنسانية وتضفيها على وجوه الممثلين الرقميين". وقد حاز ديبفيك على إشادة خاصة بعمله في فيلم "الرجل العنكبوت 2".
ولم تكن المعارك التي دارت بين الرجل العنكبوت وخصمه اللدود الدكتور أوكتوبوس على سطح قطار أنفاق يسير بسرعة جنونية ويتمايل يُمْنةً ويُسْرةً فيما كان الاثنان يوجهان الضربات لبعضهما البعض ويتفاديان القطارات المسرعة الآتية من الاتجاه المعاكس، لم تكن سوى معارك بين ممثليْن افتراضييْن تم تصميمهما بفضل برمجيات ديبفيك التي تجعل بشرة الممثل الرقمي تبدو وكأنها حقيقية.
يقول ديبفيك: "جلد الإنسان أو بشرته مادة مثيرة جدا، إذ تتمتع باللمعان ولها قوام وتتغير صبغتها. وهي نصف شفافة وتصدر ضوءاً. وهذه كلها أمور يصعب التقاطها أو أسرها في الرسومات الكمبيوترية". لكن هذه المشكلات تم التغلب عليها بفضل التكنولوجيا "فحينما كان الدكتور أكتوبوس يحارب الرجل العنكبوت فوق سطح ذلك القطار، بدت هذه الشخصية الرقمية في هذا المشهد بمثابة شخصية من عالمنا الواقعي بفضل التكنولوجيا الرقمية التي أتاحت تحديد كمية الضوء المتسرب من بين ناطحات السحاب، ولونه ودرجة كثافته من كل اتجاه، وكذلك الضوء الساطع على الوجه من كل الزوايا".
سباق مع الزمن
غزاة من الفضاء الخارجي دمّروا في فترة وجيزة ولاية نيوجيرزي، وهاهم يتقدمون مسرعين عبر الشوارع في آلات حربية ثلاثية الدفع فيما يملأ الدخان الأسود أجواء المدينة والناس يركضون محاولين النجاة.
حسنا. ليس هذا إلا مشهدا من فيلم "حرب العوالم" War of the Worlds للمخرج ستيفن سبيلبيرغ.
وهذا الفيلم الباهظ التكاليف هو تحديث لرواية الكاتب البريطاني أتش جي ويلز الصادرة عام 1898.
ويهدأ الغبار، ويتوقف الناس عن الركض. لكن ماذا عن غزاة الفضاء الخارجي؟ ستتم إضافتهم إلى الفيلم بعد انتهاء التصوير، أي في مرحلة ما بعد الإخراج. فقد اضطر سبيلبيرغ المخرج الحائز على الأوسكار مرات عديدة، بسبب الجدول الزمني المضغوط، إلى الاعتماد على التكنولوجيا الرقمية ليستطيع الانتهاء من الفيلم ليتم عرضه في احتفالات 4 تموز/يوليو، عيد الاستقلال الأميركي.
وتنطوي عمليات تصميم المؤثرات الرقمية على قدر كبير من التفاصيل: تنظيف الصور ونزع العلامات اللاصقة من على الملابس أو الخيوط السلكية من رجال الحيل السينمائية وحذف طائرات أو حتى مبانٍ بأكملها من الخلفية. كما يتم توليد المؤثرات البصرية للدم رقميا. وحتى برامج تلفزيون الواقع تلجأ، رغم اسمها، إلى المؤثرات الرقمية التي لا تظهر للعيان.
ويترافق اللجوء إلى تكنولوجيا المؤثرات البصرية مع تكاليف باهظة. وفي حديثه عن التكاليف، يقول إريك روث: "هناك آخر المعدات التكنولوجية وطاقم من مئات الأفراد لتركيبها وتشغيلها".
في الخمسينات، عانى المخرج جورج بال أثناء إخراجه النسخة الأصلية من "حرب العوالم" صعوبات جمة في بناء الأسلحة الضخمة الثلاثية الدفع التي يصورها أتش جي ويلز في روايته. وكان أقصى ما يمكن عمله عندئذ هو تصميم أطباق طائرة تتدلى من على أسلاك معدنية. وحتى في العقد الماضي، كان إخراج نسخة جديدة من حرب العوالم في وقت قصير أمراً بالغ الصعوبة إن لم يكن مستحيلا. أما الآن فقد بات بوسع مخرجين مثل سبيلبيرغ اللجوء إلى التكنولوجيا الرقمية لوضع تصوّرات موّلدة كمبيوتريا للمشاهد في مرحلة ما قبل التصوير.
وتوفّر هذه التكنولوجيا المال والجهد والوقت إذ لم تعد هناك حاجة لبناء مواقع فعلية للتصوير. وتتطور التقنيات الرقمية بشكل حثيث حيث تتوفر الآن برمجيات جديدة لمؤثرات بصرية مختلفة من شركات مثل شركة لايت آند ماجيك تسمح بالتحكم في معدلات الإضاءة والسرعة وفقا لما يريده المخرج.
مقاييس متغيرة
حين تقوم بتصوير فيلم للمخرج سبيلبيرغ يقوم بدور البطولة فيه توم كروز، فإنك تتحدث في واقع الأمر عن ميزانية تعادل ميزانية الدفاع لبلد صغير. وما من شك في أن هذا أمر حسن. فالتكنولوجيا الرقمية باهظة الثمن. كما أن أجور الفنانين والأخصائيين الرقميين ليست زهيدة البتة. لكن البرامج التلفزيونية لا تتمتع بمثل هذا الترف، ويتعيّن تالياً على الفنيين العاملين في مسلسل مثل "سي أس آي" أن يكتفوا ببعض الأدوات والأشكال البسيطة. ومن هنا يمكن القول إن أوجه التشابه تتوقف عند هذا الحد.
"أبرز الفروق بين الاثنين هي الميزانية والجدول الزمني"، كما يقول مارك دريسكول الذي يعمل في برنامج "سي أس آي: نيويورك"، وهو مسلسل درامي حول محقّقين جنائيين ميدانيين يحاولون الكشف عن مرتكبي الجرائم. ويضيف دريسكول: "إننا ننجز كل حلقة من حلقات سي أس آي في بحر أسبوع، أو أسبوع ونصف. أما الأفلام مثل حرب العوالم فيستغرق إنجازها عدة أشهر".
ويتعلق الأمر كله، والحال هذه، بإزالة أي ترهل عن عملية الإخراج والإنتاج. فطاقم المؤثرات البصرية في برنامج تلفزيوني ما محكوم بجدول زمني معين.
يقول دريسكول: "من غير المفيد لنا أن نقترح شيئا لا نستطيع القيام به في الإطار الزمني المتاح لنا. هناك في المتوسط ما بين 20 و30 لقطة تتأثر بالمؤثرات البصرية في كل حلقة".
ولبرنامج "سي أس آي" مؤثراته البصرية الخاصة به كالتركيز على الجروح أو على التفاصيل الدقيقة للأدلة الجنائية التي لا يمكن لكاميرا عادية أن تلتقطها. "ومن ثم، فإننا نحاول أن نضفي عليها صبغة بصرية فريدة من نوعها"، كما يقول دريسكول.
كل شيء ممكن
هل يعني هذا أن زمن المؤثرات البصرية التقليدية مثل تصميم مبانٍ معينة أو دمى متحركة وتصويرها بالكاميرا بدلا من توليدها بالكمبيوتر فيما بعد، قد ولّى؟ إريك روث لا يعتقد ذلك، يقول روث: "هناك متسع في عالم الترفيه لكل أنواع المؤثرات البصرية. فالأمر يتعلق بالحبكة السينمائية. فإذا ما كانت الحبكة جيدة، فإن دور المؤثرات، بغض النظر عن نوعها، هو إبراز ذلك".
وخلاصة الأمر تكمن في القدرة على تنفيذ المؤثرات البصرية ومعالجتها وإرسالها من قسم المؤثرات الخاصة في نيوزيلندا إلى مكتب المونتاج في لوس أنجلوس في الوقت الحقيقي الفعلي. فعمليات توليد وإرسال المؤثرات الخاصة أصبحت عالمية الطابع بامتياز؛ إذ يشارك فيها أناس وشركات من أميركا إلى كندا وأستراليا وآسيا.
وما من شك في أن العمل في هذا المجال يحمل معه قدرا كبيرا من المتعة والإثارة. لكن أن تكون الرجل التي تقف خلف الكواليس هو أمر ينطوي على بعض السلبيات كذلك.
يقول ديبفيك ضاحكا: "حينما ذهبتُ وصديقتي لمشاهدة "حرب النجوم III" كان عليّ أن أبذل جهدا حقيقيا للاستمتاع بالفيلم بدلا من التركيز على المؤثرات البصرية، حصرا".
|
|
 
|
|
|
|
محمد الامين محمد
فيس بوك
تويتر
انستقرام
يوتيوب
بنتيريست