|
|
 المسرح 000000000 ذلك الحب المستحيل !!!!
|
المساهمة هنا تستهدف الاحتفال مع أهل المسرح والذى هو عندي حب مستحيل دعونا نبدأ بقصة حدثت قبل سنوات قليلة لعل القصة مدخل صادق للتوسل لهذا
المسرح الحب المستحيل لدى صديق ذهب فى (ضربة حظ) رحلة علمية قصيرة إلى إيطاليا وكالعادة أول ما حضر السودان كنا بانتظاره ليحكى عن بلد الفن والفنانين إيطاليا و لانه كان يجيد الوصف والحكى تحولت قعدة الأسئلة المعتادة لأي قادم من بلاد لا نعرفها إلى في الخيال إلي جلسة ممتعة بحق وهو يحاول قدرته أن يطفئ لهفتنا باجتهاد مقدر في الحكى المهم هنا طلبنا أن يحدثنا عن روما ركن 00ركن والذى دغدغت روما أحلامه00 لابد أن يكون للكولوسيوم مسرحها العظيم نصيب مقدر في ذلك قال في البداية كما موجود في الدليل السياحي الكلسيوم هو:-
فيعود بناء الكولوسيوم إلى رغبة الإمبراطور فلافيو فيسبازيانو الذي شرع في
بنائه عام 72 بعد الميلاد لمحو ذاكرة سلفه الإمبراطور حارق روما نيرون ولكي يرمز
لعظمة الإمبراطورية الرومانية في وقت من أزهى عصورها لمضاهاة الحضارات والدول العظيمة التي خضعت لسيادة روما 000شرح كل ذلك وغيره وكيف أن مسرحه البيضاوى يتسع 73 ألف إلى أخر المعلومات حول صرح روما الأعظم ولكن قبل أن ينتهي الحديث حول الكولوسيوم قال(تعرفوا يا جماعة أن لم أتعامل مع هذا المسرح كأثر تأريخي أنا اتعملتا معاهو عادى سألنا ليه أجاب ياخ00 أنا شفتا مسارح وين عشان اعرف المسرح الأثرى من غيرو00!!) انتهى كلام صديقي وانتهت القصة.
لا تستغربوا نحن جيل لا يعرف المسرح كمكان والمسرح كما يقولون هو فن المكان ولزيادة العلم نحن جيل بدا الفرجه الواعية من كأس العالم 86 فى المكسيك!!!!
بهذه القصة التي لا تدعى الحكمة لكنها تعكس علاقة جيل بالمسرح بواقعية شديدة والذى يظن انه يعرف المسرح من خلال المسرحيات المعروضة في التلفزيون هو في وهم كبير فالمسرح كفن هو مكان فضاء موجود فيه مشاهد وممثل ونص ومخرج وووو وبالنهاية هو تلك الجلسة المطمئنة من قبلي أنا المشاهد في مقعد ما وذلك الممثل الذي عنده شيء ما يبدع ليشركني فيه00
خذ مثال أنا مثلا في كل حياتي لم احضر غير مسرحيه واحدة هي المهرج لفرقة الأصدقاء لمحمد الماغوط هل هناك فقر (ثقافي) اكثر من هذا؟
إذا كانت روما العظيمة لم تجد إلا المسرح لإطفاء حريقها الذي أشعله نيرون فبنت الكولسيوم
فكيف بالله يتأتى لمثل جيلنا أن يتحدث عن الوعي والثقافة غير مدرك لذلك الفراغ الذي لا يملئه الا المسرح( من الممكن أن أتحدث عن المسرح كثيرا بواقع قرأتى لكن ذلك وعى زائف وحديث فج لانه لا يعكس تعامل حقيقي مع المسرح ذلك الذي حددنا شروطه أنفا)
كيف يجوز أن تعرف يحي فضل الله كقاص لا كمسرحي وذلك عشقه كما صرح؟؟!!!!!
ما الذي يجعلنا نعرف سعد الله ونوس ككاتب ولا نعرفه في مسرحيته خطيرة الشأن منمنمات تاريخية!!!!؟؟؟؟؟
وما الذي يجعلنا لا نقرأ مقال في نقد المسرح السوداني للدكتورة نجاة ؟؟؟!!!
وما الذي يجعنا نعرف تماضر كشاعرة (والشعراء كثر) ولا نعرفها كممثله تقول ما تود على خشبه مسرح 00نحن نحبه حبا مستحيلا لانه ببساطه غير موجود.
قولوا لنا سادتي كيف يستر جيل مجتهد كامل عورته الثقافية تلك دون أن يرحل عن بلده؟؟؟
لازمة مهمة: في البال كل تلك المقولات المشهورة :
اعطني مسرحا اعطيك امة
اعطني مسرحا اعطيك ثورة
نضيف فوق كل ذلك :
اعطوا الاجيال مسرحا تعطيكم تغيرا
(وطن نصنعه جميعا)
سلام
ونواصل
|
|
 
|
|
|
|
|
|
|
 Re: المسرح 000000000 ذلك الحب المستحيل !!!! (Re: sadda)
|
سدا..
لقد اثرت شجونى المسرحية..
دعنى احدثك عن ذلك المكان الذى يدعى مسرح..
والذى يتفرج الناس على واجهته البريق..
دعنى اطوف بك على كواليسه ودهاليزه..وغرفه الداخلية الخضراء..والمظلمة..
ففى كل عرض تزدهى الامكنة ..برائحة نص..ورؤى اخراجية ..مختلفة..فهو كالحياة..له روائح..وانفاس واشواق..متباينة
لكن كلهاعبقة..وشائكة..
ففى لحظة دخول النتفرجين الى مقاعدهم وتوافدهم .. وانتشارهم بين الكافتيريا واختيار مكان مريح
تتصاعد انفاس الممثلين والمخرج بالداخل وبين الاروقة..وهم يلقون نظرات اخيره على النصوص..ويسلمون وجوههم لفنى المكياج..بعد ان يتزيون بازياء الشخصية التى اختارها لهم مصمم الازياء..
وكثيرا ما وقف احدهم وهو كامل الزى والمكياج لمراجعة المكياج الداخلى للملامح التى اختارها للاداء..امام مراة كاملة..او احد عمال التنفيذ..الذين ينتشرون فى بقاع الخشبة الداخلية..
بينما يجرب فنى الاضاءه مفاتيحه..تبعا لخطة الاضاءة المعده..وهو يتنقل بين الاظلامات والاضاءات الكاملة ونقاظ الضوء ..النتحرك منها والثابت..واضاءة المقدمة..الصالة الخشبة..ولا مانع من تعديل اخير هنا او هناك حيث يحمل سلمه ويستخدم عصاه فى تغيير اتجاه لمبة هنا ..او لون اخرى هناك..
ويتابع منفذ الصوت مفاتيحه التى جمعها فى الجهاز ..وهو يرفع من هذه.. ويخفض من تلك ..ولو كان هنالك اوركسترا..فان مايستروها سيضبط "التون" ويتاكد من عدم نشاز الة او خلو نقعد لعازف..او لوحة "الاسكور" لاخر..
بينما يقوم طاقم التنفيذ بوضع قطع الاثاث ومراجعة الاكسسوارات..فى اماكنها المعده لها..حسب القائمة التى املى بها المخرج..
وفى لحظة حاسمة يامر المخرج الجميع بالتواجد فى اماكنهم المعدة لهم..
ويتسامع لهم صوت ميكرفون الصالة ..وهو يقدم العرض..والمشتركين فيه..
ويصل الانفعال الى اوجه..وتنحبس الانفاس ..ويتمتم الممثل بصلوات النص الاخيرة..وكانه لن يعود الى عالم الحقيقة بعدها..
وتفتح الستاره..واشارة البدء..ايا كانت..موسيقى ..اغنية..اضاءه ملونه..شخصية واحده تقوم بفعل صامت..مجموعة..راقصة ..او مشهد واقعى..يقوم به شخص او اكثر..
هنا يبدأ قياس النبض..وتختلط انفاس الممثل بانفاس المتفرج..
فرد الفعل والانفعال. اما .هو المتوقع..او اقل اويزيد..
وهنا ياتى صراع خفى..تحدى..المتفرج لا يريد ان يؤخذ على حين غرة..ولا يريد ان بستسلم للخدر المقصود..
ويتامر عليه النص والممثل..ليقوده الى قممه المعده له..المخرج.. ياخذ المتفرج الى حيث يريده ان يكون..بحيلة النص والحركة والصوت والمؤثرواللون..والسكون والقعود والقيام..والمتفرج..يسلم اصابعه الواحد بعد الاخر..ليوقع على السحر..
وخلف الستارة وفى المنافذ يجلس البقية من ممثلين فى ازيائهم..فى انتظار "الكيو" ..
والعرض كدفق..يرتفع الى القمم..والحوار بين الخشبة والصاله كشلال.. ويتالف الطرفان.. ويتم التطهير.. بين الدمع والضحك..
ويرتاح العرض.. الى النهاية المنشوده
والممثل يعود خاويا..وعاريا من محيط الالتزام ومخيط الشخصية..يجىء لتحية الجمهور..خاويا مكدودا..وخفيفا كفراش اتعبه الدوران حول نار مقدسة..
والمتفرج..يحمل العبء..ويعود الى بيته..ممتلئا..بشىء ما..ليس له ملامح..ولا صفات..لكنه..شىؤ على كل حال..قد ينعته..بانه.. اضافة..وقد لا يعتنى بوصفه..كلية..لكنه يحسه فى مكان ما بين الحجاب الحاجز..والضلوع..
ويغلق المكان..المسرح.. على كثافةاثاره..حتى العرض القادم..
هذا هو المكان..من ابعاده غير المرئية..
وحتى اعود..او يعود مسرحى صديق.. لنصف لك مسرح شارع..او طقس احتفال..او مسرح فقير..او مسرحية استعراضية..
اتمنى لك احلاما سعيده
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: المسرح 000000000 ذلك الحب المستحيل !!!! (Re: Tumadir)
|
نسيت ان اذكر احد اهم جنود العرض الا وهو فنى الديكور..وتصميم المناظر,,وغالبا ما يكون هذا قد اعد تصاميمه على الورق..ثم اعطاها للمنفذ..او اشرف على تنفيذها..فهو الذى يعبر عن الجو النفسى الذى يريد المخرج ان يلقى بظلاله على رؤيته الاخراجية..كما يتحايل على متطلبات تنفيذ النص..كوجود غرفه او شباك او باب او بيت او شارع او شجره..او جميع ذلك فى المساحة المحدوده..بين السايكلوراما ومقدمة المسرح..وهى مهمة تجمع ما بين المعمار والخيال الفنى..ومهنى "التصميم الداخلى" المعروفة لدى الفنادق والطائرات والسيارات والمنازل..والفن التشكيلى..
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: المسرح 000000000 ذلك الحب المستحيل !!!! (Re: sadda)
|
لك الشكر والتحيه يا اخـي العزيز ولمسرحين مزيد
من العطاء في رحاب مســرح فيه حريه واهتمام من لموءسسات الرسميه هذا الفن الجميل جاهد من اجله كثير من المحـاربين طلبه خريجي المعهد وقصر الشباب وفرق الهواه لهم التحيه .انتشار فن المـسرح وعرفه كل الناس به يعني ان الدوله وصلت لمستوي من الحضاره والرقي عالي واين نحن الان. دراسته فقط توصلك لدرجه من النقاء عاليه هذه لخشبه سحر تكسر الحواجز وتزيل التشوهات امي رحمها الـلـه قالت لي انتـي مجنونه البلد اتملت جامعات تمشي تقري مع المانين قلت
لها وكانـني حجيت قالت لـي استقفر الله ماتمسخي الحج كده لكن والله في دراسه المسر ح راحه وصفاء نفس وصفاء ناس كمان.احيهم اينما كانو واقول ليهم مسرحو وغنــو وتزكرو الدنيا خشبه ولكن ليست مثل خشبتنا وفي يوم 27 كلكم حيـو معـي عمر الدوش انا اهدي له كـل الاعـياد عمـر جميل يستحق ان نحي زكراه في اعياد المسرح.
هــــاديــــه..
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
المسرح......ذلك الحب المستحيل (Re: sadda)
|
الاستاذه رجاء
شكرا على المشاركة والمسرح واهله جدرين بالاحتفال ونعول عليهم كثيرا
عذرا:فيصل ده منو؟؟؟
الاستاذه تماضر
ها انت تحلين المكان_البوست_ مسرحا ينبض بالحركةوتنقلين ذلك الجو المشحون خلف الكواليس لمبدعين دروايش تسكرهم الحضرة ويجلوهم المكان_المسرح- بسطوته الباذخه وتثقل عليهم كلمتهم تلك _صخرتهم_ منذ اقدم العصور فابتدعوا اخر يشاركهم ذلك البعث فكان الجمهور
مشاركابنصيب اقل من تعب عملية الخلق0
نحن نحبس انفاسنا معكم وننتظر قدومكم فليرفع الستار وليبدأ العرض
هلموا يا اهل المسرح.
الاستاذه هاديه
يبدو ان الرهان مازال مستمرا بينك وبين_امك رحمها الله_ بينك وبيننا
لنحج جميعا لوجه الابداع والفن الحقيقى ونكثف وجود هو من اعظم ما ابتدعه الانسان وجودنا على المسرح لتقولوا شيء ما نسمعه نحن ونرحل جميعا
الدوش قامة واستقامه يستحق ان نرسل له الاعياد والجمال يكون جميل يااستاذه هاديه لو نعرف الدوش على المسرح
شكرا لكم جميعا وننتظر العرض
سلام
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: المسرح 000000000 ذلك الحب المستحيل !!!! (Re: sadda)
|
مواصلة للحديث نوردهنا جزء من لقاء مع المخرج والاكاديمى العراقى د.عونى كرومى والحوار نزل فى الحوار المتمدن وفى رأى الحوار يجاوب ويفتح العديد من الاسئلة
• المخرج د.عوني كرومي لـ ( الحوار المتمدن ) ) حاوره: عدنان حسين أحمد
• أرفض أن أموت لأنني أؤمن بأن هناك شيئاً يتحرك.
هناك شيئاً يتحرك. كما ينبغي أن أذكر بأننا صنيعة الرجال الذين علمونا وأمدّونا بالمعرفة والخبرة، ودفعوا بنا إلى تيار الحياة الجارف.
• صدى التأويل
• لو أردنا أن نقسّم حياتك الفنية إلى مراحل بدءاً من ( فطور الساعة الثامنة ) ( رثاء أور ) ومروراً ب( ترنيمة الكرسي الهزاز ) و ( والإنسان الطيب ) و ( بير وشناشيل ) وانتهاءً ب ( رؤى مسرحية ) و ( السيد والعبد ). ما هي أبرز المحطات التي تؤشر مراحل تطورك الفني؟
- ليس هناك تطور فني ميكانيكي، بل هناك تطور الخبرات، وتطور المشروع الثقافي،( وتطور الانهيار الثقافي ) فحتى الانهيار تطور، مثل ( نمو التخلف ). ثمة اتجاهات عديدة سلكتها خلال مشروعي الفني من أجل إيصال رسالتي الأخلاقية والفكرية للجمهور على اعتبار أن مشروعي الفني هو مسؤولية كبيرة عليَّ أن أحملها على عاتقي، لهذا بدأت في اتجاه البحث في التراث، وتحديداً في التراث المسرحي العراقي وهويته من أجل تقليل التأثيرات الأخرى التي لا تنمّي المجتمع بذاته. إن الظاهرة المسرحية موجودة في كل التشكيلات الاجتماعية، والعراق جزء منها، وإن التقليل من دور المسرح الاجتماعي ووظيفته هو إدانة لكل الناس. فدراسة الظاهرة المسرحية داخل المجتمع وبنيته علّمتني أن هناك شيئاً مهماً في جوهر المسرح هو وجود نموذج ، ولا يمكن أن تقوم دراما بالكون إلاّ على وجود صراع هذا النموذج، وعذاب هذا النموذج، ودمار هذا النموذج، وإعادة الحياة إلى هذا النموذج، لأن هذا النموذج يشكل كل طموحات الإنسان ويجعله يدرك هذا العالم وظواهره. فاكتشفت من خلال دراستي لمسرح العراق القديم، ومن ضمنها ( مأساة تموز ) امتداداً إلى المسيح ( ع ) وعلي والحسين ( رض ) وإلى اليوم بأن الإنسان يحتاج إلى هذا النموذج من أجل اكتساب المعرفة والخبرة والتجربة، وهذا هو الشيء العظيم في جوهر المسرح. إن الصراع، في الحياة وفي المسرح، لا يقوم من دون حدث أو فعل، وعندما تؤسس هذه الظواهر معناها فهذا يعني أن تمتلك ذاكرة فنية، وذاكرة ثقافية واجتماعية وواقعية معاصرة، والعمل على هذه الذاكرات مجتمعة يعني أن تكتشف أنها موجودة داخل بنية الإنسان. من هنا نبدأ بالتعامل مع هذه الذاكرة الأسطورية والخرافية والاجتماعية، ومع بنيتها الداخلية على اعتبارها معيناً كبيراً يمنحنا لغة جديدة، وأداءً جديداً، وعطاءً جديداً، وأفكاراً جديدة في أن تخاطب ابن هذا العصر لتعطيه درساً كبيراً جداً. المسرح يجب أن يمتلك موضوعة الحرية، الحرية التي أعنيها هنا هي حرية الذات، حرية الإنسان، حرية المجتمع، والتحرر من أشكال النظم والمهيمنات الاجتماعية. فالحرية هي ديدن أساسي بالنسبة لي، ولهذا فإن موضوعة الإنسان في كل الأعمال التي اخترتها كانت تلامس هذا الهم في الحرية، هذه الموضوعة الجميلة والعميقة والتي ربما عزفنا عليها بأشكال مختلفة. من هذه الأشكال أخذ الواقع الاجتماعي المبني على الذاكرة والموصوف بالشعبي حركة المجتمع اليومية التي تتمثل بصراع الإنسان، وعلاقاته المتشابكة مع المؤسسة والثقافة والمعرفة. إن هذه الإشكالية مهيمنة، ولهذا فأنا أعتبر أن جزءاً من الوظيفة الأساسية للمسرح هو عمله على تحريض الإنسان من أجل أن يتحرر من القيود. والإنسان أيضاً مطالب بأن يدرس عالمه، وأن يستوعب ما يحيط به كذات، ثم يعمل في نهاية الأمر على التغيير، والإنسان الذي يستطيع أن يغير هو الإنسان القادر على أن ينمّي حياته وفكره. أنا شخصياً أعمل على رصد الظواهر الاجتماعية في الواقع، وأحاول أن أجد بعض البواعث والمحفزات لإثارة هذه الظواهر مرة ثانية في ذاكرة المشاهد، أو من المحمول داخل المشاهد وأحولّها إلى رموز تستنطق هذا الواقع، وتزيد من فاعليته. المشاهد هو همّي وهاجسي، لأنه بالنسبة لي يمثل، ويتفاعل، ويلعب، يتألم، ويحاور من خلال نموذجه الداخلي. ونحن على المسرح نلعب برموزنا وإشاراتنا ودلالاتنا وعلاماتنا وما نعتقده مخزون في ذاكرة المشاهد لكي نكشف عن الظواهر بحثاً عن تقييم جديد من أجل الوصول إلى القانون الأكثر تطوراً لأي ظاهرة اجتماعية موجودة. هذا الأمر قادني إلى العمل مع النص الشعبي، وفي الوقت نفسه، قادني إلى أن أُسقط الواقع الاجتماعي على جميع النصوص التي أخرجتها من الأدب العالمي فاعتبرت أن تاريخ الصراع مكتوب في خبرة الأدباء الآخرين، ونحن علينا أن نتعلم من تاريخ هذا الصراع الذي استطاع أن ينجزه الأديب العالمي الذي لامس موضوعتنا، ولكن ما قرأته من الأدب العالمي هو ذلك الجزء الذي كان يلح عليّ من خلال واقعي الاجتماعي. فكلما استطعت أن أقرأه من أدب شكسبير أو برشت أو كازنتزاكيس أو ألبير كامي هو في الحقيقة الجزء الذي كان يلح عليّ من ظواهر المجتمع الواقعي. فلهذا السبب لم أنظر إلى الأعمال كقيم متحفية أو أدبية أو أكاديمية، وإنما نظرت لها على أنها تستطيع أن تشفع لي في تجسيد رؤيتي للظواهر التي لم أدركها، ولم أستطع أن أعبّر عنها، فكانت وسيلتي للتعبير هي ما أنجزه الفكر الإنساني. ولهذا فإن كل الأعمال التي قدمتها كانت عراقية بمعنى ما بغض النظر عن المؤلف أو البلد أو المجتمع الذي كتبت فيه. فنحن اليوم لا نعيش مع شكسبير، وإنما نعيش مع تأويل 400 سنة من شكسبير، فشكسبير قد يكون إنساناً مجهولاً يعيش صداه في ذاكرة الواقع المؤولة، مثلما يعيش الكتاب المقدّس الذي بلغ عمره أكثر من 2000 سنة وما زال يعيش على صدى التأويل. ومن هذا المنطلق كانت كل الأعمال بالنسبة لي هي أعمال اجتماعية شعبية تلامس حس وواقع هذا الإنسان. في بعض الأحيان كنت أنحو إلى اللغة المحكية من أجل الاستفزاز والاستثارة، وفي بعض الأحيان كنت أُبقي على اللغة العربية من أجل زيادة تغريب الظاهرة، وعدم دفع الإنسان في جانبه العاطفي أو الحسي مع النص. فاللغة بالنسبة لي في بعض الأحيان كانت تلعب دوراً من الأدوار في تغريب الأحداث في نظر المشاهدين عندما تخلق مسافة من البعد، أما في بعض المسرحيات التي كنت أريد أن ألغي المسافة واحوّل الإنسان إلى مشارك في الحدث، كنت أسعى وأطمح بشغف شديد لتحقيق واحد من ثلاثة أشياء، إما أن أعرّق النص، أو أن أقدم النص باللغة المحكية، أو يتم إعادة تأليف النص من جديد.
• الارتجال والحفر المعرفي
• هل يمتلك مشروعك الفني أسساً نظرية، أم أنك تنطلق من رؤية مسبقة، ثم تأتي النصوص لتحقق جزئية من جزئيات هذا المشروع، أم أن العمال هي التي تفرض طبيعة تناولها وإخراجها وإنتاجها؟
- إن أول شيء يأخذني هو الموضوعة الملحة عليّ كأزمة إنسانية وجودية في الواقع، فإذا ما توفرت هذه الموضوعة، شرط ألا تكون ذاتية. وإذا كانت ذاتية، فينبغي أن يتحول هذا الهم الذاتي إلى نموذج لهموم الناس ومعاناتهم. فالهم الذاتي يموت إذا لم يتحول إلى هم جمعي. إن ما يهيمن عليّ دائماً هو الإحساس اليومي لحركة الحياة بما فيها من صراع وألم وخوف ودمار وهيمنة وقلق وعدم استقرار. فعندما أجد نصاً من النصوص يسلط الضوء على هذه الهموم الكبيرة أختاره من دون تردد. وعندما أختار النص أجد نفسي أمام مسؤوليات متعددة، منها مسؤولية جمالية وفكرية واجتماعية وسياسية وذاتية. ثم أبدأ بإعادة تنظير الأشياء بهدف الحفر في التجربة، وقد يكون هذا الحفر حفراً معرفياً، أو حفراً في التجربة الاجتماعية، أو حفراً في ذاكرتي أو في ذاكرة الناس. إن الهم الأول والأخير بالنسبة لي هو أن أبدأ من منطلق الحرية، وأعظم منطلق للحرية هو الارتجال. والارتجال هو الوسيلة الأولى التي تجعلني لا أتحدث في مكان ما، أو في زمان ما، أو عن نموذج ما. هذه هي بعض الأسس النظرية التي تشجعني لاختيار العمل، ثم تأتي التفاصيل الأخرى.
• فن المكان
• نحن نعلم أن مفردة المكان أثيرة لديك. كيف تفلسف المكان؟ وكيف تتعامل معه ضمن إطار الفلسفة الواقعية، آخذين بنظر الاعتبار أنك خريج ألمانيا الديمقراطية سابقاً، حيث برشت ومسرح الواقعية في صدام مباشر مع التيارات الفلسفية الأخرى؟
- المسرح هو فن مكاني، أو دعني أقول عن المسرح هو فن المكان، لأنه يعتمد على التشكيل والبصر والمشاهد الذي يعد عنصراً صانعاً وفاعلاً ومشاركاً. أنا أوضح المساحات المكانية في عروضي المسرحية توضيحاً فنياً وجمالياً في ذات الوقت، لأن المكان يوضح الشخصية، يفسرها، ويعمق حضورها. إن لغة المكان متغيرة من مسرحية إلى أخرى، وهذا يعني أنني لا أتعامل مع المكان إلاّ وفق بنية النص، وفي كل عمل أنظر إليه بعين مختلفة. أنا أسعى لاكتشاف المكان، والمكان هنا ليس بالمعنى الديكوري، بل كفضاء للحدث، وللوجود البشري، ولتأويل كل الأحداث التي أقدّمها أنا. المكان بأبعاده الواقعية هو لغة تقربني من الناس، لأنني لا أميل إلى تغريب المشاهد، ولا إلى إلغاء حواسه وخبرته، بل بالعكس أحاول أن أجعله قريباً من خلال تقديم مَشاهد سبق وإن عاشها أو أحبها أو تعرف عليها. وكل عرض له مكانه وزمانه الخاص، ومع ذلك أعتني بتفاصيل المكان، وأميل كثيراً إلى الأمكنة المظلمة والمنزوية إلى حد ما، كما في مسرحيتي ترنيمة الكرسي الهزاز، وبير وشناشيل، وهذا يعني أنني لا أرى الحقيقة دائماً في الضوء، ولابد من البحث عن أبعادها المخفية عن البصر.
• اكتشاف النفس والتجربة
• لقد صرحت غير مرة بأنك لست المبدع الأول، والمبدع الأول من وجهة نظرك هو الممثل. هل لك أن تعزز هذا الرأي؟
- الممثل عندي هو فكرة قبل أن يكون شخصية تحمل اسماً. كما أنني أعتقد أن حرية الممثل على المنصة هي أرقى كثيراً من تصور فردي واحد لأنه كلما ازدادت التصورات، وتراكمت الخبرة، كلما ازدادت صعوبة ومتعة المشاهد، لأن المشاهد لا يقف أمام خبرة لفرد واحد، وإنما أمام خبرات، فلهذا يتعب المشاهد، ويجتهد ويتأمل من أجل اكتشاف تركيبة الخبرات، ثم يبدأ هو بإلقاء خبرته الذاتية وقراءة العمل بصيغة إبداعية. ولهذا فإن كثيراً من الأعمال ملكت صدى أكبر مما كنا نتوقعه لأن ارتجالنا لم يكن محدداً بنموذج ميت، وإنما بنموذج متحرك دائماً. ومن هنا تبدأ قدرة الممثل. وأنا في تصوري لا أمتلك ممثلاً ما لنموذج ما، بل أمتلك ممثلاً يستطيع أن يمثل كل الأدوار، وأن يجسد جميع النماذج، وكأنه يقدم نفسه وخبرته وتجربته للواقع وللنص وللرؤية الكامنة ككل من أجل أن يفجر ذاته، ويهب ذاته للآخرين، لأنني أعتقد أن المسرح هو أن يهب الفنان نفسه لإسعاد المشاهد الذي ينتظر منه لحظة الإدهاش والفرح والاكتشاف. الاكتشاف طبعاً هو الأساس، لأنه كلما تبحث عن اكتشاف شيء ما، كلما يكون طريق العمل واضحاً ومدركاً ومحسوباً، ولهذا نبدأ كلنا رحلة اكتشاف النفس والتجربة، واكتشاف المعادل الموضوعي والمكان.
• النموذج الداخلي المحمول
• لديك نظرة خاصة إلى المشاهد بوصفه عنصراً متفاعلاً مع العرض ومشاركاً فيه، هل لك أن تتحدث لنا عن ( فن المشاهد ) كما يسميه برشت؟
- قبل ذهابي إلى ألمانيا للدراسة، وحتى بعد عودتي منها، كنت أبحث في منهج برشت الإخراجي. أتذكر وقتها ما قاله أستاذي والمشرف على أطروحتي عندما أعطاني رزمة كبيرة من الورق قال: هذه ساعات طوال تحدث فيها برشت مع الممثلين في أثناء التمارين، وعليك أن تدرسها لكي تكتشف من خلالها طقوسه الإخراجية. أنت تعرف أن لغة برشت معقدة، واللغة الألمانية معقدة أيضاً، فكنت أقف أمام الجملة الواحدة طويلاً حتى أفهمها. وبعد الانتهاء من قراءة هذه الأوراق والتعمق فيها وتأملها اكتشفت أن برشت كان يطمح لخلق فن جديد اسمه ( فن المشاهد )، وأن المشاهد يجب أن يكون هو المبدع الخلاق، وكما تعرف أن حالة الإبداع عند الإنسان المشاهد هي هدف أي فنان من فناني المسرح، ناهيك عن أن الفنان يتمنى أن يفجر في أعماق المشاهد القدرة الإبداعية التي لا تقف عند حد. وهنا تبدأ المعادلة وهي: كيف نفجر نحن المسرحيين القدرة الإبداعية داخل المشاهد. فاكتشفت بعد قراءة هذه الأوراق أنه لم يقم أي متخصص بدراسة هذا الجانب أو الالتفات إلية، اللهم إلاّ إشارات عابرة، أو شذرات هنا وهناك لم يتمعنوا بها طويلاً. هنا انتهى دور بريشت، وبدأت أنا في بحثي حول كيفية تحويل المشاهد إلى مبدع. فحتى يتحول المشاهد إلى مبدع عليه أن يتحسس، ويتألم ويشعر ويفكر ويلعب ويرقص ويغني ويحدو ويرجع بذاكرته إلى الوراء، ويحلق من المسرح والمكان والفضاء. بدأت عمل شيء اسمه النموذج الداخلي المحمول في عقل المشاهد عن الواقع والحياة والخبرة والوعي. في بعض الأحيان كنت أعول على الوعي، بحيث عندما أعرض مسرحية أراهن على أن المشاهد سيفهم هذا النص، خلافاً لمشاهد آخر أو قارئ آخر لا يفهم النص. هنا لا أريد أن أضع نفسي في يد الرقيب، وإنما أضع نفسي بيد حرية المشاهد. المشاهد غالباً ما يأتيني بخبرة أنا لم أستوعبها، فأتعلم هنا من المشاهد الذي تفجرت في أعماقه أشياءً كثيرة. وهنا يلعب النقد دوراً مؤثراً جداً. فعندما يأتي أمامي مشاهداً ذكياً فانا أعتبره معياراً لي، لأنني أستطيع أن أتلمس هفواتي من خلاله. وعندما لا يفهم شيئاً مما أقدمه فالخطأ ليس في الناقد أو في المشاهد، وإنما الخطأ فيّ أنا، فيتوجب عليّ أن أعيد تجربتي وخبرتي وعملي مع الممثل الذي أعده المبدع الأول. في كثير من الحالات كنا تقرأ دراسة نقدية متفحصة، فنبدأ بعد هذه القراءة بتحليل النص، وكأننا نقرأه من جديد. ومن بين النقاد الذين أثاروا هذا النوع من التأثير أذكر بكل أمانة د. علي جواد الطاهر وياسين النصير و علي مزاحم عباس. بعض النقاد كانوا يرجون الواقع بكتاباتهم، وأولئك النقاد هم الذين ينقلون صدى رسالة المسرحية للقراء. في التمرينات بعد العرض في اليوم الأول أو الثاني أو الثالث تستمر التمارين لأنني كلما ألتقي مشاهداً يحمل صدى معيناً فأنا أحاول في اليوم الذي يليه أن أحمّل المشاهد الجديد صدى أكبر. نجحنا في بعض الأعمال لأننا كنا نمتلك فرقة مسرحية ومؤسسة، وفشلنا في بعض الأعمال لأننا لم نكن نمتلك فرقة ومؤسسة. إن فريق العمل يتدرب معي يومياً، ونتحاور يومياً، وأحياناً نأتي قبل الوقت المحدد للتدريب لكي نعيد بعض المشاهد، أو نغير كلمة أو إيماءة أو رمز، وأجمل الأعمال هي دائماً تلك التي كنا نتعب عليها، ونعيد إنتاجها، لأن الممثل الذي يعتقد أنه وصل الذروة في عمله، فهذا ممثل مُستهلك، وقد يتحول إلى ممثل سلبي، وهنا ينتهي دوره كمبدع. نحن كفرقة مسرحية نعتبر أنفسنا من المتمتعين بالإبداع جداً، وكان العرض يخيفنا لأننا نخشى أن نتحول إلى لحظة ميتة في ذاكرة المشاهد الثالث أو الآخر أو المجهول، فيجب علينا أن نعمل وأن نقرأ واقعنا من جديد، ونعرض عرضاً يحمل الصدى الذي تحدثنا عنه قبل قليل، الصدى الاجتماعي وصدى الخبرة وصدى الحوار، وهذا الحوار قد يكون حواراً في المقهى أو في البيت أو في الفرقة أو في الطريق أو في مقال في صحيفة أو في خبر سياسي. وفي كثير من الأحيان قد تستفزنا كلمة في مقالة وتحفزنا بالنتيجة للعمل. اكتشفت انه من دون مختبر مسرحي لا يمكن للمثل أن يبدع، وعندما يكون الممثل مبدعاً، سيتحول المشاهد إلى مبدع أيضاً، وكلما يكون الممثل ميتاً وحرفياً ومصنّعاً كلما يموت المسرح. كما أعتقد أن الممثل ينبغي أن يبقى ذاتاً، ومن الجرم أن يختفي الممثل وراء النص أو وراء القناع. الممثل يجب أن يبقى ذاتاً حيوية على خشبة المسرح ويشار إليه بكل قوة. إقبال مثلاً كان يشار إليها كإقبال نعيم على خشبة المسرح، ولكن هذه ( الإقبال ) عندما تجسد هذه اللحظة تصبح شخصية المسرحية، ولكنني أرفض ألا تكون هي. يجب أن تبقى الممثلة هي أمامي مبدعة وخلاقة لخبرة أو تجربة إنسانية تقدم في هذه الليلة عرضها المبدع. في بعض الأحيان لا يكون الممثل مبدعاً، ويشعر بأنه فاقد للحيوية والتواصل والإثارة وأنه ليس مبدعاً في النص. المختبر هو الذي جعلنا نثير هذه الأسئلة، وأن نعيد البحث في النص والأداء والمكان والمشاهد والفضاء. لهذا تركت مسرح العلبة وهشمته وغادرته، وهذا لا يعني أنني لم أنتج مسرح علبة. كلا، أنتجت مسرح علبة، ولكني غرّبت داخل مسرح العلبة. فعندما آتي إلى الطبيعة كنت أغرّب الطبيعة بوجودي، وعندما آتي إلى المسرح كنت أغرّب الطبيعة على المسرح. وتغريب الواقع على المسرح بوجود الممثل الحي يخلق المسافة المتباينة بين الشخصيتين. هذا الجانب المختبري الذي سعيت به يشكل نوعاً من التوجه الأساسي في بحثي عن المسرح الشعبي أو مسرح الذاكرة الجمعية.
• خارج الرهط
• من خلال حوارنا هذا ذكرتني بغروتوفسكي، لأنك تحدثت عن نقطتين مهمتين وهما ( المجابهة ) و ( اكتشاف الذات ). وهاتان النقطتان قد عرّج عليهما غروتوفسكي من قبل. هل لك أن توضح لنا أوجه التقارب والتنافر بينك وبين غروتوفسكي؟
- عند غروتوفسكي المسرح قائم بذاته ولذاته ولوجوده ككيان وكخبرة، أما أنا فالمسرح بالنسبة لي قائم بالواقع والحياة والمجتمع، وكل مشاركة فعلية هي مشاركة داخل الحياة الاجتماعية، وليس المشاركة في الطقس. أنا قد استثمر الطقس والموروث، وقد أستثمر الأسطورة والخرافة، ولكني لا أهدف إلى قلب الخبرة المقدمة عن واقع المجتمع وحياته المشتركة. غروتوفسكي يأتي لكي يبعدك عن الواقع في عالم تجربته الذاتية. أنا أحاول أن أبعد المشاهد من المسرح إلى الواقع عبر نفس روحية المشاركة مع التجربة. أنت تأتي لكي تجعل من هذا الإنسان المشارك إنساناً مشاركاً في الطقس، وأنا أريد من هذا الإنسان أن يشارك في الحياة. المهم أنني أجعل من المشاهد إنساًناً واعياً لذاته خارج الرهط الذي جاء إلى المسرح. أي أنهم يأتون جماعات ويخرجون أفراداً مع تجربة مختبرية واعية وجيدة.
• ألوان متعددة
• ركزت كثيراً على النص المحلي المشبع بالروح الشعبي وجعلته محوراً لاهتماماتك اللاحقة، وأكدت في كثير من حواراتك بأن الروح الشعبي هو بنية من بنى الثقافة العراقية. هل تريد القول بأنك تسعى لخلق نموذجك الفني من داخل تركيبة المجتمع العراقي. وهل تعتقد أن المؤلف المسرحي العراقي يمتلك خصوصيته وفرادته في الرؤية والتناول وطريقة المعالجة؟
- إن مفهوم الشعبية عندي هو أن تجعل من الإنسان الفرد مدركاً لحياته الاجتماعية داخل المسرح فيتحول الرهط إلى فرد واعٍ ضمن كيان مجتمعي إنساني يتفاعل مع وجوده في الحياة، وليس من مهمة المسرح أن يخلق الرهط، وليس هدفه أن يجعل جميع الأفراد يخرجون بلون واحد. أنا أريد أن يأتي مرة دفعة واحدة ويخرجون بألوان متعددة، لأن الإنسان الذي يخرج من المسرح وقد أدرك ذاته ومهمته الاجتماعية سيصنع شيئاً، أما الإنسان الذي يُغيّب ويؤدلج سيخرج كفرد لم تصل إليه الرسالة. هنا أنا أسأت إلى الحياة وإلى المجتمع لأنني لا أريد أن تتحول كل هذه المجموعة البشرية إلى فرد، أو يتحولوا إلى شكل من الأشكال، أو ينساقوا وراء نموذج من النماذج التي تُغيّب ذواتهم وأحاسيسهم وواقعهم. أنا أتمنى عندما يدخل أي متلق أو ناقد إلى المسرح أن يكتشف كم هي قدرته الإبداعية، وقدرته على الحياة والعمل والتقدم كونه ذاتاً مبدعة وخلاقة. فعندما يأتي هذا المتلقي وأشعره بذاته وأهميته خبرته وتفكيره وبقدرته الإبداعية فأنني أعيده أمام 50 سنة من حياته أمام خبرة جديدة يتفاعل معها، ويتحاور معها لكي يعيش 50 سنة جديدة في الحياة كمنتج معرفي وحضاري. فكلما حاولت أن تزيد من خبرة الناس وتطورهم فأنك بالتأكيد ستكون قريباً من الناس، وستكون شعبياً، وتعرف همومهم، وتتخيل تجاربهم.
• تفجير الذاكرة
• ما هي طبيعة إفادتك من الحياة الشعبية للناس، وما يكتنفها من عادات وتقاليد وميثولوجيا؟ وكيف تغرّب هذه الحياة الشعبية بحيث تسجل في النص مديات جديدة، أو أشكال جديدة للتعبير على مستوى التمثيل والإخراج؟
- ينبغي على الفنان بالدرجة الأولى أن يلامس خبرة ووعي وتجربة الإنسان ويرتقي بها إلى إشكالية معرفية جديدة. فمن دون ذاكرة المشاهد ووعيه وخبرته وتاريخه لا تستطيع أن تصنع تجربة. فالتجربة التي تصنعها هي بمثابة صيرورة مستمرة من أجل الوصول إلى هدف لاحق. وربما ينبثق سؤال مهم من خلال هذا الحوار وهو : ماذا نريد نحن من المسرح؟ والجواب من دون شك هو أننا نريد أن نقلل من عذاب الإنسان في الواقع، ونريد أن نجعل من الإنسان أكثر فرحاً وسعادة وحباً لهذه الحياة القصيرة الجميلة. ومن أجل تحقيق هذه الأهداف يجب أن نجعل الإنسان قادراً على الإحساس بهذه الأشياء، وقادراً على صناعتها في الوقت ذاته. وكما يقول بريشت: ( ليس المهم أن نرى كيف يتحرر بروميثيوس. المهم كيف نجعل المشاهد يتحرر هو نفسه. ) أنا عندما أعرض للجمهور تجربة تحرر بروميثيوس فإنه سوف يستكين. ليس المهم أن تعزّز وتركز ما يعرفه المشاهد، بل المهم أن تجعل المشاهد يدرك أشياءً جديدة، لأن معرفة الحياة وإدراكها هي مرحلة من المراحل، وليست القمة. فالإدراك مهم، والوعي بالظواهر أكثر أهمية، وعلينا أن نجعل هذه الظواهر ملموسة ومحسوسة من أجل أن يدرها المشاهد الذي يشترك وجدانياً في مشاهدة العمل والتفاعل معه. إن المفهوم الشعبي هو أن ترتقي بمعرفة الناس عبر الخبرة المقدمة، أو أن تسهم في إثارة خبراته السابقة عبر تجربة إنسانية جديدة تغني تجاربه السابقة وتعيد تساؤلاته في الظواهر الاجتماعية التي رآها.إذاً، عندما يبدأ الإنسان بالتفكير في ماضيه ومستقبله هذا يعني أنك كسبت إنساناً للمسرح. إن العادات والتقاليد والطقوس لم يكتسبها الإنسان ببساطة عبر مسيرته الحياتية، وإنما اكتسبها لأنه يريد حماية نفسه ووجوده من خلالها. أنا لا أكتسب عادة أو أتبنى معتقداً إلاّ إذا كانت هناك حاجة ملحة لذلك. فعندما يأتي المسرح لكي يجادل الخبرة المختزنة، ويقدم الخبرة المتخيلة نكون قد وصلنا مع المشاهد إلى حالة أرقى اجتماعياً. وبودي أن أسوق مثالاً بسيطاً. لقد شاهدت معكم عرض ( رأس المملوك جابر ) لحازم كمال الدين. فالطبل والغناء كان يشكل بالنسبة لي ذاكرة، بينما يشكل العرض البصري ذاكرة ثانية، والمكان ذاكرة ثالثة. وأنا كمشاهد عندي ذاكرة فنية واجتماعية وخيالية. فمع أي من الذاكرات وجدت نفسي. هنا يبدأ السؤال. فإذا كانت ذاكرتي تُستثار عبر الموسيقى فلا بأس لأن أركز عليها. وعندما يفشل المشهد البصري في أن يستثير ذاكرتي فلا بأس أن أعوّل على اللغة والإيماءة. فالإنسان لا يستطيع أن يسترجع أي خبرة أو يبحث في أي إشكالية ما لم تكن ملحة عليه في الواقع أولاً. أنا أحاول أن أسقط كل مفردات الواقع والحياة والبيئة على العرض بصرياً، ولا أتوقف عند ما أتخيله أو أصنعه وأبتكره، بل أبحث وأحفر في ذاكرة الممثل من أجل أن يحفر هو في ذاكرة المشاهد، وعندما يتوقف الممثل عن الاجتهاد ويتعامل مع المخزون والكليشة يموت المسرح، ولهذا ربما تستغرب عندما أقول لا توجد مسرحية تشبه مسرحية، ولكن في كل المسرحيات توجد موضوعة. إن إعادة إنتاج الشكل في موضوعات مختلفة يقودك إلى الموضوعة الواحدة، بينما الموضوعة الواحدة بعدة أشكال تقودك إلى تفجير التجربة، أو تفجير الذاكرة.
•
المخرج في سطور
• من مواليد الموصل/ العراق عام 1945.
• خريج معهد الفنون الجميلة /قسم تمثيل وإخراج - بغداد عام1965.
• خريج أكاديمية الفنون الجميلة – بغداد عام 1969.
• ماجستير علوم مسرح من معهد العلوم المسرحية/ جامعة همبولدت – برلين- ألمانيا عام 1972.
• دكتوراه علوم مسرحية من معهد العلوم المسرحية/ جامعة همبولدت –برلين - ألمانيا عام 1976.
• درّس في عدد من الجامعات العراقية والعربية بين الأعوام 1977 و1991.
• شارك في العديد من المؤتمرات والمهرجانات والحلقات الدراسية العربية والعالمية بين الأعوام 1972 و2001.
• المسرحيات التي أخرجها د. عوني كرومي:
• أخرج أكثر من خمسين عملاً مسرحياً نذكر منها:
• فطور الساعة الثامنة، في منطقة الخطر، كاليكولا، غاليلو غاليليه، كريولانس، مأساة تموز، القاتل نعم القاتل لا، تداخلات الفرح والحزن، فوق رصيف الرفض، الغائب، حكاية لأطفالنا الأعزاء، كشخة ونفخة، الإنسان الطيب، صراخ الصمت الأخرس، ترنيمة الكرسي الهزاز، بير وشناشيل، المحفظة، المسيح يصلب من جديد، الصمت والذئاب، عند الصلب، في المحطة، الشريط الأخير، المساء الأخير، الطائر الأزرق ،أ أنتيجونا، فاطمة، السيد والعبد
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: المسرح 000000000 ذلك الحب المستحيل !!!! (Re: sadda)
|
وحتى فى السعودية..هاهم يتحدثون عن المسرح
تشاؤميات علي جدران المسرح (1)
أثير السادة ـ كاتب من السعودية
ذات مساء وبعيدا عن ضوضاء المدينة وصخب شوارعها اجتمع عدد قليل من المسرحيين والمهتمين بشأن المسرح في دار جمعية الثقافة والفنون بالدمام، ليبادلوا الهم بالهم وهو يحاولون رسم صورة المستقبل المسرحي في وطنهم الذي استوعب كل الاشياء في هذا العالم لكنه لا يبدو متحمساً بأي نحو كان للمسرح بوصفه ظاهرة فنية وثقافية.
كان كل من القاص والمسرحي عبدالعزيز الصعقبي ود. مبارك الخالدي قد رتب اوراقه لمطاولة هذا العنوان العريض، وبينهما المسرحي عبدالعزيز السماعيل يدير دفة الحوار.. لم يجد الصقعبي بدا من العودة الي الخلف وقراءة المخطوطات ووثائق الصحافة واصدارات المكتبات حتي يخرج بتصور للمستقبل من رحم الماضي.. تأملات اكثر من عابرة.. تساءلت عن غياب الاعلام واثارت شكوكا حول نيات المشتغلين بتأريخ المسرح العربي حيث التجاهل او سوء الفهم لتجربة المسرح في السعودية.
لعل الخالدي كان اكثر اقتدارا علي ملامسة الهم المسرحي واستشراف مستقبله.. اضاء سراجا حول مواقع الخلل وتداعيات هذا المشهد الفني الذي يعيش بكله علي هامش الحياة في السعودية.. يبدو المستقبل المسرحي في عين الخالدي مرهونا بالتخفف من توجسات السلطة بكافة الوانها من هذه الصيغة الابداعية او كما فضل تسميتها بـ(التحرزات).. ثمة تواطؤ غير معلن بين عرف اجتماعي وفهم ديني ورؤية رسمية تجعل من المسرح مشروعا لا يتناسب وصورة المدينة الفاضلة التي تتوخاها..
قدر المسرح في السعودية ان يظل في دائرة الشك.. ان يخوض معركة استحقاق غير معلومة النهاية.. فيما تبدو عقارب الزمن في هذا العالم تسير بعكس اتجاه دوران المسرح!
(2)
نكون او لا نكون هو سؤال المستقبل في المسرح الآن، سؤال وجود قبل ان يكون أي شيء آخر، سؤال ينسجم مع واقع الحال الذي تبدلت فيه كثير من المعاني والمفاهيم، معني الفرجة والمتعة والثقافة، مفهوم المكان و الزمن والجسد.. سؤال باتساع افق الحياة وافق الاسئلة التي انتجها انسان هذا العالم، حيث الآلة والتقنية الحديثة تعيد برمجة الطبيعة البشرية، تصعد من شعور الكائن بالتشيئ امام موجة الاستهلاك التي ازاحت القدرة علي الفاعلية خاصة عند انسان العالم الثالث..
كثيرون ابدوا القلق علي مستقبل المسرح ، حتي قبل هذا الزحف التكنولوجي الذي أسس لعولمة ذوق الاستهلاك وذاتوية الفرجة.. قلق من ان يقف علي طرف قصي وهامشي من الحياة الانسانية.. كانوا يتحسسون نبض المسرح المتقلب في نسيج الحياة، وصاروا يلمسون الآن صعوبة العمل المسرحي في ظل ثقافة اقتصادية تجرد الدولة من فاعليتها الاجتماعية.. زمن الخصخصة التي ارخت العنان لآليات السوق ومنحنيات العرض والطلب لتصوغ واقعنا الثقافي بكل تمثلاته، فما نعيشه كما يصف ريجيس دوبرية ليس زمن انحلال الدولة ووانما زمن صعود امبريالية واقطاعية السوق.
تلك اللحظة الآنية او الفعل الحي في الزمان والمكان التي يمتاز بها المسرح ما عادت تقدر علي اختراق ذائقة جمهور واجتذابه.. ما عادت مغرية لاجيال شابة تنمو في فضاء متعة جديد يتأثث بتقنيات الملتي ميديا: الانترنت والدي في دي وبلاي ستيشن، وقبلها تلك القنوات التلفزيونية السابحة في الفضاء.
اعادت الانترنت تحديدا للمتلقي فضاء الخصوصية والحرية التي تدفع اليها بنحو او بآخر كل اشكال الاتصال الحديثة، وجعلت منه طرفا حقيقيا في صناعتها.. بعد ان كان طرفا مسلوب التأثير في مجال الفرجة التلفزيونية، وموهوما بالقدرة به في فرجة المسرح.
نحن الان امام اختبار التكنولوجيا... اما ان نحتويها ونبدأ بتشييد رؤية مسرحية بل فهم جديد لكل مقومات التجربة المسرحية، تلامس تقاليد الفرجة الجديدة وتحتضن جاذبياتها، او ان نقف شهودا علي مسلسل استبعاده من الحياة، او ربما انقراضه من هذا الوجود، (فالتجربة المسرحية التي تعيش في الزمن الحاضر يجب ان تكون قريبة من نبض الزمن) كما يقول بيتر بروك.
(3)
أخشي حقيقة ان ينقرض هذا المسرح كما ان انقرض الديناصور.. فقد غاب الديناصور عن هذا العالم ضحية حجمه، ولعل المسرح الذي يدعي ابوته علي كل الفنون هو من ذوات الحجم الكبير المؤهلة للانقراض.
لكم نحتاج الي تفاحة أخري تماثل تفاحة نيوتن، لتسقط فوق رؤسنا، حتي ندرك ان الاشياء قد تقف ردحا من الوقت في الهواء نتيجة التوازن بين القوة الجاذبة الي الداخل ومثلها التي تعمل علي الطرد الي الخارج، وانها تنزع الي السقوط عندما تتدلي في حال من انعدام التوازن واختلال ميزان هاتين القوتين.
امعان النظر في مستقبليات المسرح ضرورة للوقوف علي امكانات التحليق، لكنه يغدو عبثا ان لم يبعث في دائرة المسرح الشك في سلامة المعطيات التي نؤسس عليها معادلة المسرح، فازمة المسرح في حدودها الكونية موصولة بتحولات السياسي والاجتماعي والديني من شؤون الحياة، فهي تأخذ ملامحها التكوينية من هذا العناصر المساهمة في المناخ الثقافي الذي يؤطر اتجاهات التجربة الجمالية والفكرية علي السواء.
AZZAMAN NEWSPAPER --- Issue 1526 --- Date 9/6/2003
جريدة (الزمان) --- العدد 1526 --- التاريخ 2003 - 6 - 9
AZP09
ATSA
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: المسرح 000000000 ذلك الحب المستحيل !!!! (Re: sadda)
|
saddaالعزيـز
سالتنـي عن اسهـامات الاستاذ المرحـوم عمر الطيب الدوش شاعر محمد وردي الجميل واحب ان اهديك في البداه يده من ديوانه لـيل المغنين.
سحابات الهموم ياليل
بكــن
بين الســكات والقول
وباقات النجوم الجن
يعزن في الطر
فاتن عزاك رجعن
وشوق رؤياك زمان مشدود علي
اكتاف خيول هجعن
وصوت ذكراك مكان يلاقي السيل وسر مدفون بصدر النيل
ولولا الزكري
مافي اسف ولا كان التجني
وقف
وصوت ذكراك رذاذ صفق
علي خطوة بنات سجعن
وشوق رؤياك حنين لي غيبة
في امجهول ولولا الذكري
مافي وصول ولولا الذكري مافي اصول
ولولا مافي شجن
سحابات الهموم ياليل بكن بكن
.................................................
هاذ هو عمر الدوش الذي يعرفه كل العب السوداني شاعر بناديها. الساقيه/ والحزن القديم. اما كاتب ومعلم فن الاخراج هو الذي بدا
تعلم فن المسرح في مهد تربيه بخت الرضا
ثـــم المعهد العالي للموسيقي المسرح ثم في براق
كتب للمسرح مسرحيه عبد الغفار
التي خرجها الاستاذ عادل حربي باسم
/يا عبده روق / ومسرحيه
/نحن نمشي تحت جنازه المطر/ اتقد
خجها لاستاذ عبد المنعم الجزولي ومسرحيه
ذمن لكب/ اخرجها عاطف البحر وايضا محيه
/ذمن الديكه/
اما عمر استاذ المسرح فكان دفعتنا
لشرف بانه كان مشرف مشروع الدبلوم
الصغير لنا معلم ومشرف وحلال مشاكل
عمر لانسان ده حكايه تانيه
واعتقد في ذاكره كل من عرف الدوش
حكايه جميله عنه
مات مظلوم وموقفه ماهيته وكراعه بتوجعه
بعد حادثه العبه
لكن برضو كان عشمان في حاجات
كثيرة خاصه في علاج الكراع التعبته كثير
البركه في كتاباته وبناته محبه ليه.
قال
وارسم فوق منابع النيل
شجني الضاحكة منشرحه.
مات الدوش والحله ما بين يوم وليله
اتشـــــلــعت......
هــــــــــاديه.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: المسرح 000000000 ذلك الحب المستحيل !!!! (Re: sadda)
|
مشهد اول للمره الالف
لايعنى الجمهور كثيرا
اضاءة خافته موسيقى بين بين
ديكور لا يعنيه التناسق كثيرا
مخرج يدمن الغباء
نص مصاغ بعناية مريره
يدخل الممثل مجبرا ليعلن
ظهور 3 حالات سل بمجمع داخليات شمبات جامعة الخرطوم
ستار
| |
|
|
|
|
|
|
| |
Raja
Tumadir
فيس بوك
تويتر
انستقرام
يوتيوب
بنتيريست