|
|
 نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!!
|
الممثلة الموهوبة تهانى الباشا تقوم بمجهود كبير بمشاركة بعض المسرحيين للتوثيق للمسرح السودانى وهو يحتفل بيوبيله الذهبى وهى بذا تتوجه بنداء الى المسرحيين والنقاد والمهتمين المساهمة معها بكل مامن شأنه دعم مهمة اصدارة المسرح (المنضرة ) ومن ثم مشروع كتاب حول تاريخ المسرح السودانى وترجو كذلك من المسرحيين جميعا الكتابة عن اعمالهم سواء مسرحيات او اعمال نقدية لنشرها ضمن فصول الاصدارة تحت عنوان (بصمة ) بجانب ارسال صور للذين يحتفظون بها سواء كانت لعروض او شخصيات مسرحية...
|
|
 
|
|
|
|
|
|
|
 Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: محمد عكاشة)
|
ود عكاشا ازييك
دخلنا نسلم على تهانى الباشا(تويا)
واهو بالمرة لقينا اخونا احمد موسي
فالسلام يغشاهو برضو..آها وكت يجو باقى الحبان
عليك الله سلم عليهن وقوليهن ما تقصرو مع بت الباشا
هى سغيرونه لكن مشاريعا دائما كبيرة
وبلغا تمنياتنا ليها وليكن بالنجاح الكبيييير..
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
 Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: محمد عكاشة)
|
محمد عكاشه
كل سنه وانت طيب
والله العظيم انا من اشد المعحبين بتهانى الباشا ومافى مسرحية
تواجدت فيها الا وكنت فى الصفوف الاماميه وماتقوم به ليس
غريب عليها فهى فنانه موهوبة تقدم الفن هذا بالاضافه الى رسالة
التدريس .....التقيناها ذات مرة داخل المسرح القومى من خلف
الكواليس وكانت ترد على اسئلة صحفى من مجلة الخرطوم الجديده
جلست استرق السمع على مقربة منهم واستمتعت جدا باجوبتها الرصينه
ويومها همست للصحفى (الفاتح وديدى) بعد انتهاء اللقاء وقلت
له انها سندريلا السودان وعندما خرجت المجلة طالعت مانشيت كبير
مضمونه لقاء مع سندريلا الدراما السودانيه وحينها ابتسمت واحسست
اننى قدمت كلمة متواضعه لفنانه لم تجد حظها فى زمن السجم والرماد
امانة عليك يامحمد عكاشه توصل ليها سلامى ومحبتى الاكيده وقوليها نحن معاك
قلبا وقالب فى كل شى خصوصا فى ارائها الواضحه فى نقابة السفر والدراما
سفر فى لكن دراما ومسرح مافى دى غ########ه لن تجد لها تفسير الا
عند القديره تهانى الباشا
مودتى........
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: محمد عكاشة)
|
Quote: الحبيب على تروس
تحياتك بلغت العزيزة تهانى
كل سنة وانت طيب
مساعداتك مهمة فى التوثيق للمسرح
برضو استنهض الناس بى هناك
خطاب وعرقلة وكل المهتمين
كل الود |
ساعدونا بالعناوين
حتى نتمكن من تقديم المساعدة الممكنة لهذا المشروع المهم
ولحسن الحظ ساكون فى رحلة لعدد من الدول الاوربية
فى الفترة من15ديسمبر 10يناير
وتشمل زيارة عدد من الاصدقاء الفنانيين و المسرحيين
ترويس - منعم شوف -براكة (امستردام)
عبد المجيد حسن عبد المجيد (لندن)
الصادق شيخ الدين (بلجيكا) وغيرهم من الرائعين
كما يمكنكم الاتصال بالشاب الجذاب عليش فى واشنطن
فهو يساعد فى جمع كثير من المساهمات هناك بالنسبة لناس خطاب
ونحنا فى حلتنا هنا سلمى الشيخ ويمكن الاستفادة من مقترحاتها ايضا
وعموما بتلاقوها بالدرب قريب معاكم فى السودان
وبالمناسبة اعتقد لانشغال الناس كثيرا
ارجوا ان يبادر الناس وان تنتخبوا اسماء للمساعدة
فى التوثيق (على مستوى الناس الموجودة فى الخارج)
والاستفادة من فترة الاجازات هذه..
واعتقد بان كل هذه بدايات معقولة تمكن من كتابة (مشروع)
بسهولة ممكن ان يلقى الفرصة فى التمويل من اكثر من جهة..
حتى يخرج بتوثيق لائق بهذه الحركة المسرحية المتميزة
My E.mail
[email protected]
My cell# 13199369100
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: على عمر على)
|
تروس
كيفك ياحبيب ؟؟؟
والله كتير لمن تضيق بينا الحياة نرجعها سنوات
ونتذكر أحداث
ومنها الثورة وبيت عمنا الأستاذ عمر علي المحامي
الرندة الفاتحة جنوب لو أتذكر كويس
الفيس بوك إقترح لي الوغد أخوك تروس صديق
مالقيت طريقة إلا أقبل خوفاً من القيل وقال
صدقاً بالمعهد لم يكن لي أصدقاء أقرب من تروس
ومجدي فلوت
ومجدي تحديدا بدت صداقتنا من 1985 تقريباً
في الدورة المدرسية القومية بالدويم
وكان اول إفتتاح لمسرح بخت الرضا
وقام بالإشراف على تأسيسه الأستاذ عبدالحكيم الطاهر
وهناك قابلنا ناس عطبرة ومسرحية البير
لو أذكر لـقاسم أبوزيد تقريباً
وكان من الممثلين فيها أمين محمد صديق
حينها كنا مشاركين بمسرحيتين : (نقطة تحول )
تأليف وإخراج الطالب حينها :خالد عبداللطيف علي ساتي
ومسرحية (دومة ود صالح) لأظن الإخراج والإعداد للأستاذ :سعد يوسف
وفازت (دومة ود حامد) بكأس الفقرة المختارة
وفازت (نقطة تحول) بميدالية برونزية
وفاز نصرالدين حسن بذهبية تمثيل
وعادل فطر بفضية تمثيل
ويمكن ارجع لتصحيح بعض المعلومات
بس الاقي نصرالدين حسن
فهو موسوعة في هذه الاشياء
ــــــــ
هسع الرجعنا شنو وراء كدا ؟؟؟؟
انعل أبو الحنين زاتو
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: Ahmed musa)
|
سلام لكم جميعا, وعبركم التحايا والتمنيات لبت الباشا
لست مسرحيا ولكني هاوي ومهتم بالحركة الفنية والمسرحية, وكم تؤلمني ما وصلت اليه الان,
سؤال للاخ احمد موسى: اين هذا الفنان الان نصرالدين حسن فهو من المبدعين القلائل, التقيته لمرة وتمنيت ان يتوقف الزمن قليلا حتى اسمع منه الكثير ,, تحياتي له
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: على عمر على)
|
معليش يا عكاشه انت عارف المهرجان ولخمتوا عشان كده الزول مابلقي وقت يقعد في النت كتير
المنضره الآن تحتوي علي
دراسات واوراق ومقالات
من فضاء المسرح العالمي:
متابعات للحركة المسرحية
والفكرة الاساسية الانا طرحته بيها النداءهي التوثيق للذين وضعوا بصمات عبر تجاربهم المسرحية سواء بالكتابة او الاخراج او التمثيل وهاجروا عن ارض الوطن ولم نجد سبيل للوصول الي هذه التجاب والعطاء صفحة بصمه تحاول الاتنسي اوتتناسي الكل داخليا او خارجيا
انا اشكر د.قور لهذا الكم من الدراسات وان شاء الله سوف تجد النور
د.نجاة انا بكره من دربي ده علي مكتبة المعهد اصابها ما اصابها لكن كان لقيتم ما بقصر بوعدك
وبرضوا ماننسوا هنا في جيل كامل يسمع باسماء كتيره اثرت في الحركة المسرحية ولا يعرف عنها اي حاجه علي سبيل المثال لا الحصر
امفريب وهو لوحده حقل تجاب
سلمي الشيخ سلامه
تماضر شيخ الدين التي لا زال عرضها كلام في الممنوع عالق بزهني وكاني اراه امام وقد شكل في وجداني شغف اخراج مختلف
الآن انا اسمع ان لديها تجربة فرقة ماهي؟الانستطيع ان نلقي الضوء عليها
السماني الوال وتجربة يرول
واخرون كثر اذكر ان السر السيد ذكر لي ان هنالك كثر ساهموا واثروا الحركة المسرحية
نحنا خجولين بطبعنا في الحكي عن انفسنا لكن احكوا للتاريخ للاجيال القادمه دي مسئوليتكم تجاه حبكم الابدي المسرح ما تضنوا علينا
تهاني الباشا
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: محمد عكاشة)
|
أثر العنف على تحولات بنية نظرية الدراما الغربية من التطهير الى التحمل
- نموذج المسرح التنموى _
د.ابو القاسم قور حامد
سيظل التاريخ 11سبتمبر من عام 2001 م علامة فارقة في تاريخ عالمنا وتاريخ كوكب الأرض،ليس على المستويات السياسية، أو العسكرية، أو الاقتصادية فحسب بل على المستوى الفلسفي (الجمالي / الخيال) أيضا.في ذلك اليوم وقع حدث فيه (تجاوز للخيال) البشرى بصورة لا يمكن تقليدها وهو انهيار مبنى التجارة الدولية بمدينة نيويورك الأمريكية اثر ضربة من قبل تنظيم القاعدة بقيادة أسامة بن لادن.بانهيار برج التجارة الدولية انهار( خيال العالم).ذلك الخيال الذي أسسته المعرفه – الابستمولولجيا-الغربية . المهم في الأمر انه من ضمن تلك النظريات التى انهارت الى الابد نظرية التقليد Imitation للفيلسوف اليونانى ارسطوطاليس 384-322 ق.م التى تعتبر الجزر الفكرى للنظرية الغربية للدراما والمسرح الأوربى و التى سادت عالمنا نحو ثلاثة الف سنة " المأساة هى محاكاة فعل نبيل تام، لها طول معلوم ..." .لكل ذلك سيظل 11 سبتمبر نهاية المسرح الغربي تاريخيا الذي قام على نظرية التقليد.فالنظرية الكلاسيكية تقول لا يمكن أن يكون هناك مسرحا بدون عنصر التقليد أو المحاكاة وبحدوث أفعال لا يمكن تقليدها اذن لم تعد نظرية التقليد سارية المفعول، لكل ذلك فان كان هناك وصف مسرحى دقيق لعالمنا اليوم وما يعتوره من عنف يصعب تخيله وما يتصف به من تطور فى مجالات علوم الاتصال وتكنلوجيا الحرب هو انه (عالم صغير يصعب تقليده ).
لكن من الواضح انه ليس العنف وتكنولوجيا الحرب وحدهما هما الأصل في موت نظرية التقليد بل هناك عوامل كثيرة تاريخية تضافرت تاريخيا وميكانيزميا كي تفقد نظرية التطهير جدواها.لعل منتصف القرن العشرين وما شهده من بداية للثورة السبرنية وتطور تكنولوجي ، وثورات مطردة في مجالات علوم الحاسوب والوراثة كلها مؤشرات على انتقال عالمنا إلي مرحلة جديدة من مراحل المعرفة ، وموقف الكائن البشرى تجاه تلك المعارف يمكن نسميها ما بعد الحداثه. فالتطور والتقدم الذي أحرزهما العلم منذ نهاية القرن الماضي وبصورة كبيرة في مجالين هامين هما مجال الحاسوب وال DNA يشكلان نقطة فارقة فى تاريخ العالم " لقد كانت ثورة الكم أولى ثورات القرن العشرين وأكثرها أساسية وهى التى ساعدت بعد ذلك على زرع بذور الثورتين العالميتين الكبيرتين الاخريتيين وهما الثورة البيوجزيئية وثورة الكمبيوتر " . لكن هل ظلت النظرية القديمة للمسرح ( نظرية التطهير التى تعتمد على التقليد ) بعيدة عن هذا التطور؟ هل ظلت العملية المسرحية المعتمدة على المشاهدة والتقليد مساحة معزولة من هذا التطور؟ هل لا زال المسرح جزيرة معزولة من هذا التطور العلمى الذى يشهده عالمنا اليوم؟ فى تصورى ان المشاهدة المسرحية هى من أكثر الميادين التى تأثرت بالثورة السبرنية.
يرجع ذلك إلى سببين أساسيين هما :
1 – السبب الأول : التطور في مجال تقانة المعلومات ، والوسائط المتعددة ، والسبرنيات. وهو تطور وفر إمكانيات عالية من الادائيات التي تعتمد الإيهام Animation مثل الوسائط المتعددة والإنترنت .والتي بمقدورها الوصول الى المشاهد بدلا من ذهاب المشاهد اليها.ايضا مقدراتها السبرنية الأدائية فهى مسألة لم تخطر على بال أرسطوطاليس
2- السبب الثانى: تكنلوجيا الحرب War Technology التى تسببت فى أحداث عنف ، وترجيديات تفوق التصور والتقليد ، مثل احداث 11 سبمتببر و العدوان الأطلسى الاميركى على العراق وما قامت به من تجارب متقدمة فى مجال تكنلوجيا الحرب مثل الليزر والريموت .العمليات الانتحارية وقطع الرؤوس أمام المشاهدين وتثبيت ذلك على صفحات الانترنت. لكن بلاشك ربما كان هناك سؤال حول ماعلاقة كل ذلك بفن المسرح؟ فهو السؤال الذى سأجيب عليه من خلال توضيح أهداف هذا البحث وفروضه.
فروض البحث :
يرتكز هذا البحث على فرضيتين أساسيتين هما:
أولا : هناك خطأ منشئي فى نظرية التطهير للفيلسوف اليونانى أرسطوطاليس ، تلك النظرية التى تقوم على التقليد ، كى يحس المشاهد بالخوف والشفقة اذاء ابطال المسرحية ، فيتطهر المشاهد ، ويعلم ويرعوى حتى لا يرتكب مثل هذه الأخطاء. هذه النظرية هى نظرية التطهير للفيلسوف اليونانانى أرسطوطاليس وهى التى أسست للدراما الغربية ، ونظرياتها من القرن الثالث قبل الميلاد الى القرن العشرين ومطلع هذا القرن العشرين. أرى ان هذه النظرية ظلت تحمل بذور فنائها داخلها ، لأنها فرقت بين المشاهد بوصفه ذات وبين أحساسيسه التى تتم تأديتها خارج ذاته لتصبح موضوعا قائما بذاته.هذا التفريق بين الذات والموضوع خلق مساحة من بحث الذات عن موضوعها ، فكل ما كان الموضوع أكثر اثارة كلما تحمست له الذات ، مما قاد الى أن تتحول النظرية الأرسطية الى عكس هدفها فبدلا من أن تعمل على تقليص رغبة ولذة العنف زادت من شهوة العنف ، فأصبح العنف أصلا فى الدراما الغربية.
أما الفرضية الثانية : هى امتداد للفرضية الأولى فان كان الهدف من الدراما هو تهذيب الروح ولاألاق والبحث عن وسيلة لتجنب العنف ، وبما أن نظرية التطهير لم تعمل فى هذا الاتجاه ، بل عملت على نقيض ذلك ، ولأن عالمنا اليوم يعيش أحوج فتراته للبحث عن مكافحة العنف ، فالتخلص من العنف يعنى البحث الى ثيقة ونظرية درامية تنتقل من النظرية الدرامية من خانة التطهير الى خانة التحمل.وهنا سأقوم بارساء المرتكزات الفكرية والادبية والتاريخية لهذه النظرية الجديدة.والتى تسعى الى ( مسرح التحمل).
ان تطور الوسائط المتعددة ذات الادائيات العالية فى مجالات تقانة المعلومات سوف تؤدى الى تناقص وتقلص فضاء خشبة المسرح Theatre Stage بمعناه الغربى التقليدى الذى يقوم على المشاهدة الجماعية داخل مبنى المسرح Playhouse ) .ان التقدم العلمى المتمثل فى الثورة السبرنية سيكرس مستقبلا الى ما يمكن تسميته بالعروض الدراميه السبرنية . وهى مرحلة فوضى الأدئيات حينها سيكون بمقدور أى شخص تصميم عرض كامل ثم بثه وهى مرحلة (حرب الصور). لعل فرضيات مثل هذه تتصادم مع رؤيتين :
الموقف الأول هو أن بعض المسرحيين الاكاديميين وغيرهم من الهواة ظلوا حبيسين للنمط الدرامى المسرحى الغربى الذى يقوم على الفرجة والتمثيل الذين صيرهما الزمان تراثا انسانيا رائعا فى ظل الثورة السبرنية.
الموقف الثانى يتجلى فى تزمت المؤسسة الاكاديمية وتعصبها للمنهج المسرحى الذى يقوم على التمثيل و التقليد Imitation .وهو المنهج الذى يتم تدريسه فى المؤسسات الأكاديمية المختصة. لكل ذلك سأتناول فى الفصل الأول نقد نظرية الدراما الغربية مبينا تناقض هذه النظرية ومقتفيا بذور العنف التي سادت هذه النظرية منذ القرن الثالث قبل الميلاد إلى نهاية القرن العشرين وبداية القرن الحادي والعشرين كل ذلك أدى الى نهاية هذه نظرية التطهير. أما فى الفصل الثانى تناولت الأصول الفكرية والأدبية لنظرية التحمل وهى النظرية التى سأقدمها للمهتمين فى هذا المجال.فكما قال الفيلسوف البرت (اينشتاين ان بناء نظرية جديدة ليس عمل أشبه بهدم كوخ وبناء كوخ بدلا عنه بل هو عمل أشبه بالصعود من سفح الجبل الى قمته يكتشف في كل خطوة منظرا جديدا وعالما مختلف حتى يطل على فمضاءات جديدة)
ولا يفوتني هنا أن أشير الى القارئ الكريم أن هذا البحث يجمع ما بين فلسفة العلوم وفلسفة الجمال ، لذلك هناك عديد من المصطلحات تحتاج الى الاطلاع والمراجعة لغير المختصين فى هذا المجال .
الجزء الأول فى نقد نظرية الدراما الغربية
أولا : نظرية التطهير Catharsis للفيلسوف اليونانى أرسطوطاليس 384-322 ق.م
ليس العنف بعيدا عن الفلسفة الغربية وتاريخها كما يظن بعض الفلاسفة، بل لقد كان العنف دائما موجودا ومتفشيا تاريخيا فى جزئيات نظرية المعرفة الغربية. ذلك لخلل فى نظرية المعرفة الغربية وهوخلل منشئى تتبدى أشكاله فى مستوياته عديدة وتتجلى فى شتى المجالات.أن أكبر تناقض حملته نظرية المعرفة فى الفلسفة الغربية ، هو عنصر التفريق بين ( الذات) و( الموضوع) Subject/ Object .وهو ذات التناقض الذى شيد عليه الفيلسوف اليونانى أرسطوطاليس نظريته( التطهير ) فى كتابه فن الشعر،ويمكن النظر إلى نظرية التطهير Catharsis التي تقوم على التقليد (Imitation) للفيلسوف اليونانى أرسطو طاليس أول معالجة درامية ذات مرتكزات وأصول فلسفية تهدف لمناقشة قضية العنف وإجتنابه بواسطة (الخوف) (Fear) والشفقة (Pity) اللذين يقودان الى التطهير (Catharsis) .لكن على الرغم من السيادة التامة لهذه الرؤية فى الدراما عامة والدراما الغربية على وجه الخصوص لفترة ثلاثة آلاف سنه لكن ونسبة لتطور العنف وأساليبه، لم تعد عملية التطهير كفيلة بمعالجة ظاهرة العنف البشرى فى أبعادها السيكولوجية، والفلسفية العميقة علاجا رادعا كما هو الحال فى المجتمع اليونانى القديم كما قدر لها مؤسسها.لعل هذا هو السبب فى أن تفقد التراجيديا اليونانية أثرها وهدفها الذى كتبت من أجله طيلة كل هذه الفترة، بعد أن تبدلت، وتغيرت الحالة السيكولوجية والمفاهيم الفكرية للمشاهد عبر التاريخ. اذ لم يعد التطهير ممكنا بواسطة ( الشفقة) و ( الخوف). فالخوف على سبيل المثال فى مطلع القرن الحادى العشرين ليس هو الخوف فى القرن الثالث قبل الميلاد. أما أحساسيس مثل الشفقه لم تعد موجوده فى كثير من الأحايين ، واليوم لم يعد للمسرحية التراجيدية أثرا نفسيا على قرار ما كتبت من أجله فى فترة المسرح الكلاسيكى لتظل الروائع الإغريقية مثل ثلاثية أوديب ملكا لسوفكليس Sophocles (*) و ثلاثية الاروستيا لاسيخيلوسAeschylus تحتفظ ببريقها الأدبى، أما أثرهما السيكولوجى ( التطهير) والفلسفى سيتلاشيان الى أن يختفيا الى الأبد بتطور الوعى الإنسانى وتطور الحضارة الإنسانية والتعقيدات التى تصاحب هذا النوع من التطور مثل التقدم التكنلوجى .على سبيل المثال " فى عام 1981 م تم عرض مسرحية الاورستيا(*) Oresteia للكاتب اليونانى القديم اسخيلوس على المسرح القومى فى لندن ضمن عروض الموسم المسرحى لذلك العام.قال غالبية المشاهدين عند نهاية العرض المسرحى أنهم تعرضوا لمشاهدة تجربة أشد واقعية من الحياة نفسها"(1).لقد شاهد الجمهور الأنجليزى عام 1981م الملكة كلتمنسترا تقتل زوجها الملك أجاممنون وهو أكثر المشاهد أثارة لشعور المشاهد اليونانى القديم لكنه أحس بأن حدثا عاديا قد تم عرضه. يرجع هذا الامر إلى طبيعة النظرية التى اختطها أرسطوطاليس. فبعد ثلاثة وعشرين قرن من الزمان لم يعد المشاهد هو ذات المشاهد، وكذلك لم تعد الأحداث الفظيعة التى تسبب (التطهير) فى الفترة اليونانية القديمة هى نفسها فظيعة للمشاهد فى نهاية القرن العشرين ومطلع القرن الحادى والعشرين،كذلك لم يعد الخوف هو نفس الخوف وكذ الشفقة. يستوجب الامر إقرار حقيقة أساسية وهى تطور المعارف الإنسانية، وتطور أسباب المدنية المادية،والثورة التكنلوجية مما تسبب فى تعرف الإنسان اليوم إلى أنواع أخرى من الفظاعة والعنف.فالانسان اليونانى القديم لم يهدده شبح الشتاء الذرى كما يحدث اليوم. كذلك لم يشهد ثورة الصواريخ ذات الرؤوس الذكية والعابرة للقارات هذا بالأضافة الى ما يمكن تسميته التطور (الفيزيوسيكلوجيا للعنف),هذا التطور التاريخى للعنف هو ما نعنيه بتفشى جزيئيان العنف فى الأبستمولوجيا الغربية الحديثه فهو تفشى تاريخى موضوعوى.
لكن هناك أسباب عديدة أدت إلى تطور نظرية التطهير (Catharsis) لأرسطوطاليس إلى عكس هدفها بمرور الزمان، حيث أضحت أعمق إلى وجدان المشاهد من حيث التحفز والاستعداد لمشاهدة المزيد من أعمال العنف وبغية إثبات هذه الفرضية وقبل كل ذلك سأقوم هنا بعرض نظرية التقليد التطهيرCatharsis للفيلسوف أرسطوطاليس حتى نقف على معناها الحقيقى بغية نقدها واثبات نهاية هذه النظرية بسبب العنف والتطور التكنلوجى.
يقول ارسطوطاليس " المأساة هى محاكاة فعل نبيل تام بطول معلوم بلغة مزودة بألوان التزيين تختلف وفقا لإختلاف الأجزاء، وهذه المحاكاة تتم بواسطة اشخاص يفعلون، لا بواسطة الحكاية وتثير الرحمة والخوف فتؤدى إلى التطهير من الانفعالات(1)" والمأساة (التراجيديا) بهذا المعنى تتم بواسطة أشخاص يفعلون وليس عن طريق الحكاية أو الأسطورة فقط ولا الخبر وحده كما يرى أرسطوطاليس ليقود هذا الفعل إلى استثارة الرحمة (Pity) والخوف (Fear) لدى المشاهدين، وهذان الأخيران كفيلان باحداث التطهير (Catharsis) لدى المشاهدين. والتطهير بهذا المعنى نوع من أنواع التعاطف المشوب بالشفقة والاتعاظ من ارتكاب الافعال الفظيعة، ونوع من أنواع السياقات الفكرية والاحاسيس السيكولوجية. هذه نقطة حيوية وأساسية فى تناولنا لرؤية أرسطوطاليس بالبحث والتحليل ثم النقد. لكأن التطهير حالة من حالات (الخوف والتبجيل) فهو يرى إن الإحساس بالتطهير يكون عظيماً عندما يكون البطل الذى ارتكب الخطأ المعنى من النبلاء أوالعظماء. وقبل أن نبدأ فى بحث هذه الرؤية نورد فيما يلى دفوعات أرسطوطاليس التى شيد عليها بنيان نظريته (التطهير) Catharsis .
يعتمد الفيلسوف اليونانى أرسطوطاليس على منطق (الضرورة والاحتمال). فهو يرى إن الفعل الذى يقود الى الشفقة (Pity) أوالخوف (Fear) يؤدى إلى التطهير يجب أن يتبع فى تسلسله منطق (الضرورة) أو (الإحتمال).هذا بالطبع وفقا لمنهج الأستقراء وهو منهج به نظر. فالاستقراء ان كان موضوعيا أو تاريخيا ظل محل خلاف بين الفلاسفة ، لأن كثير من الأشياء تحدث دون التنبأ بها ، فان كانت الضرورة والطبيعه هما ظواهر منطق حدوث الاشياء فى الطبيعة ، فذلك لم يعد سوى نزر قليل.فالطبيعة نفسها غير ثابته قانونيا ( نموذج اعصار كانرينا).الاستقراء منهج مشكوك فيه فى ظل أحداث وفظائع سقط بفعلها خيال العالم. فاحداث الحادى عشر من سبتمبر تؤكد عدم مصاقية هذا المنهج فى كل الظروف.فالاستقراء الذى أفترضه أرسطوطاليس فى نظرية التطهير افتراض غير يقينيا "الاستقرائيون المحدثون، سلموا بمشكلة الاستقراء زفقد أكد رايشنباج فضل هيوم الكبير على الاستقراء بتأكيده استحالة وضع تبرير حاسم له لكنهم كانوا ليتركوا الاستقراء لو أنهم يبحثون به عن اليقين.لكن طالما أن جميع القوانين العلمية احتمالية،فلاباس أن يكون أساس الاحتمال ليس ثابتا" ، فمن الواضح ان نظرية أرسطوطاليس كانت جمالية خيالية أكثر من كونها واقعية لأنها نظرية فى الشعر الترجيدى فهو يقول " وواضح كذلك مما قلنا أن مهمة الشاعر الحقيقية ليست فى رواية الأمور كما وقعت فعلا، بل رواية ما يمكن أن يقع، لأن الأشياء ممكنة: أما بحسب الاحتمال، أو بحسب الضرورة، ذلك إن المؤرخ والشاعر لايختلفان بكون إحدهما يروى الأحداث شعراً والآخر يرويها نثرا فقد كان من الممكن تأليف تاريخ هيرودتس نظماً ولكنه سيظل مع ذلك تاريخا سواء كتب نظماً أو نثراً، وإنما يتميزان من حيث كون أحدهما يروى الأحداث التى يمكن أن تقع. ولهذا كان الشعر أوفر حظاً من الفلسفة وأسمى مقاماً من التاريخ، ولأن الشعر بالأحرى يروى الكلى بينما التاريخ يروى الجزئى. وأعنى (بالكلى) إن هذا الرجل أو ذاك سيفعل هذه الاشياء أو تلك على وجه الإحتمال أو بالضرورة وإلى هذا التصوير يرمى الشعراء"(1).
أكثر ما نورده من نقد لأرسطو هو قوله (الأشياء ممكنة إما بحسب الاحتمال أو بحسب الضرورة) فهذا الزعم لا يتفق وحدوث كل الأفعال والأشياء. فهو ينطبق على منطق تطور الطبيعة المحسوس. لأن كل ما حولنا من مفردات وكائنات تنمو وتكون وتفعل بالضرورة والاحتمال وفقا لمنطق الطبيعة، وهو الجانب التجريبى والجانب الانطلوجى. لكن ليس كل الاشياء والافكار (ميتافيزيقيا) أنواع المعاف وضروب الابيستمولجى هى أشياء ممكنة بالضرورة والاحتمال فقط، فحديث أرسطوطاليس به، تعميم لكن من الواضح إن أرسطوطاليس أراد للتراجيديا سيقا ونسقا يبع منطق تجريبى واضح وواقعى أقرب إلى الطبيعة. لأن أرسطوطاليس يفترض وقوع البطل فى خطأ مأساوى بالضرورة، دون تراجع وهو ما يسبب الاندماج لدى المشاهد لهذا البطل وهو يساق قسرا نحو حتفه وفقا للبنائ الدرامى للأحداث التى لاتحدث إلا بالضرورة او الاحتمال فيصاب المشاهد بأحاسيس (الشفقة) و (الخوف) بعد الاندماج النفسى مع تلك الأحداث فتقوده إلى التطهير والاتعاظ من ارتكاب مثل هذه الافعال.
هكذا نرى إن نظرية أرسطوطاليس إلى تصوير وتمثيل الخطأ حتى لايرتكبه المشاهدون بعد ان يكتشفوا مغبة مثل هذا الفعل وما قد يترتب عليه من نتائج. وهذا بالطبغ ما جرت عليه المسرحية عامة والدراما الأوروبية على وجه الخصوص.
لكن كما نرى لقد قادت نظرية التطهير إلى تطور مشروع المأساة عبر التاريخ فأضحت الدراما تعرض أبطالا، واحداثا فظيعة ، وعنيفة ، فانسرب هذا المفهوم وتطور فى الدراما الحديثة، ووسائلها مثل الدراما التلفازية والسينمائية مما أدى إلى تطور دراما العنف التى يمكن اعتبارها أحد عناصر ثقافة الحرب فى العالم.
هناك نقطة اخرى أوردها ارسطوطاليس فى نظريته الدرامية وهى الأخرى سوف نتناولها بالنقد بعد التحليل وهذه النقطة هى التحولا والانقلاب.
التحول والانقلاب
فى توضيحه لعملية التحول والانقلاب يستدل أرسطوطاليس على ذلك بمسرحية (أوديب ملكا)(*) للكاتب اليونانى سوفوكليس فيقول " التحول هو انقلاب افعل إلى ضده كما قلنا وهذا يقع أيضا تبعا للإحتمال أو الضرورة: ففى مسرحية أوديفوس قدم الرسول وفى تقديره أنه سيسر أوديفوس ويطمئنه من ناحية أمه، فلما أظهر حقيقة نفسه أحدث عكس الأثر"(1)
ويقول أرسطوطاليس" والتعرف كما يدل عليه أسمه، انتقال من الجهل إلى المعرفة يؤدى إلى الانتقال: إما من الكراهية إلى المحبة، أو من المحبة إلى الكراهية عند الأشخاص المقدر لهم السعادة أو الشقاوة. وأجمل أنواع التعرف المصحوب بالتحول، من نوع ما نجد فى مسرحية أوديفوى(1)(*). ونلاحظ فى هذا القول افتراض أرسطوطاليس لأبطال جهلاء ولايدرون سببا عن جهلهم ذلك، فيفعلون أفعالا ذات أخطاء كبيرة، تتسبب فى التأسى والحزن عليها فيندمون ندما شديدا. وغاية هذا القول لدى أرسطوطاليس هو افتراضه أن الافعال التى تبدأ خطأ تقود إلى نتيجة خطأ بل (تنقلب إلى ضدها). فهو يستوجب الجهل فى البطل ليرتكب أفعالا حمقاء فيندم ندماً شديداً مما يكسبه التعاطف من قبل المشاهدين فيحسوا بالشفقة والخوف ازائه، فبعد ان كان كريماً يعيش عيشة النبلاء، هاهو ينقلب إلى العكس تماما فيتحول لشخص ذليل يعيش عيشة الاشقياء والتعساء. إذاً فانقلاب الشخصية وتحولها من حالة السعادة إلى حالة الشقاء المصحوب بفعل مبنى على منطق الضرورة أو الاحتمال هو الآخر. ولما كانت هذه العملية تتم أمام أعين المشاهدين فهم ايضا (يتعلمون) منها حالة (التطهير) والاتعاظ. لأن أرسطوطاليس يرى إن ما يميز الإنسان عن بقية المخلوقات هو مقدرته على التعلم بالتميل، أى أنه يمكن أن يقلد حتى يعلم الآخرين رسالته، ويبلغ ما يريد قوله ويوصل معارفه بالتمثيل. كما يجد الناس عامة متعة فى التمثيل فيقول فى ذلك " فالمحاكاة غريزة فى الإنسان تظهر فيه منذ الطفولة والانسان يختلف عن سائر الحيوان فى كونه أكثرها استعدادا للمحاكاة وبالمحاكاة يكتسب معارفة الأولى.وهنا نرى كيف جعل أرسطوطاليس من المحاكاة عنصرا متفرداً فى سجيه الإنسان لأنه بالمحاكاة يكتسب معارفه الأولية وهذا هو مايميزه عن بقية الحيوان وكأن المحاكاة خاصية أنثروبولوجية فى جنس البشر، "نحن لم نختر المحاكاة بل هى شئ طبيعى فى ذاتنا، إنها طبيعتنا، نحنكائنات محاكية منذ الطفولة لأننا ولدنا بها. وبعبارة أخرى نحن لانتعلم المحاكاة كما نتعلم السياسة والموسيقى(1)". وينظر أرسطوطاليس إلى المحاكاة بوصفها نوع من أنواع التعلم يجد فيها الناس عامة والفلاسفة خاصة لذة وإن لم يشاركوا فيها بصورة علمية فهم عندما يرون صورة ما أو مشهدا مما يتلذذون فى أمره ويستنبطون مقصده ويقول فى ذلك "وسبب آخر هو أن التعلم لذيذ: لا للفلاسفة وحدهم، بل وأيضاً لسائر الناس، وإن لم يشارك هؤلاء فيه إلا بقدر يسير، فنحن نسر برؤية الصور لأننا نفيد من مشاهدتها علما ونستند ما تدل عليه، كأن نقول أن هذه الصورة صورة فلان. فلان لم يكن رأينا موضوعها من قبل، فإنها تسرنا لا بوصفها محاكاة، ولكن لإتقان صناعتها أو ألوانها أو ماشاكل ذلك(2). ومفردة (اللذة) التى يجدها المشاهد كما يرى اسطوطاليس فى التطهير هى محور افتراضنا الذى يقول ان اللذة فى نهاية القرن العشرين لم تعد هى اللذة ذاتها فى القرن الثالث قبل الميلاد، فما يستمتع به إنسان القرن الثالث قبل الميلاد. مما جعل رواد الفكر الدرامى وكتاب المسرح يبحثون فى كل فترة عن مواضيع أكثر إثارة و (لذة) للمشاهد وإشباع رغبته فتطور مشهد العنف تدريجيا على خشبة المسرع ثم من بعد ذلك شاشة السينما والتلفاز. هنا يمكن القول هذا البحث عن اللذة هو نوع وشكل من أشكال العنف بالمعنى الاجتماعى والفلسفى العميق نعنى العنف فى شكله المتفشى. فالتلذذ بمشاهدة صور الابطال وهم يتعرضون للأحداث المأساوية قاد الى البحث عن دراما أخرى يقوم الابطال فيها بافعال عنيفة انتقايمة. حقيقة القول ماهو سبب رغبة المشاهد اليوم فى رؤية دراما اكثر إثارة ؟ ماهو نوع اللذة التى يجدها مشاهد لوحة (الجرونيكا) للرسام الاسبانى (بيكاسو) والتى تصور أشلاء مدنية (جرونيكا) الاسبانية بعد تحولت إلى أشلاء وأكوام من الخراب بعد ان قصفها النازيون فى الحرب العالمية الثانية مثلا ؟ هذه المتعة هى مايعنيها ارسطوطاليس فى قوله (لذة) ، وهذه المتعة هى نوع من أنواع العنف المتفشى.
الرحمة والخوف:
وعندما يتحدث ارسطوطاليس عن الرحمة والخوف اللذين يثيران التطهير، يفرق بين أنواع البشر الذين يتعرضون للحوادث، مما يوضح دراسة أرسطوطاليس العميقة النفس البشرية فيقول فى ذلك "والخوف والرحمة يمكن أن ينشأ عن المنظر المسرحى ويمكن ايضا ان ينشأ عن ترتيب الحوادث، والاخير ألإضل ومن عمل فحول الشعراء. ذلك إن الحكاية يجب أن تؤلف على نحو يجعل من يسمع وقائعها يفزع منها وتأخذه الرحمة بصراعها وإن لم يشهدها: كما يقع لمن تروى له قصة أوديفوس. أما إحداث هذا الاثر عن طريق المنظر المسرحى وحده فأمر بعيد عن الفن ولايقتضى غير وسائل مادية. أما أولئك الذين يرومون عن طريق المنظر المسرحى أن يثيروا الرعب الشديد لا الخوف ، فلا شأن لهم بالمأساة، لا تستهدف جلب أية لذة كانت، بل اللذة الخاصة بها. فلما كان الشاعر يجب عليه ان يجتلب اللذة التى تهيؤها الرحمة والخوف بفضل المحاكاة، فمن البين ان هذا التأثير يجب أن يصدر عن تاليف الاحداث. فاللنظر الان فى الحوادث التى تقع: أيها يثير بطبيعته الخوف، وأيها يثير بطبيعته الرحمة. إن هذه الحوادث تقع بالضرورة بين أشخاص أصدقاء أو أعداء، أو لا هؤلاء. فإن كان الامر بين عدو وعدو، سواء التحما فى النزاع فعلا أو وقفاً عند النوايا، فإنه لا يثير الرحمة، اللهم الا فيما يتصل لوقوع المصيبة فحسب. والامر كذلك اذ تعلق باشخاص ليسوا اصدقاء ولا أعداء. أما فى جميع الاحوال التى تنشأ فيها الاحداث الدامية بين الاصدقاء، كأن يقتل أخ أخاه أو يوشك أن يقتله، أو يرتكب فى حقه شناعة من هذا النوع، أو كمثل ولد يرتكب الإثم فى حق أبيه أو الأم فى حق أبنها، أو الابن فى حق أمه – نقول ان هذه هى الاحوال التى يجب البحث عنها(1)
نستنتج من قول أرسطوطاليس (أما إحداث هذا الاثر عن طريق المنظر المسرحى وحده فأمر بعيد عن الفن ولايقتضى غير وسائل مادية) فيه مداركه لعدم البحث عن وسائل متقدمة تساعد فى تصوير العنف والحرب، دون ما تلجأ إلى المأساة فى شكلها المكتوب. ولكأن أرطوطاليس كان يدرك تطور آله المسرح، والدراما مثل السينما والتلفاز لكفيل بإحداث هذا الأمر لكنه ليس من باب فن المأشاة بشئ. لذلك يقول (فلما كان الشاعر يجب عليه أن يجتلب اللذة التى تهيؤها الرحمة والخوف بفضل المحاكاة ، فمن البين ان هذا التأثير يجب ان يصدر عن تأليف الأحداث). وربما كان أرسطوطاليس قد خشى التطور فى الآلة والأداة التى بمقدورها إحداث وتكوين مناظر تثير الرعب. لأن تطور الوسيلة يؤدى إلى تطور الرسالة نفسها.والرحمة والخوف بهذا الشكل والمعنى هما الأصل فى الإحساس بالتطهير (Catharsis) ويريد أرسطوطاليس بالتطهير تحول آخر فى المشاهد والجمهور، وهذه نقطة اخرى هامة فى مجال بحثنا عن طبيعة نظرية التطهير، فهى لا تكتف بالتحول على مستوى البطل أو الأحداث التراجيدية التى يتعرض لها الأبطال، بل تتطلب تحولا آخر لدى القارئ أو المشاهد لهذه المأساة تحولا فى ذاته. داخل نفسه يحس فيه بالخوف من الاقتراب من هذه الأفعال لذلك يجتنبها ويحذرها.
هنا نقول إن التحول (Transformation) الذى يحدث للجمهور والقراء الذى جاء باسم التطهير فى نظرية التطهير لأرسطوطاليس، هو إحساس سيكولوجى وفردى أما التحول المطلوب اليوم هو تحول جمعى ثقافى (Scio-Cultural Transformation) . ومن هنا يمكن أن ننظر إلى طبيعة التصميم الفلسفى (Philosophical Design) الذى صاغه أرسطوطاليس فى منظومة التطهير بوصفه تصميم ذو أثر نفسى، ويكرس للتعاطف الفردى مع الحديث بالتفريق (Separation) وهو ما قاد لاحقا إلى الإحساس بالسعادة واللذة فى مشاهدة الأحداث العنيفة. ويبدو واضحاً إن الفيلسوف اليونانى أرسطوطاليس لم يؤسس رؤيته على قواعد أنثروبولوجيه – ثقافية على الرغم من قوله (الإنسان يختف عن سائر الحيوان بوصفه أكثرها مقدرة على المحاكاة)، وهو قول به شئ من الأنثروبولوجيا المعاصرة. وربما كان أرسطوطاليس يضع نصب عينيه المجتمع اليونانى فى القرن الثالث قبل الميلاد، لذا لم يكن يضع حسابا لتطور هذه النظرية واستفحالها عبر التاريخ وتحولها إلى منظومة عالمية، ومنظورا نقدياً للظاهرة الدرامية، ولما كانت منظومة التطهير قد ارتبطت ببراعة الكتاب فى اكتشاف وسائل الإحساس باللذة والتشويق لدى المشاهد نجد أن ثمة تطور كبير قد جرأ على هذه النظرية، ونسبة لتطور أجهزة الاتصال ووسائل البث، نقف اليوم على حقيقة (أفلام العنف) والحرب) بما وفر وكثف ثقافة الحرب فى المجتمع المعاصر.
إمتداد أثر أرسطوطاليس فى الدراما:
أمتد أثر ارسطوطاليس فى البناء المسرحى والدرامى عبر التاريخ المسرحى والفكر الدرامى فكتبت المسرحية فى كافة أنحاء العالم على الطريقة التراجيدية والارسطية. بل هناك عدد من النقاد والمفكرين من أسهموا إسهاما كبيرا فى إنعاش ودراسة كتاب (فن الشعراء) لأرسطوطاليس وإحياء الأسس الفلسفية التى أرساها أرسطوطاليس. فبالاضافة إلى كتاب (فن الشعر) لهوراس (*) 224 ق.م فى فترة الامبراطورية الرومانية نجد فى بداية عصر النهضة عودة أخرى إلى الكلاسيكية التى امتدت فى الفترة 1460 – 1700 م ومن النقاد الذين اشتهروا فى تلك الفترة الناقد الإيطالى كاستلفترو Castelvtro Lodouic 1505 – 1575 م. الذى ترجم وعلق على كتاب (فن الشعر) لأرسطوطاليس. ولقد كتبت المسرحية التراجيدية فى المسرح الإليزبيثى (Elizabethan) على النمط التراجيدى، فأشتهرت مسرحيات وتراجيديات الكاتب الإنجليزى ويليام شكسبير (Shakespeare) بإمكاننا مشاهدة المآسى والعنف، والدماء تسيل فى مسرحية ماكبث (Macbeth) التى يقتل فيها (ماكبث) ضيفة (الملك دنكان) فى مشهد فظيع ثم يتركه سابحا فى دمائه أثر طعنة بخنجر ماكبث، ولازال (منلوج الخنجر) – وهو الحديث الذى ردده ماكبث ممسكا بالخنجر ومقدما على الحدث ومشهد الخنجر يعتبر من المشاهد ذات الأثر الكبير فى الآداء الدرامى ولازال يحظى بالتمثيل من قبل طلاب الدراما فى كافة أنحاء العالم وهو مشهد عنيف وفظيع. وفى مسرحية عطيل (Othello) نرى العنف والقتل بسبب الغيرة. القتل والذبح من أجل الكرامة " والعنف فى مسرحية عطيل هو فى الغالب عنف وتحطيم من أجل الكرامة"(1) فى مسرحية عطيل يقتل عطيل ديدمونة، ثم يقتل نفسه فى صورة مرعبة، وهو مشهد يفضله أساتذة الأداء الدرامى فى تدريب الطلاب على الآداء المسرحى.
هذا القتل والعنف والحروب الذى نشاهده فى الدراما العالمية عبر شاشات التلفاز والسينما وصالات العرض المسرحى الحديثة عميق الأثر والجذور فى الدراما اليونانية وترتكز على مبدأ (التطهير) كوسيلة للتحول نحو الأفضل. فالفرق بين التراجيديا اليونانية فى فترة ما قبل الميلاد كان الابطال فيها من أنصاف الآلهة، أو الأساطير أو أبطال خرافيون، أما فى مسرح شكسبير أصبح الأبطال من النبلاء والملوك أى صاروا أكثر قربا إلى الجمهور والمتلقى، وفى القرن التاسع عشر وبعد ظهور تيار الواقعية(*) فى المسرح، حيث انتقل العنف إلى داخل المجتمع على يد الكاتب النرويجى جوهانك هنرك ابسن والسويدى استراندبيرج. وعصر الدراما الواقعية بدأ ينذر عن أزمة الإنسان الغربى، أزمة الوجود والإحساس بالحياة والتاريخ بصورة أعمق وأكثر فلسفة وهو عصر المنظومة To feel is to exist (1). ثم جاء القرن العشرين وبعد الحرب العالمية الأولى والثانية وقف إنسان القارة الأوروبية على حقيقة العنف والفوضى والموت والدمار الذى بسبب الحرب فطغى الانسان لدى المفكرين والفانيين الغربيين بالخيبة واليأس " العنف الذى يمثل اليوم على خشبة المسرح هو عنف من أجل التطهير وأحيانا هو بحث عن الإحساس بالعصر. أو الكذب الذى يخترعه الانسان نفسه ليتجنب واقعية الحقيقة"(2) ، ومن هذا الإرث المتراكم والإحساس بالعدم وأزمة الإنسان الأوروبى ظهرت فى النصف الأول من القرن العشرين بوادر مسرح القسوة (Theater of Cruelty) وهو إمتداد للتطهير بصورة أعنف ومنطق أقوى، التطهير من الحياة عامة. لكل ذلك سأقوم فيما يلى بتحليل هذا التيار الذى يهدف إلى (العنف للتخلف من العنف)، وهو ذات الأسلوب الذى يؤكد لنا وقوف المسرح الأوروبى على حقيقة البحث عن وسيلة للسلم عن طريق التحول والتغيير وان قاد كل ذلك إلى مزيد من العنف.
ثانيا : القسوة لانتونين آرتو (1896 – 1948 )(*)
لم يمر على تاريخ القارة الاوروبية ناقد مسرحى ومنظر بمرارة انتوين آرتو. بل لم يكن أنتونين أرتو منظرا مسرحيا أو ناقداً أو شاعراً فحسب بل كان حالة من حالات تعرى الحضارة الغربية. ولقد ثار انتونين آرتو على الثقافة والحضارة الأوروبية وتمرد على أسبابها بصورة واضحة يقول " لم يكثر الحديث عن الحضارة والثقافة أبداً كما يكثر الآن، حتى عندما تذهب الحياة ذاتها، وهناك توازى غريب بين هذا الانهيار العام للحياة، الذى هو أساس فقدان الروح المعنوية حاليا وهو الاهتمام بثقافة لم تطابق الحياة أبدا، بل جعلت لكى تحكمها. قبل ان اعود الى الحديث عن الثقافة، أرى ان العالم جائع، وانه لا يهتم بالثقافة، وان الرغبة فى إرجاع الافكار التى لا تلتفت الا إلى الجوع إلى الثقافة، لايمكن ان تتحقق إلا بطريقة مفتعلة. لا أظن أعجل الامور هو الدفاع عن ثقافة لم ينقذ وجودها أبدا إنسانا من الاهتمام بالجوع وحياة أفضل. الأمر العاجل هو أن نستخلص بما يسمى ثقافة أفكارا قوتها الحية قوة الجوع. نحن فى حاجة إلى أن نحيا، وإلى الإيمان مما يجعلنا نحيا. ولا ينبغى أن يعود إلينا مايخرج من داخلنا الغامض باستمرار فى صورة اهتمام فقط بالهضم(1).
بمثل هذا الحديث ينتقد آرتو الحياة الثقافية فى أوربا، رادا أزمة الإنسان الغربى إلى طبيعة العصر وعدم توفر الإنسان الأوروبى على ثقافة وإنتاج إبداعى كفعل يخلق التواؤم بين الإنسان وبيئته. يرى آرتو إن الثقافة الاوروبية ثقافة زائفة، والانسان الاوربى هو الآخر مزيف وهو إنسان بلا إيمان وبلا إحساس حقيقى بالحياة ويرى آرتو قد اصبحت الثقافة الغربية ثقافة للأشياء ، أى بمعنى ان نظم الحياة ودلالات الاشياء والتكنولوجيا لقد صارت هى الاساس مما جعلها تفرض نظما على الحياة والتفكير وهو ماقاده الى دعوة فحواها التفريق بين الاشياء والافكار فيقول فى هذا الصدد " إذا كان الخلط سمة العصر، فإنا أرى فى أساسه انقطاع بين الاشياء والكلمات، والافكار والعلامات الدالة عليها. لا تنقصنا نظم التفكير طبعا، فعددها ، وتفاقمها ، يميزان ثقافتنا العتيقة فى أوروبا وفرنسا، لكن ، فيما نرى أن الحياة – حياتنا – تأثرت بهذه النظم. أقول إن النظم الفلسفية شئ يمكن أن يطبق حالا ومباشرة. فأما ان هذه النظم فينا وتشبعنا بها لدرجة العيش منها، وعندئذ نقول: ما أهمية الكتب ؟ وإما إننا لم نشبع بها، ومن ثم لم تكن لتستحق حملنا على الحياة، ما أهمية زوالها على كل حال"(1)
هذا هو ما يعنيه آرتو بالثقافة الزائفة أو مايمكن أن نطلق عليه التعبير (تشيؤ) من شئ وأشياء. فثقافة الأشياء هى التى خلقت (متحضرا ومثقف زائفا) فى رأى آرتو وهو كائن غير أصيل لأن كل ما تعلمه هو ثقافة الأشياء التى تخلق انفصالا بين الإنسان وطبيعة حياته، لأن آرتو يرى الإنسان المتحضر هو الذى ينطبق سلوكه بما فى داخله من وعى حضارى، غير أن نظم الحياة والتطور فى الآلة خلق نوعا آخر من المثقف والمتحضر فيقول فى هذا الصدد " نحكم على الإنسان المتحضر فى سلوكه، وتفكيره. لكن الآراء لا تتفق على كلمة متحضر نفسها. الإنسان المتحضر المثقف فى نظر الجميع هو ذلك الإنسان الذى يعرف النظم، ويفكر من خلال النظم، والاشكال ، والعلامات ، والصور إنه وحش نمت عند إلى درجة لا معقولة، قدرتنا على استخلاص بعض الأفكار من أفعالنا ، بدلا من مطابقة أفعالنا لأفكارنا(1).
وينظر آرتوا إلى العنف اليومى والدمار والحروب. كنتاج لانتقام الأشياء، ثم يدعو دعوة صريحة إلى ضرورة مراجعة الأفكار "يجب أن نعيد النظر فى افكارنا عن الحياة، فى زمان لم يعد شئ فيه يلتحم بالحياة، وهذا الانفصال الأليم هو سبب انتقام الأشياء. ويظهر الشعر الذى لم يعد فينا، والذى لم نعد نعثر عليه فى الأشياء ثانية، يظهر فجأة من الجانب الردئ للأشياء. أن نرى هذا القدر من الجرائم أبدا، ولايفسر غرابتها المجانية إلا عجزنا عن امتلاك الحياة"(2) هنا يدعو آرتوا إلى شكل آخر يجعل الإنسان أكثر موائمة مع الطبيعة، شئ يعيده إلى حضارته وروحها، ويخلصه من هذه الثقافة الزائفة، فيصبح متوائما مع الطبيعة، ولكان آرتو يدعو إلى تطهير آخر، تطهير أشد قوة من التطهير الذى دعى إليه أرسطوطاليس، فبعد مرور ثلاثة وعشرين قرن على الإنسان الأوروبى، لم يعد التطهير الأرسطى قادرا على إحداث سحره السيكولوجى والفلسفى، فلا بد من عنف فى التطهير وهو ما أطلق عليه مسرح القسوة (Theatre of Cruelty) . فالقسوة (Cruelty) هى دعوة أخرى للتطهير، إمتداد آخر أكثر عنفا، وليس ذلك بغريب إن قلنا ما أنتونين آرتو إلا امتداد آخر لأرسطوطاليس فىدعوته إلى تجنب (إنتقام الأشياء) ، والبحث عن منطق للطبيعة يوفر ضربا من الموائمة مع الطبيعة، فالقسوة فى المسرح كما يدعو لها آرتو هى الوسيلة التى تعيد الإنسان إلى الطبيعة، وسيلة إلى التحول الإيجابى بما يشمل التخلى عن الجرائم الفظيعة، والحروب والاقتتال.
لكن كما نرى لاحقا لقد اتخذت الدعوة للقسوة عرض القسوة على الجمهور مما كثف وعمق الحب للقسوة ذاتها. شئ أشبه بعرض البطل المأساوى من اجل التطهير، فأصبحت أفعال البطل هذه أساس للذة، كذلك أصبحت القسوة تأخذ لذة نفسية.
مسرح القسوة:
يشكل مسرح القسوة الأسس الفلسفية والمرتكزات الفكرية للمسرح الأوروبى فى نهاية القرن العشرين وتياراته المعاصرة بالتحديد مثل تيار (مسرح العبث)(*)، (مسلاح اللا معقول)(*) (ومسرح العدم)(*). لكن أول من دعى إلى القسوة فى المسرح برؤية فلسفية هو الشاعر والناقد الفرنسى (أنتونين آرتو)، ذلك بعد اصداره أول منفستو يقول فيه " لايمكن الاستمرار فى تحقير فكره المسرح، ولا قيمة له إلا بالارتباط السحرى الوثيق بالواقع والخطر على قضية المسرح، اذا طرحت بهذه الطريقة أن تثير الانتباه العام، مادام معروفا ضمنا أن المسرح ، بجانبه المادى، ولأنه يتطلب التعبير فى الفضاء – وهو التعبير الوحيد الحقيقى ، فى الواقع – يمكن الوسائل السحرية للكلمة والفن من أن تمارس ممارسة عضوية تامة"(1). وتمثل الجملة الأخيرة فى هذا الطرح (ممارسة عضوية تامة) الأصل فى فلسفة آرتو وعرض العنف على خشبة المسرح بغرض التخلص من العنف. عرض القسوة للتخلص من القسوة. وهو أسلوب غير ذى جدوى فى طلب التحول إلى الأفضل، فالدعوة إلى القيم الفاضلة يمكن أن تتم بعرض الفعل الخير وحث الناس على المشاركة فيه ويمكن أن تنبئ على شكل التصميمات الثقافية الدرامية التى تعتمد على منهج التحول الثقافى والاجتماعى ذى الأصول الفلسفية وهو ما نلاحظه لاحقا فى المسرح التنموى ويدعو آرتو إلى ما أطلق عليه التعبير (ميتافيزيقا الكلمة) ويوضح ذلك بقوله " ليست المشكلة هنا أن نخلق نوعا من الإغراء، والجاذبية، حول هذه الافكار لتعطينا كل من السخرية الفوضوية، والشعر الرمزى المصور، فكرة أولى عن الطريقة التى يجب أن يوجه به إغراء تلك الأفكار"(1) وعلى الرغم من غموض حديث آرتو لكن يمكن استبانة مفهوم الإغراء والجاذبية اللتين يدعو لهما صراحة أما قوله الشعر الرمزى المصور فهو قمة الغموض والتناقض فتصوير الرمز مسألة تصب فى فك الرمز، لكن من الواضح إن آرتو يسعى إلى حيلة مادية تمكنه من عرض الأفكار العنيفة والأخيلة الفظيعة على خشبة المسرح على الجمهور، وهى اللغة التى يريد لها أن تحل محل لغة النص المسرحى المقروء. فآرتو يذهب إلى خلق مسرح محسوس، يقوم على الحركة، والرقص، والملامسة الفيزيولوجية للجمهور ليطرح بعض الأفكار والسياقات والأخيلة ويقول فى ذلك " ولنتحدث الآن عن الجانب المادى لهذه اللغة، أى عن الوسائل وكل الطرق التى تؤثر بها فى الإحساس. عبثا نقول إنها تلجأ إلى الموسيقى، والرقص، والبانتوميم (التمثيل الصامت)، والإيماءات. من الواضح أنها تستخدم الحركات، والموسيقى، والإيقاع، لكن الدرجة التى تستطيع بها الإسهام فى نوع من التعبير المركزى فقط، دون أن يفيد منها فن بعينه، ولا يعنى هذا أيضا إنها لا تستخدم الأهواء والوقائع العادية، لكنها تستخدمها كويلة كما إن السخرية الهدامة قادرة على استمالة عادات العقل بالضحك. تستخدم هذه اللغة المسرحية الموضوعية المحسوسة فى الإحاطة بالأعضاء وتثبيتها، إحساس شرقى بحت بالتعبير. فهى تجرى فى الإحساس وإذ تتخلى عن الاستخدام الغربى للكلمة، تجعل من الكلمات تعزيما، وتدفع الصوت"(1).
ويكون ذلك المعنى واضح، عندما يدعو آرتو إلى لغة مسرحية موضوعية تحيط بالأعضاء الإنسانية وتثبيتها، وقول آرتو فى التخلى عن الاستعمال الغربى للكلمة فى المسرح والبحث عن إحساس شرقى بحت التعبير، يوضح لنا مدى تأثر آنتونين آرتو بالطقوس والاحتفالات الدينية الشرقية، فهو مثل غيره من الدراميين الغربيين لقد أعجب آرتو بالفلسفة البوذية، بل قدم بعض التعويذات والابتهالات للإله بوذا وكان لهذه الفلسفات والثقافة الشرقية أثر كبير على صناع المسرح الغربى أمثال جيرزى جروتوفسكى (*) Jerzi Grotowski ، ونلاحظ ذلك فى خطابات جروتوفسكى إلى صديقه أوجنو باربا Euqion Barba والذى يقول فيها "لقد كانت رجعة رائعة وغير عادية. كلكتا هى مقرى الآن. لقد ذهبت إلى راما شكريشانا Ramakrishna ولقد التقيت بالسيد بأول (اليوقا عبر الغناء والرقص) الذى سخر لنا زمنه فى عمل الترشيح المناسب للمثل الذى كنت أرغب فيه. كما هو مدهش أن نرى بعض الأفكار عن الحرفة موضوعية وموجودة حقيقة"(2). وثورة جروتفسكى مثل ثورة آرتو على الثقافة الغربية. فكل منهما بحث عن تكنيك خاص للعرض المسرحى للخروج من نظرية أرسطوطاليس.
لم يكتنف نتونين آرتو بصياغة نظرية (القسوة) بل ذهب إلى درجة البحث عن الشكل والإخراج المناسب منطلقا من الرؤية التالية فى قوله "نريد أن نجعل من المسرح واقعاً يمكن ان نؤمن به، ويشتمل على تلك العضة المحسوسة التى يشتمل عليها كل إحساس حقيقى، من أجل القلب والحواس. كما تؤثر أحلامنا فينا، ويؤثر الواقع فى أحلامنا، نعتقد أنه يمكن تشبيه صور الفكر بحلم يصبح فعالا بالقدر الذى يلقى به بالعنف اللازم. ولسوف يؤمن الجمهور باحلام المسرح. بشرط أن يأخذها على انها احلام حقا، لا نقل للواقع، بشرط أن تمكنه من أن يحرر نفسه، حرية الحلم السحرية التى لايستطيع أن يتعرف إليها إلا إذا انطبع فيها الارهاب والقسوة، من ثم، كان استدعاء القسوة والرعب لكن على نطاق واسع"(1)
من ذلك نكتشف إلى أى مدى بلغ آرتو مداه الشاسع فى الدعوة إلى ضرورة عرض الرعب والقسوة والأحلام على المتفرج حتى يمكنه من الإحساس بالحياة فهو يقول (العضة المحسوسة). وينتقد آرتو كل أساليب الإخراج المسرحى السابقة فيدعو إلى إخراج آخر فيقول " لا مجرد درجة انعكاس النص على المسرح، بل نقطة انطلاق لخلق مسرحى، اللغة المسرحية النموذجية، ويذيب استخدام هذه اللغة وتداولها الازدواج القديم بين المؤلف والمخرج، الذين يستبدلان بخالق واحد، تقع على عاتقه مسئولية مزدوجة " العرض والاحداث"(2).
ولكى يطبق هذه الرؤية عمل انتونين آرتو على استبدال صالة العرض بمكان للتمثيل (Acting Area) يساعده فى إقحام المشاهدين فى العرض والمشاركة فيه قسرا فيقول " سلغى خشبة المسرح والصالة، ونستبدلهما بمكان واحد، بلا حواجز من أى نوع، يصبح مسرح الأحداث ذاته، ونعيد الاتصال المباشر بين المتفرج والعرض، والممثل والمتفرج، نظرا لأن المتفرج الذى وضع وسط الأحداث محاط ومتأثر أيضاً بها. ووضع المتفرج هذا ناتج عن شكل البهو (والصالة) ذاته"(1). كان انتونين آرتو يسعى إلى مزيد من الدهشة ومزيد من التأثير على المشاهدين حتى وإن قاد كل ذلك إلى إجبار المشاهد على المشاركة فىالعرض قسراً.
لعل آرتو كان يرغب فى خلق أجواء السحر، وخلق أماكن لعروضه تفوح منها رائحة الاساطير والرعب والخوف، المشوبة بالتقديس، أى أنه بحث عن نوع آخر من أنواع التطهير " سنهجر صالات العرض الموجودة حالياً، وننتقل إلى مخزن أو حظيرة (جراج) نعيد بنائهما وفقا للأساليب التى ادت إلى إنشاء بعض الكنائس، والاماكن المقدس، ومعابد التبت العليا"(2).
بحث آرتو كثيرا عن شئ يخلصه من الخواء الروحى، بحث عن دين يعيده للتماسك ويعطيه الأمان فى عالم ملئ بالعنف، فتأثر بالطقوس والاحتفالات الدينية الشرقية. ويمكننا القول أزمة آرتو هى أزمة إنسان القارة الأوروبية منذ مطلع القرن العشرين، لقد كان آرتو صريحا على الرغم من حالته النفسية المريضة، فكان كل مرة يقضى أوقات طوال فى المصحات النفسية.
لقد بدى أنتونين آرتو تبرما بالمسرح الكلاسيكى ويرى أن القسوة التى تتم فى مسرحية (أوديب ملكا) لم تعد تتناسب مع جمهور اليوم، فيقول "روائع الماضى تصلح للماضى، لكنها لا تصلح لنا. وحقنا أن نقول ما قيل وحتى مالم يقال بطريقة خاصة بنا، طريقة مباشرة، تتفق مع طرق الإحساس الحالية، تلك التى يمكن أن يفهمها الجميع ومن الحماقة أن نعيب على الجماهير عدم إحساسها بالسمو، عندما نخلط بين السمو وأحد مظاهر الشكلية، وهى ميتة دائما. وعلى سبيل المثال، اذا كانت الجماهير الحالية لاتفهم (أوديب ملكا) فأنا أقول إن الذنب ذنب تلك المسرحية لا ذنب الجمهور"(1).
قول آرتو (السمو) يعنى به (التطهير) وهذه هى نقطة الالتقاء بين انتونين آرتو وأرسطوطاليس، فهو يرى إن مث لهذه الروائع لم تعد تتناسب مع هذا العصر، لم تعد تعبر عن إنسان القرن العشرين، وفى هذا القول تطابق مع قول جون ألين John Allen فى كتابة تاريخ المسرح فى أوروبا A History of Theatre in Europe ، حينما تحدث عن فشل مسرحية الأورستياء ومشهد قتل اجاممنون بواسطة زوجته فى الموسم المسرحى عام 1981 بلندن (2) لن يستحوذ على إعجاب المشاهدين لدرجة أنهم رددوا عن عادية المشهد.
وأخيراً يواجه آرتو المشكلة بوضوح حينما يتحدث عن البنية النفسية للجمهور الذى يستهدفه بمسرح القسوة، فهو جمهور القرن العشرين الذى تعود على الكوارث والمذابح فلا يمكن أن يتجاوب إلا مع ما يناسب هذه الاحداث " يستطيع الجمهور الذى ترتعد فرائضه عندما يسمع عن كوارث السكك الحديدة، ويعرف الهزات الأرضية، والطاعون، والثورة، والحرب ويحس بآلم العشق المطربة"(3).
إلى هنا يمكن أن نختتم حديثنا حول مسرح كل من أرسطوطاليس وآرتو، اللذين بحثا على مدى ثلاثة وعشرين قرن عن مسرح يؤثر على الجمهور ويحيله إلى جمهور (متسامى) أو (متطهر) من ارتكاب الفظائع فبينما بحث الاول فى (التطهير)، اقترح الثانى (القسوة) والعنف.
ويكشف لنا بحثنا فى هاتين الرؤيتين (التطهير) و (القسوة) نقطة جوهرية وأساسية تشكل محور بحثنا وهى ضرورة البحث عن دراما أخرى، مسرح بديل للتغيير والتحول، دون اللجوء إلى العنف فى شكل القسوة أو التطهير، وهذه النقطة الفارقة هى أن كل تيارات المسرح الغربى كانت تفصل بين الإنسان وثقافته، لقد نشأت الدراما الغربية بهذا الخطأ المنشئ حين " قام فى القرن الخامس ق.م. تيسبس This bis بالخروج عن كورس الكهنة الذين يقومون بآداء الشعائر الدينية لإله الإغريق دينيسوس، ليكون أول ممثل Actor ويصبح هناك مشاهد Spect/Actor ، هذا الفصل بين الإنسان وموضوعه، بين الذات والمضمون هو ما لم يكتشفه المسرح الغربى. وهذا الانفصال بين الانسان كموضوع وبين أحاسيسه كمضمون ، والذى يظهر فى نظرية التطهير التى ترمى إلى (محاكاة) الأحاسيس بواسطة ممثلين، لقد خلق دينامية أخرى، وسلطة أخرى للمحاكاة وهى أن الناس بدؤوا يحسون بلذة أقوى وأشد حينما يرون هذه الأحاسيس الفظيعة تؤدى على الخشبة، ثم تطور هذا الإحساس بتطور وسائل المحاكاة نفسها مثل (السينما) و(التفاز) فأصبحت الدراما تقود إلى العنف، بل أصبح عنصر العنف والحروب عناصر أساسية فى الدراما الحديثة، مما يجعلنا ننظر إليها كحالة من حالات ثقافة الحرب. وهنا يمكن القول إن نظرية المحاكاة والمسرح التمثيلى التى بدأت بأرسطوطاليس وبلغت ذروتها على يد انتونين آرتو هى نظرية قادت إلى عكس فحواها، وهدفها ، فبدلا من أن تصبح أداة ردع وتخويف من العنف أصبحت أداة لنشر العنف، وهو ما يمكن مشاهدته فى الدراما التلفازية، وما تحتويه من عنف.
نثالثا: موذج برتولد(*) برخت وابرفت لبسكاتور(*):
تصميم أيديولوجى / ماركسى:
كان أول من طور المسرح التحريضى هو الألمانى والمخرج الماركسى إبرفت بيسكاتور وهو الذى اقترح المفردة والمصطلح (Agitrprop) وهى لفظة مكونة من كلمتين (Agitation) وتعنى تحريض و (Propaganda) وتعنى دعاية ومن اشهر مؤلفات بيسكاتور كتابة (المسرح السياسى) الذى ترجم إلى عدد من اللغات العالمية بما فى ذلك اللغة العربية. وكان هدف بيسكاتور هو إشباع الاشكال الدرامية القائمة سواء (الطبيعية)(*) أو (التعبيرية)(*) بوضوح جديد وهكذا يقدم للمسرح هدفا اخلاقيا واجتماعيا محددا وفوق كل هذا كان على الخشبة – خشبة المسرح – أن تكون أداة سياسية بأوسع المعانى يجب أن تكون مخرا علميا يتعامل مع الحقائق، ويعالجها موضوعيا(1) لعب نموذج بيسكاتور دورا كبيرا فى جعل المسرح وسيلة لنقل الافكار والايدلوجيا خاصة وسط قطاعات العمال والمجموعات المستهدفة بالخطاب السياسى ويعتبر الشاعر الالمانى برتولد برخت أحد تلاميذ بيسكاتور فهو الذى طور هذا النوع من المسرح والدراما. وإضافات برتولد برخت فيها اعتراف كامل بأهمية بيسكاتور ومسرحه فهو يقول أنه " دون شك واحد من اكثر رجال المسرح أهمية فى كل الأزمنة"(2).
قام برتولد برخت بإحداث تطور على مستوى نظرية الدراما، وشكل العرض. وكان هدفه خلق مسرح غير (درامى)، مسرح (ملحمى) أى لايتبع قوانين الدراما التى قال بها أرسطوطاليس. بل هو مسرح يعتمد على (الملحمية) – من ملحمة – ولقد استفاد فى ذلك من التعبير الماركى "الاغتراب Alienation " لكن بعد زيارته لموسكو فى عام 1935 ومشاهدته: عرض فرقة فى – لان – فانغ الصينية صاغ علميا كلمة "Vertremduna" والتى تعنى التغريب لتعطى السمة التى حددها بوضوح أكبر. فقد رأى برخت أن المسرح الرمزى الصينى لم يتظاهر أبدا بأنه لا وجود للجمهور، ولقد لفت هذا الامر نظره إلى ضرورة خلق نوع من المسرح يشرك فيه الجمهور. كان الممثل الصينى ينقل العاطفة دون أن يكون هو ذاته عاطفيا وكان دائما فى حالة انضباط كما فى اى عرض طقسى قول برخت عن المسرح الصينى (ينقل العاطفة دون أن يكون هو ذاته عاطفيا) به نقد للرحمة والخوف أصل التطهير فى نظرية أرسطوطاليس فكونه (غير عاطفى) هذا يعنى أنه لايكرس لبطل محدد، أما (ينقل العاطفة) أى انه يؤثر على الجمهور. وهذا هو الاساس الفكرى للمسرح الملحمى، مسرح يعتمد على تطوير الأفكار وسط الجمهور دون التكريس إلى بطل بعينه، أى البحث عن بطل (ملحمى وسط الجمهور) أى لايتبع قوانين الدراما التى قال بها أرسطوطاليس بل مسرح عن المفهوم الدرامى، منطق الدراما يعتمد على الملحمية والاحتفال دون ان يكون هو ذاته عاطفيا، وكان دائما فى حالة انضباط كما فى أى عرض طقسى وهكذا سعى برتولد برخت إلى خلق مسرح موضوعى ليبتعهد عن الإيهام وهنا أورد الأسس التى اشترطها برخت.
1- الممثل: طالب الممثل بأن (يعرض) لا أن يكون محاكيا "وقد دافع برخت عن عدد من الحيل فى التدريب لتشجيع ذلك الممثل أن يتكلم بلغة الغائب، أو بصفة الماضى أو حتى ينطق الارشادات المسرحية مثل نهض، ولم يكن لديه شئ يأكله قال غاضبا ؟ وعلى الإيماءة أن تشير عن وعى إلى مشاعره الداخلية، وكأن الممثل يراقب بشكل مرئى حركاته هو. ويجب أن يكون الخطاب موجها مباشرة للجمهور وبشكل كامل ، خلافا للهمس الجانبى التقليدى الذى يقال بسرعة.
2- مصمم الديكور: على طريقة بيسكاتور يجب أن يستغنى عن الوهم والرمزية، وينشئ الديكور حسب حاجيات الممثل. ولايجوز أن يكون هناك جدار رابع (*) باستثناء بعض الأدوات ويجب ان تكون الخشبة عارية، أى مجرد فراغ متفوح تحكى فيه قصة. ويجب أن يجرى تغيير الديكور على مرأى من المشاهدين، وإذا كان هناك ستارة، يكتفى بربطها بخيط عبر الخشبية. وبهذه الطريقة، يتم وصل الجمهور بالخشبة، لا فصلهما، وبذلك يشجع توجيه الكلام مباشرة إلى الصالة.
3- المؤلف المسرحى: يجب أن يبنى مسرحيته على سلسلة من الأحداث، ويضع كل مشهد عنوانا مكتوبا يبقى فى مكانه إلى أن يستبدل بآخر وأن يقدم وصفا تاريخيا لحدث المشهد. ولقد كان التأريخ مفهوما آخر من مفاهيم التعبيد (التغريب) وهو تعزيز الوعى بأن الحدث يجرى وكأنه فى الماضى ويجعل الحاضر يبدو غريباً.
4- المخرج: يجب عليه تجميع أو صف الممثلين على الخشبة، لا لمجرد تحقيق شكلية من الترتيب الجيد، وإنما جوهريا لتوضيح بنية العلاقات الإنسانية فى مسرحيته.
5- مصمم الإضاءة : عليه أن يتخلى عن فكرة إخفاء مصادر الضوء لتحقيق تأثير خفى ليشد الجمهور إلى الحدث، وبدلا عن ذلك ، يجب أن يكون جهاز الإضاءة مرئيا بشكل كامل بحيث يكون المشاهد واعيا لوجوده فى المسرح. يجب أن تكون الخشبة مضاءة بضوء أبيض بسيط حيث يبدو الممثل فى عالم المشاهد ذاته.
6- مؤلف الموسيقى: عليه أن يعبر عن فكرته عن موضوع المسرحية بشكل مستقل وبذلك يؤمن تعليقا منفصلا عن الحدث الذى ينبغى أن يكون دائما فى صراع مع سلوك الشخصيات.
تحليل ونقد نموذج بسكاتور برخت:
من الواضح إن تصميم برتولد برخت فى المسرح الملحمى يقوم على نقيض تصميم أرسطوطاليس فهو يسعى إلى اشراك الجمهور فى استقبال الرسالة دون إيهام، ذلك يحيله (التغريب) ويمكن النظر إلى هذا النموذج بوصفه تصميم مسرحى (فلسفى) يحتوى على إمكانية ارحب إلى تضييق شقة التفريق (Separation) بين المشاهد والممثل. وهو أكثر واقعية وأقرب إلى طبيعة المسرح الذى يهدف إلى رسالة محددة.
هذا النموذج ينطوى على عيب أساسى وجوهرى، فهم يهتم بالمشاهد كمتلقى للرسالة دون إشراك المشاهد فى صنع الرسالة. وهذا العيب يكمن فى الأصول الفكرية الماركسية لهذا النوع من المسرح لأنه اعتمد نمط (Agitprop) لبيسكاتور فى المسرح السياسى فهو مسرح يهتم بتوصيل الرسالة للجمهور ويذهب إلى خلق نوع من أنواع الاحتفال بالفكرة المحددة لكن هذه الرسالة تأتى من مصدر واحد لا يشرك فيه الجمهور، مثل هذا النموذج يقلل من الرسالة إذا كانت تهدف إلى التحول الاجتماعى الذى ينطلق من مفاهيم المجتمع نفسه خاصة المجموعات البسيطة والقواعد (Grassroots) فهو لايذهب إلى تفجير مثل هذه المفاهيم من الـ (Grassroots) ثم محاولة تطويرها إلى أشكال درامية كما سنلاحظ لاحقا فى المسرح التنموى. يكتفى بإيصال الرسالة، ويمكننا القول فى ختام هذا النموذج إنه أشرك الجمهور ووضع له حسابا واعتبارا بالاضافة إلى محاولة التخفيف من عملية الإبهامكما هو لدى المسرح الارسطى. لكنه لازال يحتفظ بثنائية الفصل بين (المشاهد) كموضوع و (الممثل) كفعل هى الثنائية التى كرست لمفهوم التطهير أو التسامى وهى ذات الثنائية التى تحمل بين طياتها مفهوم العنف المتفشى. لا زالت هناك رسالة ذات مصدر واحد، هذا المصدر هو السلطة، الرسالة لازالت فوقية.
10نموذج جيرزى جرتروفسكى(1) واجينوبربا(*)
نموذج التجريب وأنثروبولوجيا المسرح تصميم فلسفى معملى:
فى عام 1959 م أسس المخرج البولندى جيرزى جرتروفسكى مختبر المسرح فى مدينة أوبول الواقعة فى الجنوب من بولندا والتى يبلغ عدد سكانها (60.00 نسمة)(2) ويكشف الاسم نفسه عن طبيعة هذا المسرح، والذى هو ليس مسرحا بالمعنى المعروف بل هو معهد للبحث فى الدراسات المسرحية وفن التمثيل المسرحى. ولقد استفاد جيرزى جرتروفسكى من تجربة برتولد برخت وآرتو، كما نقد مسرح استاسلافسكى(*) فى التقمص الذى يعتمد على نظرية أرسطوطاليس فهو يقول فى رده على أحد النقاد " من الضرورى كما أظن التمييز بين الأساليب وعلوم الجمال مثلا شرح برخت الكثير من الاحتمالات الممتعة جداً عن طريق التمثيل تقضى بأن يتحكم الممثل تحكما منطقيا بفعالياته، التغريب. ولكن لم تكن هذه فى الحقيقة طريقة. إنما بالأحرى يطلب إلى الممثل القيام بواجب جمالى. ولأن برخت لم يسأل نفسه السؤال التالى:" كيف يمكن تحقيق هذا" ؟ ولو أنه قدما شروحا معينة ولكنها عامة وبكل تأكيد درس برخت تقنية الممثل بكل تفاصيلها ولكن دائما من وجهة نظر المخرج وهو يراقب الممثل.وحديث جيرزى جرتروفسكى يكشف عن الاتجاه العلمى والتجريبى الذى اعتمد عليه فى مختبره. لعل ما يميز جيرزى جرتروفسكى فى تبيان منهجه ذلك الإطار الفلسفى الذى مثل رؤيته الفكرية وجاء بعنوان (بيان المبادئ). ونجد فى هذا البيان محاولة أخرى إلى اكتشاف تمارين لطرد التوتر النفسى وجعل المسرح وسيلة لتحدى الحياة المعاصرة فهو يقول " يتميز وقع الحياة فى المدينة المعاصرة بالسرعة والتور والشعور بالفشل المحتم والرغبة فى التستر على دوافعنا الشخصية وانتحال ادوار متنوعة وأقنعة مختلفة فى الحياة. تختلف فى الأسر عنها فى العمل بين الأصدقاء أو فى المجتمع(1)" فيتضح إن جيرزى جرتروفسكى خرج من عباءة آرثو ذلك لما كيشفه حديثه عن نغمة على الحياة المدنية – أى الحضارة الأوربية – فقوله (إنتحال أدوار متنوعة) يشبه حديث آرتو عن المثقف الزائف ، والثقافة الزائفة كما ورد فى هذا البحث سابقا. ويمكن القول إن تجارب جيرزى جرتروفسكى هى الأخرى بحثت عن تطهير وتسامى ذلك عندما يحدث عن فلسفة الفن فيقول " لم التضحية بكل هذه الطاقة من أجل الفن ؟ لا لكى نعلم الاخرين بل لنتعلم معهم ما يمكن تعلمه من حياتنا وكياننا الحى ومن تجربتنا الشخصية التى لاتتكرر، نتعلم تحطيم الحواجز المحيطة بنا من العوائق التى تحد منا ونتحرر من الكذب على انفسنا، هذا الكذب الذى نلفقه يوميا لأنفسنا وللآخرين ونحطم القيود التى يفرضها جهلنا والحبن فينا باختصار لنملأ ما عندنا من فراغ. لنحقق ما تصبوا إليه أنفسنا. وليس الفن حالة روحية (بمعنى أنها لحظة الهام خارقة غير قابلة للتنبؤ) ولا حالة لإنسان (بمعنى إنها حرفه أو وظيفة اجتماعية). الفن نضج وتطور وسمو يساعدنا على الخروج من الظلمات إلى وهج النور"(1). ويمكننا أن نكشف عناصر التطهير والقسوة فى قوله (تطور وسمو) وتمثل تجربة جيرزى جرتروفسكى الذى توفى عام 1999م مدخلا لتلميذه أجينوبربا (Eugenio Barta) (2) والذى أعد عنه مؤلفه الشهير (أرض الماس والرماد) (The Land of Ashes and Diamond) وهو مؤلف شمل ستة وعشرين رسالة كتبها جيرزى جرتروفسكى له فى الفترة 1964 – 1966م ويمكن القول أن أهم إضافات أوجيبنيو بربا إلى مسرح المختبر هو ما أطلق عليه أنثروبولوجيا المسرح (Theatre Anthropology) .
أنثروبولوجيا المسرح:
يمكن القول إن تجربة أنثروبولوجيا المسرح تمثل مدخلا علمياً جديداً للعروض (Performance) الشعبية وأشكال الفنون التقليدية واستقلالها كمدخل لدراسة افكار وقيم الشعوب المختلفة. ويعرف أوجينو ربا مؤسس هذا التيار بقوله " فى العادة ينظر إلى أنثروبولوجيا المسرح بوصفه دراسة سلوك الإنسان ليس فقط على المستوى السيسيولوجى والثقافى (Socio-cultural) أيضا على المستوى الفسيولوجى. أنثروبولوجيا المسرح هى دراسة السلوك البشرى السييولوجى والثقافى فى حالة تجربة العرض"(3)، هذه التجربة تتحيح المحال لدراسة الأصول الفكرية والثقافية للمجتمعات البشرية البسيطة على مستواها الشعبى والقاعدة (Grassroots) مما يجعلنا أقرب إلى معرفة فنونها وما تنطوى عليه من معانى وقيم يمكن تنميتها وتوجيهها إلى ما نهدف إليه من رسالة: وهكذا تبدو تجربة أنثروبولوجيا المسرح أحد الأصول الفكرية والثقافية للمسرح التنموى من أجل السلام كما سنرى لاحقا.
لقد أتبع أوجينو بربا أسلوبا دقيقا وعلميا يعتمد على الملاحظة والتشريح والمعيشة مصححا كل أفكار استاذه جيرزى جبرتروفسكى وهى تجربة ترد المسرح إلى حقيقة كونه ممارسة اجتماعية يمكن النظر إليها برؤية محددة، والبحث عن الأفكار والقيم داخل هذه الممارسة الاجتماعية " المسرح فن راسخ الجذور وهو أكثر الفنون التزاما باللحمة الحية للتجربة الجمعية وأكثرها حساسية للاختلاجات التى تمزق الحياة الاجتماعية الدائمة الثورة، واللحظات الصعبة لتلك الحرية التى تمضى احيانا شبه مختنقة بالضغوط والعقبات التى لايمكن تخطيها، وتنفجر أحيانا على صورة التفاوضات غير متوقعة. وهكذا فإن المسرح واحد من التجليات الاجتماعية"(1) ، فالمسرح والدراما فى كل أشكاله يبدو مقنعا فكريا وسيوسيولوجيا إذا ما اكتشفنا ما بداخل المشاهد من أفكار وقيم تجعله قابلا للفعل المطلوب والتعبير المنشود فنحن لا نستقطب الناس إلا بمعرفة أصولهم الأنثروبولوجية والسيسيولوجيا واكتشاف المعنى الحقيقى لمفردة (ثقافة) التى تكمن فى ممارساتهم وأشكالهم الفنية الشعبية " فنحن لا نستقطب الناس إلا إذا مثلنا أمامهم دراما فعلهم ولا ننقذهم من الخمول، إلا إذا قدمنا لهم المشهد المسرحى الدينميكى فهنا تظهر بقوة خاصة تلك الصفة اللامكتملة الملايئة بالمكايد وبكل ماهو غير متوقع لكل حقيقة انسانية، كما تظهر جهود الانسان للتغلب على الضغوط التى تستبقيه فى الجمود، وتظهر الحقيقة الخلاقة الى أبعد مدى، لكل مجتمع أى هذا المجتمع الذى تقذف به حركة ثورية دائمة خفية أحياناً وبارزة جداً أحياناً أخرى لتجعله غير ماكان عليه. أو ليس المجتمع بمسرحى ؟ أولا ينكشف الوجود لنفسه وهو يتضاعف لكى يتصور نفسه"(1).
نقد النموذج:
من الواضح أن نموذج (جرتروفسكى – بربا) هو أقرب النماذج الى المسرح التنموى الذى تم اختياره كبديل لنشر ثقافة السلام. لكن ما يعيب هذا النموذج على الرغم من لمسه لعديد من الاطر هو الانغلاق فى إطار التجربة والمختبر فالاهتمام بالممثل وتطوير إمكانياته الفكرية والمعرفية يتيح قدرا للدرامى لدراسة المجتمع المعنى، لكنه لايقوم على استصحاب التجربة المجتمعية فى إطارها الشعبى والقاعدى نحو رسالة تحتاج إلى البعد ألجماهيرى الذى يهدف الى التحمل والتعاون .لكل ذلك تسعى هذه التجربة الى ـاسيس وارساء المرتكزات الفكرية للمسرح التنموى بوصفه مسرح للتحمل بعيدا عن التطهير والقسوة .
والمسرح التنموى هو الاخر يمثل تطورا فى تاريخ الحركة المسرحية العالمية فما أن بدأ العقد الأخير للقرن العشرين فى الأفول حتى التفت واتجه المسرح الغربى إلى البحث فى العروض (Performance) الشعبية واستقلالها كوسيلة للتحول الاجتماعى المطلوب. فكان هناك احتفاء بالاسلاليب الاحتفالية للدراما غير الأوروبية، ذلك لطابعها الجماهيرى، وأصبح المسرح مدخلا لدراسة نمط حياة الشعوب وقيمها وأشهر هذه التيارات المعاصرة تيار أنثروبولوجيا المسرح (Theatre Anthropology)
وتيار المسرح من أجل القضايا الإنسانية مثل التنمية والسلام هو أحد هذه التيارات التى تعمل على رؤية واضحة، وهى إحداث تصميمات درامية بوعى فلسفى وثقافى من أجل التغيير الإجتماعى الثقافى (Dramatic Design for socio-Cultural Transformation) وهو نوع من أنواع الدراما لا تلجأ إلى المسرح التمثيلى، بل تغوص داخل المجموعة المستهدفة، لاكتشاف اشكالها الفنية الاصلية ثم توظيفها فى التحول وبث الرسالة المطلوبة. هذا التيار الذى أطلق عليه رواده المسرح التنموى (Developmental Dram / Theatre) هو البديل الذى اختاره الباحث بوصفه مسرح للتحمل والتعاون الذى يعمل على ثقافة السلام بدلا عن مسرح التطهير والقسوة الذى يسعى الى ثقافة
فى نظرية التحمل والمسرح التنموى
يحتاج المسرح (التنموي من أجل ثقافة السلام Developmental Drama /Theatre for Peace Culture ) لخيال إبداعي ثر بالإضافة إلى معرفة دقيقة بطبيعة أفكار وقيم الشعوب والمجموعات البشرية المختلفة والمستهدفة ببرنامج ثقافة السلام.لابد أن يكون كل ذلك مصحوبا بموهبة درامية عالية ومقدرة كبيرة على التحليل الثقافي وتفكيك رموز ومعاني تلك القيم والعادات والممارسات الشعبية التي تحتوى على مفهوم ثقافة السلام،لأن المسرح التنموي يتعامل مع المكونات الثقافية والقيم المتعددة للمجموعات البشرية المختلفة.لذلك تسعى هذه الورقة الى عملية مسرحه Theatricality لعناصر ثقافة السلام الموجودة أصلا فى ثقافة وقيم المجموعات المستهدفة ببرنامج ثقافة السلام. وهذه العملية التي تجعل من عناصر ثقافة السلام أصولا فكرية وأدبية للعرض الدرامي هي ما نسميه الدراما من أجل ثقافة السلام).لكن قبل كل ذلك سوف أتناول بالتفصيل تعريف كل من المسرح التنموي وثقافة السلام على حدة.
تعريف المسرح التنموى:
يعرف الدكتور أوبيو موما، أستاذ الدراما بجامعة نيروبي بكينيا المسرح التنموي قائلاً "فالدراما أو المسرح التنموي Developmental Drama /Theatre في العادة هو توظيف لأشكال الفنون الشعبية بخيال واسع وحذر شديد لأن برنامج المسرح التنموي يهدف إلى بث الوعي التنموى والتحول لدى المجوعات المستهدفة بغية التطور والتنمية البشرية Human Growth ".
يجد مجال المسرح التنموي اليوم رواجاً كبيراً في كافة أنحاء العالم وخاصة فى قارة افريقيا ، هذا بالإضافة للجدل الأكاديمي الذي وفره تيار المسرح التنموي بين الدراميين الأفارقة والذين يرون أن دور الدرامي الإفريقي يختلف عن مثيله الأوربي "لا يمكن للكاتب الإفريقي أن يلج عمق التاريخ ما لم يع دوره الحاضر ولكي يتم ذلك يجب أن يكون الدرامي الإفريقي فناناً قبل كل شئ وليس دعائيا ًPropagandist، فيلسوفاً وليس صانع محاكياً ". هذا بلا شك أمر يضع العاملين في مجال الدراما التنموية في محك التجربة الفعلية والمعرفة العلمية والحرفية التامة والوعي بتوظيف هذه الأجناس الإبداعية دون تغريبها - من غربة - لكي لا تفقد أثرها الاجتماعى والقيمي.لعل المسرح التنموي بهذا المعنى الشامل معروف لدى كافة الشعوب والمجموعات البشرية المتعددة فى العالم كافة والسودان على وجه الخصوص. لكل ذلك يمكننا القول توجد عناصر المسرح التنموى في انماط الثقافات التقليدية والمجموعات القبلية والمجتمعات المتعددة والمنتشرة في كافة بقاع القارة الإفريقية. ومن التعاريف المفهومية والعملية للمسرح التنموي التعريف التالي"المسرح التنموي Theatre For Development TFDهو تيار أشبه بالمسرح الجماهيري والشعبي Popular Theatreالعروض. يوجد المسرح من أجل التنمية حيثما يتوفر عدد من المسرحيين الذين يعملون مع المجموعات المتنوعة والمتعددة في مجال التنمية أو مع المنظمات المختلفة التي تعمل في هذا المجال الحيوي، يساعدون في خلق نوع من المسرح ذو رسالات إنسانية وحيوية في مجالات متعددة مثل التغذية، محو الأمية وصحة البيئة، والزراعة حول أماكن السكن(الجباريك). هذا النوع من المسرح يتراوح بين الدراما والأغاني والرقص، وفي الغالب ما تكون الأغاني بسيطة تحمل ألحان ذات رسائل واضحة في الحقل المحدد. ويكون العاملون في مجال المسرح التنموي في شكل مجموعات أو منظمات أو Animators منشطين".
ظل نموذج المسرح التنموي موجوداً منذ زمن بعيد تمارسه المجموعات البشرية السودانية كنشاط اجتماعي واقتصادي بأشكال وأساليب عديدة يعبر عن قيمتها ومفاهيمها التقليدية والاقتصادية والبيئية والاجتماعية. كما ظلت الممارسات الشعبية والأشكال الثقافية المتعددة تحمل في طياتها أساليب ومناهج تقليدية لبعض القضايا الإنسانية الحساسة مثل قيم السلام وفض النزاعات وثقافة السلام. مثل (النفير) على سبيل المثال أحد أشكال المسرح التنموي الذي يكاد يكون موجوداً في كافة بقاع السودان ذلك لما يحتويه من معاني وقيم كلها تصب في خانة التماسك solidarity والتشاطر والعطاء وهي جميعها قيم تصب في خانة ثقافة السلام كعملية تنمية بشرية.
والمسرح التنموي بهذا الشكل والمضمون يعتبر نشاط أصيل في الثقافة والحضارة السودانية والتي ترتكز على مفهوم الأسرة الممتدة Extended Family والتي تقوم على التماسك، والشاطر والعطاء، والكرم، وإغاثة الملهوف والتحمل والصبر وهي جميعها عناصر لتنمية البشرية وفقاً لإجماع المختصين ومنظمات الأمم.
يمكن القول أن تيار المسرح التنموي بهذا الشكل الدقيق الذي نحن بصدده اليوم هو تيار مسرحي جديد وتعتبر تجربة (مركز السودان لأبحاث المسرح ) في مجال التعاون مع المجموعات المسرحية الكينية مثل (مجموعة أماني للمسرح الجماهيري Amani People Theatre) 1998م و(الرابطة الكينية للدراما والتربية KDEA) 1997م هي البدايات الأولى لهذه التجربة.
هناك بلا شك عدد من الأسباب التي يمكن اعتبارها دافعاً وسبباً في بذوق تيار المسرح التنموي بالسودان في مطلع هذا القرن الحادي والعشرين. من تلك الأسباب:
1. ازدياد الوعي وسط المجموعات المسرحية والدرامية وإحساسها الكبير بضرورة تحريك هامش التجريب والانفتاح على الفضاء الثقافي السوداني ومنظومات عالمية مثل ثقافة السلام، قضايا المرأة والطفل.
2. الامتعاض والتذمر المستمر وسط المسرحيين من عراقيل المؤسسة المسرحية الرسمية في السودان التي لا زالت تعمل على تكريس ثقافة المركز ولم تعد تتسع لاطروحات وتجارب الهامش المسرحي.تلك التجارب التي تأخذ من قضاياي الهامش موضوعات لها
3. التأثر الكبير بالقضايا المعاصرة مثل قضايا الفقر، الحرب، السلم وقضايا البيئة، صحة الطفل وقضايا المرأة، والتنمية بأنواعها المختلفة.
4. الوعي والمشاركة في المؤتمرات العالمية للحركة المسرحية والخروج من الفضاء العربي إلى الفضاء الأفريقي والأوروبي، وازدياد الإحساس بالعالم وقضايا العولمة والنزوع نحو كسر أغلال المحلية والإنطلاق في فضاء عالمي يمتاح من دراسات الأداء Performance Studies كمنهج ومدخل جديد في عالم متغير
تعريف ثقافة السلام :
من التعريفات التى أوردتها منظمة اليونسكو لثقافة السلام التعريف التالي "تتكون ثقافة السلام من القيم والمواقف، وطبيعة السلوك الانسانى التي ترتكز على عناصر عدم العنف وتحترم الحقوق الأساسية للإنسان وحريات الآخرين.ولقد تم تحديد هذه الحقوق في ميثاق حقوق الإنسان ".من الملاحظ يدل التعبير ( تتكون من . . . ) الذى ورد فى التعريف على وجود عدد من العناصر والتى بتوفرها موضوعيا وديناميكيا يمكن توفير ثقافة السلام. أى ثقافة السلام ليست مسألة نمطية ذات قالب بل هى مجموعة من العناصر والقيم الفاعلة اتى تعمل على كنس طرد ثقافة العنف من ضغائن واحن. هذا العناصر تعتمد على المنهج الذى يمكنها من الديناميكية الاجتماعية الفاعلة. لذلك فالمسرح التنموي يمكن أن يصبح أهم المناهج الأنثربولجية والسيسيولوجية لاكتشاف هذه العناصر التي تعمل على تنشيط عناصر ثقافة السلام.هذه العملية التى يتم فيها اختزال عناصر ثقافة السلام وتجسيدها بواسطة الثقافة نفسها فى شكلها الفاعل الحركي هي العملية التي نطلق عليها ( المسرح التنموي من أجل ثقافة السلام …
عناصر ثقافة السلام و المسرح التنموي:
يسعى المسرح التنموي إلى تفجير عناصر ثقافة السلام الموجودة أصلا فى ثقافة المجموعات المستهدفة وهذه العناصر قد أجمعت عليها الأمم المتحدة وهى : و التي وردت في بيان الأمم المتحدة UN ومنظماتها المتعددة مثل اليونيسيف UNICEF واليونسكوUNESCO ويمكن أجمال تلك العناصر في النقاط التالية:
1. نبذ العنف: رفض العنف بكل أشكاله الجسدي، النفسي، الاقتصادي، الاجتماعي.
2. احترام الحياة بكل أنواعها: أن احترام حياة وكرامة كل كائن بشري بلا تمييز.
3. الإصغاء سبيل التفاهم:أدافع عن حرية التعبير والتنوع الثقافي مؤثر الإصغاء والحوار دائماً ولا أنساق إلى التعصب.
4. التحمل والتشاطر والعطاء: بذل الكرم والسخاء نوضع حد للنبذ والطغيان السياسي والاقتصادي.
5. صون كوكبنا: أدعو إلى سلوك استهلاكي مسئول وإلى نمط إنمائي يراعيان أهمية الحياة بكل أنواعها ويصونان توازن الموارد الطبيعية للكوكب.
6- احترام الآخر
نموذج المسرح التنموي من أجل ثقافة السلام :
نموذج المسرح التنموي من أجل ثقافة السلام نموذج تجريبي بالمعنى المسرحى للمفردة، ولا يقوم إلا عند نشوء الحاجة لثقافة السلام ومكافحة ثقافة العنف .
فالتعريفات وحدها لا تكف لجعل التجربة المتخيلة تجربة عملية وواقعية لذلك يمثل الحقل الذي يتم فيه تجريب هذا النموذج دوراً كبيراً وأساسياً لجعل التجربة تجربة واقعية. ذلك يقودنا إلى البحث عن المنهج والطريقة التي يتبعها العاملون في مجال المسرح التنموي من أجل ثقافة السلام .
هنا سأقوم بهذا التصميم نموذج Module للمسرح التنموي من أجل ثقافة السلام وهو النموذج الذي أرى يمكن اتباعه لتوصيل مفهوم ثقافة السلام وبناء سلام لقواعد Grassroots Peace Building كقضايا تنموية للفئات المستهدفة بمثل هذا المسرح.
ينبثق مفهوم المسرح التنموي ونموذج الذي ظل موجوداً في القارة الأفريقية من مفهومين أساسيين اتسمت بهما الظاهرة الدرامية/ المسرحية طيلة تطورها عبر التاريخ وهما:
أولاً: الاعتماد على أساليب المسرح عامة في توصيل الرسائل والمفاهيم المستهدفة. فالمسرح في شكله التقليدي الغربي Western Theatre يقوم على توظيف خشبة المسرح Stage التي توجد داخل مبنى المسرح Play house بغية توصيل رسالة بعينها للمتلقي داخل قاعة المبنى. وهذه هي العملية المسرحية Theatrical Process التي سادت العالم كمنظومة اتصال ثقافية. لأن المسرح بهذا هو فن غربي-أوروبي تمتد جذوره إلى الحضارة الإغريقية القديمة، يمثل المسرح الإغريقي القديم Ancient Greece Theatre ذو الأصول الأرسطوطاليسية الأصول الكلاسيكية والفكرية لهذا الفن. أما تجربة المسرح التنموي لا تقوم على أصول فكرية أرسطية، فالجمهور هو الممثل و المشارك، والمشاركة تعني تجنب شكل الحوار الدرامي المعروف. أى الحوار الذى يقود الى تصاعد العملية التى الدرامية التى تسعى ذروة الصراع.
ثانياً:
المعرفة العميقة بمكنيزمات الثقافة لدى المجموعات البشرية المستهدفة ببرنامج ثقافة السلام والقدرة على تحليل تلك الثقافات وإرجاعها إلى عناصرها الأولية لأن المسرح التنموي يوظف تلك العناصر سيسيولجيا وأنثربولوجيا فى توصيل مفهوم ثقافة السلام. فهو يكشف العناصر الحقيقية لعمليات التحولات الاجتماعية Social Transformations التي تركز على المفاهيم الثقافية والاجتماعية.
نخلص من كل ذلك إلى ضرورة توفر خمسة عناصر أساسية يستهدفها (المنشط الدرامي) Drama Animator الذى يعمل فى مجال المسرح من أجل ثقافة السلام نصب أعينه وهي:
1. اللغة: ما اللغة المناسبة التي يمكن استعمالها في الحقل؟
2. البيئة: ما هي البيئة التي تناسب مع هذا الموضوع؟ بمعنى ما هو المكان المناسب لطرح الموضوع والمشروع.
3. المشاركون: من يفعل وما الذي يجب فعله؟ وهذه مسألة أساسية بالنسبة لمنسق مشروع المسرح من أجل ثقافة السلام.
4. الثقافة: ونعني المعنى الكامن للثقافة Latent Culture والذي قد لا يبدو ظاهراً للعيان في حالة التعامل بعجلة واهتبال مع المجتمع. وهنا يمكن تضمن تتبنى الأشكال الفنية المحلية التى تتضمن قيم التسامح والتشاطر ونبذ العنف.
5. الزمن: ما الزمن المناسب للعمل وسط المجتمع المستهدف وتنفيذ المشروع؟
ملحوظة: ينبغي أن يضع المنشط في اعتباره وهو يقوم بعمله الدقيق ذلك أن التحول الاجتماعي Social Transformation مسألة مؤلمة ومعقدة وتمرين بطيء فإذا ما اكتشف المنشط أو المبادر ليس لديه من الزمن الكافي فمن الأفضل له أن يتمهل حتى يتوفق في توفير الزمن الكافي لهذه العملية التى يجب أن لا تقل من ستة أشهر في الحقل.
أيضاً على المنشط الدرامي الذى يعمل فى مجال المسرح من أجل ثقافة السلام التمتع بخصائص اكتساب صداقة وثقة المجموعة المستهدفة بهذا البرنامج، وأن يضع نصب أعينه ضرورة تعاون كافة أفراد المجتمع معه لتوفير المعلومات الهامة. بالمعنى الآخر إن ما نطلق عليه المعنى الخفي للثقافة Latent Culture هي مجموعة قيم عميقة.. وهي ذات القيم التي يقوم المنشط الدرامي بتبنيها وتنشيطها وتفعيلها فى عملية نشر ثقافة السلام، وهي مسألة تحتاج للزمن الكافي وعدم التسرع. لأن ما يقوم به عملية متداخلة تبدأ من داخل المجتمع Within Community، لأن المنشط أو الموصل Communicator أحياناً يلعب دور الموجه, فهو أشبه بحادي الرحلة الذي يقرر المواصلة أو عدم المواصلة في السير. ومن المعروف كي تقود مجتمع ما ذلك أمر يحتاج لكسب ثقة ذلك المجتمع. ولكي يكسب شخص ما ثقة المجتمع يحتاج للزمان الكافي. إن الموصل المسرحي Theatre Communicator الذي يسعى إلى بث رسالة تتنموية محددة وسط مجتمع محدد مثل (ثقافة السلام) أو (تنظيم الأسرة)، أو (الخفاض الفرعوني)، أو (رفض الحرب مع العدو الذي يعيش معه في أرض واحدة).. الخ يستوجب عليه إذا ما علم أن موضوعه قابل للنزاع أو ربما رفض بعنف أو اعتبره البعض وعدا كاذبا عليه أن لا يبدأ فيه أصلا، لذلك يجب أن يتحرى الدقة وأن يكون ذكياً وقادراً على التحليل البنيوي لموضوعه وفقاً للمعطيات الثقافية لتلك الجماعة وواقعها الاجتماعي والاقتصادي.
كل هذا يدل على أن نموذج المسرح التنموي من أجل ثقافة السلام هو نموذج للتدخل Intervention والاتصال. حيث يتم التدخل فى ثقافة المجموعة المستهدفة بواسطة لغتها الخاصة وثقافتهم المحلية. قالشعوب تتحدث بلهجات وتعبر عن قضاياها الخاصة والإنسانية الحساسة بنظمها ودلالتها المحلية. وبهذا يمكن مخاطبتهم بواسطة أناس يعرفونهم. كما يجب تصميم رسالة المسرح التنموى من أجل ثقافة السلام في قالب لا يحتوي على أي نوع من الغرابة والمفاجأة والفوقية، أي أن يكون قالباً به نوع من الألفة والسهولة والإنسياب.
فمثلاً إن كنت غريباً Outsider على هذا المجتمع عليك على سبيل المثال أن تتعلم وتستعمل بعض المفردات، والأمثال، التي تخصهم أثناء حديثك فأمر من هذا القبيل يجعلك قريباً منهم. فالذي يعمل وسط مجتمع (المسيرية) أو وسط قبائل البجا ينبغي أن يضع في اعتباره أنه يتعامل مع مجتمع تقليدي عشائري، وبدوي في أكثره، ويتحدث الأفراد فيه كثيراً بصيغة الأمثال، وهو مجتمع حذر وبه جدية يتمتع ببنية فوقية قوية ، وتمثل الإدارة الأهلية سلطة قوية، ونموذج البطولة لدى ذلك المجتمع هو الشخص الجاد المتماسك.
المهرجانات الدرامية من أجل ثقافة السلام:
ظلت المهرجانات والاحتفالات منذ وقت بعيد معروفة لدى كافة السودانيين ، يمارسونها فى الاعياد والاحتفالات التقليدية . فالمهرجانات تمثل تظاهرات ثقافية فاعلة خاصة في المجتمعات التقليدية والمدن على حد سواء
عناصر المهرجان الدرامي من أجل ثقافة السلام:
أولا :التمكن من عناصر الدراما:
ونعني هنا أن يكون معد المهرجان من الذين تلقوا كورساً، أو دراسة لا تقل عن شهر فى مفهوم ثقافة السلام والمسرح التنموى أو المسرح الشعبى، وأن يكون قد تعرف على أسس المسرح، تاريخه، ونشأة عناصره وأصوله الثقافية كما لم بعناصر ثقافة السلام التى تم ذكرها سابقا يمكنه تطوير بحثه الدرامي في إطار عناصر الثقافة المحلية والدرامات محلية، والممارسات الثقافية ذات خصائص احتفالية درامية تفضى الى ثقافة السلام. على سبيل المثال يمكن لمعد المهرجان الذي يعمل بمدارس الأساس بولايات شرق السودان، أن يبحث في الممارسات الثقافية التقليدية لقبائل تلك المنطقة التى ظلت تعيش في هذه المنطقة بسلام وتتمتع بعلاقات تاريخية أزلية متميزة. فممارسات (النفير)، و(جلسات البرامكة) والرقصات الفولكلورية والأغاني السائدة يمكن توظيفها في المهرجان ليؤديها المشاركون بعد أن يتم التركيز على عناصر ثقافة السلام. مثل تصوير أعيان القبائل وزعماء العشائر الكرماء الذين يقومون على أمر الكيان القبلي والعلاقات التي تربطهم ببعض، وما يمتازون به من حكم وقيم أدت إلى تماسك الأسر فى الماضي. أيضا يمكن البحث في أدبهم الشفاهى من شعر وأمثال وتوظيف كل ذلك فى دراما نشر ثقافة السلام ومكافحة ثقافة الحرب، أيضاً مناقشة قضايا التنمية البشرية التى تمثل نمط التحول الجمعى لثقافة السلام.
ثانيا: كيف تعد مسرحية ثقافة السلام:
مقدمة: قبل الذهاب إلى الحفل لا بد من إقامة بروفة لفترة 30 دقيقة لمسرحية قصيرة من أجل الاستمتاع والضحك, ذلك لجلب الناس للمشاهدة بواقع الفضول.
المكان: سوق, قاعة عامة, أو فسحة في أي مكان جماهيري, يوم عطلة أو احتفال, يوم قومي. يمكن أن نستفيد من أعيان القرية أو أشخاص محليين لتوضيح المعنى الأساسي للمسرحية, مثل موضوع (موضوع ثقافة السلام )يمكن دعوة المواطنين للمشاركة في العمل.
الأسبوع الأول: عمل مسرحية مرتجلة جماهيرية عن ثقافة السلام يشترك فيها القرويين أو المواطنين من المدينة. لأن ذلك مفيد في خلق نوع من الإشاعة عن ماذا تم عمله. بتأسيس صداقة وعلاقات إعلامية. لا بد من خلق علاقة بين هؤلاء المشاركين ذلك لبناء الثقة بينهم.
الأسبوع الثاني: بعد خلق ثقة وعلاقة كافية, مع أفراد هذه المجموعة, بالإمكان أن تبدأ المسرحية بصورة مشذبة واشراك المواطنين المحليين في العرض وجعل بعضهم وفقا للسيناريو قادة فكر أو صناع قرار. مع منحهم تفسير وتوصيل هذه الرسالة.
الأسبوع الثالث: بعد الطلب من السلطات المحلية وموافقتها، بالامكان إقامة عرض موسع لكن لا بد من المحافظة على طبيعة المتعة والتشويق في الرسالة. يجب عدم جعل النقاش والسؤال عن مدى فهم الناس للرسالة هو الهدف في أثناء العرض لكن ذلك يأتي عند النهاية في إطار التقويم بعد كل عرض.
ملاحظة: هناك دائما متسع في هذا المنهج. واستيعاب أفكار جديدة من واقع المنطقة. أيضا لا بد من وضع اعتبار خاص للأحداث والأشياء غير المتوقعة. هذا المنهج هو المنهج المتبع من قبل مجموعة السيقوتي Sigoti Theater Group والرابطة الكينية للدراما والتعليم KDEA وبه الكثير من العناصر المسرحية, واتجاه تطوير العملية المسرحية إلى عرض مسرحي وهو نموذج يمكن التعديل فيه بغية تقليص عناصره المسرحية ليتناسب مع بعض الادائيات الدرامية الاحتفالية لدى بعض المجتمعات المتأثرة بالحرب.
__________________________
المراجع:
(*) ناقد وفيلسوف رومانى.
(1) CHIARI, J.D. ES. L.: Landmarks of Conternporary Drama, London, Herbert Jenkins, First, Edition, 1965, P. 198.
(*) الواقعية Readlism أحد التيارات المسرحية التى عقبت الكلاسيكية وأشهر كتابها هنرك ابسن (نرويجى) والانجليزى جورج برناردتو. ترتكز الواقعية فى المسرح على تيار الفلسفة الوضعية Positivism .
(1) Chari, Op, Cit. P. 206
(2) Chair, Op. Cit. P. 201
(*) كاتب فرنسى بدأ حياته الفنية بديوان صغير جمع فيه بعض القصائد الرمزية، ثم تعرف على المجموعة المسرحية التى كان يتزعمها اندريه بريتون وأصبح فيما بعد من أنشط الذين ساهموا فى الثروة السريالية عندئذ لفت الأنظار إليه بكتب ثلاثة (سر الغموض 1925) و (ميزان الاعصاب) و (رسائل إلى جاك رنيير) 1927.
(1) أرتو، انتونين : المسرح وقرينه، ترجمة سامية أسعد ، مؤسسة فرانكلين للطباعة والنشر – القاهرة – نيويورك بالتعاون مع دار النهضة العربية – 23 عبد الخالق ثروت – القاهرة – الطبعة الاولى مايو 1973 ص 1.
(1) آرتو : المرجع السابق ص 2.
(1) المصدر السابق ص 2.
(2) المصدر السابق ص 3.
(*) مؤسس هذا النوع من المسرح هو الكاتب الإنجليزى صمويل بيكت Samuel Pekit ويطلق عليه مسرح العبث Absurd Theatre . أول من أطلق هذا التعبير هو الناقد الإنجليزى Martin Essalin وأشهر مسرحيات صمويل بيكت هى مسرحية فى (انتظار جودو) وفيها تصوير للملل والقلق الوجودى.
(*) أشتهر بهذا النوع من المسرح الكاتب الفرنسى أوجين يونسكو – ومن أشهر مسرحياته (المغنية الصلعاء) والتى صور فيها منطق اللامعقول على سبيل المثال أن يذهب شرطى المطافى إلى الناس فى منازلهم سائلا لهم عن وجود حرائق ليقوم بإطفائها. وهذا التيار يقوم على تجسيد الإحساس بلا جدوى الحياة وهو أحد تيارات فلسفة العدم.
(*) يطلق على تيارات المسرح الذى يعبر عن العدم فى الفلسفة الوجودية ومن رواده البر كامى وجان بول سارتر.
(1) نفس المصدر ص 78.
(1) نفس المصدر ص 79.
(1) نفس المصدر ص 80.
(*) رائد مسرحى بولندى، مؤسس تيار المسرح الفقير.
(2) Barba, Eugio, Land of Ashes and Dimonds, Published by Center for Performance Research 8 Sclenece Pank. Aberystwght SY 23 3AH. Males UK. First Edition 1999, P.169.
(1) آرتو : المصدر السابق ص 75.
(2) آرتو : المصدر السابق ص 82.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: Abuelgassim Gor)
|
سلا م لكل من هنا
الا خ محمد عكاشه والفنانه تهانى الباشا
والاخوه المتداخلون والاخوات .. لكم كريم التحايا
فكرة التوثيق .. فكره عظيمه وطموحه وحركتنا المسرحيه
تاريخاً وحاضرا ً يظل على الدوام فى حاجة ٍ ماسه اليها ففى العرض المسرحى
توثيق لما قبله من حراك , حتى لو اختلف عليه فى المعالجه وفى المقال النقدى
توثيق لمسار حركة النقد قبل ان يكون توثيقا ً للعمل المنقود
لذا نحن فى حاجه دائمه للتوثيق
بالنسبه للتجارب الشخصيه فذاك لا يتأتى الا عن طريق كتابة المذكرات او قل الاوراق
التى انجزها الشخص ذاته .. او من خلال مساءلته من متخصص على درايه بتاريخه الابداعى
والمناخ الذى شكل عطاؤه فى فترات زمنيه بعينها .. او من خلال ما كتب عن ثيمات او محاور
معينه تناولت جوانب محدده فى ترمومتر الحراك الثقافى المسرحى
لذا اجدنى حاليا رغم صدق تجاوبى مع مشروع المسرحيه الفنانه تهانى الباشا لا استطيع مدها
بالكثير واحيلها الى صديقى الناقد الدؤوب السر السيد الذى شهد بعض نشاطى من خلال الحراك
الدرامى عموماً والمسرحى على وجه الخصوص وله معى مشروع متكامل اذا صحت العباره فى هذا الخصوص
وبامكانك يا تهانى الرجوع اليه فى هذا الموضوع واذا فرض التوثيق وفق وجهة نظرك وزواياه التى
تختارين مساءلتى فى اي جزئيه فانا على استعداد
اتمنى لك التوفيق من كل قلبى
فهذا عمل مقدر يخرجنا من ثقافتنا الشفاهيه
.
.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: khatab)
|
| Quote: معها بكل مامن شأنه دعم مهمة اصدارة المسرح (المنضرة ) ومن ثم مشروع كتاب حول تاريخ المسرح السودانى وترجو كذلك من المسرحيين جميعا الكتابة عن اعمالهم سواء مسرحيات او اعمال نقدية لنشرها ضمن فصول الاصدارة تحت عنوان (بصمة ) |
Quote: بالنسبه للتجارب الشخصيه فذاك لا يتأتى الا عن طريق كتابة المذكرات او قل الاوراق
التى انجزها الشخص ذاته .. او من خلال مساءلته من متخصص على درايه بتاريخه الابداعى
والمناخ الذى شكل عطاؤه فى فترات زمنيه بعينها .. او من خلال ما كتب عن ثيمات او محاور
معينه تناولت جوانب محدده فى ترمومتر الحراك الثقافى المسرحى |
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: محمد عكاشة)
|
محمد عكاشة
سلامات ليك وللاستاذة تهاني الباشا
نحن مع اي مجهودات تدفع بمسيرة المسرح السوداني الي الامام
تخريمة:
رايك شنو لو قلت ليك انا حاليا عندي مسرحية جاهزة وعاوز لي جهة تشتغلها
المسرحية مختلفة عن كل العروض من ناحية المضمون ولغة الحوار انتهيت من تصحييحها الاسبوع الماضي
عنوانها : في مضارب بني محمول-نص مسرحي من تلاتة فصول استغرقت كتابتها ستة شهور
تسلم يامحمد
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: محمد عكاشة)
|
أخي عكاشة
تحية للفنانة تهاني الباشا
وهي تحفر الصخر للحفاظ على موروثنا المسرحي
وهنالك تجارب يجب لملمتها من الحاضرين
قبل فوات أوانها وهي تتعلق بالتأريخ القريب للمسرح السوداني
كتجربة السديم المسرحية , النفير , شوف , نداي الدراما (قصر الشباب)
تجربة عطبرة والقديمة المدرسيتين
وتجارب شخصية مثل تجربة الراحل مجدي النور
و صوصل و الورشة المسرحية
هذا بعضه تأريخ وبعضه حاضر مسرحي يحتاج جمعه حتى لا نفقد تفاصيله بالزمان
و السر السيد فعلاً له باع في المسألة
و(يجب) إستكتابه ....
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: Abuelgassim Gor)
|
رسالة من الاخت تهانى
________________________
شكرا ليك كتير يا عكاشه وانا بالجد سعيده بكل المداخلات التمت دي ،وبس حبيت اوضح اكتر في لمسه تاريخية بداية المنضره وتطورها
اتت فكرة المنضره في عام 2005 ابان احتفالات الفرقة القومية للتمثيل باليوم العالمي للمسرح وكانت تصدر في ورق a4 صاحب فكرة تسمية الاصدارة هو استاذنا القدير مكي سناده لمدلولات الكلمة نفسها بالاضافة لاسم المسرحية المشهورة للكاتب حمدنالله عبد القادر.تطور ،موضوعاتها كانت قصيرة بعض الشي وصدر منها خمسه اعداد هم ايام الاحتفال نفسه.وارتبط اصدراها عموما بالاحتفالات فصدرت منها خمسه اعداد اخري ابان الاحتفال بالدورة الاولي لمهرجان ايام الخرطوم المسرحية 2005 لكن تطور الشكل من a4 الي تابلويت 8 صفحات لترصد حركة المهرجان من ندوات واوراق نقدية وتوثق للمسرحين
حا اواصل ليك يا عكاشه لاني نسيت اوصل الهارد دسك عشان ارسل ليك صورة المنضره
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: Abuelgassim Gor)
|
http://www.awu-dam.org/mokifadaby/435-436/mokf435-436-026.htm
مجلة الموقف الأدبي - مجلة أدبية شهرية تصدر عن اتحاد الكتاب العرب بدمشق -
العددان 435-436 تموز-آب 2007
التراث ونهاية المسرح ـــ أبو القاسم قور
تناقش هذه الورقة فرضية لا تلقي بالاً كبيراً للاتفاق أو عدم الاتفاق... فهناك أشياء عديدة ومفاهيم كثيرة لم تدخل حتى طور الاتفاق أو عدمه، وهو أمر لا ينقصها شيئاً في ذاتها. فما أهدف إليه هنا على وجه التحديد هو: إبراز إمكانية تساؤلات، ومداخلات، حول ما أطلق عليه (التراث ونهاية المسرح). ربما أثار التعبير (نهاية المسرح) دهشة النقاد هنا أو هناك، أو بعض الدراميين المحترفين في مكان ما، أو الهواة، حتى الأكاديميين منهم. أو لربما اعتبره آخرون من الناس نوعاً من أنواع الجرأة، أو التعجل في اهتبال نتائج الأشياء أو إطلاق المسميات عليها. بيد أنني أود أن أشير إلى أن (نهاية تاريخ المسرح) مسألة حتمية ومنطقية وفقاً للتطور المجتمعي والتاريخي والحضاري للغرب. فالحضارات تولد وتنمو وتشب عن الطوق ثم تموت وتفنى وما المسرح إلا ظاهرة حضارية ومنتوج شرعي للتراث الغربي ذي الجذر اليوناني!!! فليس غريباً أو أمراً به عجب أن تنتهي الحضارة الغربية، أو تتشظى مركزيتها أو ينتهي تاريخها وينطمس تراثها بمكوناته المختلفة ومكنيزماته المتعددة مثل المسرح Theatre.
أقول ... إن منظومة (التراث، ونهاية المسرح) ربما تبلورت لدي كرؤية أكاديمية لنقد الظاهرة المسرحية على مستوى تحققها الفعلي وأبعادها الفلسفية، والاجتماعية. وللدخول في هذه المنظومة لا بد من المرور بتفصيصات أكاديمية وتاريخية للظاهرة المسرحية.
إن المفهوم (التراث ونهاية المسرح) ينطلق من الفرضية الآتية: (إنه كلما بعدت الشقة بين المسرح والتراث افتقر المسرح مسرحيته Theatricalization).
هذه النظرة تبحث أمر المسرح والتراث في ثلاثة محاور: ـ
المحور الأول: المسرح نظام للحياة: (من 500 ق.م إلى نهاية الامبراطورية الرومانية).
المحور الثاني: المسرح يبحث عن الحياة: (من القرن 1500م إلى نهاية القرن التاسع عشر).
المحور الثالث: المسرح ضد الحياة: (من أوائل القرن العشرين حتى الآن).
ربما جاء التناول لهذه المحاور الثلاثة تناولاً مختصراً ولا يخلو من إشارات طفيفة، لكن عشمي في قارئ لورقة مثل هذه أن يمتلك من الثقافة المسرحية والمعلومات الأساسية التي تسقط عنه صيغة المثل (كالصياد الذي يدرب كلبه على الصيد في يوم الصيد)(1).
1 ـ المسرح نظام للحياة:
(الميثولوجيا اليونانية) هي أساس التفكير المنطقي نحو أي تفسير لأي مسرحية سوفيكيلية (Sophoclean)(2) وإلا لما أدركنا المعنى العميق للتعبير: ـ
لا تدعنا نقول
في عهدك،
رُفعنا كي نسقط
Let us not be said,
Under your role,
We just raised up to fall(3)
الذي يردده الكهنة وسكان Thebs(4) في مسرحية أوديب ملكاً، كذلك يصبح من العسير جداً أن نقتنع بأهمية ابتعاث كريون (Crion(5)) من قبل الملك أوديب إلى (دلفي(6)) حيث مقر الآلهة... وأي تحليل أو أي تشريح للبناء النفسي لشخصية أوديب، لا يتم بشكله التام أو الأمثل إلا بعد هضم الميثولوجيا اليونانية هضماً تاماً، وإدراكنا الفعلي لأسلوب المعايشة والاندماج لدى (الإنسان) الأثيني في تراثه القديم، واعتقاده فيه منذ قبل 500 عام ق.م... فهي أشياء ما كنا ندركها لولا فضل الدراسات الكلاسيكية وعلم (الحفريات)(7). لكن هذه المعرفة ليست هي كل شيء بالطبع خاصة في ظاهرة إبداعية مثل المسرح، يلعب فيها الإحساس دوراً جوهرياً؛؛؛؛؛ إذ إنه حتى الآن لا نقوى على مجرد تخيل المعنى الوجداني والتعبدي للمشاهد اليوناني، وهو جالس ضمن آلاف من المشاهدين داخل ذلك المسرح الضخم بحجم الاستاد اليوم. أقول إننا أحوج ما نكون اليوم إلى تجريب واستطعام إحساسٍ مثل ذلك الإحساس، الذي يتمتع به ذلك المشاهد والتعرف إلى (دافعيته الوجدانية
(8)) لنضع يدنا على موقع الأسطورة كتراث من عقيدته.... فهو شيء أشبه بالقول إن العملية المسرحية حينها كانت ضرباً من أضرب العبادة، ذات الشيء الذي يدخلنا في ضرورة تجريب آخر وهو تخيل الحالة التعبدية وعمقها الوجداني.
لأن تجريباً كذلك وتخيلاً مثل ذلك يجعلنا أقرب إلى السبب الذي دفع بـ (Thespis)(9) لتقليد دور الإله (ديونيسوس) بعد أن خرج خروجاً سافراً عن نمط الأداء في أغاني الديثرامب (Dithyramb)
(10) ....!!! يبدو واضحاً أن المسرح حينها كان نظاماً للحياة في الدولة الأثينية القديمة، والتي بلغت درجة من الرقي الحضاري ما لم تبلغه أمة من الأمم، وهو نظام للحياة يلعب فيه التراث دوراً حاضراً وحياً وليس دوراً ميتاً وماضوياً، أو دوراً متحفياً، (كان اليونانيون القدماء يعرفون ويحفظون أسطورة أوديب قاتل أبيه وزوج أمه Father Murder, Mother Husband عن ظهر قلب، لكنهم يذهبون إلى مشاهدة المعالجة الجديدة التي تتم للأسطورة).... ولربما صح القول إن المسرح هو الأصل في النسيج الاجتماعي في تلك الحقبة الأسطورية السحيقة، لكن القارئ لأرسطو طاليس Aristotle في كتابه فن الشعر Poetic يكتشف أن المسالة في أبعادها الفلسفية والسايكولوجية أكثر تعقيداً، فسقطة Hamarthia (أجممنون) أو (أوديب) كفيلة بإثارة الشفقة والرحمة لدى المشاهد اليوناني فتحدث الـ (Catharthia)، وهي كلها مفاهيم أرسطية انبثقت عن التراث اليوناني القديم، وشكلت حجر الزاوية في نظرية النقد الكلاسيكي Classical Criticism، ما كان لأرسطو طاليس أن يبلور نظريته النقدية تلك لولا انكبابه على إرث من سبقوه، وقراءته لكل من لـ (Aristophanes), (Eurpids), (Aschylus), (Sophocles) إن الفهم التام للتراث اليوناني القديم هو الذي يقودنا إلى عالم (فن الشعر) لأرسطو طاليس، وهو ذات الشيء الذي يجعلنا أكثر قرباً من الكلاسيكية في النقد المسرحي. فالناقد الكلاسيكي لا يرى في التراث سوى المسرح ولا يرى في المسرح سوى التراث، أي إنه لا يقوى على سلخ جلد هذا من لحم ذاك فإن فعلها وجد أمره مختلفاً وعسيراً، لدرجة أن بلغ الحد بالناقد توماس رايمر Thomas Rymer وآخرين من رواد الكلاسيكية العائدة أمثال (كاستلفيترو) (Castelvitro) أن زعموا بأن تاريخ المسرح قد انتهى بنهاية تاريخ الدولة الأثينية القديمة، على يد الامبراطورية الرومانية، ومن يكتب مسرحاً ولا يتبع الأنموذج الكلاسيكي في الكتابة، يرتكب خطأ فادحاً يستحق عليه العقاب. فإن كان نقاد الكلاسيكية العائدة يرون في المسرحية السوفكلية أنموذجاً للكتابة المسرحية (Playwrighting)، أرى أن ذلك يعني قولهم ضمناً موت المسرح مع موت الدولة اليونانية القديمة.
نخلص من كل ذلك أن المسرح كتراث كان شرطاً هاماً للحياة في العهد الكلاسيكي إبان الدولة اليونانية القديمة، فهو نظام يدخل في مفهوم السلطة والحكم والدين، ولم يبلغ المسرح اليوناني ذلك العصر الذهبي إلا بعد ارتباطه وتمثله للتراث الإنساني، وبعد انهيار الامبراطورية الرومانية، دخلت أوربا عصوراً مظلمة، فاجتاحها غمار النسيان والاندثار، ثم أعقبتها قرون وسط لم تلد لنا سوى مسرح كنسي، هزمته تفلتات المجتمع الغربي وخروجه عن الكنيسة. ثم جاء عصر (النهضة الإيطالي) و(الإليزابيثي) في المسرح الانجليزي وهي فترات شهدت إحياء للمسرح له فروقاته النسبية عن تلك المرحلة المنشئية.
هوامش القسم الأول من البحث
(1) مثل عند البقارة في غرب السودان.
(2) من سوفوكليس Sophocles، شاعر يوناني عاش في الفترة 496 ـ 405 ق.م، من مؤلفاته مسرحية (أوديب ملكاً)، (أوديب في كولون)، (أجاكس) (أنتجون).... ومسرحيات أخرى عديدة. اتفق النقاد من عهد أرسطوطاليس أن طريقة كتابة المسرحية عند سوفوكليس هي الطريقة النموذجية للمسرحية الكلاسيكية، فأصبح التعبير (مسرحية سوفكلية) يعني المسرحية الكلاسيكسة. راجع أرسطوطاليس (فن الشعر)، وكتاب companion to the Theatre Oxford.
يردد الكورس الكهنة هذا المقطع في مسرحية أوديب ملكاً:
Let us not be said,
Under your role,
We just raised up to fall
ويعني الكهنة بقولهم هذا، أن أوديب استطاع بحكمته أن يحل اللغز، ليصبح ملكاً على طيبة فكيف لا يقوى على معرفة أسباب الطاعون، الذي أحال حياتهم إلى جحيم بعد أيام الرفاهية التي ذاقوها في أوائل أيام حكمه.
(4) (Thebs) تترجم (طيبة)، وهي المدينة التي دارت فيها أحداث مسرحيات سوفوكليس، بل كثيراً ما نجد تعبير المسرحيات (الثيبية) (THEBIAN PLAYS) في كتب الدراسات الكلاسيكية المسرحية.
(5) كريون: هو شقيق الملكة (جوكستا) زوجة أوديب وأمه في الوقت نفسه. وهو وزير أوديب KING MAN.
(6) وفقاً للميثولوجيا اليونانية أن الإله زيوس ZUS يوجد (يدلفي) حيث جبال الأولمبي.
(7) Archeology.
(8) الدافعية الوجدانية، تعبير سايكلوجي في غالبه، بيد أنني أعني به هنا، الدافع الوجداني،.... الدافع النفسي الذي دفع المشاهد اليوناني إلى مشاهدة المسرحية المعنية.
(9) Thespis، أول ممثل وإليه ينسب (فن التمثيل) Thespian art، وأزياء المسرح Thespian Robs ويعتبر النقاد خروج (تيسبس) عن الكورس وتقليده لدور الآلهة ديونيسوس خطوة ثورية في تاريخ المسرح راجع كتاب Aconcise history of theatre p.10.
(10) الديثرامب Dithramb، أو الأغاني العنترية هي الترتيلات، والابتهالات الدبونيسوسية التي انبثق عنها المسرح:
تقول فيليس هارتونيل في كتابه Aconcise History of Theater
Ditherombic was atraditional songs performed by the prists and worshaper around the alter of Dionysus the (wine-Got whose cult had spread to Greece from the near east). P.8.
المسرح يبحث عن الحياة:
لم تحتفظ المسرحية بمنظومة التراث في تطورها، بل نجدها تأثرت تأثراً كبيراً بتاريخ تطور المجتمع الأوروبي بوجه عام، وبالتيارات والمدارس الفلسفية على وجه الخصوص.
ولما كان المجتمع الأوروبي قد أخذ ملامحه من عوامل أخرى أثرت فيه مثل (ثورة البخار)، انبثقت تيارات أدبية وفنية ومسرحية كرد فعل على تلك المؤثرات. فما الرومانسية إلا رد فعل على (الثورة البخار) مثلاً.
كما كان لظهور الفلسفات المادية، والوضعية المنطقية أثرهما على البناء الدرامي للنص. لكن أهم تلك العوامل تجاه الفكر الدرامي للإنسان في حد ذاته، حيث بدأت نزعة الخروج من (أرسطو) تنتشر، فضلاً على الاعتراف بمقدرات الإنسان، فأصبحت الشخصية Character هي الأصل في المسرحية بدلاً من الفعل Action ويجمع النقاد المعاصرون على (أن الشخصية تسبق الفعل وليس الفعل يسبق الشخصية)، وفي ذلك لعب علم النفس الحديث دوراً جوهرياً، وهو ما لم يتوفر لكل من أرسطو وأتباعه في تلك الحقب. هكذا اتجهت المسرحية في وظيفتها. إلى عكس تاريخ ونظام المجتمع الغربي، وهو ما نجده في مسرح (ابسن النرويجي)، و(شو الأيرلندي)، (بيراندللو الإيطالي)، و(تشيخوف الروسي) فمسرح جوهانك هنريك ابسن، يتيح لنا مجالاً للبحث عن المجتمع الأوروبي والإنسان في تلك الحقبة من التاريخ والجغرافيا (كانت مسرحيتا (براند) و(بيرجيت) تدفعان المواطنين الاسكندنافيين في واقع الأمر إلى التحرك أو على الأقل تثيران فيهما تأنيب الضمير، كانتا بمثابة المرآة التي يقدمها لهم ابسن، أما مسرحياته الحديثة، فهي تسعى إلى تجديد المجتمع، على الأقل بصورة غير مباشرة، وبطريقة تدريجية عن طريق اقتراح الاصطلاحات الملموسة. لكنها كانت تبعث الضيق في نفس المتفرج. أراد ابسن أن يرغم مواطنيه على أن يفكروا ولا يتقبلوا الحياة بصورة سلبية أو أي موقف غامض، أو أي ظلم يحيق ببعض الفئات، وبعبارة أخرى كل ما يثير الثورة والسخط(1).
إن مسرح ابسن أشبه بالمنظومة الاجتماعية الفلسفية السابقة للحياة.... مسرح سابق للحياة بدلاً من حياة سابقة للمسرح، مسرح يحدثنا عن كاتب اجتماعي وفيلسوف، غاص في لباب مجتمعه فنشر أفكاره، وتعاليمه، فصارت المسرحية (الابسنية)(2)، فهي مسرحية أشبه بالملف الاجتماعي والتاريخي لأمة كاملة وحضارة سادت ثم بادت، ملف يبحث عن الحياة، ونوعها في مسرحية (سيد البنائين) و(بيت الدمية) و(البطة البرية). إن التراث الفكري للغرب تعرض لنزعة (الحية الفردية) والإيمان بإرادة الإنسان وقوته، والتشكك في الدين، وهي النزعات التي بلورتها البورجوازية الغربية تجاه بنية اجتماعية كاملة، ولقد وردت أسماء عديدة في شتى المناحي الفكرية والأجناس الإبداعية والفنون مثل جورج مريديث 1828 ـ 1909 وسامويل سمايلز 1821 ـ 1904 والشاعر الفريد شنسيون 1809 ـ 1892 وآخرون كالأيرلندي جورج برناردشو الذي كتب مسرحاً ذا معانٍ جوهرية، وأبعاد فلسفية واجتماعية، فهو في ذلك لا يقل شأناً عن النرويجي هنرك ابسن، فدراماته ومسرحياته تبحث عن الحياة، بل تسعى إلى إيجاد صيغ ساخرة يحيا الناس عليها. وحقيقة الأمر أن تعاسة برناردشو في صغره وبداياته حظيت بتتويج إبداعي ضخم من حيث المنتوج المسرحي. ويقول شو في مقدمة كتابه: "ثلاث مسرحيات" للمتطهرين: (أن الأفكار الجديدة تستحدث لنفسها الصنعة اللازمة لها، كما تشق المياه المجرى الذي تسير فيه. ورجل الصنعة الذي لا أفكار له يشبه في عدم جدواه مهندساً يشق قناة لا ماء لها)(3).
هكذا أصبح المسرح منهجاً للبحث عن الحياة لاكتشاف معانيها واستشعار معانيها،... مسرح تريان، محتشداً بصلف الأرستقراطية، ولوذعية البرجوازية الأوروبية فضلاً على تطلعاتها، وبنهاية القرن التاسع عشر وعند بداية القرن العشرين افتقر الغرب لواقعيته، فنادت الـ Bio Mechanic، بضرورة كنس أثاثات الواقعية عن خشبة المسرح Stage، ثم البحث عن أسلوب جديد يتيح للدراميين عرض هلوساتهم الإبداعية، وفضاء مسرحي لا يضيق بالشخصية وتطور أنماطها فانبثقت الـ Constructuism، بمدرسة إخراجية للمسرحيات (التعبيرية) Imprissitionism. فدخل المسرح مرحلة جديدة شكلاً ومضموناً.
(هوامش القسم الثاني من البحث)
(1) غرافية، موريس: ابسن ص 37.
(2) الابسنية ترجمة لـ Ibsenism وهو مصطلح نقدي اشتقه جورج برناردشو من الاسم ابسن Ibsen.
(3) Three plays for Purtians p 36.
المسرح ضد الحياة:
أزمة الإنسان الأوربي في القرن العشرين هي الأساس للمسرحية المعاصرة، بعد أن خرج الإنسان الأوروبي من حربين عالميتين ليكتشف أن عالم ما بعد الحرب ليس بأفضل من عالم ما قبل الحرب... فازداد إحساسه بالوحدة، والعزلة... وفقدان الثقة بالمؤسسة، ثم رأى عياناً جهاراً عالمه يتسابق في التفوق تجاه تكنولوجيا الدمار وثقافة الحرب. فانتشر الرعب بعد أن حصدت الحروب الأوروبية الملايين من الأرواح البشرية في مختلف بقاع الأرض، ثم رأي الفنان الغربي آلة الدمار الشامل تبيد الكائنات البشرية في (هيروشيما) وناغازاكي... فازداد إحساسه باللاجدوى... لا جدوى للحياة وعبثها، ثم لا معقولية الأشياء، فانهارت نظم لتحل محلها نظم أخرى، وتبدلت أفكار بأفكار وزاد الإحساس بالفردية والزمان واللغة، والوجود، فأصبحت الوجودية الفلسفية السائدة، ثم بدأ الإنسان الأوروبي يشك في مقدرة اللغة على توصيل المعاني وكأداة تواصل، وزعم أنها أداة لسوء الاتصال وسوء التفاهم وازداد الإحساس بالعدم No-thinness ليحل محل الوجود (Being) وزعم سارتر أن العدم موجود وأن (العدم يعدم نفسه)... إلخ.
ويجد الباحث في المسرح الغربي، في هذا القرن، أن الفنان المسرحي لم يعد يطبق حياة مثل تلك فتحول المسرح إلى وسيلة احتجاج ومعارضة ورفض لنظم المؤسسة الاجتماعية فزاد إحساس الفنان المسرحي بالشيئية وبلا إنسانية، فكان مسرح العدم عند (البير كامو) و(سارتر) ومسرح العبث عند (صمويل بيكيت) واللامعقول عند (أوجين بونسكو) ومسرح القسوة عند (أنتونين آرتو).
عبر البير كامو عما أسماه المأساة الميتافيزيقية وهو يرى أن المأساة في القرن العشرين هي مأساة مركزة وقوية وهي مثقلة لضمير إنسان القرن العشرين، ثم كتب البير كامو مقالاً عن المأساة الحديثة عام 191 وزعم (أن المأساة تطابق عالمنا في القرن العشرين)، حيث لم يعد هناك تراث غير الدمار والعدم؛ وإن كان المسرح وسيلة لتمثل التراث على المستوى الفعلي والتحقق التام، فليس هناك ما يمكن تحقيقه سوى تجسيد هذا الإحساس المتعاظم بالعدم و(سوء التفاهم) (1) ويرى النقاد أن مسرح البير كامي هو تعبير تام عن (اللامعقول)... اللامعقول في معناه الواسع، وهو ما لا معنى له. لاحظ أن التعبير لا معقول هو نفي للتعبير (معقول) مثل قولك (العدم) نفي للمفهوم (الوجود). لأن الوجود معقول والعدم لا معقول. وهو أمر اتفاق البير كامو مع جان بول سارتر حول مفاهيم (الوجود والعدم) في فلسفته. فإن كان سارتر قد صرح بذلك فلسفياً وفنياً نجد البير كامو قد انتهجه إبداعياً.
(يرى كامي أن العالم لا معقول وكذا الإنسان واللامعقول في معناه الضيق لا يعني الإنسان ولا العالم إنما يعني الصلة بينهما. وهذه الصلة صلة مواجهة، صدام الوعي الإنسان بالحائط الذي يضيق الخناق عليه. واللامعقول ينتج عن صدام الوعي نفسه، ذلك الصدام الذي يجعل الوعي نفسه يستكشف فناء رغباته أكثر من ذلك اللامعقول هو هذا الصدام، هذا الانفصام المفاجئ: اللامعقول أساساً انفصام لا يوجد في إحدى العناصر المقارن بينها. بل ينشأ عن مواجهة هذه العناصر بعضها لبعض)(2).
إن الرتابة والتشابه يشكلان اليوم جذر التراث لدى المؤسسة الاجتماعية الأوروبية، انظر قول كامي في أسطورة سيزيف (صحو من النوم، أربع ساعات في المكتب أو المصنع، وطبخ طعام، تراب، أربع ساعات من العمل، وجبة طعام، نوم، يوم الاثنين والثلاثاء والأربعاء والخميس والجمعة والسبت على الوتيرة نفسه، غالباً ما نسلك هذا السبيل بسهولة(3). لكن بلا شك أن مسرحية (سوء تفاهم) كشفت لنا أعماقاً أكثر رعباً صار عليها (التراث الغربي(4)!!!.
ويعتبر تيار اللامعقول من أكبر تيارات المسرح المعاصر بعد أن تطور على يد (أوجين يونسكو) وتعتبر مسرحيات (يونسكو) ومن قبله تنظيرات (انتونين آرتو) وما اتبعه (صمويل بيكت في اتجاه العبث) أنموذجاً حقيقياً لغضب المسرح واحتجاجه على نظام الحياة، وسبل حياتها.
ويجد القارئ لآخر تيارات المسرح والنقد حديثاً حول (مسرح اللامسرح) The non-theatre of the theatre ونظرية اللانظريات، ولكأن الحال في ثقافة المركزية الأوروبية تؤكد لنا بصورة منطقية على نهاية تاريخ المسرح هناك. بل هذا ما نحسه من خلال تطور الظاهرة المسرحية.
ختاماً نقول إن المؤسسة المسرحية الأوروبية قد انهارت تماماً، بعد أن ابتعدت عن نشأتها وتراثها بنحو ألفين وخمسمئة سنة، ولا تملك الأكاديمية الآن غير طرح السؤال الآتي (هل يتيح البحث في تراث آخر تحققاً آخر لظاهرة مسرحية أخرى؟).
هوامش القسم الثالث من البحث
(1) كتب البير كامي مسرحية (سوء التفاهم) في 1942 ـ 1943 ولقد جاء ذكرها في روايته (الغريب) وذلك في شكل حادثة قرأ عنها بطل الرواية (ميرسو) في قصاصة من ورق الجرائد وجدها في زنزانته.
(2) كامي، البير: أسطورة سيزيف ص 48.
(3) كامي، البير: أسطورة سيزيف ص 2.
(4) تدور قصة سوء تفاهم حول الآتي: [غادر رجل من تشيكو سلوفاكيا بلده بحثاً عن المال والجاه والثروة. ثم عاد بعد خمسة وعشرين عاماً، وكان قد أثري ثراءً شديداً، وتزوج فجاءت الزوجة في صحبته وكانت والدته وأخته تديران فندقاً في البلدة التي ولد فيها. ولكي يفاجئهما، ترك الزوجة وابنه في مكان آخر، وجاء لأمه، لكنها لم تعرفه عندما دخل. فخطرت له على سبيل المزاح فكرة استئجار غرفة في الفندق. أظهر لأمه وأخته نقوده. وفي المساء قتلتاه بضربات مطرقة طمعاً في ماله ورمتا جثته في الترعة، وفي الصباح جاءت الزوجة وكشفت عن غير قصد عن شخصية المسافر، فشنقت الأم نفسها ورمت الأخت بنفسها في البئر]!!!!.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: Abuelgassim Gor)
|
www.sustech.edu/files/workshop/2009070512084711.pdf
Developmental Drama / Theater
In Peace Training
** State of Western Kordofan /Alfola /Abyie / Alnhod
** State of Southern Darfur / Aldeain /Nyala
**State of Southern Kordofan / Kadogli
**State of Southern Kordofan / Kadogli (Conferans)
** State of Southern Kordofan/Aldalang
** State of Upper Nile /Rank / Malakal
** State of Baher Algabl / Juba
** State of Baher Algazal / waw
** Blue Nail State Aldamazen / Baw
Dr. Abuelgassim Gor
Atif Adam Ageep
Gamal Suliman
2
Introduction on Developmental Theatre
Problems are inherited but solutions can be generated. The developmental theatre is a
solution invented through the utilization of cultural models and the various creative races
among the groups of human race in an endeavor to activate the element of human
development in order to convey some developmental significances such as building,
education, health, environmental protection and the pervasion of the abridged peace culture
within the culture elements of those nations. The dramatic ‘process which we call the
expression of the developmental drama theatre requires a high intellectual flair and a rich
creative imagination besides a through knowledge of the ideas and the morals of people and
the various human groups targeted by the development programme. All this must be
associated with a burgeoning dramatic talent because the drama theatre deals with the cultural
components, the artistic and creative shapes possessed by the different people and the various
tribal groups.
Dr. Mumrna, Qpio, professor of drama at the University of Nairobi in Kenya, defines the
developmental theatre as follows: -
Drama or developmental theatre is usually an utilization of the folklore shapes, tinged with a
wide imagination, and considerable caution because the programme of the developmental
theatre aims at the dissemination of cultural awareness and a change of the targeted groups for
the sake of development and human growth. The developmental theatre is a fertile sphere,
which is prosperous in all parts of the world and particularly in African countries, in addition to
the academic controversy raised by the current of the developmental theatre among the African
dramatists and those who hold the view that the role of the African drama differs from the
European dramatic trend. The African author could not plunge into the depth of history unless
he is cognizant of his present role. To attain this, the African dramatist must be an artist in the
first place and not a propagandist, a philosopher and not a parody maker, this would
undoubtedly place those engaged in the field of developmental drama in a position of practical
experience and thorough scientific and professional knowledge, and an awareness of the
utilization of these creative races without alienating them so it would not shade off its social
effect nor lose its constructive values. The developmental theatre of such comprehensive
significance is popularly known for all African nations where its elements are existent in the
cultures of the tribal groups, the different human communities rampant in all parts of the
African continent. Among the popular, understandable and practical definitions for the
developmental theatre is “Theatre for — TFD. It is a trend similar popular theatre. Theatre for
development exists wherever a number of theatrical actors are
available who are able to work with diversified groups in the field of development or to work
with various organizations that are engaged in this vital sphere, to assist in the creation of a
type of theatre with vital human messages in various walks of life such as nutrition, illiteracy,
environmental health, agriculture and residential areas.
This sort of theatre varies from drama, songs and dancing. Usually, the songs are simple,
bearing tunes of clear messages in a specific area. The working staff at the developmental
theatre shall be in the form of groups, organizations or animators. The developmental theatre
could be considered another model of the popular theatre, which prevails in the educational
philosophy of Paulo Freire and his perception of the developmental process, which he had
designed to deal with the Brazilian public, to which he clarified that “the education we long
3
for aims to enable people to discuss their problems in essence and allows them director
accession into these implications. It warns man against the risk of history and infuses him
with self-confidence to confront these risks instead of submission. Freire’s trend of
educational drama is well known and reclines on one of the most important educational
curricula which spring from imagination and the utilization of culture in the educational
process as an educational strategy depending on learning and change and the reduction of
vital significances, developmental issues within the element of the relevant culture.
The developmental theatre— The Experience of the Sudan
This model of theatre - the developmental theatre continued to prevail in the Sudan
from distant times, practiced by human Sudanese groups as a social and economic activities,
different modes, and various styles. The people practices and the various cultural shapes
contained within their layers traditional trends and techniques for some of the sensitive
human cases such as the values of peace and conflict settlements. El Nafeer, or communal
work, where villagers assemble to carry out a large task, is considered an exemplar
developmental theatre prevalent in all parts of the Sudan, because of the values, virtues and
morals it signifies and which pour into solidarity, cooperation, sympathy, magnanimity and
cohesion of the community. All these values are estuaries flowing into the confluence of
human development and peace culture.
The developmental theatre, in this form and cultural gist, is a considered a genuine activity
both in culture and the Sudanese civilization which emanates from extended family
obligations, which is based on cohesion,
sympathy, self-denial, generosity, relieve of the destitute, patience and tolerance, all these are
the elements of the culture of peace, based on the unanimous agreement of the specialists and
UN agencies.
It is possible to say that the scientific current of the developmental theatre, which is the focus
of our present concern, is a new theatrical current. The experience of the Sudan Centre for
Theatre research* in the field of collaboration with the Kenyan theatrical groups such as
(Amani People Theatre) 1998 and the (Kenyan Drama Education Association —KDEA) 1997
are the preliminary beginnings of this attempt.
No doubt there are other reasons that could be considered as an incentive and a cause for the
emergence ~of the developmental theatre at the inception of the Third Millennium. These
reasons are: -
1. The increasing awareness among the drama and theatrical groups and their strong
feeling to activate the experimental margin and to open into the cultural Sudanese
atmosphere.
2. The continuous fidgeting and resentment among the theatre actors resulting from
the hurdles, which the Public Theatre Corporation in Sudan imposes; and its
4
persistence to devote the culture of the centre without accommodating the themes
and theatrical marginal experiences
3. The considerable effect with the contemporaneous issues and problems such as
poverty, war, peace, environmental problems, child health, gender problems and
development in various sorts.
4. Awareness and participation in international conferences held by the world
theatrical movement and debouching from the Arab World atmosphere to the
African and European space, increasing feeling of the world and problems
engendered by globalization and an inclination to break the shackles of locality and
streaking into an international space which benefits from performance studies as a
trend, a threshold and a new entry into a changing world.
Module:
The module of the developmental theatre is experimental in a dramatic critical sense.
The developmental theatre would not originate except on the necessity for human
development in its types. Definitions alone are inadequate to make an imagined experience a
practical and a virtual one. Therefore the field in which the competent module is
experimented represents a big and a basic role to make the experience real and practical. This
would lead us to look for ‘the style and the method followed by those engaged in the
developmental theatre.
I would therefore adopt this design as a module for the developmental theatre. It is the
module, which I assume may be traced to drive home the significance of the peace culture
and grassroots peace building as developmental problems for the targeted groups programs.
The significance and the module of the developmental theatre, which prevailed in the African
continent sprout from two basic theatrical understandings, which characterized the
dramatic/theatrical phenomenon in its promotion throughout history. These are:
1. To depend on the common theatrical techniques to convey the relevant
messages and targeted significances. Theatre in its traditional Western form
depends on the utilization of the stage in the playhouse to convey a particular
message to the recipient in the theatre hall. This is the theatrical process, which
dominated the world as a cultural communication media. Theatre in this shape, is
a Western art, an
European with its roots struck deep into the ancient Greek civilization. The
ancient Greek theatre, tinged with an Aristotle1 philosophic flavor is cosmic of
the classical and intellectual fundamentals of this art. The experience of the
developmental theatre is not based on Aristotle 23’intellectual fundamentals. The
audience is the participating actor and participation means avoidance of the
dramatic shape of debates.
2. Deep knowledge of the mechanisms of culture of the human groups
Targeted by the program of human development and ability to analyze those
cultures and delineating them to their preliminary elements, because the
developmental theatre utilizes these elements sociologically and
5
anthropologically to unravel the genuine elements for the social transformations,
which depend on cultural and social significances.
Who composed the first theory for drama in his book- From the
Look at Gor. Abulgasim (drama for peace culture) a research project for a PhD degree.
Unpublished by the University of Khartoum, Arts - philosophy 2000.
We conclude that there are five basic elements intended by the drama*4 animator when
he embarks on his developmental project. These elements are:
1. The language: what is the appropriate language to be used in the field?
2. Environment: What is the environment, which is suitable for this topic, i.e.
what is the ideal place to display the subject and the project?
3. Participants: Who does and what must be done? This is focal point for the
project coordinator.
4. Culture: What is meant is latent culture, which may not be apparent in
dealing hurriedly and incautiously with the community. It is possible here to
include the adoptability of the local artistic shapes.
5. Time: What is the appropriate time for working with the targeted
community to implement the project?
N.B. The drama animator, while doing his detailed work, must bear in mind that the
social transformation is a painful and complicated process, a slow exercise. If the
animator discovers that he has insufficient time, he better waits until he has ample
time to perform this task, which must be not less than six months in the field.
The drama animator must enjoy certain properties such as acquiring the friendship and
confidence of the developmental program targeted group and must ensure the
cooperation of the individuals of the community with him to provide crucial
information. On the other hand, what we call the latent meaning for the cultural
expression is a group of deep values, which are the very values, which the drama
animator adopts and activates and turns effective. It is a process, which requires time
and would not accept hurried action. The task of the drama animator or the drama
communicator is a creative and interwoven which starts from within the community
since the communicator may occasional
play the role of the guide. He is similar to the caravan guide, who decides whether the
journey ends or continues. It is a popular belief to lead a community one must acquire the
confidence of that community. To acquire the confidence of a community one needs
sufficient time. The theatre communicator who seeks to disseminate a specific developmental
6
message within a specified community such as the peace culture or family planning, or
pharoic circumcision, or refusing to fight an enemy which lives with him in the same land etc
it becomes imperative upon the theatre communicator if he knows that his topic is subject to
argument or violently turned down or considered a snare (false promise), the communicator
must be precise, intelligent, able to analyze a situation in order that the message would not
turn to the opposite. He must be able to bear the structural analysis of his thesis according to
the cultural fruition of those groups.
All this indicates that the module of the developmental theatre is an inter-communication
module, conveyed to people through their own dialect and local culture. Nations speak their
languages and express their private, human and sensitive problems related to their systems
and their local reflections. They could be approached and talked to by people whom they
know. The message must be designed in a non-alien frame, avoiding surprise and aloofness.
It must be contained in an easy, smooth-flowing and friendly mould.
If you’re an outsider, you have to learn and use some vocabulary with which the people are
familiar, such as greetings, thanks and the use of some proverbs in the course of your
conversation. Such a course of action brings you closer to them. He, who works among the
Messeriyah community, must understand that he deals with a traditional and tribal and
nomadic community in the greater bulk of its composition. Individuals usually use idiomatic
language. It is a cautious and serious community, which enjoys an upper strong structure.
They are not a joking people while native administration represents a strong authority. The
model of heroism in that community is a strong, integrated, generous, brave, truthful and
unselfish character. Despite the fact that the Messeriyah community is rich in its creativeness,
tinged with dramatic phenomenon, there is no existence for an artist in the modern cultural
and urban context. El Hadai, the tribal poet, inflarnes their enthusiasm and ardor with his
poetry, but they despise his social status and look down on him as someone who does not
earn his living through toil and sweat as a man should. He is a carrion bird, which preys on
carcasses hunted by others. He is not usually accepted in marriage, except among his close
relatives, because he is sharp-tongued, unproductive, relatively soft, and delicate-skinned as
he avoids manual labor and roams over festivities for pay and free meals. He would not be
denied the privilege of a fine meal, lest he would lick his host with jarring remarks, while he
himself does not offer the usual tribal generosity for guests or passers by. He is always a
recipient. No doubt he receives latent contempt, except on very rare occasions.
A woman always represents a pivotal point in virtues, social and political achievements
(tribal leadership). A Messeriyah man would never fail a request from a woman what it many
cost him. A woman represents a considerable social authority. Gaining the confidence of
women is a basic and crucial task for a Messeriyah tribal man. The female poet, unlike the
male poet is held in high esteem. She is called (El Hakamna — poetess). Contrary to the
Hadai, El Hakama admires and sings man qualities such as bravery (to protect land and
wealth), chivalry, gentleness or refined behavior, generosity and venturous spirit. She would
not flatter and would not praise flatteringly. She does not expect any reward of whatever sort.
No wonder she derives respect of the tribal men.
The developmental theatre discusses by virtue of its nature several issues, some of which are
7
interwoven, some would not accept open discussions for their private nature, such as family
planning, Pharoic circumcision, therefore, a pioneer in this field must be well aware of all the
mechanical parts of his subject and has a thorough knowledge of the root hairs of the project.
For example, the rural and nomadic communities rotate on the hinges of the tribal relations
deeper than the urban communities do. It is also extremely important that the drama animator
must be well acquainted with the beliefs, proverbs, and rituals of such communities. Persons
that can be made and talented from within such a community carry in their layers and social
structures these important relations, hence those engaged in the field of the developmental
theatre offer considerable concern to these minute details, because they are considerably
useful to effect the aspired transformation. He who works among a Nuba Mountaineer tribe,
which beliefs in the Kujur and wishes to convey a message which implies that personal
cleanliness is part of the faith, his message would be more effective and compatible if he
could use the Kujur to drive the message home, instead of asking the people to abandon their
Kujur. Hence,, we could change our approach and communication with such a human group,
so that the dialogue, instead of a lecture and communal participation to substitute the
individual theatrical performance before an audience. It is essential to reduce the elements of
the theatrical process and accelerate the elements of the cultural and people dramatic
participation.
Module of Developmental Drama for Peace culture
Let us assume that we would like to disseminate a message on peace culture or child health,
we may trace the following steps: -
Before going to the field a thirty-minute rehearsal must be performed for a short play for
enjoyment and laughter, in order to attract the people to attend and watch through sheer
curiosity.
The place:
A market place, a public hall or an auditorium, in the open air in a public place, on a public
holiday or a national festival day. Use could be made of the village notables or other local
people to clarify the gist of the play i.e. breast-feeding. People could be invited to participate
in the work.
The first week:
Staging a mass play from one’s memory on health~ where the villagers participate. This
villager participation is beneficial as it creates a feeling of popularity on what has been done,
the creation of intimacy and information relations. A relation of some sort must be generated
among the participants for confidence building.
The second week:
8
Having built confidence and adequate friendship with the individuals of the group, the play
may start, in a reshaped way, with the participation of the local people. On the strength of the
scenario, of these people can be made intellectual leaders or decision makers, simultaneously
allowing them to decipher and convey the message.
The third week
Obtaining prior permission from the local authorities, it is possible to mount a
demonstration on a greater scale but the nature of thrilling and enjoyment in
the message must be maintained. Avoid making discussions and questioning ameasure to
check people understanding as an objective during the performance. It could be practiced at
the end in the course of evaluation after every show.
Comments:
There is always time to develop Iii is trend, and the assimilation of new ideas on the
realities of the location. Special consideration must be made for unexpected events and
incidents. This is the style of the Sigoti Theatre Group and the Kenyan Association for
Drama and Education (KDEA), which contains many of the theatrical elements and a
propensity to promote the process into a theatrical process, which is a module, which
could be modified in the hope of reducing its theatrical elements to suit the war affected
communities such as the Messeriya community.
A Model of the developmental theatre for tile training of basic schoolteacher
on peace culture
The following model could be delineated for the training of the basic schoolteachers on
peace culture. This model depends on the developmental theatre in its capacity as an
educational drama. It is a trend under experiment.
The objectives of the program:
This program undertaken by the Sudan. University of Science and
Technology aims at:
The grassroots peace group undertook their first visits from 29 November to 30th December 2000 to Abeyie area in the
State of Western Kordofan. The visit culminated with a research entitles (Drama as means of cultural intervention
for the sake of the grassroots peace). The group consists of
The following students:
Atif Adam Ageep
Gamal Sulieman
Eiman Hussein
Hanan Abdel Rahtuan
Hamduk Ahamed Adam
Dodi Gama Agpar
Eiman Hasap Aleasol
Yassir Kuku
9
1. Training 16 basic schoolteachers in the State of Western Kordofan.
2. Training 16 basic schoolteachers in the State of Southern Kordofan
3. Training 16 basic schoolteachers in the State of Southern Darfur
4. Training 16 basic schoolteachers in Upper Nile State
There are a number of measures that have already been taken to implement this programmer,
most important of which are the trainers, where the theatrical grassroots peace groups have
been selected for the implementation of this programmer.
1. The theatrical grassroots peace group:
The above group has been formed at the College of Music and Drama at the Sudan University
of Science and Technology to work in cooperation with the University Peace Culture Project.
The group represents the main arm of the project within the framework of Drama for Peace.
Credit goes to the UNICEF for the establishment of this group and for their provision of the
relevant support for the project during the celebrations of the Second Millennium celebrated
by the Sudan University of Science and Technology in cooperation with the UNICEF.
The following towns have been earmarked to implement the programmer of Drama for
Training on Peace:
-El Fulla – Abyie – Alnhood
-El Dayen – Niala
- Kadugli - Eldalang
-Malakal – Alrank
- Aldmazen – Baw
-Juba - waw
2 Why train the basic schoolteachers on the peace programmer?
The shell of the war culture could be cracked through the expansion of the circle of peace
culture. One of the crucial steps is deep penetration of the social institution on the basis of the
developmental theatre, where sinking into the cultural abyss/fathom of the programmer
targeted group is affected. Basic
Schools represent the pillars and corner stone of the bases of the community. The training of
the basic schoolteachers on the peace programmer and their infusion with the trends of the
developmental theatre for peace, directly mean a favor-peace related effect on the youngsters,
the future nucleus of tile forthcoming generations. Implanting peace in their minds,
particularly those schools sited on war-affected areas. Here we may point to a process or an
operation, which we call the pupil and the teacher as peace intermediaries.
10
Time basic schoolteacher is a corner stone on the educational and learning process where the
teacher concerned may disseminate the st5irit of educational drama among his pupils making
use of the cultural elements, the folklore creative races, with their shapes and dramatic
properties to pervade the culture of peace, the values of love, brotherhood and tolerance,
forbearance, the rejection of war, tribal disputes, the causes of non-development, which lead
to tribal conflict. It is also possible for the basic schoolteacher an enlightened group, with an
active and effective presence in areas of tribal friction, to utilize local culture and the
traditional ways of settling tribal disputes such as tribal counseling meetings (Geediyah) and
casting them in dramatic and theatrical moulds for the pupils to perform before their relatives.
Time festivals amid moonlit nights arranged by the basic schoolteachers a large information
mechanism to be utilized to spread the peace culture and cementing the values of peaceful coexistence
and brotherhood.
3. School drama festivals for peace
The school day celebrations at the end of the academic year are popular and common
practices in Sudanese schools throughout the length and breadth of the country since the
inception of formal education by the British administration in pre-independence times. The
good practice is still observed in varying degrees and varying enthusiasm. The receding
enthusiasm is due to time shortcomings amid disadvantages the schools suffer. Looking at a
problem without trying to solve confirms submission. The school festivals are cultural
demonstrations, effective in traditional communities abounding in basic schools, particularly
at friction areas where nomads pass near villages in war affected zones. The families of pupils
would realize the awareness of peace, which their child has acquired amid his change from a
nomadic culture into aim urban one.
4. Elements of the School Drama Festival for Peace
A good command of the drama elements:
This means that the basic schoolteacher has received a course or briefing of not less than a month to acquaint him with the bases of
theatre, its history, its inception, its elements, and its cultural roots. Such a teacher would be able to promote his drama research
along the lines of the elements of local culture and local drama and the dramatic practices tinged with dramatic festivity features.
For example, a teacher who teaches at a basic school in Western Kordofàn State, Southern Kordofan or Southern Darfur may
unravel the traditional cultural practices of tribes of the area such as the Messeriyah, Riziqat, Nuba, Dinka, El Bargo, El Bederiyah
and the Fellatah in their capacities as groups co-existing in peace in their respective areas and enjoy eternal and historical relations
from tunes immemorial. Examples are Nafeers, the ceremonial tea-drinking sittings (baramka), nugara dances, El Mardoorn and
popular songs, which could be included in a festival for the pupils to perform, having made emphasis on peace culture elements.
Significance gestures to indicate prominence among the tribal men could be recorded to celebrate such tribal occasions i.e. taking
photographs of the chiefs of the native administration, photographs of men noted for their generosity and chivalry and the bonds,
which coupled them and to recite in public their wisdom and virtues which led to such cohesion among families. Scrutiny could be
done in the poetry of the Hadai and the Hakarna and to utilize such poetry to promote peace culture, to refute the war culture and to
discuss topics of development.
11
Briefing on the elements of peace culture
A schoolmaster who prepares materials for the drama peace festival must have accession and
peruse the peace culture elements contained in the UN declaration and UN agencies such as
the UNICEF, UNESCO which could be summarized in the following: -
1. Denial of violence
2. Respect of life of any sort
3. Listening is the means of understanding
4. Tolerance, sympathy and magnanimity
5. Preservation of our planet
6. Respect of others.
A basic schoolmaster may discover these meanings within the local cultures, provided he
bears in mind that the rural and traditional communities are cohesive and are cemented with
sympathy and generosity while the family and the tribal relations constitute a strong couple,
which is the basis of their life.
Pupils’ Dramatic Talents:
A schoolmaster plays a leading role in discovering the burgeoning and creative talents of his
students. Basic school children are talented with creativity closely knitted with their local
culture. The philosophy of the developmental theatre fosters these capabilities rather than
erasing it from the memory of the pupil. School children have a flare for festival drama shows
provided the show touches the cultural environment and preliminary creative components.
The implementations of die School Festivals:
Firstly, the schoolmaster undertakes preliminary planning on the onset to include the idea, the
plan, the objectives, the methods, the time, the place, the expected results and a short plan.
Secondly the plan so outlined shall be presented to the following channels: -
The headmaster, Education office, the Representative of the UNICEF or any other
organization engaged in peace activities and the local authorities.
Thirdly, after approval and the allocation of a budget, the schoolmaster may arrange an
internal festival to check the enthusiasm and abilities of the pupils in order to select the most
appropriate pupils to undertake the task. The schoolmaster must be discreet and shall not
elbow out pupils on the pretext that they are failures in competition because such a course of
action may have dampening long-range results for the pupil who was expelled. The basic
schoolmaster would strike more success if he views his work with an aesthetic eye, based on
the fact that man is originally a creative being and that deterioration in creative performance
is but another level of comprehensive performance!!! With such an integrated creative vision,
it is possible for the basic schoolmaster to accommodate all the pupils in his project. it is
important to ensure that all tribal groups are represented and to avoid selection from a single
group or a particular tribe.
12
Fourth, the place, the Selection of which will contribute a great deal to the success or failure
of the project. The place could the school campus, a public-
Park, a stadium, or a place for public dancing (such as Tawfig in Juba, El Haj Yousif
or the tribal wrestling arena in Utnbada). Occasionally it could be an open place near
the village market.
Time:
The selection of an appropriate time would definitely lead either to a fruitful or failure
conclusion of public occasions or projects in village areas. People would be available
near the school place on? a village market day6 where people filter into the village of
El Meram (El Meramn is the daughter of the Sultan, beautiful and delicate skinned
which signifies. the central position of the village and the surrounding beautiful natural
sceneries) to sell their sheep, goats, cattle, dairy products such as butter, ghee, sour
milk, which the rive rain people buy and drink with sugar and added water. It is such a
relaxing drink that brings tears to the eyelids because of its strong relaxing effect. This
drink is called (naseeyah or gubaslie, the #####alent English word is “whey”). Apart
from selling their animals or dairy products, people come to see friends or relatives or
do some other official work associated with the civil service. It would be in vain to
mount a celebration at a time or place where people would not attend. It would a waste
of time and resources, flinging money across the board, as well as efforts.
The schoolmaster does rehearsals and proofreading through verbal instructions and
directives. He relies on the preliminary capabilities of his pupils. His aim is to make an
advertisement rally and not a little and confined theatre show. A celebration containing
disguise and local mask faces, costumes, technicalities, folklore traditional practices,
where parody or comic imitations for the Hadai and Hakama are imitated. it should
pour into the pool of peace. The basic schoolmaster must train his pupils on chorus
performance and dramatic motions.
Advertisement
The basic schoolmaster may make use of the local broadcasting station, the use of
mobile loud speakers where a someone announces the occasion on a car, cart at
gathering places such as markets, mosques, churches etc. A motto for the celebration
could be selected
(Such as aid and aid taiga based, a hand and another hand would throw further). It is a motto,
which signifies solidarity, sympathy and cooperation as basic elements for peace culture.
Aftermath:
The period after the celebrations is very important where pupils could be traced and given
token prizes It is deemed appropriate that the school in question writes letters to pupils
parents 40 praise the excellent and unique performance of their children to pervade the peace
culture. Such messages are in themselves methods to spread peace culture because the
package of drama for peace culture endeavors to intensify these implications among the
people.
13
Model letter:
In the name of Allah, Most Gracious, Most Merciful
Headmaster
Dear Headmaster
As you may know, our school plays a considerable role in pervading the peace culture in an
endeavor to combat the war culture and promote peaceful co-existence among the
components parts and individuals of the community.
On the strength of this subject and according to my personal follow up for the creative
abilities of my pupils, I attach an outline plan, which I hope will gain your approval and
support.
I am copying this letter to the Director, Office of Education, the Commissioner and the
UNICEF Representative for information and support they may deem appropriate to extend in
this respect.
With best wishes and highest regards, I remain
Yours sincerely
Schoolmaster.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: Abuelgassim Gor)
|
Cultural. Interventions for Grassroots Peace Building 2000.
By: Dr. Abuelgassim Gor ...
http://www.sustech.edu/files/workshop/20090705120538962
Acknowledgements
My Thanks are due to Mr. Kurt the late officer who was working at
the conflict transformation in the UNDP/DED who passed away last year
November 2000 . To Mr . Theo and Mr. Adim Sharief and All members
of DED ( German Development Services ) for their grate generosity in
funding this project, in fact without their financial support it would have
been impossible for this work to see the light .
Here I would like to thank Mr. D. J. Sloan, Director of the British Council
in Khartoum for his recommendation whose support with couple of
UNDP/DED had far reaching effects in the implementation of the Peace
Culture Project among the friction zone tribes, where peace culture is
gradually taking roots and slowly but surely was gnawing with a rankling
tooth at the war culture .
Finally I never forget the worm generosity of the Dinka &
Myssariya tribal leaders whom formed the association of Peace as a
result of this cultural intervention , they host us ( my students and I ) for
almost 29 days …. When we left them ,we felt a part from us was remain
there !!
٣
٣
Overview
The aim of this study is to ascertain how developmental drama as a creative
tool of social activities would contribute to humanitarian emergencies,
grassroots peace and community building.
This study enjoys three dimensions as follows: -
i. Putting into practice developmental drama as an intercultural mass
media mechanism for community development.
ii. Mapping the area for peace to germinate and radiate among the tribal
men of both the Messeriyagh (Baggara Arabss) and Dinka Noak)
iii. Unravelling the elements of co-existence between the two tribes and
utilising that for community development.
Targeted Objectives
- The (PCC) intends to use this preliminary mapping exercise as
a springboard to trigger the process of grassroots peace
building and community development. The Developmental
drama can be used as a methodology in socio-cultural
transformation and development.
- We aim to glean information on widely utilised drama for
peace and non-formal education to assist the people of Abyie
area at Western Kordfan State to undergo social development
through the application of drama and other creative forms
among the camps of the displaced as a means to help other
agencies and organisations to ramify the good practices in
various walks of life such as health, provision of safe and pure
drinking water and the infusion of social awareness.
٤
٤
What dose Development Dram /Theatre Mean?
Obiyo Mumma of Nairobi University defined development theatre
as “Developmental drama/theatre usually uses indigenous art forms but
must be designed with great imagination and care .The Theatre For
Development programs aim at instilling a cultural awareness and
transforming people to facilitate progress and human growth “1
Abeyie Province Profile.
Abeyie province is located in Western Kordofan State, in Western Sudan, some
1600 kilometres from Khartoum. It is geographical administrative area is
25000 square kilometres and is divided into four local councils or localities,
namely, Almairam-Abeyie, Muglad, Tiboon and Dibab. Bahir el Arab or river
Kir flancks the Abeyie on the southern side and one could the see the hats of
the green trees growing on the banks of River Kir dancing in a sea of mirage
during the dry season, but during the wet season every tree turns green and the
trees on the river banks could not be identified. The soil is muddy, soaking and
miry under foot and the river could only be reached through walking on
horseback. Donkeys would stick and camels would slip and fall, it is hot water,
which is no playing place for frogs.
Population
According to the 1956 official census, the Dinka ethnic group and the Baggara
Arabs are dominant. The census revealed the following figures: -
i. 38000 Dinkas
ii. 10229 Baggara Arabs.
Dinka Noak
They belong to the large Dinka ethnic group in Sudan and form 11% of the
whole population of the Sudan at that time and 50.4% of the population of the
Southern Sudanese. Noak are divided into 8 main groups as follows: -
1. Abior
2. Ajaul
1- Loukie ,levert & Mumma Opine
, Drama and Theatre communication in Development ,Kenya Theatre
Education Association KDEA 1st edition 1999 , P14
٥
٥
3. Ally
4. Major
5. Dil
6. Achweng
7. Asha
8. Bungo
Each tribe branches into further clans, called (wotss), with a leading tribal chief
called Banj Dit. The Dinkas are tall, slim, sunken bellies, thin legged and lionhearted
fighting with a spear, club ad shield made of impregnated buffaloes
and crocodile skins but the advent of the modern firearms changed the nature
of bull bravery, fortitude and forbearance. They are a pastoral nomadic people,
similar to their Baggara neighbours but the latter differ in that they have tamed
their bulls and used them as beasts of burdens, the former carry their
belongings on their ######### when on the move. Both the Baggara and their
neighbouring Dinkas are ill equipped to withstand the rain or cold when they
are in their cattle camps on the rolling grazing plains. The image has
completely changed in recent times and those pleasant memories have now
become a disappearing world.
Route
The groups of the Peace Culture Project consisted of 30 university
students, the majority of whom belongs to the College of Music and
Drama at the Sudan University of Science and Technology (SUST). All
students worked as part-timers at the Peace Culture Project under the
administrative supervision of Dr. Gor.
The group of thirty students and I started our journey by boarding a
Sudan Railways train from Khartoum North (Bahri) on our way to Rigl
El Fulla, the seat of the Western Kordofan State Government and the
capital city of the region, whose sway extends as far south beyond Bahr
el Arab or River Kir, and as far eastward to the brinks of the Nuba
Mountains, as far north as En Nahud, studied in the middle of the thirsty
sand dunes in the dry season which turn lush green in the wet season.
En Nahud is the greatest Gum Arabic producer in the world. The State of
Western Kordofan sprawls westward to the eastern borders of rebellious
greater Darfur, which enjoyed peace only during the British
administration. Immediately after independence it started to ferment
with violence and unrest to the present day. Arriving at El Fulla, we
covered the remaining stretch of our journey by bus or suk lorries, where
we arrived at Babanousa, Muglad, Miram, Abyie, Umdris, Heirekah, Es
Sitape, Shagadi, Ed Damboloyah Ad Dibab, Nama and the surrounding
villages and nomadic camps sporadically sited on the vicinity of Abyie.
Our journey back to Khartoum was undertaken on a bus from Muglad,
Babanousaa, El Obeid and finally to Khartoum.
٦
٦
The journey
5th – 8th November 2000
Boarding the train in Khartoum North, the locomotive started at 10 a.m.
Messrs Kurt from DED and UNDP were at the railway station to see us
off. It is a kind and encouraging gesture which raised our morale and
that peace reigning in Sudan is not only the concern of the Sudanese but
it is also the concern of the international community including the UN.
My students and I occupied three compartments and arriving at El Fulla,
on the night of the 7th, we were ushered to the rest house, which had only
three rooms. Early morning on the 8th I paid a visit to the Governor or
Wali of the State, brigadier Aljaili Sharief, whose written approval of the
visit of my group and I was received by me prior to our arrival at El
Fulla.
On the preceding night my group and I held a short meeting with the
staff of the local radio broadcast station and discussed the topic of
Drama for Peace, the scenario and some scripts for community
development. The students also recorded on tape a play in Baggara
language which had the title of “Abu Kafa wash el Dood”, which means
a stoutly built man, with large palms of his hands and his face is as
serious as a lion. The play was written by (Dr. Gor). The gist of the play
focused on cattle rustling which is the major cause of the tribal friction,
which incited the armed aggression of the two tribes, Messeriyah and
Dinka against each other.
My group and I left El Fulla by bus on 11th November at 10 a.m. quite
carried out by our feelings of relief that we broken our shackles, and
leaving our worries behind at El Fulla, the political village.
We arrived at Babanousa, the railway junction to the west and the south,
which has a Russian technical aid built milk processing factory, which
no longer produces powdered milk at night on the 11th and were
accommodated at the railway rest house. Waiting to receive us at 11
p.m. were Mr. Mohamed Hamid, the deputy commissioner and the
Sudan railway resident engineer. The people of Babanousa were kind
and generous. It is a totally different and wholesome atmosphere.
Babanous dramatic show, 12th November.
We held a meeting with the commissioner in the morning. He was a
pleasant character, who views that the group would help in two ways: -
٧
٧
i. Increased armed robberies
ii. Cattle rustling, with particular reference to Dinka cattle
(called majoke)
He asked the group of students to create some social awareness among
the people of his province through the application of drama for cultural
interventions. Invitations were sent out to all the notables, including
(sheikhs, omdas, who are tribal leaders). The show was a remarkable
success. Immediately the, play ending, we requested the people to
elaborate and discuss what they have been inspired by the play.
The discussion was opened by Mr. Masalam Abul Gasim, the Emir of
the Fayareen tribe and was followed by others. Their ideas were to the
point and enriched us a great deal. The speakers were politically
ripening people.
13th – 14th November 2000
Arriving at Muglad at 10 a.m. the group and I met the commissioner of
Abeyie who operates from Muglad locality. He welcomed the group
with a high spirit and unhidden delight and appreciation the notion that
30 students would embark on a peace culture project for the benefit of
his province. He provided a spacious, clean and comfortable
accommodation for our group and simultaneously an announcement was
made for a night show that evening. A large audience of about 600
attended the show and people talked at liberty and aired their views on
how to attain peace. The Baggara are truculent and outspoken. Their
views are as follows: -
1. The government are not serious on the topic of peace. Such
being the case they could embark on attempts to create peace
their own customary and tribal ways in collaboration with their
neighbouring Dinka in and south of Abeyie along river Kir and
beyond.
2. They resented the lack of basic services, the provision of safe
drinking water. Education and health services.
3. They are angry and do not agree with the activities of CEWAC
which are engaged in the area of abolishing abduction of
children and women. The people said that these were lies and
allegations by politicians who are hoping to tap money from
international organisations.
٨
٨
4. They also resent the attitudes of the oil companies, which
exerted no efforts towards the provision of services in the area
from which they sap oil. They only talk to us on the eve on
elections and tell us of services that would be provided to the
area by the oil companies. We quite know that their promises
are snares intended to create an electorate excitement.
1
Abtour Jok 13th November
Abtour Jok is a large water pool that floods with water during the wet
season and stands only 2 kilometres south of Muglad town. It accommodates
the camps of the displaced dinkas. A play was staged at the camps and was
attended by more than 300 Dinkas who expressed their applaud of the show
and expressed their hopes and support for the peace endeavour.
We left Muglad at 7 a.m. on the 15th November on our way to El Mairam,
which is 80 kilometres south of Muglad. The grit road runs through grass
plains, sand dunes and slippery silt and clay stretches parallel to the railway
line running to Wau in the Southern Region. I enjoyed the trip because I belong
to the area but it was tiresome to the students as the bus swayed right and left
like a drunken sailor and dipped into water puddles like a frolicking fresh water
fish. We were on the vicinity of the warring area. It is virtually impossible for
anyone to imagine the amenities of peace if he did not exercise the rigours of
war. On our way to Mairam we passed through 4 railway stations at night,
namely Abu Ajbar, El Edleem, El Fouda and El Heirekah. We arrived at midnight
at El Mairam, and were housed at the premises of Ed Dawa Organisation,
prepared for us by the locality authorities, but we have to cater for ourselves as
well as the provision of motorised transport, the first hurdles of the vicinity of
war.
1 Messeriyah tribe divides into two major sections, the Humur and the Zorog. The former divides into
two main divisions, the Ajayra and the Flaytta. El Ajayra divides into Aulad Kamil and Aulad Omran.
Both Aulad Kamil and Aulad Omran divide into yet frurther five divisions. Aulad Kamil are
numerically dominant and hold the post of chief paramount as mentioned by Dr. Francis M Deng in his
”War of Visions, conflict of identities in the Sudan, a Brookings Institution publication
Aulad Omran come second numerically and social status as far ####### the local tribal classification is
concerned. Aulwad Kamil and El Mazagana are more closely knitted as the latter holds the deputy
tribal Emir post. El Fayareen are an Ajayra tribe with their separate Omdaship but they come under the
sway of Aulad Kamil for historic relations. El Fadlya are more akin to Aulad Omran but they separated
for political tribal aspiration. They had their separate Omdaship as the Fayareen. Once under the
sphere of influence of Aulwad Omran they turned the tribal balance in favour of Aulad Omran,while
Aulad Kamil envied this,thei helped to slay off the Fadlya from Aulad Omran for apparent reasons.
Aulad Kamil built their tribal dominance in a similar way to the Holy Roman Embpire, on marriages,
which created blood relations.
٩
٩
16th November
The research depended on data and information. To overcome this difficulty, I
divided the students into three special interest groups detailed as follows: -
i. Strategic information group consisted for the following students: -
1. Ahmed
2. Khaliel Hussain
3. Yousif Ahmed
4. Ibrahim Hamid
5. Maha Ali
6. Adel Taj el Din
ii. Folklore, tradition and cultural group: -
1. Atif Adam Ageep
2. Jamal Suleiman
3. Hassan Osman
4. Ajbar Hamed
5. Justin John
6. Shazali Abdel Mahmoud
7. Eiman Husssein
8. Royda Ahmed Ali
9. Eieman Hassab El Rasoul
iii. Traditional methjodology for the conflict resolution Group
1. Rabiea Yousif
2. Hanan Abdel Rahman
3. Nafissa Al Nour Hajar
4. Yassir Abdalla
5. Dodi Ajbaar
6. Al Ghali Abdel Aziz
7. Ismail Abella
The Special Interest Group worked for 10 days, i.e. from 16th – 26th November
2000 and travelled for 190 square kilometres in and around the vicinity of
Abeyie, Al Mairam locality which, includes Umdris, Alhereikah, and Shigi
from 18th to the 20th November. Abeyie village from 21-22 Nov. Shagadi,
Konga, Algantour from 23-26 Nov. he route taken was following the lagoon
north east of Aldamboloya, Aldibab locality from 27th – 29th Nov.
We then returned to Almairam. The SIG gleaned thefollowing information,
which structured thek research platfor and Abeyie Locality.
١٠
١٠
The legend - how the Dinka Came down to earth?
The legend told and retold states, that once a upon a time, during the night
when the sky was overcast with black clouds, the ear-rending booming of
thunder, the petering rain and lightning imitating the arts of warfare, a pregnant
girl of black beauty, descended from the heavens. Astonishing people gathering
round her, she delivered a baby boy with a complete set of teeth! She said this
boy comes with me from the heavens. He will preserve you and would be the
spiritual bond between you, God and myself. His name is Banj Det and he
would talk when sacrifices were offered. Having said this, the mother vanished
into the eerie space leaving the newborn with the people.
Banj Det directed that every man must allocate some of his cows to him (Banj
Det).
Messeriya or Baggara Arabs
The major division of the Messseriah living in Abeyie are the Humur Ajayrah
composing the following divisions, each divisions contains several tribes. The
divisions according to numerical order are: -
1. Aulad Kamil (they have the post of paramount chieftain until the
advent of (General Beshir Regime or Ingaz where every tribe was
allowed to choose their own leader, boastfully called Emirs, whose
salaries are below than that of a Ghafir or night watchman in
Khartoum. The judicial and administrative authority are denied these
Emirs, hence the chaos and instability, particularly in Greater Darfur
and to a lesser extent in Greater Kordofan.
2. Aulad Omran – Manama and Adal
3. Mazaga – El Ari and El Timani
4. Fiaareen
5. El Fadliya (please see footnotes previously mentioned on the tribal
composition)
The exodus, which brought the Humur Baggara Arabs to their present
homeland was said to have included the Riziqat and the Hawazma. Mr. Ian
Cunnison records that the Humur arrived in Denga on the 16th Century.
The Messseriya are general mixed with the Dinkas in their activities of grazing
the land in the dry season. During the wet season, at pre-hostilities times,
Dinka cattle (Dukduk (singular) and Dakadik (plural) moved north to the sand
dunes north of Muglad in July to September. In October both Baggara and
Dinka cattle come down to Muglad, whose grass contain greater salt contents
to recuperate before the cattle flow to the Dinka area in Abeyie and south of
١١
١١
River Kir. Baggara and Dinka mixed with one another in their subsistence
agriculture, trading and communal works such as cutting down a road through
the bush during the time of the Britrish administration.
Baggara is the popular name for the Messeriya. Baggara means the cow herder
Arabs are associated with the pedigree belonging historically to the tribal Arab
groups diaspora, which spread in the form of a belt in the middle of the Africa
continent, from the west to the east, crossing northwest Moroccan states,
Chad, Sudan and Western Nigeria. The origin of the immigration dates back
from the time of Arab movement out of Egypt. The life of he Baggara and
Dinka Noak is characterised with toil and sweat and presently with political
struggles from which they would reap nothing apart from bitter animosities,
poverty and mistrust.
On Conflict:
The reasons of conflict between the Baggara and the Dinka is not only over
graze only. In 1964 at Babanousa some Humur Arab tribe attacked the police
station when the Southerners took refuge there. Arab women and children
poured cans of kerosene into the rooms and set fire. The occupants burnt to
death. It was in response to an attack by the Dinka or SPLA.
The civil war between the Dinkas and Messeriya reached its apex in May/June
1977 when many hundreds of tribal men were killed in sporadic incursions.
One of the victims was Majk (Mark) Abiim, a lecturer at the University of
Khartoum, who was about to receive a Ph.D. from London University on
history of relations between Arabs and Dinkas.
After 1980 the conflict and dispute between Dinka Nagok and Humur tribes
enered a new phase in respect of quality/quantity. After the emergence of the
SPLA, Dinka Nagoak withdrew from Aananya movement and joined the
SPLA. Then Dinka forces entered the battle with Ananya fighters and Nuer,
while crossing Nuer land. The Dinka lost one thousand souls in that battle,
while crossing Nuer land. The Dinka lost one thousand souls in that battle,
which affected the fighting force of Nagok. Due to this escalation of events,
military leaders appeared who classified and prepared Hummur (nomadic
Baggara), and the term (Maraheellll) was attributed to the forces that protected
cattle movements. Hence Abyie-Bahr Al Arab area entered a new phase of
armed conflict and war culture. Old arrangements and traditional
reconciliation councils had no affect or effectiveness – modern arms that
belongs to both tribes 1979 to 1989 in Messeriya area totalled 20000 thousand
pieces approximately. It is a large quantity compared with a rural civilian
society, as it would cause a state of anarchy and losses among the Humur
themselves. The tragedy has further deteriorated by the famine that stroke
Abeyie area in the late 1980s. According to UN sources, mortality list in
١٢
١٢
Abeyie during the month of June 1988 reached 150 persons per day, in
November of the same year a thousand people died of hunger. The famine did
not affect only the Noak tribe, but also the Humur in the north of the area had
suffered more severely. Cattle died in thousands due to the drought. Thus war
and famine had their toll in Abeyie/Bahr El Arab area.
The arms in the hands of individuals from the two tribes led to burglary and
#####ng, killing and burning property. With the advent of globalisation, and the
spread of prompt information dissemination, the international media focused
on Noak/Baggara conflict and stated that the Baggara Arabs are embarked on a
genocide war, killing and abducting women and children and trading in these, a
recall of slavery practice.
Education
The records at Abyie and El Mairam local councils revealed that there had only
been a single secondary school for boys, housed in the premises of the Islamic
Dawa at El Mairam. The basic schools were sited on the following places: -
El Mairm had one school for boys, one school for girls, Abeyie village had two
basic schools, one for boys and the other for girls. El Hereikha has one mixed
basic school for boys and girls. All these schools are functioning at present for
lack of due to shortages in schoolteachers and other teaching materials. The
teachers did not receive their salaries for the last 9 months.
Health Services
The localities at Abeyie and El Mairam are suffering from non-existence
of hospitals or medial health centres. The only clinic at El Mairmm is
owned and run by (MSF) Medical Sans Frontiers. The nearest hospital is
at Muglad, some 80 kilometres north of Abeyiem owned and run by El
Bur International Organisation.
Safe Drinking Water
Lack of safe drinking water stands a main hurdle, which faces the people
at both Abeyie and El Mairam. There are only two deep bore water wells
and one in Abeyie village. People in other places drink from open water
pools (buta).
Security and stability services
According to the Popular Defence Forces (PDF) reports, more than 60000
pieces of sub-machine guns had been distributed by the Government
since 1991.The current number of such light arms has increased to
150000 pieces according to Brigadier El Geneid Hassan Ahmed, the
١٣
١٣
commander and military supervisor of he PDF in Bahr el Arab Military
Zone.
Conclusion & Recommendations
The main objective of this theatrical and cultural intervention is to create
a sustainable and grassroots body for peaceful co-existence between the
Dinkas and the Messeriyah. One thing which we understood from this
experience in the tribal conflict resolution was that, peace is not imposed
from outside. These tribes have their own traditional methods for conflict
resolutions. From this important standpoint we started the formation of a
peace association, which we prepared in two days. The association is
composed from 32 persons, 16 from Dinka Noak and 16 from the
Humur..
Following is the name list of the Peace Association
Dinka tribes:
1- Joseph Niwal Niwal.
2- Ajorin Poul
3- Dot Atiang Tik.
4-Abdelrhman Dout Wal.
5-Alhadi Abdelbagi Akol.
6-Loal loal Adong .
7-Sn Marial Grang .
8- klialifa yowm yaut .
9- soltan chair rihan
10-Abdelrahman Mshwar Mshwar .
11- Ding Akoj Tieg.
12- Abdelmonaim Mshowar Moshowar .
13- Adot Akol Ashier.
14- Zahra Agol Athiet .
15-Nibol Akol
١٤
١٤
Under Alamir Moslam Abuelgassim
Missary (Arabs) Tribe:
1- Abdeljalil Bakar Ismail.
2- Herika Ali Alherika
3- Massa Hamid Musa
4- Yousif Ibrahim Aliwa .
5-Issa Rahma Hamad.
6- Abdeljalil Abuelgassim Toboeg .
7- alzam zami mohmd
8- Mawia Salih
9- Hamdoon Alharieka Hamdoon .
10- Mohmmed Rahmtalla
11- Ishag Ismail.
12-Altieb Bashier Soliman .
13-Amkathier Ahmmed Alksahmo.
14-Alfadil Yagoub
15- Hanan Abdella Moussa
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: بدرالدين شنا)
|
لك التحية عزيزنا ود عكاشة
ما تقوم به الفنانة الملتزمة تهاني الباشا جهد ينبغي ان تقوم به مؤسسات
وفي غياب تلك المؤسسات صارت الرائعة تهاني مؤسسة شامخة اتمني من كل المهتمين بالمسرح
دعمها حتي تكمل رسالتها التي حتما ستفيد الحركة المسرحية في بلادنا
لك ولها وافر الشكر والتقدير
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: على عمر على)
|
سلامات
قول للاخت تهاني
تمشي مكتبة الارشيف في معهد الموسيقى ستجد كمية من مخطوطات بحوث تخرج شعبة النقد
اذكر بحوث دفعتنا
1- مجذوب العبدروس الصورة الدرامية في القرن التاسع عشر
2- حسب الرسول احمد عبدالرحيم(عليه الرحمة) بحث عن هاشم صديق
3- مصطفى آدم دراج الصور الدرامية في العاب الصبية
4- نجاة محمود احمد الامين محاولة دراسة الحكاية الشعبية من خلال مسرحتي خراب سوبا ومصرع تاجوج
لخالد ابو الروس
آن الاون ان تنشر هذه البحوث..
مع التحية
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: Emad Ahmed)
|
الاستاذ عبدالوهاب علان
من الرحيل الاول للمسرحيين الذي قامت علي اكتافهم الحركة المسرحبة
بعد عودته من دراسة الفنون بالقاهرة ساهم مساهمة فعالة في المسرح والاذاة والتلفزيون
خاصة في مجال طتابة الدراما
عام 64 اعتلي خشبة المسرح القومي ممثلا ومؤلفا لمسرحية العاصفة
له العديد من الاعمال التي قدمت علي خشبة المسرح والاذاعة والتفزيون
له دراسات نقدية قدم معظمها في مجلة الاذاعة والتلفزيون
يمتلك معلومات يمكن ان تفيد الاستاذة تهاني في عملها الضخم
رغم انه ابتعد عن المسرح منذ اكثر من عقد من الزمان الا انه لا يمانع في المساهمة
بما يملك
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: نـداء مـن الفنانة تهـانى الباشا !!!! (Re: ahmed abdelati)
|
فكـرة جميلة..
وللحق التوثيق بدفع الحركة للامـام ولو بخطـوة..
ساعود ياعكاشه ببعض التجارب المهمه..
فرقة الجمـام المسرحية.
مسرح الشباب..
مهرجان الفرق والجماعات (قصر الشباب والأطفال)
مسرح الأحفاد..(إسبوع المرأة)
مهرجان الثقافه الرابع..الخرطوم.
إيام البقعه.
وتجارب من خارج الحدود..
| |
|
|
|
|
|
|
| |
محمد عكاشة
Ahmed musa
على عمر على
مدثر قرجاج
Abuelgassim Gor
khatab
النذير بيرو
بدرالدين شنا
Emad Ahmed
عليش
حافظ كنجال
فيس بوك
تويتر
انستقرام
يوتيوب
بنتيريست