الاديب محسن خالد ياخي مشتاقين وطولت الغيبه ياحبيب ..

01:35 AM June, 26 2017

سودانيز اون لاين
usama Babiker-
مكتبتى
رابط مختصر

حميراء العظيمة، وقوس بَيَّا المُكَرَّم
-------------------------

إنَّ ما أعتبره "عيب الحقيبة الأساس" ليس التناول للجسد في حدِّ ذاته، فدعوتي قائمة أبداً لحب الجسد الذي أملى علينا أعداءُ الحياة كُرْهَه بدون سبب. وإنَّما وجه اعتراضي الرئيس على الوصف "القشري" للجسد: soma. ومعظم أغاني الحقيبة تُمَثِّل رقصاً سطحياً، أو لَيَرز layers خارجيَّة على كل ما هو somatic، وهذا وجه ضعفها الفنّي والرؤيوي لا الأخلاقي. فالجسد ذاته في تناول شعراء مجيدين يمكنه أن يكون نفاذاً وميزةَ استبصارٍ وليس عيباً. العيب هو القشرية وترتيب القائمة "ألف" من الجسد، مع القائمة "باء" من الفواكه والنبات والحيوان والطبيعة.. وإلخ
عيونك: المها.
شَعَرك: الليل.
ردفك: المنبر.
نهدك: البرتكان.
قوامك: البان.
إلى أن تَنْبُتَ الحبيبة ذاتها، تبتّق وتُثمر:
{شجر العنب يا ناس شايل عناقيده}.

وليس من الضروري أن يرتبط هذا التسطيح بالجسد وحده. فبالوسع أيضاً أن يرتبط التسطيح بمعاني وجوديَّة عميقة، تصبح قشريّة هي الأخرى من خلال كيفيّة التناول لها. وإذا أخذنا على سبيل المثال الليركس المكتوب للطنبور، من غناء الشمال الأقصى. الذي يتناول أغلبه موضوعة "الحنين"، ومعروف أنَّه ليركس النوستالجيا الأوَّل في السودان.
ولكن بمراجعتنا لكيفيّة هذا التناول نجده لا يخرج عن حكاية شخص مغترب، أو مسافر عن الديار، أو حكاية شخص يحن إلى والدته والزراعة. نادراً ما تجد فيه ضروباً وجوديَّة عميقة ومختلفة، كالليركس الذي يتحدَّث عن الدرويش الذي ذهب إلى لا مكان:
{ما شفت عوّض يا ساري الليل
تابع النجمات سار لا قِدَّام
يا ساري الليل}.

هذا العمل عظيم، وهو يحكي عن درويش يافع أُفتقِد بموجبات غير الاغتراب والسفر العاديين، ولكن نوع هذا العمل نادر. فغالبُ ليركس النوستالجيا المعني هذا يتلخَّص في أغراض شخصٍ مسافر، أو مغترب، يملأ الهاندباغ ويقصّر عن ملء القلوب. حنينٌ عادي إلى الأم والزراعة، وهاتان موضوعتان أجدهما مُكَرّرتان وقشريتان للغاية، بالنسبة للمساحات الأخرى التي كان يمكن لهذا الليركس أن يتمدَّد فيها ويرتادها. أمَّا محدودية ليركس الحماسة وما يصف الشجاعة والكرم، أي الليركس الذي أُشتهرت به منطقة كبوشيَّة من الشمال الأوسط (1)، فنجد أنَّ الممدوح فيه إمَّا أنَّه شخصٌ يذبح الأعداء، أو أنَّه شخصٌ يذبح البهائم لإكرام غير الأعداء. وهذه المسألة أرُدُّها بشكل أساس لكون كُتَّاب الليركس يأخذون من بعضهم بعضاً. فالتصوير للمعارك كلّها يتكرَّر لدرجة تجعله يصف معركة واحدة فقط. مثلما هو تصوير الفرسان جميعاً يتم وكأنَّهم يصفون فارساً واحداً لا غير، لتطابق الصور المستخدمة بين معظم الكُتَّاب. كما تُوجد هنا أيضاً خصائص القائمة "ألف" والقائمة باء ذاتها الموجودة في حالة الحقيبة مع جسد المرأة. فالممدوح، المُجالِد، الأجواد، يمثِّل القائمة "ألف". بينما القائمة "باء" من التشبيهات هي عبارة عن لستة بأسماء الوحوش والجوارح، من تماسيح "أب كريق –و- الدود"، وأسود "الدود"، و"الصقور" التي تطرد الرخم. و"الدوابي" الثعابين. أمَّا الكرم والجود فالتصوير فيه يُلْحِق أيادي الندى هذه إمَّا بالبحر أو المطر، كعادة المُعَلَّقات العربيّة.
{أب كريق في اللِّجِجْ ... أنا أخويَا مُقْلام الحِجَجْ}.
*
{عَرَّش دود مراقد السَار... المن قلبو مو فَشَّار
سمحة المَلَكَة فوق مُختار}، لحميراء.
*
{"تلِّب يا صقر واطرد الرخم منّي" أو:
في محكر الديوان ثابت يا أب قلب
تُقَّابَة النيران ومين متل الحسن؟
وميل يا صقر وضاير الرخم منّي
وميل يا الحسن وباعد الرخم مني"}.

لحميراء أيضاً، والحسن الممدوح هذا، هو الحسن ود ضبعة، من الجوير غرب شندي.
*
{غنّيت كدي أنا قولي تام
للعاصي الكسر اللجام}، والعاصي الذي كسر لجامه هو الحصان، الأغنية لحميراء، وأحياناً تقول "قَرَض" اللجام بدلاً عن كسر اللجام.
*
{غَنَّت ليه بت أعمّه، يا عيني أنا
الدابي الزَّرَق سَمّه}، لحميراء.
*
{أنا المامون علي بنات فريقه
وأنا الدابي إن رَصَد للزول بعيقه}، لخلف الله حمد(2).
*
{غنّيت لدابي الرجيمة
وما بحوى علي البهيمة
هيلك الشكرات قديمة
وما بشيل المال الفي القسيمة}.

لخلف الله حَمَد أيضاً، وهنا بعد أن يصف الممدوح، وهو النعيم ود حَمَد الشهير، بالثعبان، وثقافة الثعبان في الكوشيات القديمة أبوابٌ لا حدود لها. بعد ذلك يمتدحه بكونه لا يأخذ مهراً حين تزويج بناته، فالقسيمة هنا قسيمة الزواج. أي على عكس النظرية الإسلاميَّة بالضبط. فهو، الوريث الكوشي، من لا يعتقد بأنَّ بناته للبيع والشراء، وإنَّما يزوِّجهن باختيارهن ومجاناً. وهذا واحد من ملايين الأبنيّة الثقافيّة التي دفعتني لتأسيس (الكوشرثيا(3)) السودانية، التي لم تتلقَّ الإسلام واللغة العربية فحسب، وإنما أنتجتهما هي بأكثر مما أثَّرا فيها.
{النعيم يا فَحَل القبائل
كريم لَمَّام الهمايل
كِبْرَاً براك ما أظنو خايل
إيدو أم رويق والقبلي شايل}، لخلف الله حَمَد.
وأم رويق ضربٌ من المطر، والقِبْلي شايل، يعني أنَّ البرق القبلي يُبرق في السماء من جهة القبلة، ما يُبَشِّر بهطول المطر القِبْلي.
*
{وكت العيش بِقى بالقُبَض
ديوان النعيم ولا بنسد}، لخلف الله حمد.
أي عندما أصبح العيش، وهو ما يأكله السودانيون من الذرة، بالقُبَض، أي يوزَّع بمقدار قبضة اليد لُشحِّه، يعني بـ(المُدِّ) في اللغة الفصيحة. والصورة ذاتها تجدها لدى حميراء بشكل مختلف قليلاً:
{وكت العيش انفقد
إنت الكُبري الركز البلد
والسار بوبا
يا الفوتك مو دحين
غير خالد ما ليك تنين
وعَرَّش دود الأربعين
السار بوبا
يا الفوتك مو دحين}، أحياناً تُدخلها في هذه الأغنية، ومرات ثانية في أغنية "قمر العِشَاء الضوَّاي".

*
{طَمَح النيل البِلالئ
وجاني أب زيد الهلالي
يا دوبا، صعيبة دربه وبعيدة ميسو
حجر الزلط إن بقيسوو.. لَيْ.. يا دوبا
صعيبة دربه وبعيدة ميسو}.
وطَمَحَان النيل هنا، في هذا الممدوح المُشَبَّه بأبي زيد الهلالي، المقصود به الكرم، وأيضاً "التمرعف" للقتال، أي تبدُّل حالة البشري وانقلابه إلى ضبع ضارٍ حين النزال.
*
وهكذا، إلى آخر الليركس في هذا الباب. نادراً ما تجد صوراً مركَّبَة، ولو باستخدامها للمفردات المذكورة هذه عينها. أو حتَّى أن تكون ناجزة في إبلاغها الإجمالي، كالصورة الجميلة التي ترد في ليركس حميراء:
{عَرَّش دود مراقد السَار... المن قلبو مو فَشَّار
سمحة المَلَكَة فوق مُختار
*
وإيدك ما بتشيل الضَال (وفي رواية "القَاَل" بقاف مفخَّمة، و"المتقلقل" هو الشخص الذي يجلس القرفصاء، بمعنى أنَّه لا يُقاتل الجالسين أو غير الآخذين حذرهم، أي يده لا تأخذ إلا من هو مستعدٌ للقتال).
وإيدك ما بتشيل القَاَل
إيدك تحقب الغَدَّار
حباب سيد نسمة، وسيد مرسال
وسيد الأحمر الصَهَّال
وسيد الأبيض القَرْقَار
يا سيد البَّلَغاء وسيد الدار
ليييهو المو فَشَّار
وخايلة الليلة فوق مختار}.

وهذا المقطع، أجده مختلف قليلاً في تركيبه للصور. فالممدوح فارسٌ لا تأخذ يدُه "الضَال" من بهائم وسعيّة غيره. وبوسع هذه اليد أن تأخذ الغدَّار الذي يأتي لكي يطعن من الخلف. ولذلك أُستخدم الفعل "حَقَبَ"، وفي "أساس البلاغة"، احتقب الشيء واستحقبه، حمله خلفه. ولها معانٍ أخرى كثيرة يدور معظمها حول الخلف. وهنا، في هذا الليركس، هي بمعنى أنَّ الممدوح ماهرٌ بحيث يتصرَّف و"يحقب" هذا المُطاعن من الخلف.
أمَّا "سيد نسمة" فتجوز فيها جميع معانيها الفصيحة التي تُطابق الدارجة السودانيّة. إنْ بمعنى النسمة المباركة، علائم الخير، الأنفس.. أي الممدوح له جاه وبنون. ليتتابع الوصف "سيد مرسال" ما يستوجب أن تكون له شؤون عظيمة، وحاشية يديرها وبذا فهو يُرسل المراسيل. كما أنَّ الممدوح وهو "العمدة مختار، أو بركات"، له جَوّادان أحدهما الأحمر الصهّال، وترد في رواية أخرى "الأحمر الفَخَّار"، أي الذي يجيد الاستعراض والرقص حين الطرب والاحتفالات التي يأتيها الممدوح ممتطياً له. ليصبح الجوّاد الآخر وهو الأبيض "القَرْقَار"، جَوَّاد الحرب. والقرقرة، هدير أصوات الفحول من الدواب والوحوش، كما يرد في القواميس وكما هو الاستخدام لها في الدارجة السودانيَّة. كما يرد في الليركس الآخر لحميراء أيضاً:
{غير خالد ما ليك تنين
ومقرقر دود الأربعين
السار بوبا}.

فهي تُستخدم على الوجهين، بمعنى هدَّار الصوت، وبمعنى مأخوذ من الفعل "قَرْقَرَ" الشيءَ، أي جَوَّفه وثَقَبَه. ليكون "القَرْقَار" هو الثَقَّاب من الجياد، الذي يخترق صفوف الأعداء ويثقبها حين الحرب وضراوة القتال. وسيد "البَّلَغاء" وهذا نُطق دارجي لمفردة البُلغَاء. فالممدوح فصيح وخطيب مفوَّه حين الحديث، كما ينبغي لسيد الديار ورئيس القوم أن يكون كاملاً من جميع الوجوه. والليركس يمتد بالممدوح حتى يوصله المديرية، ومجلس العُمَد.
وتقريباً للمغنية "حميراء" هذه 70% مما هو شهير من هذا الضرب، في الشمال الأدنى(4). وهي من أعظم مغنِّيي السودان القُدامى، بل ومن أساطير تلك المنطقة. ولا يبز أعمالها سوى أعمال حَكَّامات غرب السودان الراسخات. من وضعن جنس هذا الليركس:
{الجنزير التقيل، البِقلّها ياتو
البيوقد نارها يدفابا هو
يا وَلْدَ أم دَرَجَات
المأصَّل من أبو
كان الحارَّة جات الزّول بَلْقَ أخو}.

وتلاحظ هنا، في هذا الليركس المأخوذ من غرب السودان، الاختلاف في مادَّة الصور ذاتها. لدى الجنزير الثقيل، والسؤال عن الشخص الذي يستطيع رفعه عن الأرض! كي يتأهَّل نحو هذه المهمَّة الفارس الذي يُوقد النيران، ومن يتدفأ بنارها وحده، بمعنى أنه لا يأتي بجريرته إلى غيره، فيُنيخ كلكلها بآخرين. وتعود الصور لتتطابق مع الليركس الشمالي في نقطتين، وهما نقطة القائمة "باء" من الوحوش والجوارح، وربطها بالممدوح، فولد أم دَرَجَات هو النمر. وكذلك لدى نقطة تأصيل الممدوح من ناحية نسبه. ثم يُختتم الليركس بدعوته للتكاتف، فالوقائع حين تقع، الشخص لن يجد إلا أخاه.
هذه النماذج، من الشمال الأقصى والأدنى للسودان وغربه، أعني شاهد الحنين، وحميراء، والحكَّامات، عرضتُها لكونها متقدِّمة قليلاً في أخيلتها. وتحتوي شيئاً من الحراك على صعيد تركيب الصور، وهناك الكثير غيرها، وأرقى منها. ولكن الغالب الأعم هو التناول القشري حتّى لجنس هذه المواد التي تتناول معانٍ غير محسوسة، ولا علاقة لها بالنساء ولا بالغزل.


_________________________________________________________________________
هوامش:
(1)
الشمال الأقصى كما أراه، يتعيَّن من حلفا إلى أبي حمد، والأوسط من بربر إلى مدني، أما الأدنى فهو ما يقوم من مدني إلى حدود الولايات الجنوبيَّة.
(2)
هو العَلَم الكبير من الرجال المناظر لأسطورة حميراء النسائية في غناء الحماسة. وهو من الشخصيات التي تستحق الدراسة فعلاً كهذه السيّدة العظيمة حميراء.
(3)
الكوشرثيا مصطلح أنتجه صاحب هذه الورقة، ليُحْلله بدلاً عن مصطلح الفولكلور. ويتكوَّن من مفردتي "كوش" للدلالة على الحضارة الكوشية، و"إرث" للدلالة على الحضارة الإسلاميَّة والعربيَّة.
(4)
من أعمالها الشهيرة، التي ربما لا يعرف الناس أنَّها لحميراء، حجر الزلط، قمر العشاء الضوَّاي، الباسل بابكر، غير خالد ما ليك تنين، البلالي لول لولي أنا، محكر الديوان، الطوَّل لساني أنا وللعُقُب شايل، عجبوني كالوا العين، الليلة نوى، يا الريلة هيي، العمدة مختار، جِدْ لي يا يُمَّة وحويتو الحي، وحاة أبوي أنا بمشي الكَيْ كدي، تقيل يا ود برنو هووي.. صاقعة هجايم الليل، .. إلخ..

المستنير دكتور بابكر ياخي ماتشوف لنا اخبار صاحبك ده ....

المستنير دكتور بابكر ارسل لي رقمك او اتصل علي رقمي علي البروفايل ضروري لامر مهم .