دعواتكم لزميلنا المفكر د.الباقر العفيف بالشفاء العاجل
|
|
 ليركس مصطفى
|
حتّى جثتي أُريدُ لها أن تُشبعَ حياةً ثانية، فليرضَ بها عنّي جارحٌ، مثلاً. يُرَيِّشُ نَفْسَه بتنتيفي، ويلمع طائراً، وناتئاً في بروزٍ عن السحب، كمقبضٍ من فضّة لأبواب السماء. ينزلق محتكّةً أجنحتُه بالفضاء الأزرق حتى يطير شرار الأبد. وكلما طوى صورة لجناحه المنعكس على الأرض، رسم انعكاساً آخر، بجناحه الثاني، على نجمةٍ منقوعة في ماء السماوات. وينزلق بعيداً وعالياً عالياً.. لا يرمش من شرار الأبد المتطاير إثر احتكاكه، وانعكاساته تُمَزْلِجُ أبواب الجِهات كُلِّها، بالفضَّة.
|
|
 
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
النقد أمنية جميلة بالكمال لرؤية لامَسَنا منها شيءٌ.
بين لُبّ الأخيلة، أي معانيها، وبين مبتناها، أي تراكيبها وفنون صُنعها، تقوم من هنا مراتب الشعراء جميعاً وتتضح بذلك ألوان إثماراتهم وتمايزها عن عطاء غيرهم. فالمُطَارَدُ في جوهر الكتابة عموماً هو الفكرة الجديدة كمغزى نهائي، عبر الصورة ذات التأليف المُبتكر من كلّ مناحيها. إن من ناحية ثَلْم اللغة لتمرير ذائقة ثانية منها، أو من ناحية ابتداع تكنيك إجمالي يُظَهِّر ذلك، ويكون حصراً للكاتب وميزة له عن سواه من شركاء فَنِّه. إني هنا راغبٌ عن التوسّع في مناقشة الشعر بمعناه الحدّي، الذي يقف برجلٍ على هاوية شقيقة للعدم، وبالأخرى على موطئ وحيد وأخير من الكون المغذّى بالشغف المطلق. الشغف بعُمُر لا يحدّه الخلود، وبنزوات ديناموها الروح، كي لا يسلبها الجسد بقاءها إن فقد حياته إثر مغامرة فيزيكية ما، ترتهن للأكسوجين ولأكروبات الدّم الجارية بين أعالي الجسد وأدانيه في تذكير دائم للجسد بالحياة وبالولع بها. هذه السعة الجميلة، والمتطرفة أيضاً، في النظرة إلى الشعر لا تعنيني الآن بأي حال. فقد تركتُ إيجاد مواعينَ لها لورقة أشمل ترغب في وضع علامات على أرض الشعر البِكْرَة عندنا، ووسط تلك القراءات التي رأيتُها من زاوية محدودة عنّت لي، وكأنّها تُنتجها وتمنهجها آليات وزارة ثقافة ما كي تقدّم كشكولاً بليداً لسياح شعر يأتون من بلاد بعيدة وغشيمة، كي ينعموا بتسالي ومررو الشعر السوداني. بينما يُتركُ اللبُّ منه بين فلقتيه نائماً، ونسيّاً، إلا عند قليل ممن وعوا لهذا الخراب الدَّجِل. فهذا عصر خيمياء الإعلام التي تغش معادن الأشياء مهما رخُصت وتُعَيِّرُها بالنادر من الذهب وقسط موازينه.
اخترتُ لموضع هذه العلامة ليركس مصطفى سيد أحمد عن دقّة وبعد تأمّل وافٍ في الغناء السوداني. وهو نشداني هنا لأسباب كثيرة، أهمّها أنّ مصطفى تناول بالتلحين والغناء ألواناً عديدة من ضروب الكتابة الشعرية المتباينة. سواءً القارّة في كامل مبتنى الشعر، أو تلك التي نُسِجت في تمامها ببساطة الليركس وبعيداً عن وعورة الشعر وأساليبه المعقّدة. والسبب الثاني هو الثورة التي أحدثها مصطفى بأسلوبه "استايله" الغنائي نفسه. أمّا مواضيع الشعر ذاتها فقد خُتِمت من قبل زمن المعلّقات. أعني أبواب الشعر، إن كان لأجل التثوير، الفخر، النسيب، الرثاء، أو الإنسانيات عموماً، الوجوديات.. وإلى آخره.
ورابطُ الوضعين مع بعضهما بعضاً عندي، هو أنّ مصطفى اختار لأستايله الغنائي أستايل شعري جديد يناسبه. ويتضح ذلك بكل جلاء إذا ما قمنا بمقايسته مع الأغنية التي عُرفت بالحديثة لظهورها بعد أغنية الحقيبة كوريثة متغذية بها، ومتطورة عنها في ذات الوقت. وهنا أيضاً نتجاوز عن حديث يطول. لأنّه لا تتوفّر ضوابط نقدية محدودة وواضحة تفرز لنا بين مميزات أغاني الكاشف كأغنية حديثة مثلاً، وبين مميزات مرحلة أغاني الفنّان الذري وصحبه الميامين كمغنين حديثين أيضاً. كما لا يمتد الأمر حتى يبلغ وردي الحديث هو الآخر، والعلامة "البارزة" كالروّاد الأُوَل من أعلام الغناء السوداني. ولكن لعناية ما، صارت هذه المنطقة الغُفْل عن الدراسة، بمجهوليتها هذه، وتشابه أعلامها وأساليبهم، وليركسها، ميزة في توضيح خصوصية مصطفى أكثر. ولجعله العلامة "الفارقة" بالفعل عن أعلام الغناء السوداني السابقين له. هذه الحِقَب المتشابهة والمتداخلة، والتي لا تكاد تُمَيِّز بين أحد أعلامها والآخر، اللهمّ إلا بالقدرات الأدائية والخصوصية لكل موهبة منهم.
فوجيز هذه الفترة بالنسبة لي شخصياً، أقرأه وهو مُرسَّم ببربيت Parapet مصطفى، كحقبة تالية لفترة التشابه والعماء هذه من تاريخنا الغنائي الثرّ والفقير في آن. وللأسف فقد صارت عقيمة ناحية المستقبل إلا من نُزُرٍ يسيرة وجُذاذات شاردة لا ترقى مطلقاً لوضعها كدرجات معتبرة في سُلَّم الأغنية السودانية. وأعني العجز البائن عن إنجاز تحولات كبيرة. فقفز الأغنية من ضرب العصي ببعضها والدّلوكة، نحو الكورس والموسيقى وتقسيم الأدوار في الحقيبة، ليتلو ذلك بدايات الأعمال الأوركسترالية، ثم حَلَّت دهورٌ من تشابه طويل ومديد إثر هذه المرحلة، باستثناء أعلام قليلين أصحاب مناهج مختلفة كخضر بشير وسيد خليفة وشرحبيل مثلاً. أو عبد القادر سالم بوصفه فنّاناً يعمل على لونية مختلفة في أساسها من الغناء السوداني، ولكن يطارده أيضاً الأشباه والمقلّدون من فنّاني غرب السودان الآخرين الذين يقتفون أثره دون تدبُّر أو تمحيص. أمّا أعمال الشرق والجنوب وجبال النوبة فهذه لولا النفحات التي تقدّمها فرقة الفنون الشعبية لهلكت في ذائقة المتلقي السوداني. والحمد لله ألاّ عروبة قطعنا لها بحر المالح وفزنا بها كنوبل للإثنيات ولا وشائج دمٍ بيننا كسودانيين أبقينا. والحديث هنا سيخرج بنا من ليركس مصطفى إلى دموم الهُويّة المدفّقة حيثما اتجهت من بلاد وشعوب السودان.
ما يهمني حاضراً أنَّه منذ تلك الحِقَب المُنْجَزَة عبر "فوتو مشين ضخمة" نجد أنفسنا مضطرين اضطراراً للتوقّف عند بربيت مصطفى كشيء مختلف تماماً. ثم تلاه عُقم شامل إلا قليلاً من ولادات حيية وغالباً ما تموت سريعاً لظروف كثيرة من أهمها عدم أصالة هذه التجارب ذاتها.
إني هنا أُعمّم ليس عن ترصّد، ولكن بإمهال وفَسَحَة أنني في الأصل أُطارد ما هو فارق تماماً، ومتميّز تمام التميّز، ولا تُكَلِّف رؤيته إشعال عود كبريت.
فإن تجاهلنا التفاصيل، لأنّها ليست بالشيء الذي يُعوَّل عليه في خلق (التحوّلات)، كما أسمى أوفيد كتابه الشعري. ذاك الناقل للشعر "في لُبِّه" من مكان إلى مكان، فهل ثمَّة فروقٌ جوهرية وكُبرى بين كرومة وسرور؟ ما الفرقُ بين (خلي العيش حرام) و(يجلي النظر يا صاحِ)؟ وما هي التمايزات الأساسية بين عائشة الفلاتية ومهلة العبّادية؟ وفيمَ سنفتقد صلاح مصطفى إن قمنا بتحويل أعماله كلّها إلى صلاح بن البادية، طبعاً لن ينتبه أحد! وما هي الحُجج الموضوعية التي نقدّمها لشخصٍ يجد عُسراً في التمييز بين أعمال عثمان حسين، أحمد المصطفى، إبراهيم عوض، حسن عطية، العاقب محمّد حسن، أبي داؤود، على مستوى التلقي العمومي؟ ولكي نربط موضوعنا الحاضر ليركس مصطفى على نحوٍ أحكم بلريكس هذه المجموعة، التي عنيتُها تحديداً بالحِقَب المتشابهة الهُويّة الغنائية. فأيٌّ من هؤلاء الأعلام يمكن أن تضيع في وسط أعماله "أبداك من وين" مثلاً؟ أو "لحظة شهيق"؟ هذان العملان النموذجان محصّنان تماماً من الضياع وسط أي أعمال ثانية لفنّانين آخرين. محصّنان من ناحية الأسلوب الغنائي الذي أنجزه بهما مصطفى، ومن جانب المزيكا، وكليركس.. الموضوعة التي هي بُغيتنا هنا؟
ولمزيدٍ من المُثلات -الباهتة- مثلاً.. بأي ملقاط نفرز حسين شندي و"كل ما يفعله حسين شندي من نشاط غنائي" عن صدّيق سرحان، صديق متولي، والبعيو؟ وإنّي هنا لا أتحدّث عن النكهة ولا التلوين في الصوت وتكنيكات التطريب المختلفة، باختصار لا أتحدث عن التفاصيل كما أسلفت، بل عن (التحوّلات). وأتساءل عن الجديد الذي أتى به الشخص، فقد شبعنا من استخدام العوام لعبارة: "فلان الفرتكاني أحدث نقلة في الأغنية وفي الشيء الفلاني"، وهي عبارة تُستخدم مع أي شخص خلقه الله. إن كان هؤلاء الناس جميعاً أحدثوا نقلات بالفعل، لكانت الأغنية السودانية الآن تُدار كاسيتاتها في الحافلات المتجمعة بالسوق الشعبي محليّة المريخ.
في رأيي أنّ معظم هؤلاء الناس قاموا بنسخ غيرهم وتكرار أنفسهم بلا نهاية. ونظرية أن يَتْكِلَ الفنّان كربون أعماله على تصوّرات فنّان آخر، هذه نظرية شائعة ولها باعٌ مدمّر ومديد وسط حياتنا كلّها. منذ القرية التي تُفترع بغرفتين متعاكستين مع برندتين وتمتد لمسافة آلاف الآهلين كي تنتهي بذات ظل الغرفتين المتعاكستين وبرندتيهما. وعين هذه القرية أنت ستقطعها مارّاً بمحلات الاتصالات التي تفرخ من جنباتها عشرات المحلات المنسوخة منها، لمتصلين ما، سيأتون ويشغلون تلك الكابينات كلّها، من كوكبٍ ما أيضاً. ومروراً بأساطيل الحافلات التي يجلبها المغتربون في الخليج بذات الفكرة وعين الموديل المكرّر. باختصار، الفضاء السوداني كلّه مخصي، وكلّه كربون يُتكل في ظهر كربون آخر. وليته ينتهي بالعقم، فهذا سيكون أكثر رحمة من إنجاب المخلوق المشوَّه، الذي وصلته ماكندو مدينة ماركيز المتخيّلة بعد مائة عام من تكرار بوينديا والاضمحلال نحو مرحلة الحيوانية من جديد. كنتيجة حتمية لجدب الفكر الإنساني ونفاد الرؤى. فماذا بعد ذلك سوى تجريب درب الغابة معكوساً، عوداً إلى مستهلّ القرود والخنازير، وأوفى ما روى ماركيز.
أعود وأوكّد على ما ذكرتُه من فرادة تجربة مصطفى وما أحدثتْه من "تحولات" كبيرة وفعلية، وبذلك أكون قد وضعتُ تمهيداً مبتسراً للغاية. بما يجوِّز لي -حالياً- التقدّم نحو تجربة مصطفى ونقد ما رأيتُ أنّه سوء اختياراتٍ وقع في ليركسها، ليلازم تلك التجربة وينغِّص عليها قليلاً. أقول هذا كي لا يتعجّل أحباءُ الفنانين المذكورين أعلاه، ويروا فِيَّ ناسخاً لأعلام محبّتهم، ومثبتاً لمصطفى كشراع وحيدٍ وسط بحّارين دون عدد في محيطات الأغنية السودانية.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
الكسل في الإنتاج
إنتاج معرفة
إنتاج فن
إنتاج فكرة أو مشروع
كلنا أرحنا العقل من إنتاج جديد
وطفقنا ننسخ بالكربون تجارب وإنجازات الغير
فأدمنا التقليد والمحاكاة
إنها حالة قردية توسم أعمالنا
إنفتح محل للإتصالات
أو محل تركيب عطور
فنهضت في المدين مشروعات مماثلة
وقع الحافر على الحافر
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
مرحب
بي عودتك و بركة الحالة اياها خفت شوية
لم اقرا كلامك... سافعل و ربما اعود اذا وجدت عندى ما يستحق كتابته
سلام بس يا صاحب
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: esam gabralla)
|
اشفق عليكـ ياصديقي مما انت بصددة فهو عاتي و كبير
مبدئيا اشد من ازركـ .. فنقد تجربتنا الغنائيه مهم ..
قيل في الاثر : حين نتحسس موطئ حوافرنا سنعرف قطعا خطوتنا
القادمة.
ومتابع معاكـ
رمضانكـ كريم وبركة الشفناكـ اونلاين
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
العمدة
يا فنّان جميل
رمضان كريم يا أخينا
والله كتير مشتاق ليك وفاقدك
خليك متابع وياني الفاتح فاتح
كن بخير
أبو ساندرا
يا قلب الشاب على وزنة أندرو قلب الأسد
الشففان والتكرار آفة حياتنا كلّها
كن بخير يا صديقي في الغار
وخليك قريب
ود جبر الله كيفنّك ووينك يا صديقي
أقرأ الكلام أوّل بأوّل لأني أوعدك إنو راح يكتر
الحالة إياها ما زالت وبنحاول نستفيد من الإنرجي بتاعتها
أي حالة في الدنيا دي بالمناسبة عندها إنرجي
والمشكلة تتعيّن في كيفية الاستفادة من طاقتها هذه
لينا زمن ما نضمنا مالنا يا ربي؟
خدوري
رمضان كريم يا فردة وبركة برضو الشفناك أون لاين
وما دام في الصدر نَفَس وفي الرأس هم ما تشفق علي تب،
والباقي كلو هيّن
مشتاقين بالمناسبة
عبد المنعم يا جميل
خليك معاي بهنا والنضمي راح يتشعب أوعدك
وليك المحبّات كلها
وكن بخير
خطاب إزيك ورمضان كريم
خليك معاي بهنا كما وعدت
وطولة بالك معاي
ما عندي سيأتي لا محالة
وكن بخير
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
فوق
( ليس لي في الفن والليركس الذيتتناوله بهذه الروعة كثيراً ..ولكني اعتقد ان المفراكة ظلت على هيئتها منذ زمن عجوبة الخربت سوبا.. وفركت بها جارية الكنداكة قبلها.. مرورا بكل الازمان وسف تظل على هيئتها لسنوات اخريات)...نحن ناس غير مبدعين ...نسخ متكررة ...ومليانيين كلام اننا احسن ناس بالفارغ...كضب.. كضب
تحياتي وعفوا للمداخلة يا استاذ لان كضبنا الفارغ ده واجعني
منال
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: الملك)
|
منال يا دفعة إزيك
كل عام وأنت بخير
والفيها نحن دي يعدلها ربي ساي
عاملة شنو مع الدنيا؟
وكوني بخير
يا نعوم كن بخير
مشكور يا الملك
على كلمات غارسيا لوركا
وكن بخير
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
مرحب بيك و انت من الذين حببو الينا هذا المنبر و سعينا حتى نلنا عضويته حتي نكون بجوارك ايها العملاق فهل وقعت لي على هذه الكلمات القليلة
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: Kostawi)
|
عزيزي محسن
تصوم و تفطر على خير
| Quote: فالمُطَارَدُ في جوهر الكتابة عموماً هو الفكرة الجديدة كمغزى نهائي، عبر الصورة ذات التأليف المُبتكر من كلّ مناحيها. إن من ناحية ثَلْم اللغة لتمرير ذائقة ثانية منها، أو من ناحية ابتداع تكنيك إجمالي يُظَهِّر ذلك، ويكون حصراً للكاتب وميزة له عن سواه من شركاء فَنِّه. |
متابع ..
واصل
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: nadus2000)
|
الاستاذ والاديب : محسن
رمضان كريم وكل سنة وانت طيب
لحسن الحظ ياعزيزي اننا كقراء نستطيع ان نميز الكاتب الحقيقي
كن بخير
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
شكرا محسن
ورقة جادة جديرة بالنقاش والتعقيب
استميحك عذرا لظروف ما لعدم التعقيب
الان ولكن في القريب العاجل, من اكثر
المواضيع جدية ونقاشها لابد ان يكون
جادا هو الاخر.
الى لقاء عزيزى
رمضانك كريم
بكرى
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: bent-elassied)
|
الزميل محسن خالد
شكرا لهذه الكتابة المختلفة والتي تحرض
على الجدل المفيد حول تجربة الراحل
مصطفي سيد أحمد وربنا يقدر على
إعادة القراءة مرة ثانية والاسهام بمداخلة
أخرى
مع تحياتي
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
كتابة رصينة تجاهد في الخروج عن المالوف والمفارق في الحديث عن امر مالوف ومطروق
الا ان الاصرار على مصطلح "ليركس " - ذو الحدين - يثير بعض الاشكالات والالتباسات،،
فهل " ليركس مصطفى " المقصود به هو (غناء ) مصطفى سيد احمد بصفة عامة ،
بمعنى ان الحد المقصود بالليركس lyrics هنا هو (شعر الغناء الموسيقي ) عند مصطفى .
وبالتالي فالحديث عن مجمل تجربة مصطفى الغنائية ،
ام المقصود ، الحديث عن اخفاقات تجربة مصطفى المتمثلة في غنائه لبعض الشعر الليركس
الذي يرى كاتب المقال انه دون "الشعر الخالص "
والذي يتمنى لو كان مصطفى حصر نفسه فيه ؟؟!!
،،،،
ورمضان كريم وكل سنة وانت طيب استاذ محسن .
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
| Quote: أنّ مصطفى اختار لأستايله الغنائي أستايل شعري جديد يناسبه. |
اجل وفى المراحل الاولى من بداياته نلاحظ انه سلك طريق
الرمزية التى كانت نمطا فى الحجر والتعسف ولذلك نجد انه لم
يحظ بكثير قبول اودعنا نقل عدم استيعاب لما يغتغنى به فهو
رجل هميم بالوطن عرفته منذ ان ترافقنا فى زمان دراستنافى
معهد الموسيقى والمسرح.اسلوبه كان ان جاز لنا ان نسميه
الفن القضية فهو لم يغن للفرح والطرب كشئ اساسى .
نعم نحن فى حوجة ماسة الى الوعى الفنى لانه هو طريق
الخلاص من جبروت الهيمنة الاعلامية والجحود المتكالب على الفن
بصورة عامة, اما فيما يتعلق بماضى الحقيبة وتكرارها ونسخها
المتتالية , فهذا كلام اعتبره فى غاية الاهمية ويمكن ان نصفه
ضمن المسكوت عنه , لانه تلك الفترة هى ماض بعينه وكانت تفرضه
ظروف معينة حتى اننى فى اعمال كثيرة جدا اتعثر فى التعرف
على صاحب العمل او القصيدة نظرا لتشابه اللحن والكلام حتى فى
الاداء لانها ببساطة شديدة جلها وان لم تكن كلها تحتوى على
مضمون واحد ودواعى واحدة وعليه لاتجد الحداثة مكانة فى ذلك
الزمان.
لى عودة
تحياتى
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
Quote: ولذلك اختار الحداثيون مفردة "الرؤيوي" لوصف الفنّان الحداثي عموماً.
|
اذن فلنتخذ من حضور وغياب الرؤية /الرؤيا ( كقولك : البصر والبصيرة ) معيارا للتمييز بين الشعر.
وذلك بديلا عن تقسيمه الى ليركس وشعر . فكل الشعر ، حداثي وغير حداثي " ليركس " .
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: Agab Alfaya)
|
شعورك مالكا نفسك ومن نشيت متحذر
تبالغ في الكرم لامن يقولوا مبذر
يا اب رسوة الطريقك شاقو غير متوزر
تطيب..ونجيك نزورك..وتسمح المتعذر
---
سلامات يا زول يا رائع
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: Ahmed Yousif Abu Harira)
|
منذ متابعة بعيدة في القِدَم تلمّستُ في نفسي محبّة لأغاني وردي، ولما ينتقيه من ليركس. ولطالما احترمتُ عبقرية هذا الرجل في اختياره للِّيركس الذي يؤدّيه. ولعلّ هذه المحبّة نفسها للأعمال الفنية هي التي تخلق لنا معها علاقة حميمة. وبالتالي تمكننا من اكتشاف الهنّات والأخطاء التي بداخلها. ما يجعلنا نقترح خلقاً آخر في مقام خلقٍ قائم بالفعل. ليس بديلاً عن تمام بنيانه بقدر ما هو بصيرة ثانية فيه. وما يمكن أن يؤخذ على ليركس وردي قليل جداً، لا يمكن مضارعته بما أُعيبه على محمّد الأمين مثلاً. فأبو الأمين عندي عبقرية غناء فذَّة ونابغة، وأفشل مشروع ليركسٍ كان بوسط العمالقة. هو أفشلهم على الإطلاق من ناحية الليركس إذا استبعدنا "الملحمة" عن قائمة "معاين من الشبّاك" و"الجريدة" والمتناسخات دون عبقرية قديمة تُذكر ولا ابتداعٍ جديد تمّ. مثل المتناسختين "أربعة سنين" و"خمسة سنين" وربما امتدّ بكتّاب ليركسه الأمرُ ليضعوا نتائج تقويم جدارية بتمامها أو كاليندر رسمي، الله أعلم. ولكن في رأيي أنّ محمّد الأمين صاحب أسوأ اختيارات ليركس وسط العمالقة. سَبَق لي أن كتبت: (إنّ الاختيار موقفٌ نقدي من الوجود. إن اخترتُ هذا الشيء عوضاً عن ذاك، فهذا يعني أنني بالضرورة أجريت عليه عملية نقدية ما، توصّلت بها لاختياري). بأي حال أبو اللّمين ليس موضوعي الآن ولا وردي، وإن بدأت تأملاتي بهما، وبفعل مقارنتي بينهما من هذه الناحية، ناحية الليركس، وبأغاني الحقيبة. حين غنّى هذان العملاقان معاً، أغنية "خوفي منّك" لوردي، كنت ممتلئاً بالطرب حتى أخمص قدميّ أُردّد، هذا هو ود الأمين مع الليركس الجيد، وهذا هو المغني الحصيف في اختياراته للكلمة، ومن تمنيت سماعه منذ وعيت. وللأسف، قَصَّر هو في أن يكون لي هذه اللحظة، التي يزوِّم فيها كجارحٍ عتيد، يحبس فريسته، أو موهبته الضخمة، وموسيقاه العبقرية، بمخلبين من حديد ويضرب الريح بجناح صلد. جناح الكلمة التي بوسعها أن تحلّق بك فعلاً، وما أبعدها من أن يأتي بها إنتاج د. عمر محمود خالد، الذي أراه ركيكاً حدّ الوفاة ولا علاقة له بصنعة الليركس مطلقاً.
أعود وأقول، النقد بالنسبة لي هو أمنية جميلة بالكمال أتمناها لمن يستحقها بالفعل، ولا أمنيات لي بصدد الفنّانين كثيري النقصان. فهناك من إذا شرعت في التمنّي له، ستجد أنَّك في النهاية تقترح إلغاءه تماماً وإحلاله بفنّان آخر. وهذه النقائص بالنسبة لي أتتبعها لأدق مستوى من التفاصيل. لكم مثلاً -ومن باب المثال فقط- تمنيتُ اختفاء مفردة من ليركس يؤديه وردي للشاعر "عبد الواحد عبد الله يوسف" الذي لم نعرفه نحن الأجيال المتأخرة، مع كوننا جميعاً ردّدنا خلف وردي عمله "نشيد الاستقلال". من مقالة منشورة بهذا الموقع لدكتور عمر محمّد أحمد الأمين، عرفت شيئاً عن سيرة الرجل وموضوعه يستحق الاهتمام فعلاً وأرجو العودة لتلك المقالة التي أعجبني منها القدر الذي تُوفّره من معلومات. ولم تعجبني في كتابتها ولا طريقة تناولها لأعمال الرجل ولا في اختياراتها من أشعاره. بأي حال كنتُ في السابق أظن أنّ "نشيد الاستقلال" من عَمَل محمّد المكي إبراهيم، لأنّني وجدتُ أنّ هناك تداخل أرواحٍ من اللغة بينهما، عظيم. أعني "نشيد الاستقلال" فقط ولا غيره، فأنا اطلعت على شعر ودّ المكي كلّه وأعرفه معرفة ممتازة، الشيء الذي لم يتم لي مع أشعار عبد الواحد. ولكن رهافة اختيار المفردات في "نشيد الاستقلال" تشابه شفاف ود المكي في اختيار مفرداته لحد كبير، بل وبذات روح تراكيبها في هذا النشيد "فقط". والنشيد لا يشبه المقتبسات اليسيرة التي قرأتُها من شعر عبد الواحد. وهذا موضوع ربّما أعود إليه على حدة لو أسعفتني أمانيّ الكثيرة والعصيّة على التحقّق.
ما استوقفني من "نشيد الاستقلال" السطر الذي يقول فيه عبد الواحد: (والنهر يطفح بـ"الضحايا" والدّماء القانية).
المقطع بكامله يقول:
كرري تحدّث عن رجالٍ كالأسود الضارية
خاضوا اللهيب وشتتوا كتل الغزاة الباغية
والنهر يطفح بالضحايا والدماء القانية
ما لان فرسان لنا بل فَرَّ جمعُ الطاغية
دون العودة إلى عصمت زلفو في كتابه "كرري" ولا إلى غيره من كتابات التاريخ، لنعرف ما وقع بالفعل في كرري من أحداث، ولمن كانت الدائرة؟ بعيداً عن ذلك كلّه، أعتقد أنّ ترتيق عبد الواحد لما حدث في كرري "بهذه الصورة" جانبته البصيرة الفنيّة بشكل لا يغتفر. لأنّ كُتّاب اللغة الدارجة أيضاً تناولوا هذه الواقعة ونجحوا في الترتيق الذي طمح إليه عبد الواحد عبد الله عينه، وأراه قد فشل فيه فشلاً كبيراً. لأنّه ذهب يغالط التاريخ بشكل مفضوح وغير مُمَنْتَج على النحو السينمائي الصحيح لامتصاص الهزيمة النكراء في تلك المعركة الكبيرة -والقصيرة- جداً لفارق التسلُُّح طبعاً. ورغم ذلك فقد نجح كُتّاب ليركس الدارجية في -مكيجة- هذه المعركة واستعادتها على تَتَر فيلم يحفظ لنا بطولتنا بالتأكيد، وفي ذات الوقت لا يُمَكِّن التاريخ من اصطيادنا السهل بحقائقه. وهذا بالضبط ما فشل فيه الشاعر عبد الواحد كما أُقَدِّر. إذ كان عليه أن يُكَذِّب ما حدث في صور تخريجاته له بعيداً عن إعادة روايته. أي كان عليه أن يغالطه على مستوى آثاره فقط، دون أن يسلّم نفسه لمآزق جاهزة وقاضية مع التاريخ وأدلّته القائمة بالفعل. لأنّ "هزيمة الأجداد" التي يخشاها الشاعر على النشء، ليست أبشع من اكتشافهم لأكاذيب ورثّهم لها هؤلاء الأجداد ذاتهم. وعبد الواحد نفسه صائرٌ في عِداد هؤلاء الأجداد لا محالة.
ولماذا كان عليه تخريج الواقعة التاريخية فقط، وعدم إعادة تأليف التاريخ؟
لأنّ أي إعادة رواية لأحداث قاسية وقعت بالفعل، تتم على نحو "جنوني"، كنكران عبد الواحد هذا لما حدث فعلاً، يعتبر في -علم النفس- وحتَّى في متوارثنا السوداني ضرباً من ضروب "الخُلْعة". ونوعاً من التأثير الفاجع للحوادث على من ألمّت بهم. أو كما يُروَى في النكات عن حوادث السيارات وما يهرف به بعد ذلك من فُرِقَت أفئدتُهم بالخوف إثر التصادم الشديد أو الانقلاب.
أمَّا في الفلسفة فيُطْلِق نيتشه على هذه الحالة حَرْفياً (الشفقة الراثية: Pathos) في كتابه "عدوُّ المسيح". بعد أن يُعَرِّفها ملفوفة باللاهوت ومسماة بالإيمان هكذا: {إغلاق الأعين دائماً عن كلّ ما يقابلها حتّى لا تعاني من رؤية الباطل الذي لا يمكن أن يُعَالج}.
أمَّا وجه احتجاجي الأساسي فهو على استخدام عبد الواحد لمفردة "الضحايا" كوصفٍ لأُولئك الأبطال. ولكم أصابتني هذه المفردة بالخزي والتَّحَسُّر. كيف لهذا الشاعر أن يُمَرِّر غربال حساسيته الشعرية مفردة ملتاثة كهذه!؟ كيف يصف رجالاً رموا باللالوب الذي كانوا يمصّونه لأنّه يعزل بينهم وبين الجنّة! أُسوةً بذاك الصحابي الذي رمى تمراته وخَرَط سيفه مندفعاً في لجب المعركة بينما هو يصيح: بخٍ بخٍ، أتحول هذه التمرات بيني وبين الجنّة!؟ وذهب مستشهداً كما هو الاستشهاد بالمرارة كلّها ودون سُكّر. وكذاك أجدادنا فعلوا بتفلهم لما يمصّونه من لالوب وشرعوا يمصّون الذخيرة حيّة ومالحة الموت. والنص المُغَنَّى يتضمن في ثناياه أيضاً ثوار سنة 1924م. الرجال الذين حاربت جثثهم حتى بعد موتهم، ومع ذلك يؤبّنهم عبد الواحد كـ"ضحايا". هذه المفردة -القَدَرَية- وبائسة الاستسلام للقدر، والتي لا تصلح أبداً إلا ليُنعت بها من بَغَته القدر والمصير الجَبْري بدُبُر بيته. وما أفشلها من مفردة وأبأسها في حضرة من خرج بهم الوعي المُتَعَمَّد، واختيار تحريرنا عن إدراك كامل. من خرج بهم حُبّنا نحن الذين لم نكن قد وُلدنا بعد. بل حُبّنا فقط كنقطة غامضة في مستقبل سلالاتهم، ما أخرجهم مودّعين حياتهم المضمونة. وبالطبع غير متوقّعين أبداً أن تركلهم تلك النقطة الحُلُم بكلمة كهذه في المستقبل، وإن جاءت عفو الخاطر. (الضحايا!؟) وما أفجعها من كلمة قَدَر وأنباءٍ للصحف... انفجار أُنبوبة غاز في منزلٍ ناءٍ أسفر عن ثلاثة "ضحايا" من الأطفال وكلب.
إنّ دلال وسمسار تلك الحرب نفسه، الشاعر الإنجليزي روديارد كيبلنغ، لم يهتدِ لكلمة ناسفة كهذه. فهو أسماهم بالفظي وظي. ووَصْفُهُم بالبربرية والتوحش في مقام المجالدة والحرب مَزَانة فَخَار وليس بمشانة. أي هم الشُّعْث، القساة حين الذود عن حريتهم. الهاجمون على القَدَر ومدافع المكسيم برماحهم لينتزعوا مصيرهم، بعكس "الضحايا" تماماً. ووصفة الفظي وظي هنا هي نَفْس الجائزة التي استحقها أجدادهم من الأمازيغ. فروما القديمة عندما تعقّدت في قتالهم لزقت بهم وصفة "البرابرة" الشائعة حتى هذه اللحظة. أي المقاتلون الفوضويون، القساة البدائيون، شاربو الدماء في كؤوس الجماجم. كما يفترع صاحب الغلادييتر فيلمه برجل أمازيغي قبل بداية الحرب يشرب دماً في جُمْجُمَة صريع. وكلّ ذلك محض افتراء إمبريالي طبعاً، فهم في حقيقة الأمر مجالدون شرفاء، كأجدادي تماماً. لم يعبثوا ولم يتهاونوا حين المساس بحريّتهم. وإن كان عبد الواحد عبد الله يُرخّص لاستخدام هذه المفردة بعدم التكافؤ فهي حُجّة باطلة دون ريب، أو معكوسة بالضبط. كان عليه أن يقرأ أنّ الإبادة الجماعية وقعت كنتيجة للبسالة في صف أجدادنا، وتجاوزهم لكل مبلغ حصّله من قاتلوا الإنجليز من قبل. فالقتال لم يكن "fair عادلاً" من ناحية مستوى التجهيزات والمشينري فحسب، ولكن كان "متكافئاً" من ناحية "ضراوته" بما ينتج إبادة حتماً وفعلاً وليس بما يبررها. فالمجالد الذي يدك الصندوق الإنجليزي إما أن تبيده وإما أن يبيدك، روديارد بصيغة متمسكنة جداً يقول ذلك:
Our orders was to break you, an’ of course we went an’ did.
We sloshed you with Martinis, an’ it wasn’t hardly fair;
But for all the odds against you, Fuzzy-Wuz, you broke the square
لماذا وقعت مذابح إذاً في تقدير روديارد؟
لأنّ الفظي وظي، لم تعقه الاحتمالات التي هي ضده كلّها، ورغم أنف البارود اخترق الصندوق الإنجليزي. فللجيش الإنجليزي مع هؤلاء الناس تجربة سابقة، اخترقوا فيها الصندوق الإنجليزي بشرق السودان ونقلوا المعركة من حيثيات قتال الأوربيين لتكون في صالح الشجاعة السودانية. أي أنّ اختراق تلك التشكيلة العسكرية التي تُعرف بالصندوق يُحَيِّد فعالية المدافع وينقل المعركة عملياً من البارود للسلاح الأبيض، ويصبح الوش في الوش، كي يحل بعد ذلك المصطلح والنداء العسكري المعروف: السونكي يكسب.
روديارد نفسه لا يجرؤ على أن يتعامل معهم إلا كأنداد. أو كما تصف شاعرة ليركس سوداني بأحسن وأحكم مما فعل عبد الواحد. انظر هنا، فهذه الشاعرة بلغة ما هو دارج لا ترى في الإنجليز خصوماً أفضل من أهلها ليكون بعد ذلك موت قومها في معارك مع الإنجليز يصنّفهم في عِداد "الضحايا" لهم:
الكوراك ضَرَب مَرَقَن جرارقَ أنداد
(((أندادةَ النَّصارى الكلّهم بولاد)))
الكرّار علي كَبَّر عليهم زاد
سيفك في غضاريف الرجال صيّاد
فُرْتيقة أم لبوس .. لويعة الفرسان
الليل بابي لي .. عَنَزة وقرونها سُنان
ليس أنداداً فحسب، بل من عقّدوا كلّ إنجليزي أيامها، وثبّتوا أنفسهم في تاريخ تعقيد جيوش الوحشية الغربية. الجيش الإنجليزي تحديداً، وملكته، وتعقيد روديارد سمسار ودلاّل إمبراطورية الدم نفسه. ليجعل ما عقّدوهم به لازمة نصّه عن الفظي وظي بكامله وقافيته العُقدة. فكل مقطع من نصّه ينتهي بذكر اختراق أجدادنا للصندوق الإنجليزي -التشكيل العسكري المعروف- ما فخر به الإنجليز على الفرنسيين عبر التاريخ، وتحدّوهم بأن يخترقوه. فالشاعر كيبلينغ بذلك يضع الفظي وظي في مرتبة أعداء محترمين أكثر من الفرنسيين أنفسهم، ناهيك عن المُسْتَعْمَرين! فأين هذه المرتبة التي تثبتها أشعار العدو، من مرتبة "الضحايا" في شعر أحفاد الفظي وظي!؟ روديارد قَفَل مقطوعاته الشعرية بلازمة هذه العُقدة ثلاث مرات وبتراكيبَ وصياغات مختلفة:
1 – ( But for all the odds against you, Fuzzy-Wuz, you broke the square).
رغم أنّ الاحتمالات كلّها وقفت ضدك، ولكنك يا فظي وظي قد حَطّمت الصندوق.
2- (For if you have lost more than us, you crumpled up the square).
وإنْ خسرتم أكثر منّا، فقد قهرتم الصندوق.
3- ( You big black bounding beggar—for you broke a British square).
أنت أيّها الشحّاذُ الأسودُ المُتكالب، لتحطيمك الصندوق الإنجليزي
ولكن أين حساسية شاعرنا عبد الواحد من عُقَد روديارد كيبلينغ هذه كلّها!؟ وكيف تُفلتُ من غربالاته مفردة جرثومة وطابور خامس كمفردة "الضحايا" تلك لتسكن قلب نصّه الوطني. إن كان روديارد سمسار الاستعمار البغيض عينه يشهد، لقد قاتلنا رجالاً كثيرين عبر البحار، البتهانيين والزولو والبورميين، ولكنّ أجدادنا يا عبد الواحد كانوا الأجمل في القتال. لأنّهم بلغوا به منتهى لَذَّة المغامرة في الوجود. كانوا الفيرست كلاس من المقاتلين والمجالدين كما وصفهم شاعر العدو بالحرف الواحد:
(You’re a pore benighted heathen but a first-class fighting man).
وشهادة أنّ أجدادنا كانوا رجالاً "درجة أولى في القتال" كرّرها روديارد بداخل نصه الكامل مرتين.
WE’VE fought with many men acrost the seas,
And some of them was brave and some was not:
The Paythan and the Zulu and Burmese;
But the Fuzzy was the finest of the lot.
We never got a ha’porth’s change of ’im:
’E squatted in the scrub and knocked our horses,
’E cut our sentries up at Suakin,
An’ ’e played the cat an’ banjo with our forces.
So ’ere’s to you, Fuzzy-Wuzzy, at your home in the Sudan;
You’re a pore benighted heathen but a first-class fighting man;
We gives you your certificate, and if you want it signed
We’ll come and have a romp with you whenever you’re inclined.
والصورة بكاملها، صورة نهر عبد الواحد المستعطف –غصباً عَمّا أراده فعلاً- والداعي للشفقة بكثرة "الضحايا". ومن لوّنوا النهر بدمائهم مسكنةً وغشامة منهم ساكت وقِلّة حيلة. صورة أجدها خاطئة وهزيلة في تمامها، ومنذ افتراعها "الإنكاري"، علاوةً على مذمّة كونها لأضاحٍ من النعاج. فهي بذلك تُفَرِّغُ الملاحمَ البطولية التي وقعت بالفعل، من بسالتها كلّها، وتجعلُ منها تراجيديا قحّة وتحنّن قلب الطير. وتُحرِّض كلّ من يسمعها على أحد مكروهين: إمّا اتهام أهلها بـ"الخُلعة" وما يقترح عليهم مراجعة أطباء النفس، أو توصيفهم بالشفقة الراثية/ الـPathos للمعلِّم نيتشه، لينخرط بعدها معارضاً قصيدتنا هذه بقافية: وا شِريري وا شِريري، الجنازة ما جابوها من الإستبالية!؟ كُر علي يا يمّة. وهذا كلّ ما سيفوز به أولئك المقاتلون الذين التمسوا حرابهم وجالدوا ضُّحىً طاغٍ، وأيضاً الذين حملوا مدافعهم وقاتلوا الليل بطوله. لأنّ الشاعر بصورته هذه دَمَّر ساحة المعركتين، كرري وثوار أربعة وعشرين الذين ذُكروا في القصيدة أيضاً.
وانظر مرّة ثانية لكاتبة ليركس أخرى بنظم دارجي إذ تصف ذات ساحة المعركة المعنية منسوجة مع سيرة ود حبّوبة:
ديَّم في التُّقُر أنصارو منزربين
في الصفا واليقين حقيقة أنصار دين
بالحربة أم طبايق قابلوا الِمْرتين
((وفي وش المَكَن رقدوا أتقول نايمين))
وسييييفك، للفِقَر قَلاّم
فصورة: (النهر يطفح بالضحايا والدماء القانية)، وإن هي لشاعر مُتعلِّم ومُثقّف بالفعل، ولكنّها تخسر خسارة فادحة بمقارنتها مع صور محكمة من ليركس جاء بلغة دارجة وكتبه شعراءٌ من غمار الناس. حين قالت الكاتبة الأولى: (أندادةَ النصارى الكُلَّهم بولاد)، ولم تقل: "الضحايا". فبذا جُنِّح الموت وقُصَّت عنه أرياش ذلك الأسى والفجيعة المشهدية، التي صوره بها عبد الواحد عبد الله. الذي لم يزد على تسوُّل الإشفاق لأولئك "الضحايا". وكاتبة الليركس الأخرى تتجاوزه أيضاً بقولها: (في وش المَكَن رقدوا أتقول نايمين). فتشبيه الرجال وهم في حضن مصارعهم بالنيام صورة شعرية ناضجة وأصيلة، لم تستلفها الشاعرة من أحد. وهي صورة شعرية قطعاً وليست لمشاعة ليركس يلغ فيها الجميع. ولا أعتقد بأنّ هناك من سبقها على إنتاج هذه الصورة. فعادة الشعراء ألاّ يصفوا قتلاهم بل قتلى عدوّهم الذي أماتوه ببشاعة، ويهربون من الوصف حين يكونُ عليهم دور الهزيمة. لأنّ توصيف النجاح والنصر أسهل بحيث لا مقارنة مع ترتيق الهزائم وتبرئتها من جراحها:
تسعون ألفاً كآساد الشرى نضجت .... جلودهم قبل نُضج التين والعنب
أو كما وصف أبو تمام نصرهم على بني الأصفر "الرومان"، والمعلّم أبو تمام هو فعلاً -الأستاذ الرئيس- كما لقّبه البحتري، ورغم ذلك هو هنا في مهمة سهلة وبسيطة للغاية، وهي امتداح النصر.
أمَّا عَمَل هذه السيدة على الارتقاء بالهزيمة في هذه الصورة الراقية وغير القابلة لأن يصطادها التاريخ ويتفهها بحقائقه هو ما عجز عنه الشاعر المُثقَّف عبد الواحد دون ريب. فقد جاء تصوير تلك السيدة بالفرادة والبراعة المطلوبتين كلّهما. فالشاعرة "بت إمام" بقولها: (في وش المَكَن رقدوا أتقول نايمين) تجعل الموت هنا هو المسكين وحده. وهم من شمتوا منه بذهابهم لمواصلة أحلامهم بحرية تلك النقطة البعيدة من سلالاتهم، فكانوا هم من قطع دابر الموت وما كان هو بمستأصلهم. وقد ابتعدت في وصفها تماماً وبكل حنكة عن استعمال أفعال تقود نحو الإشفاق والتعاطف الرخيصين. أو أفعالٍ ثانية من جنس "السقوط" أو "الوقوع" أمام الـmachine guns بل استخدمت الفعل "رقدوا" أي بـمطلق و"عيهم" و"إرادتهم" للنوم، فلا هم هَلْكَى ولا "ضحايا". كي يُتْرَك الموت بعدها بائراً ودون معركة يواصلها، بينما يبقى المستقبل ثرياً بالاحتمالات وبروّاب أحلامٍ لن تنقطع ذات يوم، يستمدّها هؤلاء النيام من ذلك الرقاد الذي فعلوه بإرادتهم وبكامل وعيهم بالحرية.
وفي تقديري أنّ مؤدّى "نشيد الاستقلال" من ناحية المحتوى وعلى صعيد الوعيين الإنساني والوجودي لا يُنقصُ من قدره ومقاصده الجيّدة شيءٌ، وإنّما الآفات والنواقص جاءته من جانب الوعي الفنّي.
بينما تَميّز ليركس مصطفى سيد أحمد في إجماله بلعب دورٍ طليعي ورائد، ليس في دائرة الوعي الفنّي وحدها، بل على مستوى حركة الثقافة السودانية كلِّها وفي مناحيها المختلفة. وأذهب أبعد من ذلك وأعتبر أنّ هذه الخدمة على وجه التعيين، أعني خدمة دَفْع حركة الثقافة السودانية بكلياتها إلى الأمام، هو ما يُمَثِّل بالنسبة لي دوراً جوهرياً وأهم مما أحدثه في شق الغناء تحديداً حيث الجهة التي نهضت فيها اجتهاداته المعلومة للجميع. لأنّ تجربة مصطفى قامت فعلاً بخلق انتباهة وعي عريضة وسط أجيال الشباب كي يتبنوا الثقافة والحداثة نفسيهما، وليس أغنياته فحسب.
يمكنني النمذجة على "خدماته" حالياً من باب الاستدلال لا غير، إذ ما من سبيل مطلقاً لحصر تلك الخدمات في هذه الورقة أو تعيينها على وجه الكمال. وإنْ ترينني/ ترني أذكر هذه النقاط أدناه فمن باب التلمّس والإحياء لذكرى الراحل لا أكثر:
1- إنزال ما تمّ من اجتهادات في ترقية التفكير وليس الكتابة السودانية وحدها إلى دنيا عموم الناس، عبر السَّمَاع. والعمل على ترويج رؤى التنوير والتحديث بتبنيه لهذا الخط من خلال أعماله. فتقديم ذلك الكم كلّه من كُتّاب الحداثة جَدّد الحياة الثقافية السودانية في شموليتها، ولا تنحصر نعماؤه ولُقاه في محيط الأغنية فقط. ومصطفى قدَّم كُتّاباً معروفين وآخرين ما كانوا ليعرفوا لولاه، كما أُشتُهِر بهذا المسلك بالضبط فرانس شوبرت في أعماله أيضاً.
2- تبنِّي وبرهنة مفهوم المشروع المتكامل على الغناء. وفي هذه الناحية سبقه سرور وكرومة من القدماء. كما شاطره المُعاصر وردي أيضاً، فهو العلم الوحيد من المتأخرين الذي بوسعك مضارعته مع مصطفى في مناحٍ كثيرة. مفهوم المشروع هذا أعتبره شيئاً أساسياً في نظرتي لتجربة مصطفى. لأنّ الذي هو غالب وأعم -خصوصاً لدى فترة العماء التي ناقشتها أعلاه- هو أن يبتدع الفنّان ثلاث أو أربع أغانٍ ينقصها الانسجام والترابط الفكري والهدفي، ثم يشرع بعدها في اجترار هذه الأعمال وتردادها حتّى الموت. أمَّا مصطفى فلم يوقفه من العمل على مشروعه والإضافة والتجديد فيه سوى الموت. فقد سعى باستمرارية صلدة وإرادة لم تعرف القعود والراحة مطلقاً. لماذا؟ لأنَّه صاحب مشروع مكتمل في تصوراته الداخلية، فكان هو يسابق الزمن لتحقيق تلك الرؤى كواقع فعلي ومُنجَز، صُحبة كُلَى لا تعمل بتاتاً، وببطن واقعٍ مرير ومزري حدّ اليتم الاجتماعي. ولكم تمنيتُ رؤيته المشاريعية هذه للكتابة السودانية وكُتّابها! فالواحد من كُتّابنا ينجز كتاباً أو اثنين ثم لا تسمع به مرة ثانية إلا منعياً في قعر جريدة منسيّة وبصورة لا يمكن استلالها من الحمد ولو بمنقاش. مصطفى سعى دون كلال أو توقّف نحو تقديم أعمال متواصلة وبتركيز جهده على أن تكون كلّها ذات قيمة كبيرة. لو صَعِد صاحب أغنية "الذكريات" مثلاً على المسرح فسرعان ما ينادي فيه الناس طالبين: الذكريات الذكريات..
(وذكرياتنا مهما "كانت" برضو ترديدها بيألم).
وحين يغنيها هو ويفرغ منها يصبح عاطلاً حقيقياً على المسرح. والمستمع نفسه لن يهتم بعدها إن كان سيكمل صاحب الذكريات الحفل أم إن كان سيرث المسرح شخصٌ غيره. أمَّا مصطفى فأحدُ المستثنيين من فقر المشاريع هذا، وإن صَعِد على المسرح فلن تعرف ما تطلبه منه لكثرة ما ترغب فيه. فأعماله من هذه الناحية لا تنفد من كثرة جيّدها، وجُلّها محبَّبٌ ومطلوب.
3- توسيع وترقية نظرة الليركس في مادّتها الأساسية وهي "المرأة". باشتغاله المستمر والموفّق جداً على تقديم أعمال تُحَيِّد البدن لصالح ثراء الروح والحرية والكون.
لأنّ 98% من أغاني الحقيبة "ومُعظم" ما تلاها من غناء يتكوّن من بدائيات ثلاث:
أ- الهجر، وتداعياته السطحية جداً مثل السهر والتشبيب الوجودي المخفّف للغاية بعلامات الليل. أمَّا "الوصل" لدى شعراء الحقيبة حين استتباعه في صورهم، فلا يمكن فهمه أبداً إلا في إطار إخضاع استعماري لهذا الكائن المحبوب. وسبيه وغَلْقه في حظيرة (دُجْنَة أنثوية/ سيكسية) تمحق مميزات هذا الكائن الأخرى كلّها، ولا تعتد بحريته مطلقاً. فصورة كهذه:
في هواك يا جميل العذاب سَرَّاني
على عفافك دوم، زيدني في هجراني
برغم إشكالاتها الجمّة فهي -كريمة- بعض الشيء، وليست غالبة وسط أغاني الحقيبة. ومع ذلك فالمؤلِّف لا يمتلك إدراكاً حقيقياً بحرية هذا الكائن المؤنَّث. أبداً، بل هو يدّخره لـ"العفاف". والعفاف في أغاني الحقيبة، وكافّة مشتقات هذه الكلمة، مرادفٌ لعدم إتيان الجنس المُحرّم فقط. ما يجعل هذا المقطع يعني تلخيص ذلك الكائن وحصره في (مؤونة) جنس عاطل يُخزَّن للمستقبل، وسيأتي توظيفه دون ريب. فماذا فعل ليركس مصطفى إزاء هذا الإجحاف والقصور في الوعي؟ لنقرأ ما يغنيه مصطفى من شعر عاطف خيري:
يا فَرَس كلّ القبيلة تلجمو
يكسر قناعاتها ويفر
يسكن مع البدو في الخلاء
وما يرضى غير الريح تجادلو وتقنعو
الشاعر هنا لا يتحدَّث مادحاً لذلك الكائن المؤنَّث الحر فحسب، بل هو نافلةً على ذلك يتمنَّى له تلك الحرية التي لا تجادلها سوى الريح بالفعل. ولولا أنّ "حتّى" كانت ستفسد الإيقاع الظاهر والباطن لهذه الفقرة الشعرية لتوقعت أن يقول عاطف: وما يرضى "حتّى" الريح تجادله وتقنعو. فهذا الفرح الجديد كلّه، الذي تغنَّى به مصطفى عن حرية الكائن المؤنَّث، وهذا العمل على الارتقاء به ناحية آفاق حُرّة وغير مُنَمِّطةٍ له في دوال الجنس والسَّبْي، لهو فتوحاتٌ كبرى في هذه الناحية. خاصّة بالنسبة لعينٍ استطاعت أن ترقب أغاني الحقيبة جيداً ودورانيتها العقيمة لدى هذه النقطة. ما يُملّكك براهين لا داحض لها على أنّ الحقيبة فترة عطاء غنائي كثيف بالفعل، ولكن هذه الأغاني في حقيقتها النوعية هي "قصيدة واحدة"، قيلت بألسنة كثيرة وطرائق متعدِّدة. وهذه المحدودية تقوم أيضاً كبراهينَ على ما شخّصتُه سابقاً من كون كُتّاب الليركس يأخذون بالأصل ما هو شائع من جُمل ورؤى المجتمع الذائعة كما هي، ويضعونها في صياغات الليركس، ولا أكثر.
ب- الجسد، بوصفه المرتقب الوحيد والمُؤَمَّل فيه من الحبيبة، وبذات التتبّع المقدراي وَفْق تَمْثلة للمرأة -المانيكان- يحفظها الجميع.
ومع أي واحدة من هذه البدائيات الثلاث التي أُشَخِّصُها كان بوسعي عمل جداول تكرارية لـ-مفردات- أغاني الحقيبة، وصورها، تُظَهِّر بكل جلاء فداحة المسألة. وتثبت حقاً أنّ الحقيبة بالفعل هي "قصيدة واحدة" في مئات الصياغات وبعشرات الألسن. ولكن هدفي هنا ليس أغاني الحقيبة بقدر ما هو "التجاوز" الذي قام به مصطفى لتلك الأغاني، وأيضاً "الأخطاء" التي وقع فيها مصطفى من مصائد الحداثة الزائفة في بعض ليركسه.
فبتفكيكنا الجسد إلى إسبيرات يابانية وليست تايوانية، أي على هذا النحو:
قوام لادن وفارع في استقامة..
شَعَر بالطول الذي يسدله مع حلكة..
عيون واسعة وللمها..
أرداف نافرة ومنبر
فم ودعة مع منتجاته من رضاب .. إلخ.
ثم وضع أغاني الحقيبة كلّها -بعد تفكيك الإسبيرات هذا- في ملف ويرد word واحد، وإجراء بحثٍ عن هذه المفردات أعلاه وتكراراتها، وصور هذا الحشد العضوي وتراكيبه التي ورد بها.. فالنتيجة الحتمية والمُستخلصة لذلك هي يأسٌ شامل من العثور حتّى على فروقات متوسطة وغير جوهرية بين كل أغنية وأختها. إذاً ما يُبحث عنه في ذلك الكائن "السريري" كان شيئاً واحداً ومتفقاً عليه، وهو "نُشارة الجسد". ومصطفى جاء مسيحاً للغناء السوداني لدى هذه السلخانة، مُطَيِّبَاً ومبرئاً له من هذا التحنيط القشري، بأزمان وجودية أخرى من قلب نصوص لا يَعرفُ العاشقُ فيها ما يعشق من حبيبته سوى الغموض الصوفي كلّه. الذي يوفّره الكائن/ الإنسان عبر رحلته كُلِّها في الوجود، وليس الأنثى/ الجسد وهي تعبر مراهقتها. فهل جَهِلَ أعمدةُ الحقيبة الستة، بعدد رواة أحاديث الرسول الستة، ويا للمصادفة الجميلة، سيّد عبد العزيز، عبيد عبد الرحمن، صالح عبد السيد "أبو صلاح"، عمر البنا، محمد بشير عتيق، إبراهيم العبّادي، ود الرضي. فهل جهل هؤلاء الكُتّاب جميعاً ما يريدونه من ذلك الكائن المحبوب لدرجة أن يقولوا: (حاجة فيك) كما قال "هاشم صدّيق" بكل هذا الإبهام المُعَزَّز بالاحتمالات على إطلاقها الأجمل!؟ وحين الاستفسار عن ماذا تشبه هذه "الحاجة" يا تُرى؟ {زي نَقْر الأصابع لمّا ترتاح للموسيقى}. فهذه الصوفية الفاتنة والمسارب الروحية ذات الآفاق في بحثها عن الكائن الشريك لا السبيّة، من لدن تجربة مصطفى الذي أدّاها مُبْدِلاً بها مفاهيم الحبيبة وهي "كيمان" لحم في جزارة الحقيبة.
ج- "الطبيعة" معجونة بالجسد والهجر.
والخصائص الثلاث هنا "الطبيعة" و"الجسد" و"دائرة الهجر بما فيها من وداع وتشبيب ووصال ومُنى.. إلخ" وعجنهما ببعضهما بعضاً، ومع مفردات الليل خاصّةً، مستلفاتٌ بتمامهن من الشعر العربي بقِدَم المُعَلَّقات ومُحْتَذياتٌ له. وملاحظتي الأساسية أنّ الشعر المنظوم بالعربية الغابرة في إجماله يبدأ وينتهي لدى الوصف القشري للأشياء. وبذا فهو فقيرٌ من ناحية مادّته فقراً مُرعباً. ومرتدٌ في تطوره كلّ الردّة إذا قارنّاه بالشعر الذي يمكن استلاله من المسلات البابلية، آثار الفينيقيين، المصريين، الكوشيين، أو في حِقَب أوفيد وصحبه من اليونان. فالشعر عند هذه الحِقَب المقطوعة من درجة بُعدها نحو الماضي، لهو أرقى -بشكل لا يُوصف- من شعر الحِقَب الوسيطة كلّها من التاريخ. فكتابات هذه الحِقَب قشرية لحدّ الأذى، وهذا ما توارثته عنها الحقيبة بالضبط.
فالليل لكم هو شاسع المعنى واللُّقى في أي مدوّنة من تاريخ بائد، ولكم هو ذليل ومُسْتَرْخَص في معانيه الوجودية كافّة لدى أغنية الحقيبة. ليس الليل فحسب بل الطبيعة في تمامها لا وجود لها مطلقاً بمعزل عن المرأة، وكخادمة لسهر فقدها، أو مُتَع الظَّفَر بها. ولكم هو سمج وذليل -في ذائقتي- هذا الاشتباك الأبدي بالوجود من خلال رفقة الكائنات الأخرى. بما يكسر التأمل، وثراء الوحدة لحد الإزدواج في كائنٍ خرافي من رأسين، وذي أربعة (رجلين، عينين، يدين) يضاجع نفسه في يأس لا ينتهي، ولا يكتفي من ولادة الكائنات المشوّهة. هذا تقاعسٌ عن عطايا الوحدة وابتذالٌ للفردانية حدّ الشيوع المُضِر. فالكائنات من غناء الحقيبة تعاف مصيرها الشجاع والحصري على ما يبدو، ولا حِيَل لها في دَفْع العدم إلا بالتناسل المُمتد.
ربما لا تخلو أغنية حقيبة واحدة من مفردة "الليل" أو ما ينوب عنها، محشودةً في مفردة "العين" سهراً، ونحولاً، وبكاءً.. على مُفْتَقَدٍ لا علامات تصعُد به دَرَج الوصف سوى ما هو اكتيالٌ من الجسد، وما هو نقاءٌ من كلِّ تطلع آخر عدا السرير.
"هجد الأنام وأنا وحدي مساهر
النحول على جسمي يا حبايب ظاهر
هووووي أسبابي
الحب الطاهر"
وهكذا بلا نهاية، تتسمَّر الحقيبة كلّها وتتحنّط في هذا النعش، حتى تبلغ الدنيا "حداثة" الكاشف تلك، التي هي مواصَلةٌ في ذات خط ومضمون وبنية الليركس:
"الليل.. الليل.. ما بنومو
أنا حارس نجومو"
..........
لي نية في قمر السماء... مقاصدي آه ما أجسمها
والقمره ما لقيت سلّمها
و"القمره" المقصودة هنا هي المرأة بالطبع، فتصبح مقاصده -للأسف- ما أتفهها وليس أجسمها. ولو أنّه كان يعيش في بيئة غربية مثلاً حيث ثقافة (لليلة واحدة فقط: one night stand) لاكتشف أنه من دون مقاصد مطلقاً، لكونه لا يستطيع أن ينفذ ببصيرته في تلك الأكوان وحدها وسيرورتها بمعزَلٍ عن الكائن المشهور "المرأة". ولاكتشف أنّ الطبيعة ذات الأفلاك والأشجار والأمواه أكبر من "هجرانه" ذلك، بحيث لا سبيل للمقارنة. بل أكبر من خَلْقه هو نفسه وحبيبته "القمره" تلك، أو كما قال القرآن: (لَخلقُ السماوات والأرض أكبرُ من خلق الناس ولكنَّ أكثرَ الناسِ لا يعلمون. غافر:57).
فالطبيعة وحدها مادّة تأمّل وفن لا ينضب، وسلافة غيبوبات صافية ما هي بحاجة أبداً لكي تُشعشع بعيني حبيبة وسهر وهجران:
(إنّ في خلق السماواتِ والأرض، واختلافِ الليل والنَّهَار، والفُلكِ التي تجري في البحر بما ينفعُ الناس، وما أنزل اللهُ من السماء من ماءٍ فأحيا به الأرضَ بعد موتها.. وبَثَّ فيها من كلِّ دابّة، وتصريفِ الرياح، والسحابِ المُسَخِّر بين السماء والأرض.. لآياتٌ لقومٍ يعقلون. البقرة: 164)
وهذا العجز عن التقدّم وقع لأنّ شعراء حداثة الكاشف هم أنفسهم شعراء الحقيبة في الغالب الأعم، كسيد عبد العزيز مثلاً. وأيضاً جاء هذا الجمود ليبرهن نظرية أن اللاحقين تكلوا كربونهم بالفعل على أعمال سابقيهم، كي يُعيدوا إنتاج نصوص الحقيبة ذاتها، وعلى كافّة مستويات وعيها الإنساني والوجودي، مع توارث حَرْفِي للصنعة من جانب الوعي الفنّي.
وهذا القصور كلّه تمَّ "تجاوزه" بعد ذلك في تجربة مصطفى، وفي التجارب التي عقبت أزمانه أيضاً من خلال التطور في الكتابة الذي أسهمت تجربة مصطفى المُبَكّرة في إشاعته وترويجه.
فلننظر مثلاً إلى ما تغنيه عقد الجَلاد:
لأنّك عندي كل الخير
وجيهك فرحة الدنيا
ودواخلك زي شُعاع النور
وهذا مقطعٌ حديثٌ في رؤيته وديباجته الفنيّة معاً، ويفترع نصّه بعكس كل التوقعات مما قبل زمان مصطفى. فـ80% من الأغنيات قبل مصطفى إما أن تُفترع بالليل أو أحد تداعياته كالسُّهاد وغيره، وإما بالوصف الجسدي المُباشر. أمّا أن يبدأ امتداح هذه الحبيبة بشكل "معنوي" فهذا شيء نادرٌ جداً في الماضي إن لم يكن معدوماً. ثم يلي ذلك تشبيه الوجه بـ"فرحة الدنيا" الشيء المعنوي أيضاً، عكس الوجوه كلّها مما قبل مصطفى وحتى أثناءه وبعده، التي هي "وجه قمراء" أو "قمر أربعطاشر" أو "مدوّر مثل القمر" وإلى آخره من تداعياتٍ لـ"صورة واحدة"، عقيمة، وأبدية في جمودها وقشريتها ومتكرّرة من زمان ما قبل المعلّقات. أمّا استخدام مفردة "الدواخل" في هذا المقطع فارتقاءٌ ما بعده دَرَج، كما جاءت هذه "الدواخل" مُشَابِهة للنور، فهي ليست "بيضاء نيّة" أو "أبيض ضميرك"، ومن (هنا) ينهض الفاصل الحاسم، والمُمَيِّز اللُّبي، في تقسيم أزمنة الغناء لما قبل مصطفى وفيما هو بعده. فـ"دواخل" المحبوب هذه، أي قيمته الحقيقية وليست قشرته، لم تكن شيئاً يُعْتَدُّ به مطلقاً في الزمان القديم. وكل ما يهم من المحبوب شيءٌ شكلي، قشري، صنمي. فما اختاره مصطفى من ليركس لتجربته خرج بالكائن المؤنّث من حيّز صفة الملامح إلى فيصل القدرات، ومن سجن الميزة البدنية نحو آفاق بوسع المرأة/ الإنسان أن تكونها. فليس بوسع أحد أن يكون تمثالاً جميلاً إن لم يكن قد خُلِق كذلك. ولكن بوسع الجميع أن يكونوا بشراً وسيمي الروح ومرتقين بذاتهم. فهم بذلك يحققون جمالاً تندُّ عنه التماثيل وفراغُ الصور.
أقول قولي هذا منتقداً وأجدُ نفسي من أكثر المتطربين بأغاني الحقيبة، وهذا ما خَلّفته فيَّ حِكَمٌ كثيرة أقلاها تأخري في سماع مصطفى. وحتى الأعمال التي أنوي انتقادها كنماذج لحداثة غير ناضجة ولا راشدة في ليركس مصطفى تُطربني هي الأخرى، برغم هرطقتها الفاجعة. مثل عمله الفقير للغاية "كان نفسي أقولّك من زمان" لكاتب الليركس الناجح جداً في أعمال ثانية له "صلاح حاج سعيد".
وربما من هنا تنبع قيمة رؤاي، أو وساوسي الأخرى إن شئت، التي تقول لي -أحياناً- بأنّ الغناء في جوهره ليس باباً من أبواب البيان الفذ، بقدر ما هو بابٌ في التركيب الخاص للصوت البشري منادياً ومُعلناً عن نفسه في الوجود، بالتكاتف مع صوت الآلة الموسيقية ضد العدم. وهذا اتجاه أحيدُ عنه الآن، لأنّ الأدلّة المتوفرة على أنّ الليركس يحمل خطاباً لُغوياً، وشعرياً ناجز الأخيلة والصور والمنطق لهو أوفر وأرسخ من افتراضات تُنجر أو تؤلّف طازجة في مقام الاعتذار عمّا وقع كأخطاء فعلية وأكيدة في ليركس فاسد. وهذا يمكن التدليل عليه من خلال المقارنات التي يمكن إجراءها بين أعمال لكاتبٍ واحد في الأساس. تجده في أغنية ناجحاً وموفور العطاء البياني لدرجة جميلة، وفي الثانية فاشلاً لمدى لا يمكن رصده. وما أعظم الفرق بين النجاحات التي حَقَّقَها صلاح مثلاً في "الحزن النبيل" و"المسافة.. إلا قليلاً"، وأيضاً في أعمال أخرى له مع فنّانين آخرين غير مصطفى، وبين الفشل الذريع والأخطاء الجِسام التي وقع فيها عملُهُ "كان نفسي أقولّك".
بهذه المقدّمة الوجيزة والتي أرجو أن تكون محتوية لأبعاض من الحق والتنَبُّه. أو منطوية على قليلٍ مما يشرعن الطريق أمامي كي أمدّ بصيرتي نابشاً في بعض الليركس الذي رأيتُه ضعيفاً في تجربة مصطفى، وأحياناً بوسط تجربة كاتبيه أنفسهم. لأنَّه جاء شائهاً وغير ذي معنى -كما أرى- ومُنْقَطَعاً به عَطِشاً وشريداً وسط مفازة بين نهرين لم يدرك أحدهما. نهر الليركس القديم ورقراق بساطته، ونهر الحداثة الجارف العصي، والمُتطلِّب جداً ممن يقصدونه. وأنوي تناول الفصل القادم معنوناً بأسماء كُتّاب الليركس الذي سأستخدمه كنماذج، مع تعريفات جانبية لهؤلاء الكتّاب أوحتها لي أعمالهم موضع القراءة. فإن أخطأت فمن نفسي ولا دخل للشيطان هنا، وإن أصبت فذاك ما أنشده.
وسأفتتح نقدي بصلاح حاج سعيد، لأنَّ تقاطع تجربة مصطفى مع تجربة الميوزيشن الموصلي منح الفرصة لعملين له من رصيد التسجيلين الأشهر لمصطفى. وقصة التسجيلات النظيفة لأعمال مصطفى هذه فاجعة حقيقية وآفة أخرى لازمت تجربته ولم ينجُ منها إلا القليل. وليته الموصلي وليتها حصاد رَكّزت على ذاك الرجل الذي حمل في عينيه انعكاساً لشاهدي قبر على الدوام. أقول هذا بالرغم من عدم رضائي عن نهج الموصلي الموسيقي في التسجيلين. وما أنا بخبير موسيقى ولا أحد المشتغلين عليها، ولكن ذائقتي لها رأي يُمَثّلها لن تتوانى عن إعلانه.
فبخصوص ألحان مصطفى ذاتها وموسيقاه، كان بوسعي إيراد ملاحظات كثيرة هنا. ولكنني تركتُ هذه الجهة لمحترفيها، ومن هم أهل فائدة فيها أكثر مني. وما وددتُ قوله باختصار هو أنّ هناك ألحاناً هزيلة للغاية لدى مصطفى مثل "مد إيدك.. شيل سلاحك" وغيرها. بل من أعماله ما هو ضربٌ من ضروب الروي ولا علاقة له بالألحان البتة، مثل اشتغاله على "أدَّفقي" لقاسم أبي زيد. وهناك المتشابه من ألحانه لدرجة كبيرة كالتشابه بين "علّمي عيوني السفر" و"الدنيا ليل غربة ومطر" وبين "أسئلة ليست للإجابة" و"أظنك عرفتِ". وبين "عَزّ المزار" و"حاجة فيك".
وهناك المُحْتَذِي مثل لحن "يا صديقي الأوَّل" فهو احتذاءٌ لا مِراء فيه أو لبس للحن أغنية "يا جميل يا مدلّل"، أو ربما اجترار لا واعي وقع فيه مصطفى. أثبّت هنا الكثير من الاحتراس لأنّني لا أعرف وجهة نظر الراحل مصطفى، فربما هو عملها على سبيل المجاراة المقصودة والمُحِبَّة. وذاك فنّان رؤيوي وله تصوراته الناضجة جداً، التي أخرجت لنا هذه التجربة الفريدة والعبقرية. ولو كان فنّاناً -لافاحاً- من أشباه الفنّانين المنتشرين هذه الأيام لأسميتُ لحنه "المُنْتَحَل" بدل "المُحْتَذِي".
وهذه الهنّات التي ذكرتُها ما هي بشيء أبداً مقايسةً مع حجم تجربته الكليّة وكمية ونوعية الأعمال قاطعة الحُسْن والكمال التي أنتجها.
وأمَّا عدم رضائي عن عمل صديقي الموصلي في تسجيليْ مصطفى الجيّدين، والوحيدين المُنْتَجَيْن على نحو تسجيلي ممتاز، فلا أستحي أبداً أن أعلن في جوار هذا أنّ أوركسترا مصطفى كانت أبدع وأثرى ممَّا أنجزه الموصلي دون شك بالنسبة لي. والسبب هو أنَّ طُغيان آلة الكي بورد قَلَّل من الثراء الذي كان يمكن أن يحققه الميوزيشن الموصلي في التسجيلين، بإعطاء فُرَص أوفر لآلات أخرى أكثر أهمية. أمَّا الأسوأ من ذلك فهو اعتماد الموصلي لهذه الطريقة مع كافّة التسجيلات التي أنجزها لفنّانين آخرين في تلك الفترة. والكي بورد -عن نفسي- لا أستطيع أن أنظر إلى اعتماده بتلك الطريقة الأساسية باحترام مطلقاً. ليس لأننا ما وجدناه بهذه الكثافة قط في الأعمال التي نسمعها لموسيقيين آخرين من كافّة أرجاء العالم. بل أيضاً لأنّه آلة فقيرة كما أرى، وتمثّل الموسيقى تمثيلاً من على الشفاه فحسب، ولا تتبناها نُطقاً متجذِّراً في الداخل كي تجعلنا نَحُسّ بقدومها من العمق.. it’s so fake، آلة زائفة لدرجة بعيدة، "قِرْدَة"، ومُقَلِّدة موسيقى لا أكثر. ربما تليق بشخص مثل حيدر بورتسودان كي يؤسِّس بها حفلاته وكلّ تصوّراته عن الموسيقى، ولكن ماذا عن الميوزيشن المُحترم الموصلي؟ أهو حيدر بورتسودان آخر لكي يُرَقِّي هاتيك الآلة هذه الترقية كلّها، ويعتمد عليها بهذه الصورة الجوهرية!؟
لا، هو ليس حيدر بورتسودان قطعاً، ولا ينبغي له، ولكن هذا ما حدث على يديه فعلاً. وما جعل الصرير المعدني في التسجيلين يُسَطِّح الألحان ويُقشِّرها عن لُبِّها، كما أنقص تلوينها الأوَّل -المصطفوي- في آذاننا، وأوحش بها عن تلك الأُلفة الثرية التي ثَبَّتتها أوركسترا الراحل. أو هكذا سَوَّلت لي ذائقتي وتفاكيري.
-يُستتبَع-
(عدل بواسطة محسن خالد on 10-11-2007, 04:01 PM)
(عدل بواسطة محسن خالد on 10-13-2007, 05:18 PM)
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
مليون اعتزاز ومراحب
بشركائي وشريكاتي في هذا الكتاب
وأسفي الشديد لأن تأخيري عليكم بسبب عطل في الانترنت ما يزال قائماً
عليه وأنا أبوّست هذه المادة من نت كافي، أحييكم جميعاً بدون فرز
وسأعود إليكم مع استعدال الأوضاع النتية فردا فردا
وكونوا بألف خير
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
| Quote: وأمَّا عدم رضائي عن عمل صديقي الموصلي في تسجيليْ مصطفى الجيّدين، والوحيدين المُنْتَجَيْن على نحو تسجيلي ممتاز، فلا أستحي أبداً أن أعلن في جوار هذا أنّ أوركسترا مصطفى كانت أبدع وأثرى ممَّا أنجزه الموصلي دون شك بالنسبة لي.- |
طالما حاولت ان اتفادى هذه المنطقة
ولكن حديثك هذا قد جرني جراً لما تفاديته لسنوات
ـاكد تماما بانه لم يكن هنالك أي تنفيذ أوركسترالي مقنع في كل أعمال مصطفى قبل ذلك التسجيل
أقول قولي هذا واستغفر الله لي ولكم
يامحسن عن أي أوركسترا تتحدثون
سمح بنجيك شويه شويه وشيل شيلتك
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: Elmosley)
|
كل سنة وانتو طيبين يا محسن ويا موصلي:
| Quote: يامحسن عن أي أوركسترا تتحدثون |
ارجح يا موصلي أن يكون محسن يتحدث عن "الفرقة الموسيقية" المصاحبة لمصطفى... والمعروف أنها لم تكن من "اروع الفرق" لكن لم نكن نكترث لذلك كثيراً في حضرة مصطفى سيد احمد..
اما كلامك يا محسن يقدرنا القادر على تكملته للآخر
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
Lyric Poetry- Poetry that expresses a speaker’s personal thoughts or feelings. The elegy, ode, and sonnet are forms of the lyric.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: عبدالله الشقليني)
|
علي الأمين وألف مرحب بيك إنت يا أخوي، وجزيل الشكر على هذه المحبّة
وبكم أفخر أيضاً، وعلى استعداد أوقّع ليك علي إيدي البتكتب دي ذاتها وأباصيها ليك، شفت كيف!
وكن بألف خير
------------------------------------
كوستاوي الكرمبة، أريتك طيّب وأحاويلك مزيانة
أها ترجمتي لروديارد دي كيف! نظام توضيحات بس، حقّو تباصر لينا النص كامل، ويشولب معانا عادل عثمان، باقي هو زولاً نجيض عربي وإنجليزي
لا هسّع أنا مبسوط من ترجمتك للأمثال إياها،
كن بخير
----------------------------------
أبو جهينة العزيز، كل عام وأنت بخير
وأرجو أن تكون صحّة البنية جيدة وطيبة
طاريك دوام، كل ما أمشي علي مكتبتي بلاقيني كتابك
داير لي فرقة بس أعمل فيهو تفاكير وأرسلها ليك
دُم بهياً وجميلاً
-----------------------------------
علي بالحلال يا عبد الجليل مشتاق ليك غاية الشوق، أريتك والأسرة بخير
ياخي "زول هناك قولة سلام تبقالو روح" يا عملات "ليركس" الراحل هاشم ميرغني
مفتقدك وكن بألف خير
----------------------------
كيفنّك يا ياسر وليك المحبّات كلّها إن كانت لها حدود
أخوك وااثق منّك ومن غيرك، ومن ناس تفاتيح بتجيبها من السماء الطلطاشر وسدرة منتهى
وعندي إعلان رسمي لا خجلان منو ولا مضاريهو، إنو كتاباتي دي –حالياً- لأشخاص محددين، أصدقائي وإن لم نلتق لا هنا لا في البرزخ، نظام تواصل بيني وبينهم،
فكن بألف خير، ومشكور علي التطمينة
---------------------------------
سمندلاوي
يا زول كيفنّك وأريتك بألف خير ومشكور جداً على مشاركتك إياي في هذا الكتاب،..
حسيت بيك سيد وجعة ومصطفى بالنسبة ليك زول معرفة كما قرأت لك
أها سمندولاي دي عندها علاقة بفرقة السمندل وألا أنا ضهبان ساي!
كن بألف خير، وواصل معاي وشركاء هذه المساحة وما تخلينا نفتقدك
-----------------------------------------
نجوى حسين، بالله! وأتاريك إنت بهنا كمان يا أستاذة نجوى
أصحابي الصغار كيفنّهم! ووين جدو سيف؟
أها راجنّك تشاركي ما يبقى كلام انترنت ساي
كوني بألف خير
----------------------------------
مي يا دفعة إزيك، وأريتك طيبة
وينك إنت يا زولة!
كوني بألف خير
----------------------------
صلاح شعيب
ياخي ألف أهلاً وسهلا بيك
وأرجو منك بعد فراغك من القراءة أن تجاذبنا أطراف الأنس
تاني مراحب بيك وكن بألف بخير
-----------------------------
الشايقي مشكور يا أخوي وليك التحيات
كن بألف خير ولا تحرمنا شوفتك
أها الليركس بتاع صدّيق أحمد داير ليهو كتاب براهو
------------------------------
فيصل يا أخوي عاين إنت دا، هسّع الكلام دا ما برااحة، نمرة خمسة وينها في ذمتك؟
ما تخاف بسوقك وبوصّلك سااالم، ما دام ليلة الخور ديك منّك لبهاء وصلنا سالمين تاني ما بتجينا عوجة تب. الله يطرى صاحبنا صدّيق الخور بالرحمة والبركة
عارف؟ والله يا فيصل كمبيوتري دا ما بظهّر الصور الأيامات دي، أها صورة بروفايلك الممحون فيها ديك أوع تكون غيرتها، بالنسبة لي صورتك دي ماخدة الكأس في البورد دا، وتاني معاها صورة زول هسّع طار لي
كن بخير يا زول
--------------------------------------
يا عجب الفيا إزييك ورمضان كريم والعيد مبارك عليك –معا-
مافي اختلاف يا صديقي حول (طبيعة) الليركس، وإنّما الاختلاف حول (ميزاته) و(خصائصه) عن عموم الشعر. وفي حديثي أعلاه عرّفت كاتبه بكونه الشخص الذي له القدرة على الكتابة الشعرية، أي أنّه يكتب شعراً، ولكن أي شعرٍ هو؟ هنا يقع مبحثي، ومن هنا أعمل على إيجاد فروقات بنفس الرؤية والرؤيا اللتان اقترحهما نصّي ذاته. وما جعلني أخترع ثلاثية الوعي الإنساني والوعي الوجودي والوعي الفنّي، لماذا؟ كي أجد شارعاً أفرّز به بين شعرٍ شعر، وشعرٍ ليركس، فأنا لم أرمِ به في حارة النثر أو غيرها من الحارات. أما كلامك عن أنّني أرى قيمة لشعر آخر فوق الليركس، فهو صحيح مائة بالمائة. وأيضاً من ذات الباب الذي يجعلنا نفضّل معلّقة على أخرى، وقصيدة على الثانية وشاعر على آخر. وهذه هي خصائص الكتابة الشعرية ذاتها، التي تسمح بذلك، والتي أُطاردها من ذات الباب الذي أوجدتْ به مُسَمَّى الليركس في تقديري، والذي جاء من مفردة "القيثارة" lyre) ) عديييل كدا، يعني (الغناء)، أو الشعر المُصمَّم بكميّات أوفر من الموزيكا ولها.
فمن "القيثارة" جاءت كلمة الليركس lyrics
والآن يكتب أمام كتابة توماس إليوت شاعر/ شعر، ويُكتب أمام كتابة توباك شاكور كاتب ليركس/ ليركس.
بأي حال أي فروقات هنا بين الليركس والشعر هي اجتهاداتي –الحالية- وفي إطار الموضوع. غير منسوبة لأي تعريفات ثانية أو أحد آخر. وتُقرأ في ضوء موضوعي الحاضر بأكمله وليس كاستلالات منه.
يعني ما عندي خلاف معاك حول طبيعة الشعر والليركس، وإنّما سعيي هنا لإيجاد فروقات من خلال "المميزات" و"الخصائص". لو كدا أوضحت أوكي، ولو لا؟ فخلّيني أخلّص الفصل الرابع من كلامي دا وأجيك بعد داك.
كن بألف خير، وتحياتي ليك ولصاحبي عثمان حامد ما تنسى
----------------------------
ود أبحريرة كيفنّك آزول
مشكور على هذا الكلام السمح والزين
وأريتك عدت غانم وسالم، بالله ما تنسانا من بركات ومغانم الشعر
لامن ألاقيك
-------------------------------
مسعود،
مشكور على مساهماتك الخفسة خفسة دي
يازول ما تتمهّل وتطلّع زكاة المعرفة ينوبك أجر
مشتاقين يا صديق وكن بألف خير
-------------------------------------
الموصلي، أهااا العيد مبارك عليك أوّل حاجة وتاني تعال لزرزرتي موسيقيا
كيفك يا صديقي العزيز وشن خبر الدنيا معاك! غاية الشوق
خلاص بس أتم الفصل الجاي دا وبعتبر باب النقاش مفتوح، لأنو بعدو بكون في نموذج عملي لما أود تقديمه.
تانياً ملخبط علي سؤال، إنت دحين أيام أبو ظبي قلت لي إنو (آخر المطاف) واحد من ألحانك وألا أنا ملخبط براي!؟ يا ريت والله لو اتكرّمت علي وزودتني بقائمة ألحانك، محتاج ليها ضروري.
وكن بألف خير
-------------------------
(ما يزال الانترنت عندي معطلاً، من باب المعلومية والإخطار)
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: Elmosley)
|
موصلي قصدكـ (حلو) موش (يلو)
انت لسه صايم ولا شنو ؟ 
و كل سنه وانت طيب يافنان
وانتهز هذه الفرصه و اعيد علي كل اصدقائي هنا
وانشاء الله العيد الجاي تتحقق امانيكم جت عليكم
محسن .. ماكـ طيب و كل سنه وانت و ضيوفكـ بخير
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: خدر)
|
كل عام وأنتما بخير يا الموصلي وطارق
أها الليلة عندي انترنت، تجروا منّي وين؟
الدنيا كلّها عيد عليكم يا ناس، والعوير براااهو هو البستنى يفرح نهاية كل عام وحاجة
يا الموصلي قلت شنو في حكاية تزودني بألحانك! وألا ندهبش برانا ونفتشها!؟
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
Quote: أها سمندولاي دي عندها علاقة بفرقة السمندل وألا أنا ضهبان ساي!
|
وصلت تب!!! اجل ياصديقي هى ومازالت وستظل باذن الله ثمرة دراستى وفخرى واعتزازى
اذ كنت واحدا من مؤسسيهاالثلاثة عشر!!!!!
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
الشقليني يا صديقي الجميل
شاكر لك على هذه المساهمة القمينة ببطن هذا الكتاب
وأرجو أن أعبر سالماً فوق ظهور التماسيح، وإن أسقطني سوء الطالع بين أفكاكها فتَمَنَّ لي "حق ملك" ذاك الطائر الرشيق، الذي لا يعبر على ظهور التماسيح فحسب، بل ومن خلل أضراسها، شفت كيف؟
تقول:
| Quote: لو كنتُ مكانك لأمسكت بمصطفى سيد أحمد منذ نشأته الأولى ودروبه في السير مثل الآخرين في الشعر والغناء ثم معهد الموسيقى والمسرح _ الذي تلاحقت فيه مواهب المبدعين : موسيقى وشعر ومسرح وهو يستحق أن يُفرد له الكثيرون الدراسة _ ثم تتبُع تثقيف مصطفى سيد أحمد سنانه ثم هجرته الفارقة إلى منطقة الإبداع التي تخُصه وعلاقته بالشعر الغنائي وبالشعراء والموسيقيين وانتقاله مسافراً معظم بقاع السودان وتخليق اللحن واللحن المُصاحب في أغنياته ، والفصل بين أعماله وأعمال الآخرين . |
ويا صديقي العزيز إنِّي أترك مقترحك هذا لُكتّاب البايوغورفي، أو مؤرِّخي الفنون، إن كانوا يوجدون في السودان!
وهذان ضربان مهمان فعلاً من المعارف، فمصطفى المعروفة سيرته هذا، ومن عايشه ناس عبد الجليل نادوس وأبو ساندرا وزامله سمندلاوي وكتب له خطّاب ولحّن وأعدّ له الموصلي، وهؤلاء المذكورون جميعهم معنا الآن وببطن هذا الكتاب، بعد سنين من الآن ستغدو سيرته رهاب رهاب، كسيرة كرومة وسرور. ما تذكره الآن واحد من أهم مشاكل المعرفة عندنا في السودان، وليت الناس تفعل شيئاً حيال ذلك.
(اتخيل حاجة اسمها اتحاد الكتّاب السودانيين ما عندها كتاب واحد ولو عن تاريخها هي ذاتها) حِكَم مش؟
كما أنّني يا صديقي لا أعرف عن حياة مصطفى ما يؤهّلني للكتابة عنه. والكتابة عنه تقع في باب آخر من أبواب المعرفة غير الذي بين أيدينا الآن. ولكن لو جمع كل المثقفين السودانيين ممن عرفوا مصطفى مادّة عنه، فسيسعدني أن أشارك في وضع كتاب بايوغرفي مؤسّس منها.
ولو سألت عبد الجليل وأبا ساندرا هذين لقالا لك إنّ هذا الـ محسن خالد طلب منهما كتابة مذكراتهما عن الفترة التي عايشا فيها مصطفى بالدوحة بالنقطة الواحدة. وليتهما يفعلان.
كن بخير يا صديقي في الغار
الجيلي أحمد،
كيفنّك يا العزيز؟ وأمَّا مشتاقين
العيد أمبارك عليك وعلينا
ومشكور على المتابعة يا صديقي الجميل
يا سمندلاوي دي والله بشرى كبيرة دايرة ضبيحة
لأنّو شبابكم ديل –سمعتهم كويس- لكن مقصّر في معرفتهم بالاسم ومعرفة أعمالهم كلّها
فرّحتني بالجد كونك من تلك العُصبة الجميلة
الاكتشافات سمحة، أمس –بس- بالصدفة اكتشفت إنّو لحن "دوبيت" دا واحد من أعمال د. الفاتح، لأنّو العمل دا لمّا كان مدخل لواحد من برامج الدوبيت لو ماني غلطان، كنت لمّا أسمعو رأسي كلّو بقوم شواطين من سماحتو. ياخي لو عندك أي مواد مكتوبة عن "السمندل" واتكرّمت علي بيها والله بكون من الشاكرين ليك لي ديمة.
وكن بألف خير
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
للطرافة فقد سألتني إحدى صديقاتي الحنكوشات –الذكيّات- عن قول بت إمام، وهي رقيّة بنت محمّد إمام شقيقة عبد القادر محمّد إمام (ود حبّوبة)، بعد أن قالت عنها: she is so cute, I love that woman
حينما تقول:
دَيَّم في التُّقُر أنصارو منزربين
تسأل البنيّة، إن كان هذا رطانة أم عربي سوداني؟
أها يا ناس العاصمة وأم درمان تشيلو وتسكنو ساااكت محل الكهرباء مأتَّرة والموية جارية والحياة ترطيبة، ما سألتو رقبتكم يوم مفردة "الديم" دي، معناها شنو؟
في الحقيقة هما مفردتان "الديم" و"الكُمُر". الديم دي لا تُوجد إلا في المدن، يعني لصّوها ناس المدن من بدري وعملوا نايمين ناس أبو ساندرا. اللهم إلا "ديم الزبير" بتاعة جنوب السودان حقّة الزبير باشا. تاني بتلقى (الديم) أم درمان، وألا كان الخرطوم ما بعرفها، شندي برضو فيها الديم. وكان ما أخاف من الكضب عطبرة برضو.
والمفردة التانية استخدموها ناس الريف وهي "الكُمُر". وكلتاهما تعني "الحي، من السُكّان". الكُمُر دي في حتّات ريفية كثيرة أتذكّر منها "الكُمُر الجوضلاب" ودي عندنا هناك في نهر النيل.
والأصل الفصيح لديّم هو "دوّم" ولكن خُفّفت بالياء.
ورد في معجم "العين" الآتي:
دوم
ماء دائم: ساكن.
والدَّوْمُ مصدر دامَ يدوم. ودامَ الماءُ يدومُ دَوْماً وأَدَمْتُه إِدامةً إذا سَكَّنتُه، وكُلُّ شيءٍ
سَكَّنْتَه فقد أدَمْتَه.
يعني البيت معناهو إنو ود حبوبة وجماعتو عسكروا في قرية التُقر لكتال الإنجليز،
و(التُّقُر) قرية من قُرى الجزيرة، وهي التي قضى فيها ود حبّوبة على المفتّش الإنجليزي والمأمور المصري أو كما تقول ذات الغنية:
الأسد النتر وقال الدين منصور
لمُّولوا الأورَط جابوهم بالبابور
العُمَد الكُبار حديثن بقى مدحور
كم فَقَش مدير وكَرَّمت بالمأمور
وترد أيضاً منطقة (كتفية) في الأغنية:
الأسد النتر بي جهة الأبقار
لمُّولوا الأورَط شايلين سلاح النار
ود حبّوبة قام رتّب الأنصار
وفي كتفية ديك كم شَبَّعِن صَقَّار
وفي كتفية تم الصدام الثاني مع القوات التي جاءت للانتقام لمقتل المفتّش والمأمور حين هاجمهم ود حبّوبة مع رجاله ليلاً. الأنصار هم أنصار المهدي بالطبع، ومنزربين بمعنى متكاتفين ومتجمّعين ومتكتّلين لدرجة أن يكونوا "زريبة" تحمي كل ما يجب حمايته من إرثهم ومقدّراتهم.
أمّا معاني "الكمر" في العربية الفصيحة فحماكم الله، كان كتبناها صاحبتي الحنكوشة راح تزعل. ويبدو أنّ الكلمة بمعناها الذي يشير إلى (الحي، من السكّان) مأخوذة من مكان ما، ربما نعثر عليه ذات يوم.
وكونوا بخير
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
العيد مبارك عليك وكل سنة وانت طيب استاذ محسن
وقد اوصلت تحياتك الى صديقنا الجميل / عثمان حامد
بحديثك المزلزل عن شعر صلاح حاج سعيد - والذي سيثير دهشة الكثيرين -
يبدو انك قد اكملت ورقتك الرابعة وبذا الفرصة تكون مفتوحة امامي للتعقيب
ولكن ساعود بعد الفراغ من زحمة الشغل .
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
Quote: لو عندك أي مواد مكتوبة عن "السمندل" واتكرّمت علي بيها والله بكون من الشاكرين ليك لي ديمة.
وكن بألف خير |
غالى والطلب رخيص ,هنا مقتطف من مقال كتبته
هنا فى بواكير سنة 2002 لكن فوجئت بانه غير
مكتمل ,قد يكون خلل فى الارشفة وكدا,لكن الجزء
دا ممكن يقرب الصورة شوية!!!
بسم الله الرحمن الرحيم...اوله وآخره
بدات الفكرة اساسا فى النصف الاخير من العام 87 ووقتها ونظرا لتنقل المعهد , انتقل الى قصر الشباب , ودا كان بعد تخرجى من المعهد فى 86 , التقى بى اخى الجيتارست المعروف الفاتح حسين فى صالة البروفات على الطابق الخامس , اذ كنت اقوم بتنفيذ اغنية حبيب العمر بالدنيا للفنان صلاح مصطفى قام بتوزيعها الموسيقار الخطير بابكر سليمان وادتها زميلة الدراسة امال النور ,, طرح على الفاتح تكوين مجموعة من الكمانات وبعض الآلات الاخرى لتنفيذ بعض اعماله الخاصة التى قام بتلحينها وتوزيعها وبعض الاعمالالسودانية لبعض من اعمامنا الذين سبقونا فى هذا المجال . رحبت بالفكرة وعلى طول فى اليوم التالى كانت الفرقة جاهزة وكلهم تقريبا من الخريجين حديثا من المعهد وهم
جراهام عبدالقادر كمنجة
محمد عثمان عشيرى كمنجة
بكرى احمد مصطفى كمنجة
عثمان المبارك كمنجة
احمد عثمان التجانى كمنجة
سلمى على عبدالقادر كمنجة
عمر منصور كمنجة
ميرغنى الزين كمنجة
على الاكورديون حواء المنصورى
اورغن اول سعدالدين الطيب
اورغن ثانى ماهر تاج السر
البيز جيتار عثمان النو
الايقاعات اسامة مليجى
بالاضافة الى الفاتح جيتار وقيادة الفرقة
على فكرة عثمان النو كان عضو مؤسس فى الفرقة قبل مايكون عقد الجلاد وحواء المنصورى ايضا كانت مؤسسة قبل انتقالها , ميرغنى الزين كان متواجد فى الاتحادالسوفيتى للدراسة هناك لكنه اعتبر داخل فى التاسيس لثقتنا الكبيرة لموافقته وقد كان .
بدانا كالعادة فى تنفيذ البروفات بروح عالية جدا , مرة فى المعهد ومرة فى اتحاد الفنانين ومرة فى بيت الديم الشهير, وكل الاعضاء كانو يعملوا بهمة متناهية مع علمهم بكبر المسؤلية وحجمها , وفى واحد من الايام تشاورنا فى امكانية تثبيت الفرقة واطلاق اسما لها , فكانت فكرة رائعة خصوصا وضح انو فى اعضاء عندهم ميول للتاليف والتوزيع فكان الشعور الموحد بالاستجابة ومنها تمت الموافقة على اسم السمنل.......يتبع
بعد عدة ايام كنا ننهمك فى بروفات تقيلة جدا , وبداناها بالعمل الرائع من مؤلفات الفاتح الميلاد , لكم انا معجب بهذه المقطوعة وارى انه عمل يستحق الاشادة به اخونا الجيتارست ,. واجهتنا مشكلة مكان دائم لاستمرار التمارين اليومية خصوصا صالة بروفات المعهد مشغولة دائما فبحكم الطبيعة انتقلنا الى اتحاد الفنانين , للعمل هناك نهارا ,, وكم كانت هى ايام , ايام بذلنا فيها قصارى جهودنا بالرغم من معاناتنا اليومية التى تمثلت فى الفلس الشديد والمشى الكدارى ذهابا وايابا, وعلى فكرة كنا بناكل كلنا وجبة واحدة ,يلدى فى صحن المونيا من سوق الموردة , لكن ما كان الذه , ايضا وجهنا ببعض المشاكل فى اتحاد الفنانين , وفى يوم طولبنا بتغطية منصرفات الكهرباء اثناء النهار , مع العلم مافى زول كان بيدفع حق الكهرباء من جيبو , مش كدا وبس لم نكن مقتنعين بان هناك صرف مبالغ فيه اوقات التمرين الى ان تدخل الاستاذ وردى بالسماح بالاستمرارية . لكن ظهرت مشكلة جديدةوهى ان معظم اعضاء الفرقة ليست لديهم عضوية ثابتة فى الاتحادمع العلم انو اى طالب فى المعهد قسم الموسيقى , يعتبر عضوا فى الاتحاد بصورة تلقائية , ورغم دا كله تقدمنا بطلبات للعضوية ولكن الرسوم كانت تدفع شخصيا .
فترة البروفات فى اتحاد الفنانين استمرت لفترة ليست بالقصيرة , تراوحت بين شهرين ونصف الشهر وكان عملا متواصل من الساعة عشرة صباحا لحد الساعة السادسة مساء. بعد ذلك بدات اصوات التشجيع تتوالى علينا مما دفعنا الى المواصلة والاجتهاد الى ان ظهر اخونا المخرج الموسيقى صلاح مزمل ابوالريش وكان وقتها اتى الى السودان من سانفرانسسكو بعد فراغه من دراسة الاخراج الموسيقى.... يتبع
التقى ابوالريش بالجيتارست الفاتح , وبعدها سجل لنا زيارة فى نادى الفنانين , واعجب كثيرا بالاعمال ومستوى اداء الفرقة , وبعدها اقترح رحلة فنية الى الامارات يقوم هو بتمويلها ابتداء بتذاكر السفر , الاقامة بالاضافة الى اتفاقية كونتراكت ولكنه اصر على مسالة ادخال بعض المطربين الشباب ووقع الاختيار على المبدعة حنان النيل والمطرب حيدر محمد عثمان,حيدر بوتسودان, ومن حينها بدانا فى اعداد مختاراتهما من الاغانى . حددت الاعمال وقام الفاتح حسين , سعد الطيب , عثمان النو , ماهر تاج السر,احمد باص, بتوزيعها علاوة على المقطوعات الموسيقية التى كان جلها من تاليف وتوزيع الفاتح حسين .
كان جهدا قاسيا ومضنيا لكنه ممتعا . نقطة انطلاق الفرقة الحقيقية كانت من هذه الرحلة , ووصلنا هناك وكل الامور على مايرام من حيث البرنامج والاقامة . اول معطيات الفرقة كانت بالنادى السودانى , وكان يوما لااستطيع وصفه , من ناحية الكم الهائل من السودانيين وبعض من اصدقائهم العرب, حفل كان موفق مية المية , الى حد نفوذ تذاكر الدخول , وكان من اجمل ايام الرحلة لاشك ان حفاوة الاستقبال والكرم الفياض من قبل اهلنا , كان عاملا اساسيا فى نجاح ذلك الحفل , ومن هنا احييهم جميعا واشكرهم نيابة عن الفرقة على ماقاموا به.
تم تنفيذاربعة حفلات فى الامارات , وكان المكسب التاريخى لهذه المجموعة هو الحصول على فرصة تسجيل خمسة اعمال موسيقية وخمسة اغنيات لحنان النيل واخرى لحيدر فكانت من اهم التسجيلات الوثائقية للفرقة , الماستر نسخ واعطى هدية لتفزيون السودان ولكن هل تعرض بعض اعمال الفرقة الآن هناك؟
انتهت فترة التعاقد مع الاخ صلاح مزمل فى الامارات , وحينها وجهت الينا دعوة من الكويت للمشاركة فى اعيادها الوطنية ومن هنا جائت فكرة انتاج حفلات هناك من جيوبنا الخاصة , فاضطررنا لاستلاف بعض المال لتغطية نفقات السفر وانتاج البرنامج المقترح , فوصلنا الى الكويت , وانزلنا سهلا وكان الاخوة المنسقين قد قامو بتنزيل الاعلانات على الجهاز المرئ مسبقا , الحفل الاول جاء مفاجا لنا فقد غطى الحفل كل المنصرفات والديون , وكان حفلا موفقا, توالت الرحلات الفنية الى سلطنة عمان واخيرا الى الوطن حيث بدات شرارة الكونسيرتات خصوصا فى الجامعات والمعاهد العليا وباقى اجزاء البلد المختلف.
من التجارب الملموسة ايضا , تجربة الموسيقى التصويرية فى مسرحية نبتا حبيبتى للمخرج الاستاذ مكى سنادة وبطولة الاستاذ النجم العالمى الراحل عوض صديق رحمه الله ,, وتتوالى التجارب
تجربة الموسيقى التصويرية كانت بمصاحبة الفنان شرحبيل احمد , وفى اول اسبوعين كانت فى المسرح القومى , ثم انتقلت بعد ذلك الى قاعة الصداقة .
خضنا برنامج آخر وهو تنفيذ موسيقى تصويرية فى الهلتون وايضا صاحبت الفرقة شرحبيل , كذلك عقد الجلاد وكان ذلك فى رمضان , وعلى ما اذكر كان التعاقد لمدة عامين ,تخللتهما الكونسيرتات فى الجامعات والمعاهد مع ملاحظة توسع اداء الفرقة فى بعض اقاليم السودان المختلفة خصوصا بعد ان دخلنا فى تجربة اعمال للاستاذ يوسف الموصلى الى ان قامت رحلة القاهرة لتسجيل اعمال الفرقة , اعمال ليوسف الموصلى واخرى لحنان النيل ودى كانت من اهم الدروس خصوصا متابعات الاستاذ يوسف وتنسيقه الدقيق لخبرته فى هذا المجال وعلاقته المتينة والمتاصلة بالموسيقار الكبير عمار الشريعى فى الاستديو الخاص والتى تمت فيه جل التسجيلات العربية , فكانت هناك حركة دؤوبة , وفرق واردة واخرى اكملت برامجها , فكل هذا زاد من تجاربنا وتعلمنا ومن هنا ايضا انتهز الفرصة واحيى مجددا استاذنا الشاب النادر يوسف لما قام به من مساعدات كبيرة وكلها مسجلة فى تاريخة وباقية الى الابد فالتحية مرة اخرى لك استاذى الجليل.
تناولت الفرقة بالاضافة الى معالجة بعض الاعمال السودانية والخاصة , تناولت ايضا اعمالا عالمية منها الكلاسيكى وبعض اعمال البوب , وقليلا من اعمال جيمس لاست الشهيرة , فمن الاعمال الكلاسيكية كانت تلك المقطوعة المسائية للموسيقار موتزارت , ايضا العبقرى باخ و بتهوفن و شوبيرت و...و.. , هى اعمال عذبة لكنها ايضا تمتاز بتحركات تكنيكية رفعت من مستوى الاداء بالذات لاعبى آلة الكمان بحكم الممارسة لادائه ....مواصلة.
استمرت الانشطة للفرقة ونظرا لاهمية مشاركة كل اعضاء الفرقة فى البروفات والاستعدات للعروض المتلاحقة , لجانا الى تعيين شخص ليقوم بالتنسيق للبروفات والارتباطات , كم اسس صوندوق الفرقة فكان ثلث العائد من العروض وهى على فكرة ,اقصد المبلغ المتفق عليه لتقديم العرض كان رمزيا لابعد الحدود اذ كان اجر الفرقة المكونة من زهاء الستة عشر فردا يتساوى او يقل قليلا من اجر فنان من اتحاد الفنانين او احد مراكز الشباب فالهدف كان التضحية المتناهية لنشر الفكرة , الصندوق كانت تغطى منه منصرفات المواصلات وايجار مكبرات الصوت , وقد قام اخونا عثمان ابراهيم بادارة الفرقة ومن هنا احييه تحية حارة لما قام به من جهود مضنية فى سبيل توفير الراحة لنا خصوصا عندما سهل لنا مكان البرفات فى الكشافة البحرية فكان مستقرا لنا فكانت معظم الاعمال المنتجة قد اجريت الاستعدادات لها من هناك. ايضا انضم الى الفرقة كما ذكرت مسبقا الاستاذ ميرغنى الزين والاخ الاصغر الفنان جدا مجدى العاقب فدعما قسم الفايولين وتواصلت العروض والرحلات الفنية فى داخل البلاد .
وكان فى كل رحلة او عرض نزداد خبرة وصقلا
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: سمندلاوى)
|
مرحب بالصديقين الجميلين موصلي، وعجب
وفعلا أعتبر باب النقاش قد بدأ هذا نصاب كافٍ من الكتابة، والبقية تأتي
يا موصلي استمر، وسآتيك للرد، أرجو أن توضّح الأسباب التي تدعوك لعدم تسمية أوركسترا مصطفى بهذه الصفة؟ وسأرد مستقبلاً على كلامك الحاضر
كن بخير
وكل سنة وإنت طيّب يا عجب وأشكرك على إبلاغ تحاياي لعثمان، وفعلاً اتصل بي صديقنا الجميل عثمان حامد ود سليمان صباح اليوم واتونّسنا طويلا، كونا بخير معاً
وبنا إلى النقاش يا أستاذ العجب،..
أولاً حديثي المُزلزل عن هذا العمل (كان نفسي أقولّك) من ليركس صلاح وليس عن كتابته في العموم، وعن بعض المقاطع الأخرى من أعمال ثانية له أنا حددتُها على وجه التعيين.
أمّا دهشةُ الكثيرين هذه، فهو ما أقصده بالضبط، وأعني من هذا القصد أنَّ هناك أخطاء فادحة مُرِّرت من خلال تسويق عام، يشتمل هذا التسويق على تصنيف أيضاً عام حول إبداء وجهات النظر باتّجاه بعض الكتابات والكُتّاب، خصوصاً في دائرة مصطفى. وبصورة أشمل في دائرة من عُرفوا في محيط الكتابة الحديثة. أي أنّ الدهشة التي هي خصيصة وجودية تتم على نحو شخصي لمنتهى التفاصيل، أصبحت في إطار هذا التسويق تتم كـ"تموين"، إن أدركته عليك أن تندهش، وإن لم تدركه أيضاً عليك أن تندهش. والشيء الطريف يا صديقي عجب أنّ مفردة (الدهشة) نفسها من ضمن المفردات التي جاء بها هذا السوق وروّجها في الليركس، ومعها "الضجيج" ومفردات أُخر. إن راجعتها/ـهن لدى مصطفى نفسه فقلّما يخلو ليركس شاعر حديث أو متحادث منها. هنا أقصد أن الصُباعات الجسدية لأورغن الحقيبة تلك، أُستبدلت بصباعات "لفظية" رتيبة هي الأخرى، ليُقضى بهذه الطريقة على (إنتاج الأفكار) و(تغسيل اللغة ونحتها)، أو هيك شُبِّه لي،..
بأي حال مرحب بيك يا صديق ولنتقدّم نحو النقاش
كما أرجو منك ومن صديقي الموصلي إنزال المداخلات في آخر البوست كي يعاوننا مبدأ التاريخ هنا، ويعاون القارئ في المتابعة السهلة. يعني مداخلة الموصلي الأخيرة هي ما بحثتُ عنه فوجدتُ معها الثانية بالصدفة. ومداخلتك أنت يا عجب ساعدتْ رجلاً أعمى مثلي على رؤيتها الصورة.
ولكما المودّة والشكر، في تفعيل هذا الكتاب وفي عنايتكما به
الصديق السمندلاوي، يا أخي مشكور كتير على هذه المادّة، بعدين إنت منو في الأسماء التحت ديل، وبجي بناضمك تاني في قصة السمندل
كن بألف خير وشكري الجزيل لك على رفد هذا الكتاب بهذه المادّة
-----------------
عذري برضو إذا حدثت انقطاعات اليومين ديل قاعد أعزّل وقاجّي شبريتي تب
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
محسن كل سنة وإنت طيب
أجد صعوبة فى تقبل نقدك لـ" كان نفسي أقولّك من زمان" يا محسن.هذه القصيدة من بدايات تجربة صلاح حاج سعيد- واظن مصطفى اشار لهذا فى حواره الشهير مع عبدالحفيظ.لو أنك تناولتها فى سياق تطور تجربة صلاح الفنية يا محسن ،كنت قد حررت الدراسة من الوقوع فى حبائل الكلاسكية الجديدة( النقد المعجي)و اللا تارخية التى تحايثها .
**
شكراً
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
شكرا محسن ،
الورقة حاولت ان تهبش اكثر من موضوع في وقت واحد
وان كان هدفها الرئيسي انتقاد وابراز القصور الذي شاب بعض الشعر الذي اختاره مصطفى
ولا اقول الليركس - اضافة الى قصور الاداء الموسيقي .
سوف احاول ان الامس بعض هذه الانتقادات بعد الانتهاء من التعقيب على تعبير ليركس .
Quote:
Lyric Poetry- Poetry that expresses a speaker’s personal thoughts or feelings. The elegy, ode, and sonnet are forms of the lyric. |
فتح الله عليك استاذ مسعود
سمي القصيد " ليركس " تمييزا له عن الشعر الذي يكتب للمسرح وشعر الملاحم والقصص التاريخي . فقد كانت فنون القول في الماضي كلها تكتب شعرا وذلك قبل ان يتحول المسرح الى النثر .
وقد عرف شكبير بكتابة شعر الدراما (المسرح ) ولكنه ايضا كتب الشعر الليركس ممثلا فيما عرف بالسوناتا sonnets.
تعريف الشعر الليركس بانه هو الذي يعبر عن افكار وعواطف وتاملات الشاعر ،
ينطبق على كل الشعر لا فرق فيه بين شعر كتب ليغنى وأخر كتب للتامل الفكرى ،
ولذلك لا مجال للتفريق بين شعر ولكيرس لان الشعر كله ليركس
وقد ترجمت عبارة lyrics poetry الى العربية بتعبير " الشعر الغنائي "
فالتبس ذلك بالمعنى الدارج للغناء المعروف . فظن البعض ان هذا التعبير المقصود به شعر الغناء الموسيقي .
وقد وقع صديقنا محسن خالد في هذا اللبس عندما وصف الليركس بانه اقل درجة من باقي الشعر . واذا طبقنا هذا الحكم على شكسبير مثلا سنقول مع محسن خالد ان ان شكسبير كاتب ليركس وليس كاتب شعر وهذا قول لا يستقيم .
كتب محسن :
Quote: والذي جاء من مفردة "القيثارة" lyre) ) عديييل كدا، يعني (الغناء)، أو الشعر المُصمَّم بكميّات أوفر من الموزيكا ولها.فمن "القيثارة" جاءت كلمة الليركس lyrics
|
هذا صحيح وهذا هو المعنى الحرفي الدراج المتداول لليركس وهو الغناء .
فكلمة lyric تعني حرفيا الاغنية التي تؤدى بمصاحبة الة القيثار او اي الة موسيقية اخرى .
وجمعها lyrics – اي أغاني أو اغنيات .
وبذلك يكون قولك : " ليركس مصطفى " مطابقا تماما لقولك : " اغنيات مصطفى سيد احمد
لا فرق في ذلك بين اغنيات ذات شعر (عال ) ، واخرى أقل درجة فكلها أغاني بهذا المعنى .
والجدير بالذكر ان ليس كل الشعر الذي تغنى به مصطفي هو شعر مصمم للغناء بل ان اغلب ذلك الشعر لم يكتب للغناء اصلا . ومثال ذلك شعر عاطف خيرى فهو شعر ليركس بالمعنى الاصطلاحي لا بالمعنى الحرفي . وقد ذكر مصطفى انه استأذن شاعر قصيدة "مريم الاخرى " في تلحينها فقال له هذه القصيدة غير قابلة للتلحين فرد عليه مصطفى سوف أحاول على كل حال . اذن القصيدة لم تكتب لتغنى أصلا !
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: Agab Alfaya)
|
كتب صديقنا وفنانا الجميل الموصلي :
Quote: ـاكد تماما بانه لم يكن هنالك أي تنفيذ أوركسترالي مقنع في كل أعمال مصطفى قبل ذلك التسجيل
أقول قولي هذا واستغفر الله لي ولكم
|
وانا اول الشاهدين ان شريط "الحزن النبيل" اول عمل اوكسترالي مقنع لمصطفى سيد احمد
هذا الشريط من انجازات الموصلي الباهرة التي يستحق ان يباهي بها ويفخر ،
الحقيقة قبل هذا العمل دائما كنت احس ان الفرقة الموسيقية المصاحبة لمصطفى
في وادي ومصطفى في وداي آخر ،
بل اري ان م س ا يفقد مذاق تجربته المتميزة حينما يغني مع الفرقة الموسيقية
احس بانها تحد من طاقات صوته ومقدراته اللحنية الرحبة ،
لذلك أفضل دائما ان اسمع مصطفى بالعود .
بالعود يستطيع مصطفى ان يعطي كل ما عنده في غياب فرقة تستوعب هذه التجربة المتفردة .
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: Agab Alfaya)
|
اتفق الاستاذ عجب الفيا
فى تحديد ارسطو
للشعر الغنائى(الليركس)
والشعر الدرامى الذى صيغت به المسرحيات اليونانية
يصعب محاورة بوست محسن دون ان يحدد ما المقصود باليركس مصطفى
نجد فى البوست استخدام لليركس بمعنى الشعر الذى يختاره مصطفى للغناء
ونجد ايضا الحديث عن ليركس مصطفى بتناول الغناء
البوست اهمل موسيقى مصطفى وهل كانت الحان مصطفى نقلة فى الغناء السودانى
غالبية الكتابات التى تشيد بتجربة مصطفى تدور فى فلك التغنى بجمال الاشعار التى اختارها مصطفى
اعتقد اهل الموسيقى هم الاجدر بتبيان تجربة مصطفى
وياريت يا محسن تركز القصة انشرت خالص
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: mohmmed said ahmed)
|
Quote: إنزال المداخلات في آخر البوست كي يعاوننا مبدأ التاريخ هنا، ويعاون القارئ في المتابعة السهلة. يعني مداخلة الموصلي الأخيرة هي ما بحثتُ عنه فوجدتُ معها الثانية بالصدفة.
|
واحتمال لهذا السبب لم تر "مديخيلتي" التالية لمداخلة الموصلي حول الاوركسترا
العتب على النظر، لسه بدري عليك عشان كدا ما قلنا حاجة عن عامل السن!
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: saif basheer)
|
سلامات يا محسن وتنعاد عليك الأعياد بتحقق كل ما في المراد.
أمّا بعد، فـ"زي" داير أختلف معاك ومع كلِّ كلاسيكيات النقد في شان استهجنتو استخدام مفردة "الحشا" و"إحرِق حشاي"، أمعاء أو لا أمعاء، لا احساس بالعشق إلا في الحشا ولا مقام له إلا في الاحساس بحرقة هناك ثمّ من بعد ضمور.
وبعدين، شِن قولك في صدق قول المتنبّي ولو كذب:
لمّا تقطّعت الحُمولُ تقطّعتْ نفسي أسىً وكأنهنَ طُلوحُ
وجلا الوداعُ من الحبيبِ محاسناً حُسنُ العزاءِ وقد جُلينَ قبيحُ
فيدٌ مُسلّمةٌ وطرفٌ شاخصٌ وحَشاً يذوبُ ومدمعٌ مسفوحُ
يجدُ الحمامُ ولو كوجدي لأنبرى شجرُ الأراكِ مع الحمامِ ينوح
غايتو، ألا فارحم(ي) صبياً كئيباً معذباً حريق الحشا مضنى الفؤاد حزين...ما يقوم كمان يقول ليك: بالكاتمو في سري ومقطِّعو في حشاي مكبوت سنين.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
| Quote: والكي بورد -عن نفسي- لا أستطيع أن أنظر إلى اعتماده بتلك الطريقة الأساسية باحترام مطلقاً. ليس لأننا ما وجدناه بهذه الكثافة قط في الأعمال التي نسمعها لموسيقيين آخرين من كافّة أرجاء العالم. بل أيضاً لأنّه آلة فقيرة كما أرى، وتمثّل الموسيقى تمثيلاً من على الشفاه فحسب، ولا تتبناها نُطقاً متجذِّراً في الداخل كي تجعلنا نَحُسّ بقدومها من العمق.. it’s so fake، آلة زائفة لدرجة بعيدة، "قِرْدَة"، ومُقَلِّدة موسيقى لا أكثر. |
محسن وضيوفه الكرام سلام
أتفق مع وجهة نظرك من موقعي كمستمع لا كموسيقي في الإحساس بفقر و(آرتفيشيلية) آلة الكي بورد لما تكون هي أساس التنفيذ الموسيقي لكن أحب أنبهك إن موصلي اعتمد نفس التقنية مع كاسيت خالد محجوب (من جديد) وكاسيت محمود عبد العزيز (......) ونجح الكاسيتين نجاح كبير بل حققاء قفزة في مسيرة خالد ومحمود.
قبل فترة توفر لي الاستماع مرة أخرى لكاسيت (الحزن النبيل) واكتشفت فيه حُلي موسيقية غاية في الجمال لم أنتبه لها في استماعي الأول أوان إطلاق الكاسيت قبل عشر سنوات لأن أذني في ذلك الوقت رفضت تقبل الفكرة، ببساطة لأن موصلي أعاد إنتاج أعمال موجودة أصلاً وقد نمت على حواشي الاستماع إليها ذكريات حميمة تخصنا لذلك لما موصلي أعاد رسمها بدرجة لون تخص ذائقته الموسيقية انقطع الحبل السُري بينها وبين ذكرياتنا المرتبطة أصلاً بدرجة اللون الأول فحدث الألم وبالتالي الرفض، ويخيل لي المسألة دي مرتبطة بإعادة الإنتاج عموماً.
محبتي
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: Ashraf el-Halabi)
|
العزيز اشرف انه من الطبيعي انه عند اعدة انتاج ماهو مآلوف يسوقنا الي اعتراض مفهوم ومقدر
تحياتي
================
الحبيب الاديب عجب الفيا
اتفق معك كقيرا
واتمني معرفة
تعريفك
لماهية الاغنية
وما الفرق بينها وبين
القصيدة
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
Quote: ازيك
عاين براحه علينا |
ااى عليك الله... صعب نصحى ونلقى كلام زى دا ونفهمو
غايتو خلينا نغنى معاك لامن نرجع نقرا الاكلام تانى.........
They came flyin' from far away, now I'm under their spell
I love hearing the stories that they tell
They've seen places beyond my land and they've found new horizons
They speak strangely but I understand
And I dream I'm an eagle
And I dream I can spread my wings
Flyin' high, high, I'm a bird in the sky
I'm an eagle that rides on the breeze
High, high, what a feeling to fly
Over mountains and forests and seas
And to go anywhere that I please
As all good friends we talk all night, and we fly wing to wing
I have questions and they know everything
There's no limit to what I feel, we climb higher and higher
Am I dreamin' or is it all real
Is it true I'm an eagle
Is it true I can spread my wings
Flying high, high, I'm a bird in the sky
(I'm an eagle)
I'm an eagle that rides on the breeze
High, high, what a feeling to fly
(What a feeling)
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
Quote: وفي القلب ريداً يخاف الغربة والشوق والحنين
زاملني زي خاطر الفرح
وكتين يقاسم الهم عزاء
وكتين مدامعي تكون جزاء
وتفتح مباهج الليل ظنون
|
بعد مراجعة نص الاغنية يا محسن ، وجدت ان المعنى اقرب منالا مما ورد في قولي السابق
الشاعر يزاوج بين خواطر الهم والفرح في وجدانه وهي حالة ملازمة للانسان
حالة القبض والانبساط ، الرجاء والياس ،
فهو يعيش الحب ولكنه في نفس الوقت يخاف فقدانه ،
انه يعيش الريد ويعاني في نفس الوقت هاجس "خاطر " الفرقة .
بل يصور حاله كيف يكون حينما يفقد حبه .
حيث يكون جزاءه ، دموعه وظنونه .
يقول محسن
| Quote: وأيضاً هو مقطعٌ ساقطٌ لدرَكٍ لا يُبْلَغ في اختبار التجنيس بين المفردات و"الجَرْس اللفظي" الخاص بالكتابة الشعرية. فما أغلظ وأوفر حرف الكاف في هذا المقطع.. كاتمو/ مكتّم/ مكبوت، من أصل سِتِّ مفرداتٍ فقط، يُغَطِّي إزعاج الكاف على نصفها بالضبط. |
اذا كانت ثمة ماخذ على قول الشاعر :
الكاتمو في سري مكتم في حشاي
مكبوت سنين
فالماخذ متعلق بتكرار المعني وليس بالمبني او الجرس الموسيقي
اي ان الشاعر يكرر معنى الكتمان ثلاثة مرات
اما تكرار "الكافات " فلا ارى في غضاضة
فالجناس الناتج من تواتر حرف الكاف فمقبول في هذا الموضع لا احس فيه ثقل او نشاز
قال شاعر قديم :
لم يطل ليلي ولكني لم انم
ونفى الكري عن عيني طيف ألم
يرى النقاد ان القيمة الموسيقية لهذا البيت تكمن في تكرار حرف الميم
رغم ان المعني عادي جدا
---
شكرا استاذنا الموصلي
على هذه الاضاءات النقدية الحصيفة وسوف اعود اليك
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: Agab Alfaya)
|
Quote: [شكرا استاذنا الموصلي
على هذه الاضاءات النقدية الحصيفة وسوف اعود اليك |
شكرا صديقي العزيز عجب الفيا
وفي انتظارك
================
الي صديقي محسن
كل النصوص في كتابي آهل المغني
مآخذوة من دفتر مصطفي المكتوب بخط اليد مباشرة
تحياتي
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
نعود الى قصيدة " المسافة " واتفق مع محسن في اعجابه بهذه القصيدة
وان كان اعجابي باداء مصطفى وحسن توفيقه اكثر
ولعل هذه الاغنية كانت استشرافا للتجربة التي كانت تنتظر مصطفى .
يقول محسن غي نقد خواتيم القصيدة :
Quote: هذا المقطع الطويل:
إنتِ لما الحب يهوِّم في عيوني وفي عيونك يبقى حائم بالأمارة
فما هي حصيلة إدراكنا أو شعورنا من هذه المناظرة بالأعين؟ لا حصيلة مُطلقاً، فهناك شيءٌ ما ناقص هنا، أو مجهول لا أعرف ما هو على وجه التحديد!
وأيضاً أعجز تماماً عن توليد أية وظيفة أو دلالة لمفردة "الأمارة" هذه. فأية أمارة أو علامة التي يحوِّم بها الحب في عيني تلك الفتاة يا تُرى؟ |
الشاعر هنا يتحدث ببساطة عن لغة الحب/لغة العيون
فالحب بعد ان تمكن منهما صار يتجول بين عينها وعينه بلغة الاشارة /الامارة فقط .
ويقول محسن :
Quote: وأيضاً هناك إشكال آخر في ذات النص حينما يقول:
تمشي وين الخطوة عنك
ما الزمن بالحظ بلاك وابتلاني
والخطأ سببه هو حرف "الباء" المتقدِّم لمفردة الحظ، إذ يعكس المعنى دون شك. ليصبح أنّ الحظ حالفه وهو يعتبر ذلك "بلوى" بدل أن يعتبره "نعمة". فالرابط الواجب استخدامه هنا هو "في" بدلاً عن "الباء". ليكون المقطع هكذا:
ما الزمن في الحظ بلاك وابتلاني.
أي أنّ ابتلاء الزمن وقع "على" الحظ فدمَّره، وليس وقع "بالحظ" والشاعر يعتبر ذلك بلوى! لأنّ قولي: "فلانٌ محظوظ"، يعني الخير فقط وليس الشر. |
الحظ او السعد قد يكون بلوى
فالبلاء او البلوى ليس فيما نكره فقط بل قد يكون فيما نحب ،
والحب نفسه من اعظم "البلاوي "
لذلك ياتي التعبير " ابتلاني الله بحبها "
وفي الاثر " اذا احب الله عبدا ابتلاه "
ومن ذلك قول الشاعر :
قد ينعم الله بالبلوى وان عظمت * ويبتلي بعض الناس بالنعم
وفي هذا السياق ياتي قول صلاح حاج سعيد :
ما الزمن بالحظ بلاك وابتلاني
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
نقلناه تحت
Quote: ربما تليق بشخص مثل حيدر بورتسودان كي يؤسِّس بها حفلاته وكلّ تصوّراته عن الموسيقى، ولكن ماذا عن الميوزيشن المُحترم الموصلي؟ أهو حيدر بورتسودان آخر لكي يُرَقِّي هاتيك الآلة هذه الترقية كلّها، ويعتمد عليها بهذه الصورة الجوهرية!؟
لا، هو ليس حيدر بورتسودان قطعاً، ولا ينبغي له، ولكن هذا ما حدث على يديه فعلاً. وما جعل الصرير المعدني في التسجيلين يُسَطِّح الألحان ويُقشِّرها عن لُبِّها، كما أنقص تلوينها الأوَّل -المصطفوي- في آذاننا، وأوحش بها عن تلك الأُلفة الثرية التي ثَبَّتتها أوركسترا الراحل. أو هكذا سَوَّلت لي ذائقتي وتفاكيري |
أها جاينك لي حيدر بورتسودان ده
قد لاتعرف يامحسن أن حيدر بورتسودان هذا من حيث الموهبة والاستعداد الطبيعي
والعزف
يعتبر من أعظم المواهب التي مرت بالسودان عبر تاريخه الفني
المشكلة أنكم بتشوفو الدايرين تشوفوه
حيدر ده موهبته الفنية الموسيقية لاتقل عن موهبة محسن خالد في الادب إذن فما الفرق بينهما
مع إختلاف الميدان والمشارب
================
محسن خالد كان ذو حظ عظيم أتاح لموهبته الرفيعة أن تجد من يستمع الى صوتها ويعتني به ويخرجه الى العالم ومن ثم الى السودانيين وهذا لاينفي الجهد والاصرار والثقة بالنفس الذين يتمتع بهم محسن خالد
مما خدم فكره وانتاجه
حيدر بورتسودان انغمس في عدادات وبيوت أفراح السودان لم يهتم بتلك العبقرية التي تصارع كي تخرج من الجب الذي وضعها فيه وعين لها بيوت الافراح حرسا مسلحا بكل أسلحة المغريات المؤقتة
=============
لو وجد حيدر في نفسه ماوجده محسن في نفسه لسما سمواً غير مسبوقٍ
ولو وصل حيدر الى الاماكن التي وصلها محسن بجدارة وعزيمة إصرار لرأيناه في سويداء العذارى في العالم
ولو ولو ولو ولو
كان الله في عونك أخي الحبيب حيدر وفي عون كل أبناء السودان الذين تتدفق الموهبة من أفئدتهم لتتحول الى رهاب في ظل مجتمع سياسي وفوقي
ينظر دوما الى الموسيقى كشكل من أشكال الترف الحضاري
===========
وكل الحب لك أيها الاديب الرفيع
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: عبدالله الشقليني)
|
الحبيب الشقليني
لقد فتح صديقي محسن خالد بابا كان مواربا
واعدك بانني ساسير بمعكوس اغنية
(العندي انا مابدي)
فهذا البوست غاية في الجمال وفيه مساحة
ودية لتصادم المفاهيم والتحليلات
وهدا كثيرا ما نفتقدته في ارضيات
حواراتنا
لك الحب
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
Quote: الحبيب الاديب عجب الفيا
اتفق معك كقيرا
واتمني معرفة
تعريفك
لماهية الاغنية
وما الفرق بينها وبين
القصيدة |
استاذنا الحبيب الموصلي
اذا كان المقصود التفريق بصفة عامة ،
فيمكن القول ان القصيدة هي القطعة من الشعر ،
والاغنية هي ما يغنى من الشعر ،
فكل أغنية هي قصيدة بالضرورة ،
اما في حقل النقد الادبي فهنالك مصطلح الشعر الغنائي "الليركس "
وليس المقصود به الشعر الذي يغنى وانما المقصود به شعر القصائد
تمييزا له عن شعر المسرحيات والملاحم
في هذا السياق كل قصيدة شعر هي اغنية وان لم تغنى .بمعنى انها تنتمي الى الشعر الغنائي الليركس .
اتمنى ان اكون قد وفقت في الاجابة على السوال .
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
Quote: قد لاتعرف يامحسن أن حيدر بورتسودان هذا من حيث الموهبة والاستعداد الطبيعي
والعزف
يعتبر من أعظم المواهب التي مرت بالسودان عبر تاريخه الفني
|
اثني استاذنا الموصلي بلا تردد
اذكر ان حيدر بورسودان ظهر في الدورة المدرسة 79 ، 1980
وكان بقلد محمد الامين اول ظهوره ،طبعا دا كان حدث في حد ذاته
لا اذكر الاغنية التي قلد فيها ود الامين لكن كانت شيء مدهش ،
من يومها بدات اتابع هذه الموهبة من خلال الاذاعة وبرنامج من خارج الاستديو
وعندما جئت الخرطوم للجامعة سالت عنه فعرفت انه يدرس بمصر
وعندما عاد ظهر في الناس بشريطه المشهور والذي كان حدثا فنيا لافتا
ومن يومها بدا المقلدون فظهرت عشرات النسخ من حيدر بور سودان و"استايله" .
اتفق مع الموصلي في ان هذه الموهبة عبقرية ضلت طريقها .
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
سلامات والعيد مبارك عليكم والقابلة على امنياتكم.
كتب الشقلينى:
Quote: ( طائشة الطفائر ).
يقول مطلعها :
تقولين الهوى شيئٌ جميل
ألمْ تقرأ قديماً شِعر قيسِ ؟
أجئتِ الآن تصطنعين حُباً
أحسَّ به المساءُ ولم تحسِ
أطائشة الضفائرِ غادريني
فما أنا عبدُ سيدةٍ و كأسِ
.......
لست بصدد التحليل لشعر الأغنية أو لحنها المُنفذ بآلة العود ، ولكن عندما استمعتُ إليها أحسست أن محمد الأمين كأنه يتجول بين الأحرُف والكلمات ، ومن ثم تلمَس الفراغات وأحرف المد التي يتصيدها الموسيقيون لإعمال موسيقاهم ، ومحاولاته لولوج ذهنية الشاعر والحدث بل وإعادة تشكيل الجرعة الوجدانية المُكثفة وأنت تستمع للأغنية ستحس أن بينها وبين أغاني ( العامة ) في الأفراح بيد دونها بيدُ .
|
شكرا للشقلينى,هى بالفعل طائشة الضفائر للشاعر نزار قبانى.
ترددت اخى عبدالله فى الرد على استاذنا محسن بالذات فى معرض
حديثه عن الشعر المغنى لدى العبقرى محمد الامين ,تالمت قليلا
لسببين,الاول منهما هو كون الفنان محمد الامين تغنى بكلمات قد
تكون دون مستوى الشعر الغنائى,(طبعا كلمةLyric )دى ماواقعة
لى عندما نتحدث عن الشعر الغنائى بلغتنا المتداولة( السودانية
او دعنا نقل العربية)لانه فى نظرى انه تغنى او الشاعر الذى لحن
وتغنى بكلماته الفنان محمد الامين ,افتكر انه شعر جميل حتى ونتيجة
الصدفة تغنى بقصائدمتتالية فى عدد السنين وهكذا.
السبب الثانى لحزنى هو ان صاحب الورقة حبيبنا محسن,قد اوضح بان
ورقته مطروحة فقط لمناقشة موضوع الشعر الغنائى وحصريا لدى الراحل المقيم مصطفى.
ولذلك اجدك قد شجعتنى هنا لمناقشة المسالة
هنا بشقيها الشعرى والموسيقى, ليس هذا فقط بل عليناان نمسك واحد تلوالاخر حتى نصل
الى وثيقة متكاملة عن الشعر الغنائى وموسيقاه.
كشيئين متلازمين لايمكن فصلهما,ف شكرا لك مرة اخرى.
لذلك عليه اقترح الاتى :اما ان نتفق على مواصلة نقاش ورقة الراحل
المقيم مصطفى (شعريا وموسيقيا فى ان واحد)او اتخاذ الورقة بشكلها الحالى ومواصلة
الحوار بشرط التطرق لبقية المغنيين, محمد
وردى,الباشكاتب,عثمان حسين ...الخ..بنفس المستوى. نحن كموسيقيين
علينا بجانبنا التحليلى الموسيقى ومن يانس فى نفسه كفاءة
الحوار الشعرى فلا باس بذلك ..
تحياتى
بكرى
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: سمندلاوى)
|
إلى حين عودة محسن
Quote: بعد مراجعة نص الاغنية يا محسن ، وجدت ان المعنى اقرب منالا مما ورد في قولي السابق
الشاعر يزاوج بين خواطر الهم والفرح في وجدانه وهي حالة ملازمة للانسان
حالة القبض والانبساط ، الرجاء والياس ،
فهو يعيش الحب ولكنه في نفس الوقت يخاف فقدانه ،
انه يعيش الريد ويعاني في نفس الوقت هاجس "خاطر " الفرقة .
بل يصور حاله كيف يكون حينما يفقد حبه .
حيث يكون جزاءه ، دموعه وظنونه . |
شكراً يا استاذ عجب على هذه الاستدراكات المتبصرة . هذا هو الفضاء الذى ينبغي بحث دلالة المعنى وشعرية صلاح . واعنى بها مسرح النفس الداخلى التى برع الشاعر فى تصوريها.هاهنا يجب بحث المسألة ( سأعود لاحقاً لتوضيح أكثر) وليس من خلال رؤية محسن المتمثلة فى :
| Quote: التتبع اللُّغوي، المنطقي، نحو خلاصة مُدركة أو مفهومة ولو رششنا تراكيبه هذه بلبن الطير. |
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: Adil Osman)
|
| Quote: إنتِ لما الحب يهوِّم في عيوني وفي عيونك يبقى حائم بالأمارة |
حائم بالامارة؟ أم حائز بالامارة؟ بمعنى متوجآ أميرآ هذا الحب وسيدآ مهيمنآ.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: Elmosley)
|
| Quote: إنتِ لما الحب يهوِّم في عيوني وفي عيونك يبقى حائم بالأمارة |
عادل و محسن ازيكم
انا متابع بس ما عاوز اتداخل بالقطاعي
و تقديرا لي مجهود محسن الجميل* ده حا اتداخل بالجملة.
في تقديري و اضاني البيت الصحيح هو
| Quote: إنتِ لما الحب يهوِّم في عيوني وفي عيونك يبقى حائر بالأمارة |
انا شايف بعد حائر واو خفية بستقيم بيها فهم البيت
إنتِ لما الحب يهوِّم في عيوني وفي عيونك .
يبقى حائر .
وبالأمارة .. الخ
فكلمة بالأمارة هي تَقدمة لما سيأتي من شرح حول تبعات الحب المهوم بين العيون سابقة الذكر
استخدام الحيرة في تقديري في البيت اعلاه كان موفق جدا .
ولا شنو ؟
________________
* الجميل راجعة لي (مجهود) محسن موش لي محسن
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: Elmosley)
|
ياأستاذ الموصلى محسن خالد كاتب إشكالي - وأعنى بذلك أنه يطرح جملة تساءلات معقدة لا يمكن الجزم فيها بالطريقة اليقنية التقليدية . لذلك حبذا لو تكرمت بتنويرنا بمزيد من الايفادات الموسيقية،كتلك التى قدمها محمد السنى.
شكراً محسن على أفق جديد للإختلاف والتنوير .
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
سلام محسن والجميع
كنت اتمنى/اتوقع ان يواصل محسن اولا في التناول المعمم حول تجربة مصطفي في تعامله او اختياره للنصوص التى يلحنها و يغنيها قبل ان ينتقل لتناول نصوص محددة اى ان يبدا بالعام في التجربة و ينتقل للخاص في النصوص ليصبح ممكنا التقاط ما يود تبيانه, و حتى لا نغرق في اشكالات هى ثانوية كان ينقل او يسمع محسن النص خطا او ان يكون الامر هو الاختلاف في ذوقنا الخاص جدا في ما يتعلق بالشعر او الاغنية. و ده الحاصل الان انو انتقل الموضوع لتصحيح سماع او نقل محسن لنص صلاح و في احسن الاحوال النقاش حول تاويلات احدى جمل او كلمات النص ـ وهو امر لا باس به ـ لكنه ليس هدف كتابة محسن حسب اعتقادى.
بالنسبة لى الكلمة المفتاحية في المقال كانت "الرؤيوي" و هى في اعتقادى الوحيدة التى تميز بالفعل بين تجربة مصطفي (الى حد ما عقد الجلاد ، التحفظ بالنسبة لى مصدره انه من الصعب القول ان هناك "رؤية" او وعى بالمشروع الموسيقي/الغنائي الذى قامت به الفرقة توفر طيلة الوقت لدى افرادها مع التبدلات التى حدثت فيها في مسيرتها، الا ان عدد من الاعمال نصوص و موسيقي تشي بوجود "رؤية" جديدة و مغامرة تكمن داخل الفرقة رغم الصعود والهبوط في مسيرتها الا انها حافظت على خط صاعد او متقدم دوما ـ البعض يعتقد ان هذا السير للامام يرتبط بالنو و شمت في الاساس ـ ربما، لكنها ليست مكان الحوار الان)
الرؤية عندى مرتبطة بالوعى الجيد بالمشروع الذى يقدم عليه الفرد او المجموعة المحددة، والوعى بضرورة التفكير النقدى في كيفية تطوير المشروع والمغامرة في استخدام او تجريب اساليب و ادوات مغايرة لما هو سائد و مسيطر حتى لو قوبلت المغامرة بالرفض من الوسط المحيط، اقتبس بتصرف من ادوارد سعيد
<<< الفنان المستقل و المثقف المستقل من الشخصيات القليلة الباقية المؤهلة لمقاومة و محاربة تنميط كل ما يتمتع بالحياة حقا و قتله. نضارة الرؤيا الان تتضمن القدرة على مداومة نزع الاقنعة و تحطيم الاشكال النمطية للافكار والرؤية و السلوك.... مقاومة هذه الانماط غير ممكنة الا بالطعن فيها والهز المستمر لها و للسلطات التى تروج لها و تحميها
مفهومى لمصطلح المثقف او المفكر يقول انه في جوهره ليس داعية سلام او اتفاق في الاراء،لكنه شخص يخاطر بكيانه كله باتخاذ موقفه الحساس،و هو موقف الاصرار على رفض "الصيغ الساهلة" والاقوال الجاهزة المبتذلة او التاكيدات المهذبة القائمة على المصالحات اللبقة مع اصحاب القوة والافكار التقليدية>>>
اعتقد ان النص اعلاه يناسب تجربة مصطفي ليس فقط في اختيار النصوص و هى جزء فقط منها بل في التعامل مع المؤسسات الرسمية (رفض اجازة صوته من قبلها)، التعامل مع الموسيقيين، اختراق حصار الاعلام (جلسات الاستماع), الوعى بان مرحلة ما من تجربته انقضت ولن يعود لها حتى لو كان الجمهور عاوز كده (رفضه في وقت ما اداء اغنيات مثل السمحة قالو مرحلا و غدار دموعك), الاصرار على الدراسة الاكاديمية في المعهد، عدم الانغلاق على شاعر واحد او مدرسة شعرية محددة ، عدم الاستجابة للدور المغري جدا كمغنى سياسي, التجريب او التعدد في الاصناف الموسيقية التى تناولها من دليب لى شايقي لعمل متعدد المستويات مثل مريم الاخرى ( ده كلام مستمع اضانو ما بطالة  ... فتشت لى كلمات موسيقي كبار كده لكن ما لقيت)
يا محسن بالجنبة كده: ياخى بوب ديلان ده تديهو الكلمتين ديل بس؟؟؟ عيب في حقك يا عريبي ..
He is one of my gods on earth
Bob Dylan- the music
G. G. Marquez - Literature
Darwish - Poetry
Maradona - Football
Michael Jordan - Basketball
والما عاجبو يمشي محل ما داير
اواصل لاحقا
سلام للجميع
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
اذن شكلنا كدا ح نواصل نقاش بقية الغنيين وهنا اريد ان
اتحدث عن الباشكاتب وناخذ على سبيل المثال لا للحصر الاعمال
الغنائية التالية:
بتتعلم من الايام,كلام للحلوة,وعد النوار,سوف ياتى والعيال
الكمبلوا وعرضوا(ارجو قراءة مفردات هذه الاشعار المغناة)
بكل تجرد ولكن بتركيز وتمحيص ,صدقنى يامحسن بس الدرر الخمسة
دى ممكن تنافس لو عايزين نتعامل بمقياس دا احسن واجود ودى
اضعف وكدا ,صدقنى انك تجد او تكتشف انها توازى نصف ماتغنى به
محمد ورد ان كان من جانب الشعر او الموسيقي .انا اقر بان تلك
الاغنيات تجلى فيها الباشكاتب وكانت عصارة جهوده ,الحان قوية
تمتاز بكل مزايا القوالب الموسيقية (اللحن الاساسى,اللزمات,الابعاد
والاسلوب التكنيكى)عن تجربتى الشخصية فى العزف معه( كمنجة)تعلمت
الكثير وازدادت مقدرتى التكنيكية حتى لاحظت ان اى عمل موسيقى
او اغنية دون اغنيات محمد الامين, اجدها فى غاية السهولة
بما فيها اغنيات محمد وردى,محمد الامين فنان ذو خيال خصب يستطيع
ان يرسم الكلمات بموسيقاه حتى انك تراها لوحة خلابةامام عينيك.
لذلك من وجهة نظرى ارى انه ايضا يعرف كيف ينتقى كلمات اغنياته
باحساس قوى جدا, تمعن كلمات زاد الشجون وتخيل المقدمة الموسيقية
التى توحى بعمل كامل لوحدها,زاد الشجون تحتوى على سلالم وتحويلات
ولزمات موسيقية
تتارجح لها الجبال طربا لم ولن الاق اغنية مهولة
بهذا الزخم الشعرى والموسيقى مثل هذا العمل العملاق.
بالنسبة للراحل المقيم مصطفى سيداحمدفانه وللاسف الشديد لم يحظ
بفرقة موسيقية ثابته حتى تكون مندمجة لتفرز شكل اغنياته
بالمستوى المطلوب لانه فعلا كانت له ملكة الشعر الموسيقى بصورة
مذهله ولكن فى الفترة قليلا قبل رحيله اتحفه الله بانسان هو معنا
هنا وشباب عملوا معه باخلاص وتفان واخرجوا له تحفايستمتع بها فى
حياته الاخرى الان,رب ارحمه واغفر له فهو فقد غال علينا ولكنه له
مكانا خاصا فى قلوبنا ماحيينا.
لنا عودة بمشيئة الله
دمت لنا ياغالينا!
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: الوقف (Re: محسن خالد)
|
ورد في نقد محسن لاغنية " كان نفسي " :
Quote: ومتى كانت الحقيقة "حلوة" ذات يوم؟ وما هو المعنى الإجمالي لسطره:
من قبل ما حرف الحقيقة الحلوة يتبدّل عسى؟ |
الاشكالية هنا احدثها الوقف على " عسى " ،
ولكي يكتمل المعنى يجب الا يتوقف عند "عسى " بل وصلها بما يليها وهي كلمة يصبح في السطر التالي:
" عسى يصبح اماني كثيرة في خاطر الحنان "
واذا كان جاز لمصطفي للضرورة اللحنية ان يتوقف عند عسى ،
فعلينا ان نصل اثناء القراءة .
اما وصف الحقيقة بالحلوة ، فطالما ان هنالك حقيقة مرة ، فهنالك حقيقة حلوة كذلك
لاحظ انه قال : حرف الحقيقة . الحرف هنا اشارة الى الكلام والكلام فيه الحلو وفيه المر .
كما سبقت الاشارة اعلاه .
والمعني كما قلنا يتمنى لو ان الحقيقة الحلوة لا تتبدل عساها تظل امنية جميلة في خواطر الناس الحنان .
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: محسن بين التنظير والتطبيق (Re: محسن خالد)
|
حديثك يا منصور على عن تقليدية ومعجمية النقد التطبيقي لمحسن خالد في محله .
فبينما نجد محسن ، في مستوي التنظير يتحدث حديثا ممتازا عن الحداثة والرؤي الشعرية والفرادة،
لا اننا نجده على مستوي التطبيق ياتي نقده متخلفا عن تنظيره ، بل متخلفا حتى عن بعض تجليات النقد الكلاسيكي كما عند الجرجاني وابن جني والجاحظ .
فعند هولاء التراكيب والصياغات الشعرية هي التي تميز شاعر عن اخر وليس المعنى . ويقول الحاجظ ان المعاني مبذولة على عارقة الطريق وانما يتمايز الشعراء في صياغة هذه المعاني .
ويقول الجرجاني ان النظم هو تعلق الكلام بعضه من بعضه وجعل بعضه بسبب البعض . وهذه هي بالضبط نظرية السياق والبنية العضوية للنص .
يقول محسن في مقدمته النظرية الجميلة والمكثقفة رغم اختلافنا معه حول استعمال مفردة ليركس وبعض الاراء الاخرى :
Quote: " .. والفرق الأبجدي عندي بين كاتب الليركس والشاعر، هو أنّ الأخير من يصنع وجوداً كاملاً بنفسه. ما يملي عليه بالضرورة صُنع رؤيته ولغته وَفْقَ تصوراته الخاصة وقدراته. يطحن لغة المجتمع الثيِّب ليصنع منها عُذرية صلصاله الإبليس. الذي لن ينحني ذات يوم، ولن يُفَرِّط في التجريب والاكتشاف مهما وقع به فعل الطرد والنفي. لذلك فإنِّي أعتبر أي مباشرة هتافية بالقصيدة هي نقلٌ لها من آفاق الشعر إلى وتد الليركس. فالشاعر الحق يتفؤأد بشاغل المجتمع ولا يتزيأ به. ويعمل على تثويب رؤاه الخاصّة في فساتين زفافات جديدة مع كلِّ نَفَس بحوزته. ولذلك اختار الحداثيون مفردة "الرؤيوي" لوصف الفنّان الحداثي عموماً.
والشاعر الحق غير، وكاتب الليركس غير. لأنّ الشاعر بفعل الوعي الفنّي المتكامل لديه يعاف تلك العزومة الاجتماعية المعدَّة من رؤى وكلام المجتمع ."
|
ولكن عندما ناتي الى التطبيق ، ينسف محسن كل هذا التنظير الجميل . ويطبق عكس هذا الكلام تماما . فهو يحاكم الشعر بمنطق النثر ويجعل من المعنى الاجتماعي الدارج حكما على كل اشراقة او تجلي فردي بل و يصادر كل الفضاءات امام الرؤى الشعرية ولا يكاد يترك مجالا لخصوصية الصياغة الشعرية . وهو بذلك يصادم مع ما قرره بنفسه في مقدمته النظرية في حديثه عن التميز بين الوعي الفني والوعي الاجتماعي.
فمثلا المقولة الاجتماعية المتداولة " الحقيقة مرة " وعندما ياتي الشاعر ويقول : " الحقيقة الحلوة " يعترضه محسن قائلا وكيف تكون الحقيقة حلوة ؟؟!! مع ان ذلك من مبادي علم البيان والمجازي اللغوي ، بل انه حتي بمنطق الوعي الاجتماعي نفسه " حرف الحقيقة " وهو الكلام ، فيه الحلو وفيه المر !!
وعندما يجسد الشاعر هذه الرؤية الشعرية الرائعة : " وكتين شوقي يصبح في هواك ليل عزة ما بتعرف هوان " يحتج عليه محسن : " فانا لا أدري ولم يقابلني مطلقا ما يعرف بليل عزة وهل يبرهن ذلك ان النهار للمذلة مثلا ؟. "
اي ان محسن هنا يعارض الشاعر بالكلام المدروش- على حد تعبيره - حارما له من اجتراح رؤية شعرية خاصة بحالته الشعورية .
وحينما تقتضي الضرورة الشعرية للشاعر ان يسقط الهمزة في كلمة "اشارة " في قوله : "
عندي ليك مليون بشارة والف خير
والكلمة شارة
يحتج عليه محسن بدلالة الشارة في المعاجم بقوله : " مفردة الشارة بالنسبة للفصيح لا توجد الا بمعنى الهيئة والملبس " كما يحتج عليه ايضا بدلالة الشرة عند اهلنا البدو في السودان لا بل يقول انه لم يجد معنى لكلمة شارة التي اتي بها الشاعر حتى في كتاب "الاشارت في علم العبارات " لابن شاهين الذي هو كتاب وعلم في تاويل الرؤي مهما استعصت رمزيتها واشكلت عباراتها " على حد تعبير محسن .
بينما الامر في غاية البساطة وهو ان الشاعر اسقط الهمزة للضرورة الشعرية ولتفادي التكرار اضافة انه من ناحية لغوية ان اسقاط الهمزة معروف في اللغة العربية الفصحى وفي اللهجة السودانية فنحن في اعصار واسبوع مثلا : عصار وسبوع ومثل ذلك كان موجودا في لغة العرب القدماء وفي قراءات القران .
اذن لا فرق من ناحية لغوية بين الاشارة والشارة .
والامثلة كثيرة الدالة على تخلف تطبيق محسن عن تنظيره ولكن الوقت لا يسمح لنا بايراد المزيد.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: التحولات تتم عبر الحقب والاجيال (Re: محسن خالد)
|
يرى محسن ان مشكلة الاغنية السودانية تكمن في غياب تحولات او نقلات كبري وكلها تكرار وتناسخ :
يقول :
| Quote: باختصار لا أتحدث عن التفاصيل كما أسلفت، بل عن (التحوّلات). وأتساءل عن الجديد الذي أتى به الشخص، فقد شبعنا من استخدام العوام لعبارة: "فلان الفرتكاني أحدث نقلة في الأغنية وفي الشيء الفلاني"، |
ثم يضيف :
Quote: فهل ثمَّة فروقٌ جوهرية وكُبرى بين كرومة وسرور؟ ما الفرقُ بين (خلي العيش حرام) و(يجلي النظر يا صاحِ)؟ وما هي التمايزات الأساسية بين عائشة الفلاتية ومهلة العبّادية؟ وفيمَ سنفتقد صلاح مصطفى إن قمنا بتحويل أعماله كلّها إلى صلاح بن البادية، طبعاً لن ينتبه أحد! وما هي الحُجج الموضوعية التي نقدّمها لشخصٍ يجد عُسراً في التمييز بين أعمال عثمان حسين، أحمد المصطفى، إبراهيم عوض، حسن عطية، العاقب محمّد حسن، أبي داؤود، على مستوى التلقي العمومي؟
|
التحولات او النقلات في تاريخ الفن او تطور المجتمعات عموما تتم عبر الحقب والاجيال وليس عبر ابناء الجيل الواحد . صحيح ان الافراد هم طلائع هذه التحولات ولكن اي تحول ينقلب بالضرورة الى تقليد متوراث الى عدة حقب او قرون . انظر كم من القرون ظلت القصيدة العمودية الكلاسيكية العربية قبل ان يتحول الذوق العربي الى انماط اخرى من الكتابة الشعرية ؟ .
بالنسبة للاغنية السودانية ، كانت التحولات تتم عبر عقود واجيال . بظهور نمط ما سمي باغنية الحقيبة كان كل المغنيين يأدون هذا النمط من الغناء الجديد الذي جاء كتطور طبيعي على الطمبور (الكرير ) واستمر لحوالي ثلاث عقود قبل ان يظهر نمط جديد عرف بالاغنية الحديثة لا يزال سائدا رغم بروز تيارات تجديدية متنوعة . لذلك شيء طبيعي جدا ان الا يكون هنالك اختلاف بين كرومة وسرور الا على مستوى الاداء . ليس من منطق طبيعية التطور الاجتماعي والفني ان نطالب من اي منهما ان يحدث تحولا اخر مختلف ولكن يظل الاختلاف في اللونية داخل نمط الحقيبة . ومن الطبيعي ايضا الا يكون هنالك اختلافا في النمط بين احمد المصطفي او عثمان حسن وحسن عطية وليس من المنطقي ايضا ان نطالب صلاح مصطفى مثلا ان يحدث تحولا أخر بخلاف التحول الذي احدثه الكاشف.
ان التجرييب ليس غاية في حد ذاته واي تجريب لا بد ان يتحول الى تقليد ، يستمر حقب زمنية تطول او تقصر ثم يفسح الطريق لنمط جديد وهكذا . لكن ليس من منطق تطور الفنون والمجتمعات ان يقضي الانسان حياته كلها في تجريب متواصل دون استقرار على وتيرة واحد رثيما ينتقل الى وتيرة اخرى ، ان القول بالتجريب المتواثب الذي لا يعرف الاستقرار على حالة واحدة هو من الهرطقات التي احدثتها الحداثة العايرة يا محسن ، والتعبير مستلف من عندك لا شك .
صفوة القول لا بد من تراكم في الخبرة من ممارسة نمط معين قبل ان يتولد عنه عبر السيرورة الزمنية نمط جديد
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: محسن خالد)
|
| Quote: لقد ظلمت مصطفى ظُلم الحسن والحسين. شتّان ما بين وعي مصطفى الفنّي ووعي بوب. |
صحبي المجري سلام،
دايما منقز برا الحلقة، او مواضيعك كلها واهتماماتك انصرافية ترفية!
هل ده صدفة؟
مافي حاجة زاتو اسمها صدفة!
هذا موقف "جهوي" محدد او بالسليقة اوعلي السجية!
اما المقارنة بين مصطفي او بوب مارلي فغريبة بحق!
مصطفي جهوي، فنو تكريس للوضع القائم او بالتالي انصرافي ولايمت لواقع غير الشماليين باي صلة.
بينما بوب مارلي كان بحجم العالم اولا، او كان صاحب رسالة او جندي حارب في الصفوف الامامية، من اجل انعتاقنا كقوم سود، علي نحو لامثيل له في هذا المجال!
اهو، سبق حمير، حساني جلابي انصرافي اخر!
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: ليركس مصطفى (Re: Bashasha)
|
يا بشاشا
| Quote: مصطفي جهوي، فنو تكريس للوضع القائم او بالتالي انصرافي ولايمت لواقع غير الشماليين باي صلة. |
والله مسكين يا بشاشا ، بوب مارلى غنى لأسوأ أنواع الدكتاتورية فى إفريقيا المتمثلة فى نظام الامبراطور هيلى سيلاسي البائد.
| |
|
|
|
|
|
|
| |
محسن خالد
Elmosley
Emad Abdulla
أبو ساندرا
خدر
عبد المنعم سليمان
khatab
الملك
Ali Alameen
Kostawi
ابو جهينة
nadus2000
سمندلاوى
bent-elassied
صلاح شعيب
أحمد الشايقي
فيصل عباس
Agab Alfaya
Ahmed Yousif Abu Harira
saif basheer
عبدالله الشقليني
Osman Musa
الجيلى أحمد
mansur ali
mohmmed said ahmed
munswor almophtah
يوسف الولى
محمد سنى دفع الله
Adil Osman
Bashasha
فيس بوك
تويتر
انستقرام
يوتيوب
بنتيريست