ليركس مصطفى

حتّى جثتي أُريدُ لها أن تُشبعَ حياةً ثانية، فليرضَ بها عنّي جارحٌ، مثلاً. يُرَيِّشُ نَفْسَه بتنتيفي، ويلمع طائراً، وناتئاً في بروزٍ عن السحب، كمقبضٍ من فضّة لأبواب السماء. ينزلق محتكّةً أجنحتُه بالفضاء الأزرق حتى يطير شرار الأبد. وكلما طوى صورة لجناحه المنعكس على الأرض، رسم انعكاساً آخر، بجناحه الثاني، على نجمةٍ منقوعة في ماء السماوات. وينزلق بعيداً وعالياً عالياً.. لا يرمش من شرار الأبد المتطاير إثر احتكاكه، وانعكاساته تُمَزْلِجُ أبواب الجِهات كُلِّها، بالفضَّة.

النقد أمنية جميلة بالكمال لرؤية لامَسَنا منها شيءٌ.

بين لُبّ الأخيلة، أي معانيها، وبين مبتناها، أي تراكيبها وفنون صُنعها، تقوم من هنا مراتب الشعراء جميعاً وتتضح بذلك ألوان إثماراتهم وتمايزها عن عطاء غيرهم. فالمُطَارَدُ في جوهر الكتابة عموماً هو الفكرة الجديدة كمغزى نهائي، عبر الصورة ذات التأليف المُبتكر من كلّ مناحيها. إن من ناحية ثَلْم اللغة لتمرير ذائقة ثانية منها، أو من ناحية ابتداع تكنيك إجمالي يُظَهِّر ذلك، ويكون حصراً للكاتب وميزة له عن سواه من شركاء فَنِّه. إني هنا راغبٌ عن التوسّع في مناقشة الشعر بمعناه الحدّي، الذي يقف برجلٍ على هاوية شقيقة للعدم، وبالأخرى على موطئ وحيد وأخير من الكون المغذّى بالشغف المطلق. الشغف بعُمُر لا يحدّه الخلود، وبنزوات ديناموها الروح، كي لا يسلبها الجسد بقاءها إن فقد حياته إثر مغامرة فيزيكية ما، ترتهن للأكسوجين ولأكروبات الدّم الجارية بين أعالي الجسد وأدانيه في تذكير دائم للجسد بالحياة وبالولع بها. هذه السعة الجميلة، والمتطرفة أيضاً، في النظرة إلى الشعر لا تعنيني الآن بأي حال. فقد تركتُ إيجاد مواعينَ لها لورقة أشمل ترغب في وضع علامات على أرض الشعر البِكْرَة عندنا، ووسط تلك القراءات التي رأيتُها من زاوية محدودة عنّت لي، وكأنّها تُنتجها وتمنهجها آليات وزارة ثقافة ما كي تقدّم كشكولاً بليداً لسياح شعر يأتون من بلاد بعيدة وغشيمة، كي ينعموا بتسالي ومررو الشعر السوداني. بينما يُتركُ اللبُّ منه بين فلقتيه نائماً، ونسيّاً، إلا عند قليل ممن وعوا لهذا الخراب الدَّجِل. فهذا عصر خيمياء الإعلام التي تغش معادن الأشياء مهما رخُصت وتُعَيِّرُها بالنادر من الذهب وقسط موازينه.
اخترتُ لموضع هذه العلامة ليركس مصطفى سيد أحمد عن دقّة وبعد تأمّل وافٍ في الغناء السوداني. وهو نشداني هنا لأسباب كثيرة، أهمّها أنّ مصطفى تناول بالتلحين والغناء ألواناً عديدة من ضروب الكتابة الشعرية المتباينة. سواءً القارّة في كامل مبتنى الشعر، أو تلك التي نُسِجت في تمامها ببساطة الليركس وبعيداً عن وعورة الشعر وأساليبه المعقّدة. والسبب الثاني هو الثورة التي أحدثها مصطفى بأسلوبه "استايله" الغنائي نفسه. أمّا مواضيع الشعر ذاتها فقد خُتِمت من قبل زمن المعلّقات. أعني أبواب الشعر، إن كان لأجل التثوير، الفخر، النسيب، الرثاء، أو الإنسانيات عموماً، الوجوديات.. وإلى آخره.
ورابطُ الوضعين مع بعضهما بعضاً عندي، هو أنّ مصطفى اختار لأستايله الغنائي أستايل شعري جديد يناسبه. ويتضح ذلك بكل جلاء إذا ما قمنا بمقايسته مع الأغنية التي عُرفت بالحديثة لظهورها بعد أغنية الحقيبة كوريثة متغذية بها، ومتطورة عنها في ذات الوقت. وهنا أيضاً نتجاوز عن حديث يطول. لأنّه لا تتوفّر ضوابط نقدية محدودة وواضحة تفرز لنا بين مميزات أغاني الكاشف كأغنية حديثة مثلاً، وبين مميزات مرحلة أغاني الفنّان الذري وصحبه الميامين كمغنين حديثين أيضاً. كما لا يمتد الأمر حتى يبلغ وردي الحديث هو الآخر، والعلامة "البارزة" كالروّاد الأُوَل من أعلام الغناء السوداني. ولكن لعناية ما، صارت هذه المنطقة الغُفْل عن الدراسة، بمجهوليتها هذه، وتشابه أعلامها وأساليبهم، وليركسها، ميزة في توضيح خصوصية مصطفى أكثر. ولجعله العلامة "الفارقة" بالفعل عن أعلام الغناء السوداني السابقين له. هذه الحِقَب المتشابهة والمتداخلة، والتي لا تكاد تُمَيِّز بين أحد أعلامها والآخر، اللهمّ إلا بالقدرات الأدائية والخصوصية لكل موهبة منهم.
فوجيز هذه الفترة بالنسبة لي شخصياً، أقرأه وهو مُرسَّم ببربيت Parapet مصطفى، كحقبة تالية لفترة التشابه والعماء هذه من تاريخنا الغنائي الثرّ والفقير في آن. وللأسف فقد صارت عقيمة ناحية المستقبل إلا من نُزُرٍ يسيرة وجُذاذات شاردة لا ترقى مطلقاً لوضعها كدرجات معتبرة في سُلَّم الأغنية السودانية. وأعني العجز البائن عن إنجاز تحولات كبيرة. فقفز الأغنية من ضرب العصي ببعضها والدّلوكة، نحو الكورس والموسيقى وتقسيم الأدوار في الحقيبة، ليتلو ذلك بدايات الأعمال الأوركسترالية، ثم حَلَّت دهورٌ من تشابه طويل ومديد إثر هذه المرحلة، باستثناء أعلام قليلين أصحاب مناهج مختلفة كخضر بشير وسيد خليفة وشرحبيل مثلاً. أو عبد القادر سالم بوصفه فنّاناً يعمل على لونية مختلفة في أساسها من الغناء السوداني، ولكن يطارده أيضاً الأشباه والمقلّدون من فنّاني غرب السودان الآخرين الذين يقتفون أثره دون تدبُّر أو تمحيص. أمّا أعمال الشرق والجنوب وجبال النوبة فهذه لولا النفحات التي تقدّمها فرقة الفنون الشعبية لهلكت في ذائقة المتلقي السوداني. والحمد لله ألاّ عروبة قطعنا لها بحر المالح وفزنا بها كنوبل للإثنيات ولا وشائج دمٍ بيننا كسودانيين أبقينا. والحديث هنا سيخرج بنا من ليركس مصطفى إلى دموم الهُويّة المدفّقة حيثما اتجهت من بلاد وشعوب السودان.
ما يهمني حاضراً أنَّه منذ تلك الحِقَب المُنْجَزَة عبر "فوتو مشين ضخمة" نجد أنفسنا مضطرين اضطراراً للتوقّف عند بربيت مصطفى كشيء مختلف تماماً. ثم تلاه عُقم شامل إلا قليلاً من ولادات حيية وغالباً ما تموت سريعاً لظروف كثيرة من أهمها عدم أصالة هذه التجارب ذاتها.
إني هنا أُعمّم ليس عن ترصّد، ولكن بإمهال وفَسَحَة أنني في الأصل أُطارد ما هو فارق تماماً، ومتميّز تمام التميّز، ولا تُكَلِّف رؤيته إشعال عود كبريت.
فإن تجاهلنا التفاصيل، لأنّها ليست بالشيء الذي يُعوَّل عليه في خلق (التحوّلات)، كما أسمى أوفيد كتابه الشعري. ذاك الناقل للشعر "في لُبِّه" من مكان إلى مكان، فهل ثمَّة فروقٌ جوهرية وكُبرى بين كرومة وسرور؟ ما الفرقُ بين (خلي العيش حرام) و(يجلي النظر يا صاحِ)؟ وما هي التمايزات الأساسية بين عائشة الفلاتية ومهلة العبّادية؟ وفيمَ سنفتقد صلاح مصطفى إن قمنا بتحويل أعماله كلّها إلى صلاح بن البادية، طبعاً لن ينتبه أحد! وما هي الحُجج الموضوعية التي نقدّمها لشخصٍ يجد عُسراً في التمييز بين أعمال عثمان حسين، أحمد المصطفى، إبراهيم عوض، حسن عطية، العاقب محمّد حسن، أبي داؤود، على مستوى التلقي العمومي؟ ولكي نربط موضوعنا الحاضر ليركس مصطفى على نحوٍ أحكم بلريكس هذه المجموعة، التي عنيتُها تحديداً بالحِقَب المتشابهة الهُويّة الغنائية. فأيٌّ من هؤلاء الأعلام يمكن أن تضيع في وسط أعماله "أبداك من وين" مثلاً؟ أو "لحظة شهيق"؟ هذان العملان النموذجان محصّنان تماماً من الضياع وسط أي أعمال ثانية لفنّانين آخرين. محصّنان من ناحية الأسلوب الغنائي الذي أنجزه بهما مصطفى، ومن جانب المزيكا، وكليركس.. الموضوعة التي هي بُغيتنا هنا؟
ولمزيدٍ من المُثلات -الباهتة- مثلاً.. بأي ملقاط نفرز حسين شندي و"كل ما يفعله حسين شندي من نشاط غنائي" عن صدّيق سرحان، صديق متولي، والبعيو؟ وإنّي هنا لا أتحدّث عن النكهة ولا التلوين في الصوت وتكنيكات التطريب المختلفة، باختصار لا أتحدث عن التفاصيل كما أسلفت، بل عن (التحوّلات). وأتساءل عن الجديد الذي أتى به الشخص، فقد شبعنا من استخدام العوام لعبارة: "فلان الفرتكاني أحدث نقلة في الأغنية وفي الشيء الفلاني"، وهي عبارة تُستخدم مع أي شخص خلقه الله. إن كان هؤلاء الناس جميعاً أحدثوا نقلات بالفعل، لكانت الأغنية السودانية الآن تُدار كاسيتاتها في الحافلات المتجمعة بالسوق الشعبي محليّة المريخ.
في رأيي أنّ معظم هؤلاء الناس قاموا بنسخ غيرهم وتكرار أنفسهم بلا نهاية. ونظرية أن يَتْكِلَ الفنّان كربون أعماله على تصوّرات فنّان آخر، هذه نظرية شائعة ولها باعٌ مدمّر ومديد وسط حياتنا كلّها. منذ القرية التي تُفترع بغرفتين متعاكستين مع برندتين وتمتد لمسافة آلاف الآهلين كي تنتهي بذات ظل الغرفتين المتعاكستين وبرندتيهما. وعين هذه القرية أنت ستقطعها مارّاً بمحلات الاتصالات التي تفرخ من جنباتها عشرات المحلات المنسوخة منها، لمتصلين ما، سيأتون ويشغلون تلك الكابينات كلّها، من كوكبٍ ما أيضاً. ومروراً بأساطيل الحافلات التي يجلبها المغتربون في الخليج بذات الفكرة وعين الموديل المكرّر. باختصار، الفضاء السوداني كلّه مخصي، وكلّه كربون يُتكل في ظهر كربون آخر. وليته ينتهي بالعقم، فهذا سيكون أكثر رحمة من إنجاب المخلوق المشوَّه، الذي وصلته ماكندو مدينة ماركيز المتخيّلة بعد مائة عام من تكرار بوينديا والاضمحلال نحو مرحلة الحيوانية من جديد. كنتيجة حتمية لجدب الفكر الإنساني ونفاد الرؤى. فماذا بعد ذلك سوى تجريب درب الغابة معكوساً، عوداً إلى مستهلّ القرود والخنازير، وأوفى ما روى ماركيز.
أعود وأوكّد على ما ذكرتُه من فرادة تجربة مصطفى وما أحدثتْه من "تحولات" كبيرة وفعلية، وبذلك أكون قد وضعتُ تمهيداً مبتسراً للغاية. بما يجوِّز لي -حالياً- التقدّم نحو تجربة مصطفى ونقد ما رأيتُ أنّه سوء اختياراتٍ وقع في ليركسها، ليلازم تلك التجربة وينغِّص عليها قليلاً. أقول هذا كي لا يتعجّل أحباءُ الفنانين المذكورين أعلاه، ويروا فِيَّ ناسخاً لأعلام محبّتهم، ومثبتاً لمصطفى كشراع وحيدٍ وسط بحّارين دون عدد في محيطات الأغنية السودانية.

-يُستتبَع-

Quote: ربما تليق بشخص مثل حيدر بورتسودان كي يؤسِّس بها حفلاته وكلّ تصوّراته عن الموسيقى، ولكن ماذا عن الميوزيشن المُحترم الموصلي؟ أهو حيدر بورتسودان آخر لكي يُرَقِّي هاتيك الآلة هذه الترقية كلّها، ويعتمد عليها بهذه الصورة الجوهرية!؟ لا، هو ليس حيدر بورتسودان قطعاً، ولا ينبغي له، ولكن هذا ما حدث على يديه فعلاً. وما جعل الصرير المعدني في التسجيلين يُسَطِّح الألحان ويُقشِّرها عن لُبِّها، كما أنقص تلوينها الأوَّل -المصطفوي- في آذاننا، وأوحش بها عن تلك الأُلفة الثرية التي ثَبَّتتها أوركسترا الراحل. أو هكذا سَوَّلت لي ذائقتي وتفاكيري

أها جاينك لي حيدر بورتسودان ده
قد لاتعرف يامحسن أن حيدر بورتسودان هذا من حيث الموهبة والاستعداد الطبيعي
والعزف
يعتبر من أعظم المواهب التي مرت بالسودان عبر تاريخه الفني
المشكلة أنكم بتشوفو الدايرين تشوفوه
حيدر ده موهبته الفنية الموسيقية لاتقل عن موهبة محسن خالد في الادب إذن فما الفرق بينهما
مع إختلاف الميدان والمشارب
================
محسن خالد كان ذو حظ عظيم أتاح لموهبته الرفيعة أن تجد من يستمع الى صوتها ويعتني به ويخرجه الى العالم ومن ثم الى السودانيين وهذا لاينفي الجهد والاصرار والثقة بالنفس الذين يتمتع بهم محسن خالد
مما خدم فكره وانتاجه
حيدر بورتسودان انغمس في عدادات وبيوت أفراح السودان لم يهتم بتلك العبقرية التي تصارع كي تخرج من الجب الذي وضعها فيه وعين لها بيوت الافراح حرسا مسلحا بكل أسلحة المغريات المؤقتة
=============
لو وجد حيدر في نفسه ماوجده محسن في نفسه لسما سمواً غير مسبوقٍ
ولو وصل حيدر الى الاماكن التي وصلها محسن بجدارة وعزيمة إصرار لرأيناه في سويداء العذارى في العالم
ولو ولو ولو ولو

كان الله في عونك أخي الحبيب حيدر وفي عون كل أبناء السودان الذين تتدفق الموهبة من أفئدتهم لتتحول الى رهاب في ظل مجتمع سياسي وفوقي
ينظر دوما الى الموسيقى كشكل من أشكال الترف الحضاري
===========
وكل الحب لك أيها الاديب الرفيع

بالفضة ..
أبواب الجهات كلها تلتمع ..
فضةٌ من عجين مناسر العابريه – هذا الفسيح الرخو المتماسك .. هذا الفراغ –
عاليا يا طير ..
لا ممسكك إلا جانحان مبرقشات بنوايا الخلق - ريشا على سعتها - ..
و إلا بتدبير الخالق .. يا طير .
يا طيراً أبدي الريش .

( رائحتهم الغريبة ..
و نشوتي الأغرب ..
و جناحا فضة ) .


يا محسن ..
ما أحوجنا لخلاص ..
فافتح ..
أفتح .

الكسل في الإنتاج
إنتاج معرفة
إنتاج فن
إنتاج فكرة أو مشروع

كلنا أرحنا العقل من إنتاج جديد
وطفقنا ننسخ بالكربون تجارب وإنجازات الغير
فأدمنا التقليد والمحاكاة

إنها حالة قردية توسم أعمالنا

إنفتح محل للإتصالات
أو محل تركيب عطور
فنهضت في المدين مشروعات مماثلة
وقع الحافر على الحافر

مرحب
بي عودتك و بركة الحالة اياها خفت شوية

لم اقرا كلامك... سافعل و ربما اعود اذا وجدت عندى ما يستحق كتابته

سلام بس يا صاحب

اشفق عليكـ ياصديقي مما انت بصددة فهو عاتي و كبير
مبدئيا اشد من ازركـ .. فنقد تجربتنا الغنائيه مهم ..
قيل في الاثر : حين نتحسس موطئ حوافرنا سنعرف قطعا خطوتنا
القادمة.

ومتابع معاكـ
رمضانكـ كريم وبركة الشفناكـ اونلاين

يا محسن زد في احسانك


متابعين


محبتي

منعم

..
. كلام الطير
..
. هى الاولى .. كمداخله
. ولن تكون الاخيره ..
..
. هات ما عندك
. يامحسن
..
.

النقد ثقافة عسيرة وشاقّة وسط بيئة ما تزال خاماً، وعلى أتمّ الاستعداد لإلصاق وصفة "الهجوم" على أية محاولة اقتراب من أعمالٍ فنيّة ما بهدف القراءة أو الاستتباع المُحاصِص. هناك حَجْر شائك قائم في هذه النقطة منذ أمدٍ بعيد. لتكون حصيلة التدارس النقدي لدينا صفراً على الدوام، وتصب في خانة أحاديث المجاملة والتطايب على مانشيتات الصحف. ولتبقى دائرةُ استقصاء القيم الجمالية هذه وتأبيرها بسؤل الجدوى -عندنا- محفوفةً بخلق العداءات وسط البيئة الفنية، ومهدَّدةً بالطفو بها في غير يمّها. ولكن إهمال هذه الناحية قطعاً يمثّل أُساً خطيراً في غفلان ذاتنا، وجهلنا لها. وتأسيساً للردة الفكرية والجمالية بكافّة صورها المُدَمِّرة. الأُمم التي تُسائل تجاربها هي وحدها التي تمتلك فكرةً عن كينونتها ومراتبها في سُلَّم العدم والوجود. بأي حال إنّي نوعٌ يعبئ محبرتَه بشظايا ما يفلّيه من جسده من قصف الآخرين. ملتزمٌ رؤيتي دونما عصبية. وأعتد بإطلاق الكلمة وحدها، وإن تلمّس الآخرون غدّاراتهم بدل الأفكار. ومهما حشوها تحت مسامعي بحيث أسمع تلك الرهبة الخافتة، رهبة وقوع كل طلقة على حدة في ماسورتها، كخرش المعاول للأرض قادحةً بشررِ ما يحفر اللحد بدلاً عن الأصيص. ومن ناحيتي فلن أهتم أبداً، إذ إنّ عُمُري لم يعد يكفي لـ"رؤيتي" و"الخوف منها" معاً. ومكان الخوف في قلبي تركتُه لأشجار أجَلٍ لا يسلبها رُهابُ العدم يَنْعَها مهما تنكَّر. وما أيسر أن تستبدل ذلك الينع بآخر عبر فكرة موازية أو مضادّة.
***
مما يؤسف له حقاً أنّ الحداثة في الكتابة العربية لم تُقَدُّ إلا من دُبر التكنيك المُبرأ عن الوعي الفعلي بجوهر الحداثة، (هنا)، في نقطة الوعي الحداثي هذه بالتحديد، تكمن مشكلة حداثة الكتابة العربية. فهي حداثة نشأت وسط أُمّيتين ومسغبة وجريمة. أولاً أُميّة هذه الشعوب التي يُؤتمر بها التحديث. وثانياً الأُميّة المزدوجة لهؤلاء المحدِّثين أنفسهم بتراثهم، وهذي النقطة (أ). وأُميتهم بالمحتوى الفكري الحقيقي للحداثة الغربية التي يودّون مطابقتها المجرى بالمجرى، لا مفارستها -من فَرَس- الرهان بالرهان، وذي النقطة (ب). أمّا المسغبة التي عنيتها فهي عزوف الأُجراء في أقسام الفلسفة عن التعاطي في مسائل النقد الفنّي. لماذا؟ لأنّهم بالأساس أُجراء فلسفة، أي حملة دكتوراة غير موهوبين ولا أصحاب مشاريع فلسفية. درسوا الفلسفة لكي يعملوا أجراء فقط في الأكاديميات التي تُزَيِّن بعض أقسامها بشُعَب للفلسفة. هذه المسغبة هي ما جعل مهرِّجي أعمدة صُحف التسلية يفتحون منها بالمرّة دكّانات نقد -على الماشي- تبتذل كل معرفة في الوجود كانت. وتستعبط على وجه الخصوص في حارة النقد الفنّي، التي أراها ميداناً عسيراً لا يجب أن يقترب منه إلا الفلاسفة الأصيلون وأصحاب المشاريع الفلسفية المُلْهَمة والمبتكَرَة.
أمَّا الجريمة فقصدتُ منها "الهرطقة" داخل الأعمال الفنية بزعم الحداثة شكلاً في الكتابة وكيفية إعدادها، ونواةً في أخيلتها ومحتواها الذي تبثّه بصورها المُرَكَّبَة. وهذه "الهرطقات الحديثة" ليست حكراً على الكتابة فحسب، بل هي ظاهرة اكتسحت التشكيل والموسيقى وكافّة ضروب الفنون. ما فَتَكَ بالجيد من رؤى التحديث الحقيقية والجادّة، وما جعل الناس تتمترس خلف كلاسيكياتها وترفض هذه الحداثة التهويمية سواءً الضالّة منها أو الرشيدة. فمن بوسعه تضييع يومٍ كاملٍ في هذا الزمان الشحيح والضَنِك، لكي يعثر على سطر جيّد واحد عبر ديوان كامل من الشعر! أو على لوحة جيّدة واحدة عبر عشر سنوات من رسوم مهرطقة لأحدهم!؟ وفي تقديري أنّ مصطفى أُوتِيَ من قِبَل هذه الناحية تحديداً. بوصفه المغامر الوحيد الذي ألقى بتجربته في لَجَب هذه الحداثة بكل نفاذٍ للرؤية واستباقٍ لمحايثيه. وهو في اعتباري له المغنِّي السوداني الوحيد الذي يمكن نعته بـ"الرؤيوي". لذا هو أيضاً من مُنيت تجربته بأخطاء الحداثة، التي وصلتنا في شعرنا كفرح عابث وطفولي برص المفردات الخلابة، دون أدنى رابطٍ وظيفي، استاطيقي، أو منطقي. ودون أن تُفصح مجاورة هذه المفردات لأخواتها عن أي أكمامٍ لمخبوءاتٍ ما. فجاء بعضُ الليركس الذي استخدمه مصطفى كعملية انتحار مجاني بالمفردات إلى ما لانهاية. فبنظرية الغرفتين والبرندتين -سالفة الذكر ذاتها- هجمت أعدادٌ لا تُحصى من الناس على الكتابة لتجعل منها هرطقات لا جدوى من ارتقابها في أي إفصاح كان. يكفينا أن نُلقي نظرة يسيرة لكمية القصائد المهولة المُنتجة بتفعيلة: فَعَل فِعلك فَعَال. وهي: نَكَر صوتك صداك، لعاطف خيري. يمكنني أن أقول بالفعل وليس جُزافاً ولا من باب ضرب المُثلات، إنّ الهرطقات المنتشرة هذه كلّها تحاول تقليد ما أجاده عاطف في ترسيم دربه وفنّه بكل استبصار محنّك. وعاطف بربيت آخر في شعرنا السوداني سأتركه لحين الحديث عن الشعراء، من هم؟ وما هي مراتبهم عندي!؟ لأكثر من عشر سنواتٍ لم أسمع صوتاً أصيلاً في الشعر السوداني إلا لدى أشخاصٍ جِدُّ قليلين ويُحْصَون على رؤوس الأصابع. المهم أنّ هذه الهرطقات في الفنون جميعها وجدت مهرطقين في أعمدة الصحف -النقّادة، من نَقَدَ الدجاجية- نصّبوا أنفسهم دلالين بعماء آخر، متسابقٍ بكل ضراوة مع هذه الأعمال العمياء. فأين استبصارنا نحو هذه الفوضى! ومتى مساءلتنا لما أنجزناه فعلاً، ولما هو في تُباب ولغو.
هذا حديث يطول وأدّخره للورقة الثانية التي أتناول فيها الشعر السوداني المحض لا ليركس مصطفى.
وإنّي هنا بصدد الليركس فحسب، ولا يستهدف نقاشي ماهيّة الأغنية في تمامها. ولا حتى تخريجاتها الموجودة أو المدّخرة لها في المستقبل، أبداً، بل هَمَّي هو الارتكاز على مفهومها البسيط الذي ينهض من الكلمة واللحن وبهذه التراتبية "الوجودية -من الوجود السابق للجوهر". بحسبان أنّ الكلمة سابقة على اللحن. وموضوعة نقاشنا هي هذه الصيغة حصراً والتي اخترنا منها شق الكلمة فقط، الناحية التي يمكننا أن نُدَبِّر في بيئتها بعض المُرَشِّحات والرؤى.
وأعتبر هذه المُرَشِّحات والرؤى خاصَّة بالليركس -مع استثناء- أن يكون الليركس المأخوذ ذاته نصاً شعرياً، ولأحد الكُتّاب الذين أعدّهم من الشعراء فعلاً، من خلال رؤيتي الخاصّة للمسألة. لأنّ مصطفى ناوب بين الليركس والشعر في تناوله وكذلك فعل مُحَمَّد وردي في أعمالٍ له ناجحة للغاية، كنص "جيلي أنا" لود المكي.
والفرق الأبجدي عندي بين كاتب الليركس والشاعر، هو أنّ الأخير من يصنع وجوداً كاملاً بنفسه. ما يملي عليه بالضرورة صُنع رؤيته ولغته وَفْقَ تصوراته الخاصة وقدراته. يطحن لغة المجتمع الثيِّب ليصنع منها عُذرية صلصاله الإبليس. الذي لن ينحني ذات يوم، ولن يُفَرِّط في التجريب والاكتشاف مهما وقع به فعل الطرد والنفي. لذلك فإنِّي أعتبر أي مباشرة هتافية بالقصيدة هي نقلٌ لها من آفاق الشعر إلى وتد الليركس. فالشاعر الحق يتفؤأد بشاغل المجتمع ولا يتزيأ به. ويعمل على تثويب رؤاه الخاصّة في فساتين زفافات جديدة مع كلِّ نَفَس بحوزته. ولذلك اختار الحداثيون مفردة "الرؤيوي" لوصف الفنّان الحداثي عموماً.
والشاعر الحق غير، وكاتب الليركس غير. لأنّ الشاعر بفعل الوعي الفنّي المتكامل لديه يعاف تلك العزومة الاجتماعية المعدَّة من رؤى وكلام المجتمع، التي هي أُس الليركس وجوهره، فما الجديد في هذا الليركس أدناه:
مسامحك يا حبيبي
(عفيت لي!؟ يا زول المسامح ربنا، مسامحك يا أخوي/ أختي).
مهما قسيت عليّ
(مالو قلبك قاسي كدي يا زول، زولاً كعب بالحيل).
قلب أبيض/ أسود.. وكلّك حسن نية
وأبيض/ أسود القلب، حسن النية، هذه ممضوغات أممية وعابرة للقارات)
أنا عارف خصامك
غضبك في كلامك
ما من جُوه قلبك
كلو علي لسانك
هذه صياغات جميلة حقاً، ومطربة دون شك، ولكن ما الجديد هنا من أفكار أو رؤى أو لغة؟ هذا الكلام لا يحتوي جُملةً واحدة غير أممية ومستخدمة في أنحاء الدنيا كلّها. الفرق الوحيد هنا هو "صياغة وتركيب" هذا الكلام في شكل ليركس/ شعري. وهذا عندي اسمه الليركس وليس الشعر. والليركس هنا حالة من إثمار المجتمع في كاتبه، ونموِّ رؤاه ولغته -مُجترَّتين- على لسانه.
فالخلاصة هي أنّ دور الكاتب لم يزد على (الصياغة الشعرية) إذ لا "جديد" هنا في هذا الليركس ولا في 90% ممّا هو مكتوب من ليركس الدنيا كلّها، ناهيك عن السودان. فالكلام مكرَّر ومدروش منذ بداية الكون وتحمله ثقافات المجتمعات كلّها في قلب لغتها اليومية. وهذه اللغة اليومية هي بالضبط لغة الليركس أينما وُجِد. بمعنى أنّه يُصنَّع من هذه الكؤوس المكبوبة للجميع. كؤوس لغة الـrat race كما يُسَمِّي بوب مارلي أغنيته الشهيرة. وهو بالطبع أنصع نموذج للتدليل على رؤيتي هذه. أذكر أنّ أحد الشباب هنا قال لي: إنّ مصطفى يشبه له أو يذكّره ببوب مارلي. وقلت له ما معناه: حرام عليك، لقد ظلمت مصطفى ظُلم الحسن والحسين. شتّان ما بين وعي مصطفى الفنّي ووعي بوب. وما بين الوعي المُتَوفِّر في ليركس/ شعر مصطفى وليركس بوب. مصطفى له شعر وليركس، أمّا بوب فليركس فقط. ولذلك أنا أسميتُ موضوعي ليركس مصطفى واستبعدتُ شعره لأنّ تركيزي وعملي الأساسي لن يكون عليه إلا كاستشهادات. وقد أضفت قائلاً لذاك الزميل الذي غابت عنَّي مداخلته الآن: إنّ مصطفى عندي من فصيلة العظماء أمثال بوب ديلان. وهذا تقديرٌ منّي أنا مستمسكٌ به للغاية، ولكن مع اختياراتٍ لي من أعمال مصطفى محسوبة وبعينها. لأنّ هناك بعضاً من أعماله تندُّ حتى عن مستوى الليركس العادي.
إذن كاتب الليركس هو من له موهبة توليف الشعر، وهي موهبة أخرى وأدنى من موهبة الوعي الفني المتكامل التي تُمَكِّن الشاعر من انتهاج خطٍ جديدٍ تماماً، وعلى صعيد كافّة المناحي والأدوات. أمّا الليركس فعماده:
1- مفردات يومية
2- جُمل جاهزة
3- صور جاهزة
4- مقولات جاهزة
5- وعي إنساني/ وجودي جاهز
6- (("وعي فنّي")) مجتمعي، جاهز
وإنِّي هنا أركِّز على الوعي الفني أكثر، وأُشَدِّد عليه بكل لؤم متوفّر إن شئت. لأنّ الوعي "الإنساني" و"الوجودي" بكافّة أشكالهما سهلان وتُوَفِّرهما وتطوِّرهما "القراءات". وإن لم تُوجد القراءات توفّره حركةُ المجتمع نفسها إن قصّر عن توفيره الفنّان/ الشاعر. فهو يعمل ضمن منظومة الحضارة الإنسانية وما بلغته في شموليتها. الليركس مثلاً يقتات بشكل أساسي على الوعي المتوفّر هذا وبنفس صياغات المجتمع اللغوية له. لذلك هو معرّضٌ لأن يتبنى أخطاء المجتمع، ولأن يرشُد حين يرشدوا.
ولكن المشكلة الفنيّة الأبعد تعقيداً من ذلك تتمثّل في توفير "الوعي الفني" الذي هو متروكٌ للفنّان وليس لأحدٍ غيره. وفنّان الليركس يستلف أيضاً الصياغات الفنيّة المتوارَثة للمجتمع كما هي. وبحجم موهبته في مسألة "الصياغة" هذه تتمثّل كلّ خصوصيته الفنيّة. في حين أنّه كان من الواجب عليه أن يختلف هذا الوعي الفنّي عنده عن غيره من الفنّانين، بالضرورة. لترسيم المنهج الخاص بالفنان، رؤاه، وإسهاماته الفردية في التطوير الفني، وهذا ما كان أساساً وميزاتٍ للفنّانين العظماء كلّهم ولأعمالهم الفنيّة الخالدة.
أمثلة "الوعي الإنساني" كثيرة جداً كالوعي بالأخلاق والسياسة من باب التنويه لا الحصر. أي وعي العيش إجمالاً والمعاملات المرتبطة به. أمَّا "الوعي الوجودي" فمن جنس المتعلّق بقضايا اللاهوت والهُويّة كمثال. أي وعي نظرتنا إلى هذا العيش وإلى وجودنا بأكمله.
الوعي بالهُويّة عندي يقع في مباحث الوجوديات وليس السياسة. ويا لها من عبقرية منشودة حين يتحلَّى الفنّان بوعيه الخاص على كافّة هذه الأصعدة، ثم يخترع لها "وعيه الفنّي" الخاص أيضاً الذي يقدّم خبراته به ومن خلاله.
ولنأخذ شاهداً على مسألة الوعي الإنساني والوجودي والفنّي هذه، وعلى حركة تطورهما اجتماعياً من عَمَلِ صاحب "الحوليات" زهير بن أبي سلمى المُتوفى عام 609م. ومن سُمِّي بصاحب "الحوليات" لأنَّه يكتب القصيدة في شهر وينقِّحها ويهذبها في عام، كما قيل. ومع ذلك انظر لوعيه الإنساني في قوله:
ومن يجعل المعروف في غير أهله ... يكن حمدُه ذماً عليه ويندمِ
فمن هم أهل المعروف في التعريف المجرّد عن المصالح والتنافع؟ أليسوا هم المعوزون لهذا المعروف دون تمييز!؟ ولكن لا، الشاعر هنا يتوقّع "الحمد والثناء" كمنفعة مرجوّة ومرتقبة من صُنع المعروف. ولذلك هو يوصي غيره بأن لا يضعوا معروفهم إلا في أيدي من يحفظون ذلك المعروف.
وهذا القول لشاعر "مُشْرِك" كما جرى الاصطلاح في بيئة المسلمين. إذن ماذا بوسع شاعر مسلم أن يطوِّر في هذه الفكرة بعد دخول الأيدلوجية الاجتماعية للإسلام؟ التي تحمل في طيّاتها رؤية جديدة للمنفعة، وهي أنّ الله وحده ونفسه من يتدبّر تقييم المعروف ونقيضه. وهو من يقوم بمكافأة صانعي المعروف بأي حالٍ من الأحوال، إن كافأهم الناس بالحمد والثناء وإن لم يفعلوا. وهنا يقف شاهد الشاعر جرول بن أوس المشهور بـ"الحطيئة" والمُتوفى عام 665م. في قوله:
من يفعل الخيرَ لا يَعدَم جَوازِيَه ..... لا يذهبُ العُرفُ بين الله والناسِ
وهكذا تقوِّض هذه الرؤية الشعرية سابقتها وتنسخها من ناحية الفكرة والمضمون. وبذا نجد أنّ وعي الشاعر الإنساني فقط هو ما ارتقى درجةً، على صعيد المباحث الإنسانية. أمَّا "الوعي الفنّي" لدى الشاعرين فلم يحدث فيه أيُّ تغيير كان، ولم يَنْمُ ولو امتداد ظُفر. فمعالجة زهير للكتابة الشعرية هي ذاتها معالجة الحطيئة، المخزّنة مما قبل زهير حتّى أيام الحطيئة في دولاب فنّيات الخليل ذي الضلفتين. فمعلّقة زهير من بحر "الطويل" وأبيات الحطيئة من بحر "البسيط".
ثم يمضي الزمان ويأتي شاعر ليركس سوداني، عاش في واقع حضاري أكثر تقدِّم وإنسانية ليقول:
(لو أكون زول ليهو قيمة
أسعد الناس بوجودي
زي نضارة غُصن طيّب
كل يوم يخضرَّ عودي)
وتستمر كلمات هذا الليركس حتى النهاية في العطاء، بلا أي شروط حول تقديم المعروف. ودون أدنى ارتقاب لمكافأة، سواءٌ من الله أو من قبل هؤلاء المستفيدين من المعروف. فقط هذا الشخص يُريد أن يسعد الناس بوجوده، مثلما تفعل الشجرة ظلاً وثمراً وخشباً بالمجان الصافي. لأنّ هذه طبيعتها التي وُجِدت بها، وما هي بمخططات لها تتوقّع استنفاعٍ ما، إنْ من الناس أو الله.
وهذه النظرة ستجدها بصياغات ثانية كثيرة، لأنّها نتاج لتطور المجتمعات نفسها وبسببٍ من ارتقاء حضاري شامل. والوعي الفنّي هنا ينقطع عن مواصلة خُطّة الخليل بن أحمد بحذافيرها، أي ينجو من ذلك الدولاب في شكله الحرفي، وإن يحتفظ بمواصفاته في عطائه الموسيقي الخاتم. ولكن هذا المقطع ذاته يقع من الجهة الثانية و-حرفياً- في الوعي الفنّي العام للكتابة السودانية التي سبقته. ومع أمثلة أخرى تنتهي -على سبيل المُثلات- بمحمّد عبد الحي، ود المكّي، عاطف خيري، الصادق الرضي، نجلاء التوم، أحمد النشادر، يمكننا الوصول إلى نتائج متطورة على كافّة أصعدة الوعي الإنساني، الوجودي، الفنّي.
ففي تقديري أنّ اتساع الوَعْيَيْن الإنساني والوجودي واجهه ضيقٌ في أوعية وأدوات الفن ومادّته ذاتها. ما حدا بالفنّانين لاتخاذ تدابير وتوسعات من شأنها استيعاب هذا الاتساع. فوجود الحداثة عندي بالإضافة لإعمال روح الابتكار، أيضاً خلقته "الحاجة". لأنّ الاستهلاك لما هو متوفّر ومجترّ يشكّل "حاجة حقيقية" ولها وظيفة، غير مصطنعة ولا زائفة في اجتراح رؤى وبصائر وأساليب ثانية. كما فعل مصطفى في مدرسته الغنائية بالضبط.
فالكتابة الفنيّة الآن تطمح إلى الخروج من لغة المفردة إلى لغة اللغات مجتمعة. كأن تقول لحبيبة إنّك تُحِبُّها عبر لغة ينزّ بها الجسد كلّه. افتضاحاً بلغة العيون الشهيرة وحتى الرعشة السرية لأنامل هذه اليد وهي مخبأةٌ في راحة الأخرى. بالإضافة للغة السلوك.. كأن تكون لحبيبتك أمنياتها دون طلبٍ منها، هديتها المناسبة في وقتها المناسب مثلاً، تشغيل أغنيتها المفضّلة في مشوار معها بالسيارة. وأيضاً بإضافة لغة الذكرى والحنين، وهذه صيغ صوفية للّغة والتواصل.
وهذا عندي لا يعني أنّ الفنون قفزت فوق ما يؤمِّل فيه الوعيان الإنساني والوجودي، وإنّما يزيد في تصنيفات هذه الفنون ذاتها أصنافاً جديدة. كمحاولاتي هنا مثلاً لفرز الشعر عن الليركس. والليركس نفسه سيتشعّب ويتعقّد أكثر حينما نتناوله وهو في صيغة الفيديو كليب، إذ ستنضاف السينما بكل تشعباتها إلى موضوعة الليركس.
لو أخذنا مادّة الهُويّة هذه كنموذجٍ لأجل توضيح موضوعة الوعي مثلاً. نجد أنّ قصيدة وليركس (أنا سوداني أنا) بشكل حاسم وبسيط للغاية تقول:
نحن من نَفَرٍ عمّروا الأرض حيثما قطنوا...
وهي بذلك تقصد العرب وحدهم، وتقصّر حتّى عن الوعي الوطني في ليركس إسماعيل حسن حين يقول:
عرب ممزوجة بدم الزنوج الحارّة ديل أهلي
ولاحظ أنّ الكاتبين يلتقطان أحاديث وجُمَل المجتمع الشمالي برؤيته ولغته ذاتيهما، دون أدنى شُغل أو تأمّل فيهما. ولكن قصيدة (أنا سوداني) التي هي في الحقيقة (أنا شمالي لا غير) أوقح في امتداداتها من قصيدة إسماعيل حسن، فهي لا تعتبر حتى هذا التمازج الإسماعيلي ولا تعيره أدنى التفات، إذ تقول:
دوحة العُرب أصلها كرمٌ وإلى العُرب تنسبُ الفطنُ
هكذا، بكلّ تقريرية فجّة، يسلّم إلى العرب النبوغ وحدهم، ودون غيرهم من شركائهم في المكان. و"دوحة" هذه صارت "لوحة" في تحريفات الشباب الصاعدين. فيا لحسرة الشاعر والعطبرواي معاً في دوحتهما العربية الخالصة والتي لم يؤتَ الفطنة والذكاء إلاها.
وهذا كلامٌ مردودٌ على الصعيدين الإنساني والوجودي، لأنّه يستبطن "العنصرية". لو تحدّث الشاعر عن الهُويّة فحسب واختار لنفسه الانتساب إلى العرب لما لامه أحد، فهو حُر. أمَّا أن يميّز تراتبياً وعلى صعيد القيمة من هم غيره، في درجات ذكاء أدنى منه، فهذا هو الشأن المرفوض جملةً وتفصيلاً. وإنّي أرى أنّ الوعي بالهُويّة هو موضوع آخر غير العنصرية. العنصرية جريمة مآلها العقاب ولا سواه. أما الهُويّة فتصوُّرُ الكائن لذاته في الوجود. وهو اختيارٌ وحقٌ مكفول له، من جُملة حقوق الكائن في التعبير عن ذاته وتفاعله مع وجوده.
ووعيي بهويتي الشخصية غير وعيي بدولتي ووطني، لأنّ السودان قارة بكاملها. لا أنا فيه الآخر، ولا الآخر فيه أنا، والشراكة التي تجمعني بالآخر لا يمكن لعاقلٍ تسميتها بالهُويّة. عن نفسي أنا شخصٌ في الوجود كبقية كلّ الأشخاص هُويّتنا الوحيدة المُتحَقَّق منها هي الإنسان. ويمكن هنا مراجعة ما كتبته عن الإنسان المجرّي. وربما يتقاتل بنو وطني إلى ما شاء اللهُ لهم، وفي النهاية ما من طريق أمامهم، سوى أن يحصّلوا حضارة الغرب لدى فكرتها الجوهرية في تأسيس الدولة ذاتها، الوعاء الذي يستوعب الناس كلّهم بدون أي فروقات كانت، ولا يهتم مطلقاً بنقاش مسائل غامضة وبليدة كتصفيف ومكيجة الناس في هُويّة واحدة مستحيلة قطعاً. وفوق ذلك -في الغرب- يرفدون أهل كلّ ثقافة من هذه الثقافات التي تحتويها الدولة بما يكفل عيشها واستمرارها احتراماً لمجمل إرث الإنسانية في التنوُّع والتعدُّد.
ولأنني سأركّز نقاشي على ليركس مصطفى وحده فحتماً سيجرني الطريق لألامس قليلاً الزاوية التي وردت عبر هذا الليركس وتصوراتها لحلول الهُويّة. ما الذي يجعل مصطفى مثلاً يغنّي في حضرة الحزب الشيوعي السوداني: إنهم يأتون، من خلف رام الله ومن جبل الزيتون. بوسع سياسي أن يحتج: مالنا نحن ومال رام الله والزيتون!؟ شخصياً ليس بوسعي أن أوجّه سؤالاً سياسياً لعمل فني كأن أتساءل مقترحاً على فنّان آخر: أين كاجو كاجي مثلاً؟ ولماذا لا يأتي المخلّصون هؤلاء من جبال ليريا أو النوبة أو التاكا؟ هذا سؤال لا يجوز بوسط الفن بالنسبة لتصوراتي وتقديراتي الفنيّة من زاوية الإملاء على الفنّان "مادّة" يجب عملها بداخل فنّه. ولكنّي سأسأل عمّا ورد فعلاً، وهذا حق مكفول لي، أي نقاش ما ورد فعلاً في القطعة الفنيّة ولم أقترحه أنا على صاحبها. بوسعي السؤال عن رام الله التي جاءت بدلاً عن كاجو كاجي وجبل الزيتون بدلاً عن جبال القنقليس والفافاي؟ ومسألة الوعي بجميع أنواعه، الوجودي، والسياسي، والرؤيوي مسألة شائكة التعقيد بداخل الفنون. ففنّان ذو قدرات ووعي فنّي أصغر من مصطفى بكثير، كالنور الجيلاني مثلاً، تجد أنّ أعماله "فيفيان" و"جوبا" من ناحية الوعي الإنساني والوعي السياسي بشركاء الوطن أنضج من اللحظة التي اختار فيها مصطفى أن يتبنى -ويا للغرابة- في لحظة شيوعية بحتة تصوراتٍ دينية لا تخصّنا إلا من هذه الزاوية الضيّقة جداً. زاوية ارتهان خلاصنا بخلاص المسجد الأقصى الذي يخصّ في أضيق الحدود المسلمَ المستعرب، أو المسلمَ الإفريقي، في السودان، دون بقية إخوتهم من سائر السودانيين. وفي ذات الوقت، لمصطفى رؤية ثانية مع عمل آخر يقول فيه عاطف خيري: (المارق منّك رجّع للعتمور العرب العاربة، وللغابات الزنج الهاربة، وأدّى الكون مفتاح الحل). فالتأويل المحتمل للنص هنا، هو "الانفصال" أو حق الجنوبيين في تقرير المصير، أي رؤية النص بوسع كلٍ منّا أن يذهب في حال سبيله. أمّا مصطفى فقد قام بتعديله وغنائه هكذا:
(المارق منّك رجّع للغابات العرب العاربة، وللعتمور الزنج الهاربة، وأدّى الكون مفتاح الحل). والتأويل هنا، بعد التعديل، يجنح ويسعى إلى "الوحدة" والتمازج على ضوء النص كلّه، ولو أسعفتني الظروف سأقوم بقراءة النص كاملاً وَفْقَ تأويلي الخاص بالطبع.
إشكالات ما عُرِف بقضايا الهُويّة ليست مسعاي في مناقشة ليركس مصطفى كما أسلفت. بل مقصدي المتعيِّن والمرصود لي هو إشكالات الليركس نفسها. التي تقع في باب ما هو فنّي، من الأخيلة والمنطق والصور ولغة هذه الصور. بحسبان أنّ نقلة مصطفى الحقيقية والمُسْتَحِقَّة بالفعل لوصفة "النقلة" هذه، رافقتها الكثير من حماسة التجريب كما أرى، فلم تنجُ بعضُ أعمالٍ له من ضعف ملحوظ لدى نقاطٍ واضحة منها. علاوة على أخطاء كثيرة في الأبنية الشعرية ومفارقات في المنطق وهرطقات رسمية أيضاً، أدّاها مصطفى دون تحقيق. وهذا شيءٌ متوقعٌ وجائز لكل تجربة إنسانية جديدة. خصوصاً أنّ تجربة مصطفى الغنائية رافقتها معاناته الصحية التي بدا صراعه معها ينعكس كاستعجال في أعمالٍ له ربما تفتقر لأدنى مواصفات الأغنية ناهيك عن التجويد. مثالي الواضح منها هو عمل مصطفى على النص الجميل والعبقري (غناء العزلة) للصادق الرضي، فقد جاء كعمل شائه للغاية، ولكم تمنيتُ لو أنّ مصطفى تناوله باكراً كي يصل معه إلى صيغة غناء حقيقية كالتي توفّرت لعمله المجدلية على سبيل النموذج.



---------------------

-يُسْتَتبَع-

العمدة
يا فنّان جميل
رمضان كريم يا أخينا
والله كتير مشتاق ليك وفاقدك
خليك متابع وياني الفاتح فاتح
كن بخير

أبو ساندرا
يا قلب الشاب على وزنة أندرو قلب الأسد
الشففان والتكرار آفة حياتنا كلّها
كن بخير يا صديقي في الغار
وخليك قريب

ود جبر الله كيفنّك ووينك يا صديقي
أقرأ الكلام أوّل بأوّل لأني أوعدك إنو راح يكتر
الحالة إياها ما زالت وبنحاول نستفيد من الإنرجي بتاعتها
أي حالة في الدنيا دي بالمناسبة عندها إنرجي
والمشكلة تتعيّن في كيفية الاستفادة من طاقتها هذه
لينا زمن ما نضمنا مالنا يا ربي؟



خدوري
رمضان كريم يا فردة وبركة برضو الشفناك أون لاين
وما دام في الصدر نَفَس وفي الرأس هم ما تشفق علي تب،
والباقي كلو هيّن
مشتاقين بالمناسبة

عبد المنعم يا جميل
خليك معاي بهنا والنضمي راح يتشعب أوعدك
وليك المحبّات كلها
وكن بخير

خطاب إزيك ورمضان كريم
خليك معاي بهنا كما وعدت
وطولة بالك معاي
ما عندي سيأتي لا محالة
وكن بخير

فوق


( ليس لي في الفن والليركس الذيتتناوله بهذه الروعة كثيراً ..ولكني اعتقد ان المفراكة ظلت على هيئتها منذ زمن عجوبة الخربت سوبا.. وفركت بها جارية الكنداكة قبلها.. مرورا بكل الازمان وسف تظل على هيئتها لسنوات اخريات)...نحن ناس غير مبدعين ...نسخ متكررة ...ومليانيين كلام اننا احسن ناس بالفارغ...كضب.. كضب

تحياتي وعفوا للمداخلة يا استاذ لان كضبنا الفارغ ده واجعني
منال

شكرا يا فنان

ومتابعين بكل اهتمام


مودتي

منعم

منال يا دفعة إزيك
كل عام وأنت بخير
والفيها نحن دي يعدلها ربي ساي
عاملة شنو مع الدنيا؟
وكوني بخير

يا نعوم كن بخير

مشكور يا الملك
على كلمات غارسيا لوركا
وكن بخير

مرحب بيك و انت من الذين حببو الينا هذا المنبر و سعينا حتى نلنا عضويته حتي نكون بجوارك ايها العملاق فهل وقعت لي على هذه الكلمات القليلة

حبابك يا زول
رمضانك و أعيادك

متابعين

عزيزي محسن

تصوم و تفطر على خير

Quote: فالمُطَارَدُ في جوهر الكتابة عموماً هو الفكرة الجديدة كمغزى نهائي، عبر الصورة ذات التأليف المُبتكر من كلّ مناحيها. إن من ناحية ثَلْم اللغة لتمرير ذائقة ثانية منها، أو من ناحية ابتداع تكنيك إجمالي يُظَهِّر ذلك، ويكون حصراً للكاتب وميزة له عن سواه من شركاء فَنِّه.

متابع ..
واصل

هأنذا أسترجع وأستنسخ قول ذلك الشاعر الذي وقف متأملا شلالات نياجارا
واقول

محسن
محسن
محسن

الاستاذ والاديب : محسن

رمضان كريم وكل سنة وانت طيب

لحسن الحظ ياعزيزي اننا كقراء نستطيع ان نميز الكاتب الحقيقي

كن بخير

شكرا محسن
ورقة جادة جديرة بالنقاش والتعقيب
استميحك عذرا لظروف ما لعدم التعقيب
الان ولكن في القريب العاجل, من اكثر
المواضيع جدية ونقاشها لابد ان يكون
جادا هو الاخر.
الى لقاء عزيزى
رمضانك كريم
بكرى

رمضان كريم...... وينك؟
سأعودعندما تتوفر السانحة.

سلام محسن

ما زلنا نحلق بجناحيك فوق

سماوات ليركس مصطفي

مزيدا من الطيران و التاملات



فتك بعافيه

الزميل محسن خالد

شكرا لهذه الكتابة المختلفة والتي تحرض
على الجدل المفيد حول تجربة الراحل
مصطفي سيد أحمد وربنا يقدر على
إعادة القراءة مرة ثانية والاسهام بمداخلة
أخرى
مع تحياتي

رصـيــن ,


يا أسـتـاذ محـسـن,



أحمـد الشايقي

ازيك

عاين براحه علينا
وشويه كده
وخطوة خطوه سوقنا ووصلنا لقولك

تسلم ....

مزيدا من الاطلاع...

مزيدا من الاطلاع...

كتابة رصينة تجاهد في الخروج عن المالوف والمفارق في الحديث عن امر مالوف ومطروق

الا ان الاصرار على مصطلح "ليركس " - ذو الحدين - يثير بعض الاشكالات والالتباسات،،
فهل " ليركس مصطفى " المقصود به هو (غناء ) مصطفى سيد احمد بصفة عامة ،
بمعنى ان الحد المقصود بالليركس lyrics هنا هو (شعر الغناء الموسيقي ) عند مصطفى .
وبالتالي فالحديث عن مجمل تجربة مصطفى الغنائية ،

ام المقصود ، الحديث عن اخفاقات تجربة مصطفى المتمثلة في غنائه لبعض الشعر الليركس
الذي يرى كاتب المقال انه دون "الشعر الخالص "
والذي يتمنى لو كان مصطفى حصر نفسه فيه ؟؟!!


،،،،


ورمضان كريم وكل سنة وانت طيب استاذ محسن .

الكاتب المفلق محسن خالد

التحية لك مجددا وللقراء المتابعين ،

تقسيم الشعر الذي شدى به مصطفى سيد احمد ، الى شعر خالص واعتباره هو الشعر الحق ،
والى شعر غنائي " ليركس " ، وتصنيفه كونه أقل درجة ، تقسيم يتعارض مع الدلالة الاصطلاحية لمفهوم الليركس .
فكلا النوعين يندرجان تحت مسمى ، الشعر الغنائي" الليركس lyrics

فكل الشعر ، بخلاف الشعر الملحمي والدرامي ( المسرحي ) هو شعر غنائي (ليركس )
حسب تقسيم ارسطو لفن الشعر .
والشعر الغنائي هو ما يعبر فيه الشاعر عن افكاره وعواطفه وتاملاته الشخصية
واشواقه وتطلعاته وكل ما يحسه ويعانيه .

وبهذا المفهوم فان الشعر العربي منذ امريء القيس وحتى ادونيس
او قل حتى اخر شاعر قصيدة نثر ، هو شعر غنائي .
وبذلك يمكن القول ان كل ما تغني به مصطفى ، شعر غنائي " ليركس " ،
لا فرق بين شعر عاطف خيري وقاسم أبو زيد وصلاح حاج سعيد وقصيدة ( السمحة قالوا مرحلة) .

Quote: أنّ مصطفى اختار لأستايله الغنائي أستايل شعري جديد يناسبه.

اجل وفى المراحل الاولى من بداياته نلاحظ انه سلك طريق
الرمزية التى كانت نمطا فى الحجر والتعسف ولذلك نجد انه لم
يحظ بكثير قبول اودعنا نقل عدم استيعاب لما يغتغنى به فهو
رجل هميم بالوطن عرفته منذ ان ترافقنا فى زمان دراستنافى
معهد الموسيقى والمسرح.اسلوبه كان ان جاز لنا ان نسميه
الفن القضية فهو لم يغن للفرح والطرب كشئ اساسى .

Quote: الوعي الفني

نعم نحن فى حوجة ماسة الى الوعى الفنى لانه هو طريق
الخلاص من جبروت الهيمنة الاعلامية والجحود المتكالب على الفن
بصورة عامة, اما فيما يتعلق بماضى الحقيبة وتكرارها ونسخها
المتتالية , فهذا كلام اعتبره فى غاية الاهمية ويمكن ان نصفه
ضمن المسكوت عنه , لانه تلك الفترة هى ماض بعينه وكانت تفرضه
ظروف معينة حتى اننى فى اعمال كثيرة جدا اتعثر فى التعرف
على صاحب العمل او القصيدة نظرا لتشابه اللحن والكلام حتى فى
الاداء لانها ببساطة شديدة جلها وان لم تكن كلها تحتوى على
مضمون واحد ودواعى واحدة وعليه لاتجد الحداثة مكانة فى ذلك
الزمان.
لى عودة
تحياتى

Quote: ولذلك اختار الحداثيون مفردة "الرؤيوي" لوصف الفنّان الحداثي عموماً.

اذن فلنتخذ من حضور وغياب الرؤية /الرؤيا ( كقولك : البصر والبصيرة ) معيارا للتمييز بين الشعر.
وذلك بديلا عن تقسيمه الى ليركس وشعر . فكل الشعر ، حداثي وغير حداثي " ليركس " .

شعورك مالكا نفسك ومن نشيت متحذر
تبالغ في الكرم لامن يقولوا مبذر
يا اب رسوة الطريقك شاقو غير متوزر
تطيب..ونجيك نزورك..وتسمح المتعذر

---
سلامات يا زول يا رائع

منذ متابعة بعيدة في القِدَم تلمّستُ في نفسي محبّة لأغاني وردي، ولما ينتقيه من ليركس. ولطالما احترمتُ عبقرية هذا الرجل في اختياره للِّيركس الذي يؤدّيه. ولعلّ هذه المحبّة نفسها للأعمال الفنية هي التي تخلق لنا معها علاقة حميمة. وبالتالي تمكننا من اكتشاف الهنّات والأخطاء التي بداخلها. ما يجعلنا نقترح خلقاً آخر في مقام خلقٍ قائم بالفعل. ليس بديلاً عن تمام بنيانه بقدر ما هو بصيرة ثانية فيه. وما يمكن أن يؤخذ على ليركس وردي قليل جداً، لا يمكن مضارعته بما أُعيبه على محمّد الأمين مثلاً. فأبو الأمين عندي عبقرية غناء فذَّة ونابغة، وأفشل مشروع ليركسٍ كان بوسط العمالقة. هو أفشلهم على الإطلاق من ناحية الليركس إذا استبعدنا "الملحمة" عن قائمة "معاين من الشبّاك" و"الجريدة" والمتناسخات دون عبقرية قديمة تُذكر ولا ابتداعٍ جديد تمّ. مثل المتناسختين "أربعة سنين" و"خمسة سنين" وربما امتدّ بكتّاب ليركسه الأمرُ ليضعوا نتائج تقويم جدارية بتمامها أو كاليندر رسمي، الله أعلم. ولكن في رأيي أنّ محمّد الأمين صاحب أسوأ اختيارات ليركس وسط العمالقة. سَبَق لي أن كتبت: (إنّ الاختيار موقفٌ نقدي من الوجود. إن اخترتُ هذا الشيء عوضاً عن ذاك، فهذا يعني أنني بالضرورة أجريت عليه عملية نقدية ما، توصّلت بها لاختياري). بأي حال أبو اللّمين ليس موضوعي الآن ولا وردي، وإن بدأت تأملاتي بهما، وبفعل مقارنتي بينهما من هذه الناحية، ناحية الليركس، وبأغاني الحقيبة. حين غنّى هذان العملاقان معاً، أغنية "خوفي منّك" لوردي، كنت ممتلئاً بالطرب حتى أخمص قدميّ أُردّد، هذا هو ود الأمين مع الليركس الجيد، وهذا هو المغني الحصيف في اختياراته للكلمة، ومن تمنيت سماعه منذ وعيت. وللأسف، قَصَّر هو في أن يكون لي هذه اللحظة، التي يزوِّم فيها كجارحٍ عتيد، يحبس فريسته، أو موهبته الضخمة، وموسيقاه العبقرية، بمخلبين من حديد ويضرب الريح بجناح صلد. جناح الكلمة التي بوسعها أن تحلّق بك فعلاً، وما أبعدها من أن يأتي بها إنتاج د. عمر محمود خالد، الذي أراه ركيكاً حدّ الوفاة ولا علاقة له بصنعة الليركس مطلقاً.
أعود وأقول، النقد بالنسبة لي هو أمنية جميلة بالكمال أتمناها لمن يستحقها بالفعل، ولا أمنيات لي بصدد الفنّانين كثيري النقصان. فهناك من إذا شرعت في التمنّي له، ستجد أنَّك في النهاية تقترح إلغاءه تماماً وإحلاله بفنّان آخر. وهذه النقائص بالنسبة لي أتتبعها لأدق مستوى من التفاصيل. لكم مثلاً -ومن باب المثال فقط- تمنيتُ اختفاء مفردة من ليركس يؤديه وردي للشاعر "عبد الواحد عبد الله يوسف" الذي لم نعرفه نحن الأجيال المتأخرة، مع كوننا جميعاً ردّدنا خلف وردي عمله "نشيد الاستقلال". من مقالة منشورة بهذا الموقع لدكتور عمر محمّد أحمد الأمين، عرفت شيئاً عن سيرة الرجل وموضوعه يستحق الاهتمام فعلاً وأرجو العودة لتلك المقالة التي أعجبني منها القدر الذي تُوفّره من معلومات. ولم تعجبني في كتابتها ولا طريقة تناولها لأعمال الرجل ولا في اختياراتها من أشعاره. بأي حال كنتُ في السابق أظن أنّ "نشيد الاستقلال" من عَمَل محمّد المكي إبراهيم، لأنّني وجدتُ أنّ هناك تداخل أرواحٍ من اللغة بينهما، عظيم. أعني "نشيد الاستقلال" فقط ولا غيره، فأنا اطلعت على شعر ودّ المكي كلّه وأعرفه معرفة ممتازة، الشيء الذي لم يتم لي مع أشعار عبد الواحد. ولكن رهافة اختيار المفردات في "نشيد الاستقلال" تشابه شفاف ود المكي في اختيار مفرداته لحد كبير، بل وبذات روح تراكيبها في هذا النشيد "فقط". والنشيد لا يشبه المقتبسات اليسيرة التي قرأتُها من شعر عبد الواحد. وهذا موضوع ربّما أعود إليه على حدة لو أسعفتني أمانيّ الكثيرة والعصيّة على التحقّق.
ما استوقفني من "نشيد الاستقلال" السطر الذي يقول فيه عبد الواحد: (والنهر يطفح بـ"الضحايا" والدّماء القانية).
المقطع بكامله يقول:
كرري تحدّث عن رجالٍ كالأسود الضارية
خاضوا اللهيب وشتتوا كتل الغزاة الباغية
والنهر يطفح بالضحايا والدماء القانية
ما لان فرسان لنا بل فَرَّ جمعُ الطاغية

دون العودة إلى عصمت زلفو في كتابه "كرري" ولا إلى غيره من كتابات التاريخ، لنعرف ما وقع بالفعل في كرري من أحداث، ولمن كانت الدائرة؟ بعيداً عن ذلك كلّه، أعتقد أنّ ترتيق عبد الواحد لما حدث في كرري "بهذه الصورة" جانبته البصيرة الفنيّة بشكل لا يغتفر. لأنّ كُتّاب اللغة الدارجة أيضاً تناولوا هذه الواقعة ونجحوا في الترتيق الذي طمح إليه عبد الواحد عبد الله عينه، وأراه قد فشل فيه فشلاً كبيراً. لأنّه ذهب يغالط التاريخ بشكل مفضوح وغير مُمَنْتَج على النحو السينمائي الصحيح لامتصاص الهزيمة النكراء في تلك المعركة الكبيرة -والقصيرة- جداً لفارق التسلُُّح طبعاً. ورغم ذلك فقد نجح كُتّاب ليركس الدارجية في -مكيجة- هذه المعركة واستعادتها على تَتَر فيلم يحفظ لنا بطولتنا بالتأكيد، وفي ذات الوقت لا يُمَكِّن التاريخ من اصطيادنا السهل بحقائقه. وهذا بالضبط ما فشل فيه الشاعر عبد الواحد كما أُقَدِّر. إذ كان عليه أن يُكَذِّب ما حدث في صور تخريجاته له بعيداً عن إعادة روايته. أي كان عليه أن يغالطه على مستوى آثاره فقط، دون أن يسلّم نفسه لمآزق جاهزة وقاضية مع التاريخ وأدلّته القائمة بالفعل. لأنّ "هزيمة الأجداد" التي يخشاها الشاعر على النشء، ليست أبشع من اكتشافهم لأكاذيب ورثّهم لها هؤلاء الأجداد ذاتهم. وعبد الواحد نفسه صائرٌ في عِداد هؤلاء الأجداد لا محالة.
ولماذا كان عليه تخريج الواقعة التاريخية فقط، وعدم إعادة تأليف التاريخ؟
لأنّ أي إعادة رواية لأحداث قاسية وقعت بالفعل، تتم على نحو "جنوني"، كنكران عبد الواحد هذا لما حدث فعلاً، يعتبر في -علم النفس- وحتَّى في متوارثنا السوداني ضرباً من ضروب "الخُلْعة". ونوعاً من التأثير الفاجع للحوادث على من ألمّت بهم. أو كما يُروَى في النكات عن حوادث السيارات وما يهرف به بعد ذلك من فُرِقَت أفئدتُهم بالخوف إثر التصادم الشديد أو الانقلاب.
أمَّا في الفلسفة فيُطْلِق نيتشه على هذه الحالة حَرْفياً (الشفقة الراثية: Pathos) في كتابه "عدوُّ المسيح". بعد أن يُعَرِّفها ملفوفة باللاهوت ومسماة بالإيمان هكذا: {إغلاق الأعين دائماً عن كلّ ما يقابلها حتّى لا تعاني من رؤية الباطل الذي لا يمكن أن يُعَالج}.
أمَّا وجه احتجاجي الأساسي فهو على استخدام عبد الواحد لمفردة "الضحايا" كوصفٍ لأُولئك الأبطال. ولكم أصابتني هذه المفردة بالخزي والتَّحَسُّر. كيف لهذا الشاعر أن يُمَرِّر غربال حساسيته الشعرية مفردة ملتاثة كهذه!؟ كيف يصف رجالاً رموا باللالوب الذي كانوا يمصّونه لأنّه يعزل بينهم وبين الجنّة! أُسوةً بذاك الصحابي الذي رمى تمراته وخَرَط سيفه مندفعاً في لجب المعركة بينما هو يصيح: بخٍ بخٍ، أتحول هذه التمرات بيني وبين الجنّة!؟ وذهب مستشهداً كما هو الاستشهاد بالمرارة كلّها ودون سُكّر. وكذاك أجدادنا فعلوا بتفلهم لما يمصّونه من لالوب وشرعوا يمصّون الذخيرة حيّة ومالحة الموت. والنص المُغَنَّى يتضمن في ثناياه أيضاً ثوار سنة 1924م. الرجال الذين حاربت جثثهم حتى بعد موتهم، ومع ذلك يؤبّنهم عبد الواحد كـ"ضحايا". هذه المفردة -القَدَرَية- وبائسة الاستسلام للقدر، والتي لا تصلح أبداً إلا ليُنعت بها من بَغَته القدر والمصير الجَبْري بدُبُر بيته. وما أفشلها من مفردة وأبأسها في حضرة من خرج بهم الوعي المُتَعَمَّد، واختيار تحريرنا عن إدراك كامل. من خرج بهم حُبّنا نحن الذين لم نكن قد وُلدنا بعد. بل حُبّنا فقط كنقطة غامضة في مستقبل سلالاتهم، ما أخرجهم مودّعين حياتهم المضمونة. وبالطبع غير متوقّعين أبداً أن تركلهم تلك النقطة الحُلُم بكلمة كهذه في المستقبل، وإن جاءت عفو الخاطر. (الضحايا!؟) وما أفجعها من كلمة قَدَر وأنباءٍ للصحف... انفجار أُنبوبة غاز في منزلٍ ناءٍ أسفر عن ثلاثة "ضحايا" من الأطفال وكلب.
إنّ دلال وسمسار تلك الحرب نفسه، الشاعر الإنجليزي روديارد كيبلنغ، لم يهتدِ لكلمة ناسفة كهذه. فهو أسماهم بالفظي وظي. ووَصْفُهُم بالبربرية والتوحش في مقام المجالدة والحرب مَزَانة فَخَار وليس بمشانة. أي هم الشُّعْث، القساة حين الذود عن حريتهم. الهاجمون على القَدَر ومدافع المكسيم برماحهم لينتزعوا مصيرهم، بعكس "الضحايا" تماماً. ووصفة الفظي وظي هنا هي نَفْس الجائزة التي استحقها أجدادهم من الأمازيغ. فروما القديمة عندما تعقّدت في قتالهم لزقت بهم وصفة "البرابرة" الشائعة حتى هذه اللحظة. أي المقاتلون الفوضويون، القساة البدائيون، شاربو الدماء في كؤوس الجماجم. كما يفترع صاحب الغلادييتر فيلمه برجل أمازيغي قبل بداية الحرب يشرب دماً في جُمْجُمَة صريع. وكلّ ذلك محض افتراء إمبريالي طبعاً، فهم في حقيقة الأمر مجالدون شرفاء، كأجدادي تماماً. لم يعبثوا ولم يتهاونوا حين المساس بحريّتهم. وإن كان عبد الواحد عبد الله يُرخّص لاستخدام هذه المفردة بعدم التكافؤ فهي حُجّة باطلة دون ريب، أو معكوسة بالضبط. كان عليه أن يقرأ أنّ الإبادة الجماعية وقعت كنتيجة للبسالة في صف أجدادنا، وتجاوزهم لكل مبلغ حصّله من قاتلوا الإنجليز من قبل. فالقتال لم يكن "fair عادلاً" من ناحية مستوى التجهيزات والمشينري فحسب، ولكن كان "متكافئاً" من ناحية "ضراوته" بما ينتج إبادة حتماً وفعلاً وليس بما يبررها. فالمجالد الذي يدك الصندوق الإنجليزي إما أن تبيده وإما أن يبيدك، روديارد بصيغة متمسكنة جداً يقول ذلك:

Our orders was to break you, an’ of course we went an’ did.
We sloshed you with Martinis, an’ it wasn’t hardly fair;
But for all the odds against you, Fuzzy-Wuz, you broke the square

لماذا وقعت مذابح إذاً في تقدير روديارد؟
لأنّ الفظي وظي، لم تعقه الاحتمالات التي هي ضده كلّها، ورغم أنف البارود اخترق الصندوق الإنجليزي. فللجيش الإنجليزي مع هؤلاء الناس تجربة سابقة، اخترقوا فيها الصندوق الإنجليزي بشرق السودان ونقلوا المعركة من حيثيات قتال الأوربيين لتكون في صالح الشجاعة السودانية. أي أنّ اختراق تلك التشكيلة العسكرية التي تُعرف بالصندوق يُحَيِّد فعالية المدافع وينقل المعركة عملياً من البارود للسلاح الأبيض، ويصبح الوش في الوش، كي يحل بعد ذلك المصطلح والنداء العسكري المعروف: السونكي يكسب.
روديارد نفسه لا يجرؤ على أن يتعامل معهم إلا كأنداد. أو كما تصف شاعرة ليركس سوداني بأحسن وأحكم مما فعل عبد الواحد. انظر هنا، فهذه الشاعرة بلغة ما هو دارج لا ترى في الإنجليز خصوماً أفضل من أهلها ليكون بعد ذلك موت قومها في معارك مع الإنجليز يصنّفهم في عِداد "الضحايا" لهم:
الكوراك ضَرَب مَرَقَن جرارقَ أنداد
(((أندادةَ النَّصارى الكلّهم بولاد)))
الكرّار علي كَبَّر عليهم زاد
سيفك في غضاريف الرجال صيّاد
فُرْتيقة أم لبوس .. لويعة الفرسان
الليل بابي لي .. عَنَزة وقرونها سُنان

ليس أنداداً فحسب، بل من عقّدوا كلّ إنجليزي أيامها، وثبّتوا أنفسهم في تاريخ تعقيد جيوش الوحشية الغربية. الجيش الإنجليزي تحديداً، وملكته، وتعقيد روديارد سمسار ودلاّل إمبراطورية الدم نفسه. ليجعل ما عقّدوهم به لازمة نصّه عن الفظي وظي بكامله وقافيته العُقدة. فكل مقطع من نصّه ينتهي بذكر اختراق أجدادنا للصندوق الإنجليزي -التشكيل العسكري المعروف- ما فخر به الإنجليز على الفرنسيين عبر التاريخ، وتحدّوهم بأن يخترقوه. فالشاعر كيبلينغ بذلك يضع الفظي وظي في مرتبة أعداء محترمين أكثر من الفرنسيين أنفسهم، ناهيك عن المُسْتَعْمَرين! فأين هذه المرتبة التي تثبتها أشعار العدو، من مرتبة "الضحايا" في شعر أحفاد الفظي وظي!؟ روديارد قَفَل مقطوعاته الشعرية بلازمة هذه العُقدة ثلاث مرات وبتراكيبَ وصياغات مختلفة:

1 – ( But for all the odds against you, Fuzzy-Wuz, you broke the square).
رغم أنّ الاحتمالات كلّها وقفت ضدك، ولكنك يا فظي وظي قد حَطّمت الصندوق.

2- (For if you have lost more than us, you crumpled up the square).
وإنْ خسرتم أكثر منّا، فقد قهرتم الصندوق.

3- ( You big black bounding beggar—for you broke a British square).
أنت أيّها الشحّاذُ الأسودُ المُتكالب، لتحطيمك الصندوق الإنجليزي

ولكن أين حساسية شاعرنا عبد الواحد من عُقَد روديارد كيبلينغ هذه كلّها!؟ وكيف تُفلتُ من غربالاته مفردة جرثومة وطابور خامس كمفردة "الضحايا" تلك لتسكن قلب نصّه الوطني. إن كان روديارد سمسار الاستعمار البغيض عينه يشهد، لقد قاتلنا رجالاً كثيرين عبر البحار، البتهانيين والزولو والبورميين، ولكنّ أجدادنا يا عبد الواحد كانوا الأجمل في القتال. لأنّهم بلغوا به منتهى لَذَّة المغامرة في الوجود. كانوا الفيرست كلاس من المقاتلين والمجالدين كما وصفهم شاعر العدو بالحرف الواحد:
(You’re a pore benighted heathen but a first-class fighting man).
وشهادة أنّ أجدادنا كانوا رجالاً "درجة أولى في القتال" كرّرها روديارد بداخل نصه الكامل مرتين.

WE’VE fought with many men acrost the seas,
And some of them was brave and some was not:
The Paythan and the Zulu and Burmese;
But the Fuzzy was the finest of the lot.
We never got a ha’porth’s change of ’im:
’E squatted in the scrub and knocked our horses,
’E cut our sentries up at Suakin,
An’ ’e played the cat an’ banjo with our forces.
So ’ere’s to you, Fuzzy-Wuzzy, at your home in the Sudan;
You’re a pore benighted heathen but a first-class fighting man;
We gives you your certificate, and if you want it signed
We’ll come and have a romp with you whenever you’re inclined.

والصورة بكاملها، صورة نهر عبد الواحد المستعطف –غصباً عَمّا أراده فعلاً- والداعي للشفقة بكثرة "الضحايا". ومن لوّنوا النهر بدمائهم مسكنةً وغشامة منهم ساكت وقِلّة حيلة. صورة أجدها خاطئة وهزيلة في تمامها، ومنذ افتراعها "الإنكاري"، علاوةً على مذمّة كونها لأضاحٍ من النعاج. فهي بذلك تُفَرِّغُ الملاحمَ البطولية التي وقعت بالفعل، من بسالتها كلّها، وتجعلُ منها تراجيديا قحّة وتحنّن قلب الطير. وتُحرِّض كلّ من يسمعها على أحد مكروهين: إمّا اتهام أهلها بـ"الخُلعة" وما يقترح عليهم مراجعة أطباء النفس، أو توصيفهم بالشفقة الراثية/ الـPathos للمعلِّم نيتشه، لينخرط بعدها معارضاً قصيدتنا هذه بقافية: وا شِريري وا شِريري، الجنازة ما جابوها من الإستبالية!؟ كُر علي يا يمّة. وهذا كلّ ما سيفوز به أولئك المقاتلون الذين التمسوا حرابهم وجالدوا ضُّحىً طاغٍ، وأيضاً الذين حملوا مدافعهم وقاتلوا الليل بطوله. لأنّ الشاعر بصورته هذه دَمَّر ساحة المعركتين، كرري وثوار أربعة وعشرين الذين ذُكروا في القصيدة أيضاً.
وانظر مرّة ثانية لكاتبة ليركس أخرى بنظم دارجي إذ تصف ذات ساحة المعركة المعنية منسوجة مع سيرة ود حبّوبة:
ديَّم في التُّقُر أنصارو منزربين
في الصفا واليقين حقيقة أنصار دين
بالحربة أم طبايق قابلوا الِمْرتين
((وفي وش المَكَن رقدوا أتقول نايمين))
وسييييفك، للفِقَر قَلاّم

فصورة: (النهر يطفح بالضحايا والدماء القانية)، وإن هي لشاعر مُتعلِّم ومُثقّف بالفعل، ولكنّها تخسر خسارة فادحة بمقارنتها مع صور محكمة من ليركس جاء بلغة دارجة وكتبه شعراءٌ من غمار الناس. حين قالت الكاتبة الأولى: (أندادةَ النصارى الكُلَّهم بولاد)، ولم تقل: "الضحايا". فبذا جُنِّح الموت وقُصَّت عنه أرياش ذلك الأسى والفجيعة المشهدية، التي صوره بها عبد الواحد عبد الله. الذي لم يزد على تسوُّل الإشفاق لأولئك "الضحايا". وكاتبة الليركس الأخرى تتجاوزه أيضاً بقولها: (في وش المَكَن رقدوا أتقول نايمين). فتشبيه الرجال وهم في حضن مصارعهم بالنيام صورة شعرية ناضجة وأصيلة، لم تستلفها الشاعرة من أحد. وهي صورة شعرية قطعاً وليست لمشاعة ليركس يلغ فيها الجميع. ولا أعتقد بأنّ هناك من سبقها على إنتاج هذه الصورة. فعادة الشعراء ألاّ يصفوا قتلاهم بل قتلى عدوّهم الذي أماتوه ببشاعة، ويهربون من الوصف حين يكونُ عليهم دور الهزيمة. لأنّ توصيف النجاح والنصر أسهل بحيث لا مقارنة مع ترتيق الهزائم وتبرئتها من جراحها:
تسعون ألفاً كآساد الشرى نضجت .... جلودهم قبل نُضج التين والعنب
أو كما وصف أبو تمام نصرهم على بني الأصفر "الرومان"، والمعلّم أبو تمام هو فعلاً -الأستاذ الرئيس- كما لقّبه البحتري، ورغم ذلك هو هنا في مهمة سهلة وبسيطة للغاية، وهي امتداح النصر.
أمَّا عَمَل هذه السيدة على الارتقاء بالهزيمة في هذه الصورة الراقية وغير القابلة لأن يصطادها التاريخ ويتفهها بحقائقه هو ما عجز عنه الشاعر المُثقَّف عبد الواحد دون ريب. فقد جاء تصوير تلك السيدة بالفرادة والبراعة المطلوبتين كلّهما. فالشاعرة "بت إمام" بقولها: (في وش المَكَن رقدوا أتقول نايمين) تجعل الموت هنا هو المسكين وحده. وهم من شمتوا منه بذهابهم لمواصلة أحلامهم بحرية تلك النقطة البعيدة من سلالاتهم، فكانوا هم من قطع دابر الموت وما كان هو بمستأصلهم. وقد ابتعدت في وصفها تماماً وبكل حنكة عن استعمال أفعال تقود نحو الإشفاق والتعاطف الرخيصين. أو أفعالٍ ثانية من جنس "السقوط" أو "الوقوع" أمام الـmachine guns بل استخدمت الفعل "رقدوا" أي بـمطلق و"عيهم" و"إرادتهم" للنوم، فلا هم هَلْكَى ولا "ضحايا". كي يُتْرَك الموت بعدها بائراً ودون معركة يواصلها، بينما يبقى المستقبل ثرياً بالاحتمالات وبروّاب أحلامٍ لن تنقطع ذات يوم، يستمدّها هؤلاء النيام من ذلك الرقاد الذي فعلوه بإرادتهم وبكامل وعيهم بالحرية.
وفي تقديري أنّ مؤدّى "نشيد الاستقلال" من ناحية المحتوى وعلى صعيد الوعيين الإنساني والوجودي لا يُنقصُ من قدره ومقاصده الجيّدة شيءٌ، وإنّما الآفات والنواقص جاءته من جانب الوعي الفنّي.
بينما تَميّز ليركس مصطفى سيد أحمد في إجماله بلعب دورٍ طليعي ورائد، ليس في دائرة الوعي الفنّي وحدها، بل على مستوى حركة الثقافة السودانية كلِّها وفي مناحيها المختلفة. وأذهب أبعد من ذلك وأعتبر أنّ هذه الخدمة على وجه التعيين، أعني خدمة دَفْع حركة الثقافة السودانية بكلياتها إلى الأمام، هو ما يُمَثِّل بالنسبة لي دوراً جوهرياً وأهم مما أحدثه في شق الغناء تحديداً حيث الجهة التي نهضت فيها اجتهاداته المعلومة للجميع. لأنّ تجربة مصطفى قامت فعلاً بخلق انتباهة وعي عريضة وسط أجيال الشباب كي يتبنوا الثقافة والحداثة نفسيهما، وليس أغنياته فحسب.
يمكنني النمذجة على "خدماته" حالياً من باب الاستدلال لا غير، إذ ما من سبيل مطلقاً لحصر تلك الخدمات في هذه الورقة أو تعيينها على وجه الكمال. وإنْ ترينني/ ترني أذكر هذه النقاط أدناه فمن باب التلمّس والإحياء لذكرى الراحل لا أكثر:
1- إنزال ما تمّ من اجتهادات في ترقية التفكير وليس الكتابة السودانية وحدها إلى دنيا عموم الناس، عبر السَّمَاع. والعمل على ترويج رؤى التنوير والتحديث بتبنيه لهذا الخط من خلال أعماله. فتقديم ذلك الكم كلّه من كُتّاب الحداثة جَدّد الحياة الثقافية السودانية في شموليتها، ولا تنحصر نعماؤه ولُقاه في محيط الأغنية فقط. ومصطفى قدَّم كُتّاباً معروفين وآخرين ما كانوا ليعرفوا لولاه، كما أُشتُهِر بهذا المسلك بالضبط فرانس شوبرت في أعماله أيضاً.

2- تبنِّي وبرهنة مفهوم المشروع المتكامل على الغناء. وفي هذه الناحية سبقه سرور وكرومة من القدماء. كما شاطره المُعاصر وردي أيضاً، فهو العلم الوحيد من المتأخرين الذي بوسعك مضارعته مع مصطفى في مناحٍ كثيرة. مفهوم المشروع هذا أعتبره شيئاً أساسياً في نظرتي لتجربة مصطفى. لأنّ الذي هو غالب وأعم -خصوصاً لدى فترة العماء التي ناقشتها أعلاه- هو أن يبتدع الفنّان ثلاث أو أربع أغانٍ ينقصها الانسجام والترابط الفكري والهدفي، ثم يشرع بعدها في اجترار هذه الأعمال وتردادها حتّى الموت. أمَّا مصطفى فلم يوقفه من العمل على مشروعه والإضافة والتجديد فيه سوى الموت. فقد سعى باستمرارية صلدة وإرادة لم تعرف القعود والراحة مطلقاً. لماذا؟ لأنَّه صاحب مشروع مكتمل في تصوراته الداخلية، فكان هو يسابق الزمن لتحقيق تلك الرؤى كواقع فعلي ومُنجَز، صُحبة كُلَى لا تعمل بتاتاً، وببطن واقعٍ مرير ومزري حدّ اليتم الاجتماعي. ولكم تمنيتُ رؤيته المشاريعية هذه للكتابة السودانية وكُتّابها! فالواحد من كُتّابنا ينجز كتاباً أو اثنين ثم لا تسمع به مرة ثانية إلا منعياً في قعر جريدة منسيّة وبصورة لا يمكن استلالها من الحمد ولو بمنقاش. مصطفى سعى دون كلال أو توقّف نحو تقديم أعمال متواصلة وبتركيز جهده على أن تكون كلّها ذات قيمة كبيرة. لو صَعِد صاحب أغنية "الذكريات" مثلاً على المسرح فسرعان ما ينادي فيه الناس طالبين: الذكريات الذكريات..
(وذكرياتنا مهما "كانت" برضو ترديدها بيألم).
وحين يغنيها هو ويفرغ منها يصبح عاطلاً حقيقياً على المسرح. والمستمع نفسه لن يهتم بعدها إن كان سيكمل صاحب الذكريات الحفل أم إن كان سيرث المسرح شخصٌ غيره. أمَّا مصطفى فأحدُ المستثنيين من فقر المشاريع هذا، وإن صَعِد على المسرح فلن تعرف ما تطلبه منه لكثرة ما ترغب فيه. فأعماله من هذه الناحية لا تنفد من كثرة جيّدها، وجُلّها محبَّبٌ ومطلوب.

3- توسيع وترقية نظرة الليركس في مادّتها الأساسية وهي "المرأة". باشتغاله المستمر والموفّق جداً على تقديم أعمال تُحَيِّد البدن لصالح ثراء الروح والحرية والكون.
لأنّ 98% من أغاني الحقيبة "ومُعظم" ما تلاها من غناء يتكوّن من بدائيات ثلاث:
أ- الهجر، وتداعياته السطحية جداً مثل السهر والتشبيب الوجودي المخفّف للغاية بعلامات الليل. أمَّا "الوصل" لدى شعراء الحقيبة حين استتباعه في صورهم، فلا يمكن فهمه أبداً إلا في إطار إخضاع استعماري لهذا الكائن المحبوب. وسبيه وغَلْقه في حظيرة (دُجْنَة أنثوية/ سيكسية) تمحق مميزات هذا الكائن الأخرى كلّها، ولا تعتد بحريته مطلقاً. فصورة كهذه:
في هواك يا جميل العذاب سَرَّاني
على عفافك دوم، زيدني في هجراني
برغم إشكالاتها الجمّة فهي -كريمة- بعض الشيء، وليست غالبة وسط أغاني الحقيبة. ومع ذلك فالمؤلِّف لا يمتلك إدراكاً حقيقياً بحرية هذا الكائن المؤنَّث. أبداً، بل هو يدّخره لـ"العفاف". والعفاف في أغاني الحقيبة، وكافّة مشتقات هذه الكلمة، مرادفٌ لعدم إتيان الجنس المُحرّم فقط. ما يجعل هذا المقطع يعني تلخيص ذلك الكائن وحصره في (مؤونة) جنس عاطل يُخزَّن للمستقبل، وسيأتي توظيفه دون ريب. فماذا فعل ليركس مصطفى إزاء هذا الإجحاف والقصور في الوعي؟ لنقرأ ما يغنيه مصطفى من شعر عاطف خيري:
يا فَرَس كلّ القبيلة تلجمو
يكسر قناعاتها ويفر
يسكن مع البدو في الخلاء
وما يرضى غير الريح تجادلو وتقنعو
الشاعر هنا لا يتحدَّث مادحاً لذلك الكائن المؤنَّث الحر فحسب، بل هو نافلةً على ذلك يتمنَّى له تلك الحرية التي لا تجادلها سوى الريح بالفعل. ولولا أنّ "حتّى" كانت ستفسد الإيقاع الظاهر والباطن لهذه الفقرة الشعرية لتوقعت أن يقول عاطف: وما يرضى "حتّى" الريح تجادله وتقنعو. فهذا الفرح الجديد كلّه، الذي تغنَّى به مصطفى عن حرية الكائن المؤنَّث، وهذا العمل على الارتقاء به ناحية آفاق حُرّة وغير مُنَمِّطةٍ له في دوال الجنس والسَّبْي، لهو فتوحاتٌ كبرى في هذه الناحية. خاصّة بالنسبة لعينٍ استطاعت أن ترقب أغاني الحقيبة جيداً ودورانيتها العقيمة لدى هذه النقطة. ما يُملّكك براهين لا داحض لها على أنّ الحقيبة فترة عطاء غنائي كثيف بالفعل، ولكن هذه الأغاني في حقيقتها النوعية هي "قصيدة واحدة"، قيلت بألسنة كثيرة وطرائق متعدِّدة. وهذه المحدودية تقوم أيضاً كبراهينَ على ما شخّصتُه سابقاً من كون كُتّاب الليركس يأخذون بالأصل ما هو شائع من جُمل ورؤى المجتمع الذائعة كما هي، ويضعونها في صياغات الليركس، ولا أكثر.
ب- الجسد، بوصفه المرتقب الوحيد والمُؤَمَّل فيه من الحبيبة، وبذات التتبّع المقدراي وَفْق تَمْثلة للمرأة -المانيكان- يحفظها الجميع.
ومع أي واحدة من هذه البدائيات الثلاث التي أُشَخِّصُها كان بوسعي عمل جداول تكرارية لـ-مفردات- أغاني الحقيبة، وصورها، تُظَهِّر بكل جلاء فداحة المسألة. وتثبت حقاً أنّ الحقيبة بالفعل هي "قصيدة واحدة" في مئات الصياغات وبعشرات الألسن. ولكن هدفي هنا ليس أغاني الحقيبة بقدر ما هو "التجاوز" الذي قام به مصطفى لتلك الأغاني، وأيضاً "الأخطاء" التي وقع فيها مصطفى من مصائد الحداثة الزائفة في بعض ليركسه.
فبتفكيكنا الجسد إلى إسبيرات يابانية وليست تايوانية، أي على هذا النحو:
قوام لادن وفارع في استقامة..
شَعَر بالطول الذي يسدله مع حلكة..
عيون واسعة وللمها..
أرداف نافرة ومنبر
فم ودعة مع منتجاته من رضاب .. إلخ.
ثم وضع أغاني الحقيبة كلّها -بعد تفكيك الإسبيرات هذا- في ملف ويرد word واحد، وإجراء بحثٍ عن هذه المفردات أعلاه وتكراراتها، وصور هذا الحشد العضوي وتراكيبه التي ورد بها.. فالنتيجة الحتمية والمُستخلصة لذلك هي يأسٌ شامل من العثور حتّى على فروقات متوسطة وغير جوهرية بين كل أغنية وأختها. إذاً ما يُبحث عنه في ذلك الكائن "السريري" كان شيئاً واحداً ومتفقاً عليه، وهو "نُشارة الجسد". ومصطفى جاء مسيحاً للغناء السوداني لدى هذه السلخانة، مُطَيِّبَاً ومبرئاً له من هذا التحنيط القشري، بأزمان وجودية أخرى من قلب نصوص لا يَعرفُ العاشقُ فيها ما يعشق من حبيبته سوى الغموض الصوفي كلّه. الذي يوفّره الكائن/ الإنسان عبر رحلته كُلِّها في الوجود، وليس الأنثى/ الجسد وهي تعبر مراهقتها. فهل جَهِلَ أعمدةُ الحقيبة الستة، بعدد رواة أحاديث الرسول الستة، ويا للمصادفة الجميلة، سيّد عبد العزيز، عبيد عبد الرحمن، صالح عبد السيد "أبو صلاح"، عمر البنا، محمد بشير عتيق، إبراهيم العبّادي، ود الرضي. فهل جهل هؤلاء الكُتّاب جميعاً ما يريدونه من ذلك الكائن المحبوب لدرجة أن يقولوا: (حاجة فيك) كما قال "هاشم صدّيق" بكل هذا الإبهام المُعَزَّز بالاحتمالات على إطلاقها الأجمل!؟ وحين الاستفسار عن ماذا تشبه هذه "الحاجة" يا تُرى؟ {زي نَقْر الأصابع لمّا ترتاح للموسيقى}. فهذه الصوفية الفاتنة والمسارب الروحية ذات الآفاق في بحثها عن الكائن الشريك لا السبيّة، من لدن تجربة مصطفى الذي أدّاها مُبْدِلاً بها مفاهيم الحبيبة وهي "كيمان" لحم في جزارة الحقيبة.
ج- "الطبيعة" معجونة بالجسد والهجر.
والخصائص الثلاث هنا "الطبيعة" و"الجسد" و"دائرة الهجر بما فيها من وداع وتشبيب ووصال ومُنى.. إلخ" وعجنهما ببعضهما بعضاً، ومع مفردات الليل خاصّةً، مستلفاتٌ بتمامهن من الشعر العربي بقِدَم المُعَلَّقات ومُحْتَذياتٌ له. وملاحظتي الأساسية أنّ الشعر المنظوم بالعربية الغابرة في إجماله يبدأ وينتهي لدى الوصف القشري للأشياء. وبذا فهو فقيرٌ من ناحية مادّته فقراً مُرعباً. ومرتدٌ في تطوره كلّ الردّة إذا قارنّاه بالشعر الذي يمكن استلاله من المسلات البابلية، آثار الفينيقيين، المصريين، الكوشيين، أو في حِقَب أوفيد وصحبه من اليونان. فالشعر عند هذه الحِقَب المقطوعة من درجة بُعدها نحو الماضي، لهو أرقى -بشكل لا يُوصف- من شعر الحِقَب الوسيطة كلّها من التاريخ. فكتابات هذه الحِقَب قشرية لحدّ الأذى، وهذا ما توارثته عنها الحقيبة بالضبط.
فالليل لكم هو شاسع المعنى واللُّقى في أي مدوّنة من تاريخ بائد، ولكم هو ذليل ومُسْتَرْخَص في معانيه الوجودية كافّة لدى أغنية الحقيبة. ليس الليل فحسب بل الطبيعة في تمامها لا وجود لها مطلقاً بمعزل عن المرأة، وكخادمة لسهر فقدها، أو مُتَع الظَّفَر بها. ولكم هو سمج وذليل -في ذائقتي- هذا الاشتباك الأبدي بالوجود من خلال رفقة الكائنات الأخرى. بما يكسر التأمل، وثراء الوحدة لحد الإزدواج في كائنٍ خرافي من رأسين، وذي أربعة (رجلين، عينين، يدين) يضاجع نفسه في يأس لا ينتهي، ولا يكتفي من ولادة الكائنات المشوّهة. هذا تقاعسٌ عن عطايا الوحدة وابتذالٌ للفردانية حدّ الشيوع المُضِر. فالكائنات من غناء الحقيبة تعاف مصيرها الشجاع والحصري على ما يبدو، ولا حِيَل لها في دَفْع العدم إلا بالتناسل المُمتد.
ربما لا تخلو أغنية حقيبة واحدة من مفردة "الليل" أو ما ينوب عنها، محشودةً في مفردة "العين" سهراً، ونحولاً، وبكاءً.. على مُفْتَقَدٍ لا علامات تصعُد به دَرَج الوصف سوى ما هو اكتيالٌ من الجسد، وما هو نقاءٌ من كلِّ تطلع آخر عدا السرير.
"هجد الأنام وأنا وحدي مساهر
النحول على جسمي يا حبايب ظاهر
هووووي أسبابي
الحب الطاهر"
وهكذا بلا نهاية، تتسمَّر الحقيبة كلّها وتتحنّط في هذا النعش، حتى تبلغ الدنيا "حداثة" الكاشف تلك، التي هي مواصَلةٌ في ذات خط ومضمون وبنية الليركس:
"الليل.. الليل.. ما بنومو
أنا حارس نجومو"
..........
لي نية في قمر السماء... مقاصدي آه ما أجسمها
والقمره ما لقيت سلّمها
و"القمره" المقصودة هنا هي المرأة بالطبع، فتصبح مقاصده -للأسف- ما أتفهها وليس أجسمها. ولو أنّه كان يعيش في بيئة غربية مثلاً حيث ثقافة (لليلة واحدة فقط: one night stand) لاكتشف أنه من دون مقاصد مطلقاً، لكونه لا يستطيع أن ينفذ ببصيرته في تلك الأكوان وحدها وسيرورتها بمعزَلٍ عن الكائن المشهور "المرأة". ولاكتشف أنّ الطبيعة ذات الأفلاك والأشجار والأمواه أكبر من "هجرانه" ذلك، بحيث لا سبيل للمقارنة. بل أكبر من خَلْقه هو نفسه وحبيبته "القمره" تلك، أو كما قال القرآن: (لَخلقُ السماوات والأرض أكبرُ من خلق الناس ولكنَّ أكثرَ الناسِ لا يعلمون. غافر:57).
فالطبيعة وحدها مادّة تأمّل وفن لا ينضب، وسلافة غيبوبات صافية ما هي بحاجة أبداً لكي تُشعشع بعيني حبيبة وسهر وهجران:
(إنّ في خلق السماواتِ والأرض، واختلافِ الليل والنَّهَار، والفُلكِ التي تجري في البحر بما ينفعُ الناس، وما أنزل اللهُ من السماء من ماءٍ فأحيا به الأرضَ بعد موتها.. وبَثَّ فيها من كلِّ دابّة، وتصريفِ الرياح، والسحابِ المُسَخِّر بين السماء والأرض.. لآياتٌ لقومٍ يعقلون. البقرة: 164)
وهذا العجز عن التقدّم وقع لأنّ شعراء حداثة الكاشف هم أنفسهم شعراء الحقيبة في الغالب الأعم، كسيد عبد العزيز مثلاً. وأيضاً جاء هذا الجمود ليبرهن نظرية أن اللاحقين تكلوا كربونهم بالفعل على أعمال سابقيهم، كي يُعيدوا إنتاج نصوص الحقيبة ذاتها، وعلى كافّة مستويات وعيها الإنساني والوجودي، مع توارث حَرْفِي للصنعة من جانب الوعي الفنّي.
وهذا القصور كلّه تمَّ "تجاوزه" بعد ذلك في تجربة مصطفى، وفي التجارب التي عقبت أزمانه أيضاً من خلال التطور في الكتابة الذي أسهمت تجربة مصطفى المُبَكّرة في إشاعته وترويجه.
فلننظر مثلاً إلى ما تغنيه عقد الجَلاد:
لأنّك عندي كل الخير
وجيهك فرحة الدنيا
ودواخلك زي شُعاع النور
وهذا مقطعٌ حديثٌ في رؤيته وديباجته الفنيّة معاً، ويفترع نصّه بعكس كل التوقعات مما قبل زمان مصطفى. فـ80% من الأغنيات قبل مصطفى إما أن تُفترع بالليل أو أحد تداعياته كالسُّهاد وغيره، وإما بالوصف الجسدي المُباشر. أمّا أن يبدأ امتداح هذه الحبيبة بشكل "معنوي" فهذا شيء نادرٌ جداً في الماضي إن لم يكن معدوماً. ثم يلي ذلك تشبيه الوجه بـ"فرحة الدنيا" الشيء المعنوي أيضاً، عكس الوجوه كلّها مما قبل مصطفى وحتى أثناءه وبعده، التي هي "وجه قمراء" أو "قمر أربعطاشر" أو "مدوّر مثل القمر" وإلى آخره من تداعياتٍ لـ"صورة واحدة"، عقيمة، وأبدية في جمودها وقشريتها ومتكرّرة من زمان ما قبل المعلّقات. أمّا استخدام مفردة "الدواخل" في هذا المقطع فارتقاءٌ ما بعده دَرَج، كما جاءت هذه "الدواخل" مُشَابِهة للنور، فهي ليست "بيضاء نيّة" أو "أبيض ضميرك"، ومن (هنا) ينهض الفاصل الحاسم، والمُمَيِّز اللُّبي، في تقسيم أزمنة الغناء لما قبل مصطفى وفيما هو بعده. فـ"دواخل" المحبوب هذه، أي قيمته الحقيقية وليست قشرته، لم تكن شيئاً يُعْتَدُّ به مطلقاً في الزمان القديم. وكل ما يهم من المحبوب شيءٌ شكلي، قشري، صنمي. فما اختاره مصطفى من ليركس لتجربته خرج بالكائن المؤنّث من حيّز صفة الملامح إلى فيصل القدرات، ومن سجن الميزة البدنية نحو آفاق بوسع المرأة/ الإنسان أن تكونها. فليس بوسع أحد أن يكون تمثالاً جميلاً إن لم يكن قد خُلِق كذلك. ولكن بوسع الجميع أن يكونوا بشراً وسيمي الروح ومرتقين بذاتهم. فهم بذلك يحققون جمالاً تندُّ عنه التماثيل وفراغُ الصور.
أقول قولي هذا منتقداً وأجدُ نفسي من أكثر المتطربين بأغاني الحقيبة، وهذا ما خَلّفته فيَّ حِكَمٌ كثيرة أقلاها تأخري في سماع مصطفى. وحتى الأعمال التي أنوي انتقادها كنماذج لحداثة غير ناضجة ولا راشدة في ليركس مصطفى تُطربني هي الأخرى، برغم هرطقتها الفاجعة. مثل عمله الفقير للغاية "كان نفسي أقولّك من زمان" لكاتب الليركس الناجح جداً في أعمال ثانية له "صلاح حاج سعيد".
وربما من هنا تنبع قيمة رؤاي، أو وساوسي الأخرى إن شئت، التي تقول لي -أحياناً- بأنّ الغناء في جوهره ليس باباً من أبواب البيان الفذ، بقدر ما هو بابٌ في التركيب الخاص للصوت البشري منادياً ومُعلناً عن نفسه في الوجود، بالتكاتف مع صوت الآلة الموسيقية ضد العدم. وهذا اتجاه أحيدُ عنه الآن، لأنّ الأدلّة المتوفرة على أنّ الليركس يحمل خطاباً لُغوياً، وشعرياً ناجز الأخيلة والصور والمنطق لهو أوفر وأرسخ من افتراضات تُنجر أو تؤلّف طازجة في مقام الاعتذار عمّا وقع كأخطاء فعلية وأكيدة في ليركس فاسد. وهذا يمكن التدليل عليه من خلال المقارنات التي يمكن إجراءها بين أعمال لكاتبٍ واحد في الأساس. تجده في أغنية ناجحاً وموفور العطاء البياني لدرجة جميلة، وفي الثانية فاشلاً لمدى لا يمكن رصده. وما أعظم الفرق بين النجاحات التي حَقَّقَها صلاح مثلاً في "الحزن النبيل" و"المسافة.. إلا قليلاً"، وأيضاً في أعمال أخرى له مع فنّانين آخرين غير مصطفى، وبين الفشل الذريع والأخطاء الجِسام التي وقع فيها عملُهُ "كان نفسي أقولّك".
بهذه المقدّمة الوجيزة والتي أرجو أن تكون محتوية لأبعاض من الحق والتنَبُّه. أو منطوية على قليلٍ مما يشرعن الطريق أمامي كي أمدّ بصيرتي نابشاً في بعض الليركس الذي رأيتُه ضعيفاً في تجربة مصطفى، وأحياناً بوسط تجربة كاتبيه أنفسهم. لأنَّه جاء شائهاً وغير ذي معنى -كما أرى- ومُنْقَطَعاً به عَطِشاً وشريداً وسط مفازة بين نهرين لم يدرك أحدهما. نهر الليركس القديم ورقراق بساطته، ونهر الحداثة الجارف العصي، والمُتطلِّب جداً ممن يقصدونه. وأنوي تناول الفصل القادم معنوناً بأسماء كُتّاب الليركس الذي سأستخدمه كنماذج، مع تعريفات جانبية لهؤلاء الكتّاب أوحتها لي أعمالهم موضع القراءة. فإن أخطأت فمن نفسي ولا دخل للشيطان هنا، وإن أصبت فذاك ما أنشده.
وسأفتتح نقدي بصلاح حاج سعيد، لأنَّ تقاطع تجربة مصطفى مع تجربة الميوزيشن الموصلي منح الفرصة لعملين له من رصيد التسجيلين الأشهر لمصطفى. وقصة التسجيلات النظيفة لأعمال مصطفى هذه فاجعة حقيقية وآفة أخرى لازمت تجربته ولم ينجُ منها إلا القليل. وليته الموصلي وليتها حصاد رَكّزت على ذاك الرجل الذي حمل في عينيه انعكاساً لشاهدي قبر على الدوام. أقول هذا بالرغم من عدم رضائي عن نهج الموصلي الموسيقي في التسجيلين. وما أنا بخبير موسيقى ولا أحد المشتغلين عليها، ولكن ذائقتي لها رأي يُمَثّلها لن تتوانى عن إعلانه.
فبخصوص ألحان مصطفى ذاتها وموسيقاه، كان بوسعي إيراد ملاحظات كثيرة هنا. ولكنني تركتُ هذه الجهة لمحترفيها، ومن هم أهل فائدة فيها أكثر مني. وما وددتُ قوله باختصار هو أنّ هناك ألحاناً هزيلة للغاية لدى مصطفى مثل "مد إيدك.. شيل سلاحك" وغيرها. بل من أعماله ما هو ضربٌ من ضروب الروي ولا علاقة له بالألحان البتة، مثل اشتغاله على "أدَّفقي" لقاسم أبي زيد. وهناك المتشابه من ألحانه لدرجة كبيرة كالتشابه بين "علّمي عيوني السفر" و"الدنيا ليل غربة ومطر" وبين "أسئلة ليست للإجابة" و"أظنك عرفتِ". وبين "عَزّ المزار" و"حاجة فيك".
وهناك المُحْتَذِي مثل لحن "يا صديقي الأوَّل" فهو احتذاءٌ لا مِراء فيه أو لبس للحن أغنية "يا جميل يا مدلّل"، أو ربما اجترار لا واعي وقع فيه مصطفى. أثبّت هنا الكثير من الاحتراس لأنّني لا أعرف وجهة نظر الراحل مصطفى، فربما هو عملها على سبيل المجاراة المقصودة والمُحِبَّة. وذاك فنّان رؤيوي وله تصوراته الناضجة جداً، التي أخرجت لنا هذه التجربة الفريدة والعبقرية. ولو كان فنّاناً -لافاحاً- من أشباه الفنّانين المنتشرين هذه الأيام لأسميتُ لحنه "المُنْتَحَل" بدل "المُحْتَذِي".
وهذه الهنّات التي ذكرتُها ما هي بشيء أبداً مقايسةً مع حجم تجربته الكليّة وكمية ونوعية الأعمال قاطعة الحُسْن والكمال التي أنتجها.
وأمَّا عدم رضائي عن عمل صديقي الموصلي في تسجيليْ مصطفى الجيّدين، والوحيدين المُنْتَجَيْن على نحو تسجيلي ممتاز، فلا أستحي أبداً أن أعلن في جوار هذا أنّ أوركسترا مصطفى كانت أبدع وأثرى ممَّا أنجزه الموصلي دون شك بالنسبة لي. والسبب هو أنَّ طُغيان آلة الكي بورد قَلَّل من الثراء الذي كان يمكن أن يحققه الميوزيشن الموصلي في التسجيلين، بإعطاء فُرَص أوفر لآلات أخرى أكثر أهمية. أمَّا الأسوأ من ذلك فهو اعتماد الموصلي لهذه الطريقة مع كافّة التسجيلات التي أنجزها لفنّانين آخرين في تلك الفترة. والكي بورد -عن نفسي- لا أستطيع أن أنظر إلى اعتماده بتلك الطريقة الأساسية باحترام مطلقاً. ليس لأننا ما وجدناه بهذه الكثافة قط في الأعمال التي نسمعها لموسيقيين آخرين من كافّة أرجاء العالم. بل أيضاً لأنّه آلة فقيرة كما أرى، وتمثّل الموسيقى تمثيلاً من على الشفاه فحسب، ولا تتبناها نُطقاً متجذِّراً في الداخل كي تجعلنا نَحُسّ بقدومها من العمق.. it’s so fake، آلة زائفة لدرجة بعيدة، "قِرْدَة"، ومُقَلِّدة موسيقى لا أكثر. ربما تليق بشخص مثل حيدر بورتسودان كي يؤسِّس بها حفلاته وكلّ تصوّراته عن الموسيقى، ولكن ماذا عن الميوزيشن المُحترم الموصلي؟ أهو حيدر بورتسودان آخر لكي يُرَقِّي هاتيك الآلة هذه الترقية كلّها، ويعتمد عليها بهذه الصورة الجوهرية!؟
لا، هو ليس حيدر بورتسودان قطعاً، ولا ينبغي له، ولكن هذا ما حدث على يديه فعلاً. وما جعل الصرير المعدني في التسجيلين يُسَطِّح الألحان ويُقشِّرها عن لُبِّها، كما أنقص تلوينها الأوَّل -المصطفوي- في آذاننا، وأوحش بها عن تلك الأُلفة الثرية التي ثَبَّتتها أوركسترا الراحل. أو هكذا سَوَّلت لي ذائقتي وتفاكيري.




-يُستتبَع-

مليون اعتزاز ومراحب
بشركائي وشريكاتي في هذا الكتاب
وأسفي الشديد لأن تأخيري عليكم بسبب عطل في الانترنت ما يزال قائماً
عليه وأنا أبوّست هذه المادة من نت كافي، أحييكم جميعاً بدون فرز
وسأعود إليكم مع استعدال الأوضاع النتية فردا فردا
وكونوا بألف خير

الصديق الجميل محسن كمل
نقدك
وبعدين بنجي نناقشك
هسع نستمتع بس

Quote: وأمَّا عدم رضائي عن عمل صديقي الموصلي في تسجيليْ مصطفى الجيّدين، والوحيدين المُنْتَجَيْن على نحو تسجيلي ممتاز، فلا أستحي أبداً أن أعلن في جوار هذا أنّ أوركسترا مصطفى كانت أبدع وأثرى ممَّا أنجزه الموصلي دون شك بالنسبة لي.-

طالما حاولت ان اتفادى هذه المنطقة
ولكن حديثك هذا قد جرني جراً لما تفاديته لسنوات
ـاكد تماما بانه لم يكن هنالك أي تنفيذ أوركسترالي مقنع في كل أعمال مصطفى قبل ذلك التسجيل
أقول قولي هذا واستغفر الله لي ولكم
يامحسن عن أي أوركسترا تتحدثون
سمح بنجيك شويه شويه وشيل شيلتك

كل سنة وانتو طيبين يا محسن ويا موصلي:

Quote: يامحسن عن أي أوركسترا تتحدثون

ارجح يا موصلي أن يكون محسن يتحدث عن "الفرقة الموسيقية" المصاحبة لمصطفى... والمعروف أنها لم تكن من "اروع الفرق" لكن لم نكن نكترث لذلك كثيراً في حضرة مصطفى سيد احمد..

اما كلامك يا محسن يقدرنا القادر على تكملته للآخر

Quote: <. والسبب هو أنَّ طُغيان آلة الكي بورد قَلَّل من الثراء الذي كان يمكن أن يحققه الميوزيشن الموصلي في التسجيلين، بإعطاء فُرَص أوفر لآلات أخرى أكثر أهمية. أمَّا الأسوأ من ذلك فهو اعتماد الموصلي لهذه الطريقة مع كافّة التسجيلات التي أنجزها لفنّانين آخرين في تلك الفترة. والكي بورد -عن نفسي- لا أستطيع أن أنظر إلى اعتماده بتلك الطريقة الأساسية باحترام مطلقاً.-

في هذه يامحسن وقعت في الخطأ الذي لم اكن أتوقعك أن تقع فيه
وهو لعدم ادراكك بان هذه أوركسترا حقيقة والاورغ هو جزء منها
وهي مشكلة تواجه كل الذين تربوا على اسلوب التسجيل الامدرماني مع الاحترام له
وكل الذين تربوا على اسلوب الكمنجات السودانية القديمة مع احترامنا له
فهو اسلوب لاينتمي للحداثة باية حال من الاحوال
لانه يفتقر الى مانسميه بالداينامكس
Dynamics
والداينامكس في لغة الموسيقى تعني التفاوت بين القوة والشدة في الاداء والتنوع في ذلك
عزيزي محسن ان العازفين الذين عزفوا الوتريات في الاغنيتين هم
أحسن الكمنجات في العالم العربي وكلهم عزفوا مع أوركسترات عالمية
نعم توجد عذوبة في الاداء لدرجة أن يتخيل هؤلاء الذين تعودوا على نمط معين أن ذلك أورغ
نعذرهم جميعا فلم تكن أن الوحيدعزيزي محسن
بس لم اتوقعها منك لانك اديب متمكن وعادة الادباء يكونون ملمين باساليب التذوق وطرق السماع
ودقيقين
مودتي ولي تواصل

Quote: بل أيضاً لأنّه آلة فقيرة كما أرى، وتمثّل الموسيقى تمثيلاً من على الشفاه فحسب، ولا تتبناها نُطقاً متجذِّراً في الداخل كي تجعلنا نَحُسّ بقدومها من العمق.. it’s so fake، آلة زائفة لدرجة بعيدة، "قِرْدَة"، ومُقَلِّدة موسيقى لا أكثر

في رأيي لقد إرتكبت اثماً لايغفره لك الا الله ويليه جوهان سبستيان باخ (ملك التضاد اللحني)بهذا الاعتداء المندفع على آلة الاورغن
فالاورغ هو الة متكامة هارمونيةالف لها عظماء الموسيقى في التاريخ
فان كان هنالك عيب فيما سمعته من الموسيقى السودانية فذلك بسببنا نحن السودانيون وليس الة الاورغ
لذا فنطالبك باعتذار يشبه الادباء المُجيدين من أمثالك
وعليك بجلد ذاتك في هذا الأمر
تحياتي
والتواصل حاصل
كن طيباً

Lyric Poetry- Poetry that expresses a speaker’s personal thoughts or feelings. The elegy, ode, and sonnet are forms of the lyric.

Lyric, lyrical,lyricism,lyricist
السير على ظهور التماسيح لعبور البحيرة


الحبيب صاحب اللغة الباهرة :
الكاتب : مُحسن خالد

قرأت لك حتى تاريخه وأظن أنك ستسترسل بلغتك الباهرة ومُفرداتك الجديدة على الكتابة في شأن الغناء والشعر عندنا ، لكني توقفت عند الكثير من محطات سرت عليها أنت بسرعة مُذهِلة وعن سبق إصرار و ترصُد وحزمت التُراث والحاضر بحزمة تحِّز ، وانتقيت ما شاء لك الانتقاء ، وتلك من فضائل الحُريات التي ننعمُ بها من السماء الهُلامية التي ابتناها مُبدعو البنتاجون لتُصبح لنا شبكة عنكبوت تجعلنا نقرأ كل التفاصيل من ضربة على البنان.
***
إن البُحيرة التي عبرتها عزيزي محسن خالد عميقة الغور تمتد عُمراً مديداً وسنوات وشخوص وعوالم وأراضٍ وبيئات ومجتمعات ، وإذاعة كانت مُيسرة في أم درمان فتأثرت بالعاصمة وأطرافها والقادمين من البوادي ...
***
صعب هو السير على ظهور التماسيح لتعبُر بحيرة بتلك السِعة في التاريخ وفي الجغرافية .نعلم جميعاً منْ يكتب الشعر ويلحنه ويغنيه ومن يكتبه للغناء ومن يكتبه ترجمة لحالة وجدانية لا غرض من ورائها ويأتي الموسيقيون ويصنعون منها مادة غناء . ومن يختار الشعر ويدخل وجدانه ثم يُلحنه ، ومن يستسلِم لأغنية لها شاعرها وموسيقاها وهو المؤدي .
و نعلم أن خير الزاد :
جماهير هذا الغناء وسُلطتهم على شعراء الأغنية والموسيقيين وأصحاب الحُنجور المُدرب ..
.... هذا عالم ضخم لا تكفيه مقالة بل كتاب وأحسبُك فاعِلا.

لو كنتُ مكانك لأمسكت بمصطفى سيد أحمد منذ نشأته الأولى ودروبه في السير مثل الآخرين في الشعر والغناء ثم معهد الموسيقى والمسرح _ الذي تلاحقت فيه مواهب المبدعين : موسيقى وشعر ومسرح وهو يستحق أن يُفرد له الكثيرون الدراسة _ ثم تتبُع تثقيف مصطفى سيد أحمد سنانه ثم هجرته الفارقة إلى منطقة الإبداع التي تخُصه وعلاقته بالشعر الغنائي وبالشعراء والموسيقيين وانتقاله مسافراً معظم بقاع السودان وتخليق اللحن واللحن المُصاحب في أغنياته ، والفصل بين أعماله وأعمال الآخرين .
***
عن كرري تُحدث عن رجالٍ .. :

ذاك بحر سيدي أراك وأفضت فيه بيسر وهو تنبيه من ذائقتك المُذهلة في تتبع الأثر ، بالفعل كثير من الشعر الغنائي يستحق تتبُع أثره التاريخي والحقيقي :
بين البُهار وتكثيف الرؤى وصناعة تاريخ من الأحلام ليجد مكانة في وجدان المُستمعين لا تناسب الحقيقة وبين قول الحق ومديح من يعلم التاريخ .
هنا يحضرني الشاعر محجوب شريف عند اعتذاره الفخم عن أنه أسهم في تخريب وجدان شعبه في مرحلة من مراحل مايو ونهض ليُغسل ذلك التخريب وذاق السجن والعنت :
منها قصيدته ذات المطلع :

يا حارسنا وفارسنا
يا بيتنا ومدارسنا
كُنا زمن نفتِش ليك
وجيتنا الليلة كايسنا

وغسلها بقصيدة :

يا مايو لأ

***
سنعاود حديقتك إن كان للزمان مُتسع ، فالجلوس في حضرة لُغتك الباهرة
مُتعة للذهن الذي يتوسَم ريح " الدعاش " في زمن الجفاف . لا نقول أكثر من أن عينك التي تُبصر بوعيها الطَلِق وذوبان الدُنيا في كأسك المُترف بالراح الذي يُذهِل بسُكر العقل هو الرباط القوي والرقيق الذي يربطنا وأنت في دُنيا لن تموت حيتانها من البرد ، وفي الأثر :
أللهُم اغسلنا بالماء والبَرَد .

علي الأمين وألف مرحب بيك إنت يا أخوي، وجزيل الشكر على هذه المحبّة
وبكم أفخر أيضاً، وعلى استعداد أوقّع ليك علي إيدي البتكتب دي ذاتها وأباصيها ليك، شفت كيف!
وكن بألف خير
------------------------------------

كوستاوي الكرمبة، أريتك طيّب وأحاويلك مزيانة
أها ترجمتي لروديارد دي كيف! نظام توضيحات بس، حقّو تباصر لينا النص كامل، ويشولب معانا عادل عثمان، باقي هو زولاً نجيض عربي وإنجليزي
لا هسّع أنا مبسوط من ترجمتك للأمثال إياها،
كن بخير
----------------------------------

أبو جهينة العزيز، كل عام وأنت بخير
وأرجو أن تكون صحّة البنية جيدة وطيبة
طاريك دوام، كل ما أمشي علي مكتبتي بلاقيني كتابك
داير لي فرقة بس أعمل فيهو تفاكير وأرسلها ليك
دُم بهياً وجميلاً
-----------------------------------

علي بالحلال يا عبد الجليل مشتاق ليك غاية الشوق، أريتك والأسرة بخير
ياخي "زول هناك قولة سلام تبقالو روح" يا عملات "ليركس" الراحل هاشم ميرغني
مفتقدك وكن بألف خير
----------------------------

كيفنّك يا ياسر وليك المحبّات كلّها إن كانت لها حدود
أخوك وااثق منّك ومن غيرك، ومن ناس تفاتيح بتجيبها من السماء الطلطاشر وسدرة منتهى
وعندي إعلان رسمي لا خجلان منو ولا مضاريهو، إنو كتاباتي دي –حالياً- لأشخاص محددين، أصدقائي وإن لم نلتق لا هنا لا في البرزخ، نظام تواصل بيني وبينهم،
فكن بألف خير، ومشكور علي التطمينة
---------------------------------

سمندلاوي
يا زول كيفنّك وأريتك بألف خير ومشكور جداً على مشاركتك إياي في هذا الكتاب،..
حسيت بيك سيد وجعة ومصطفى بالنسبة ليك زول معرفة كما قرأت لك
أها سمندولاي دي عندها علاقة بفرقة السمندل وألا أنا ضهبان ساي!
كن بألف خير، وواصل معاي وشركاء هذه المساحة وما تخلينا نفتقدك
-----------------------------------------

نجوى حسين، بالله! وأتاريك إنت بهنا كمان يا أستاذة نجوى
أصحابي الصغار كيفنّهم! ووين جدو سيف؟
أها راجنّك تشاركي ما يبقى كلام انترنت ساي
كوني بألف خير
----------------------------------

مي يا دفعة إزيك، وأريتك طيبة
وينك إنت يا زولة!
كوني بألف خير
----------------------------

صلاح شعيب
ياخي ألف أهلاً وسهلا بيك
وأرجو منك بعد فراغك من القراءة أن تجاذبنا أطراف الأنس
تاني مراحب بيك وكن بألف بخير
-----------------------------

الشايقي مشكور يا أخوي وليك التحيات
كن بألف خير ولا تحرمنا شوفتك
أها الليركس بتاع صدّيق أحمد داير ليهو كتاب براهو
------------------------------

فيصل يا أخوي عاين إنت دا، هسّع الكلام دا ما برااحة، نمرة خمسة وينها في ذمتك؟
ما تخاف بسوقك وبوصّلك سااالم، ما دام ليلة الخور ديك منّك لبهاء وصلنا سالمين تاني ما بتجينا عوجة تب. الله يطرى صاحبنا صدّيق الخور بالرحمة والبركة
عارف؟ والله يا فيصل كمبيوتري دا ما بظهّر الصور الأيامات دي، أها صورة بروفايلك الممحون فيها ديك أوع تكون غيرتها، بالنسبة لي صورتك دي ماخدة الكأس في البورد دا، وتاني معاها صورة زول هسّع طار لي
كن بخير يا زول
--------------------------------------

يا عجب الفيا إزييك ورمضان كريم والعيد مبارك عليك –معا-
مافي اختلاف يا صديقي حول (طبيعة) الليركس، وإنّما الاختلاف حول (ميزاته) و(خصائصه) عن عموم الشعر. وفي حديثي أعلاه عرّفت كاتبه بكونه الشخص الذي له القدرة على الكتابة الشعرية، أي أنّه يكتب شعراً، ولكن أي شعرٍ هو؟ هنا يقع مبحثي، ومن هنا أعمل على إيجاد فروقات بنفس الرؤية والرؤيا اللتان اقترحهما نصّي ذاته. وما جعلني أخترع ثلاثية الوعي الإنساني والوعي الوجودي والوعي الفنّي، لماذا؟ كي أجد شارعاً أفرّز به بين شعرٍ شعر، وشعرٍ ليركس، فأنا لم أرمِ به في حارة النثر أو غيرها من الحارات. أما كلامك عن أنّني أرى قيمة لشعر آخر فوق الليركس، فهو صحيح مائة بالمائة. وأيضاً من ذات الباب الذي يجعلنا نفضّل معلّقة على أخرى، وقصيدة على الثانية وشاعر على آخر. وهذه هي خصائص الكتابة الشعرية ذاتها، التي تسمح بذلك، والتي أُطاردها من ذات الباب الذي أوجدتْ به مُسَمَّى الليركس في تقديري، والذي جاء من مفردة "القيثارة" lyre) ) عديييل كدا، يعني (الغناء)، أو الشعر المُصمَّم بكميّات أوفر من الموزيكا ولها.
فمن "القيثارة" جاءت كلمة الليركس lyrics
والآن يكتب أمام كتابة توماس إليوت شاعر/ شعر، ويُكتب أمام كتابة توباك شاكور كاتب ليركس/ ليركس.
بأي حال أي فروقات هنا بين الليركس والشعر هي اجتهاداتي –الحالية- وفي إطار الموضوع. غير منسوبة لأي تعريفات ثانية أو أحد آخر. وتُقرأ في ضوء موضوعي الحاضر بأكمله وليس كاستلالات منه.
يعني ما عندي خلاف معاك حول طبيعة الشعر والليركس، وإنّما سعيي هنا لإيجاد فروقات من خلال "المميزات" و"الخصائص". لو كدا أوضحت أوكي، ولو لا؟ فخلّيني أخلّص الفصل الرابع من كلامي دا وأجيك بعد داك.
كن بألف خير، وتحياتي ليك ولصاحبي عثمان حامد ما تنسى
----------------------------

ود أبحريرة كيفنّك آزول
مشكور على هذا الكلام السمح والزين
وأريتك عدت غانم وسالم، بالله ما تنسانا من بركات ومغانم الشعر
لامن ألاقيك
-------------------------------

مسعود،
مشكور على مساهماتك الخفسة خفسة دي
يازول ما تتمهّل وتطلّع زكاة المعرفة ينوبك أجر
مشتاقين يا صديق وكن بألف خير
-------------------------------------

الموصلي، أهااا العيد مبارك عليك أوّل حاجة وتاني تعال لزرزرتي موسيقيا
كيفك يا صديقي العزيز وشن خبر الدنيا معاك! غاية الشوق
خلاص بس أتم الفصل الجاي دا وبعتبر باب النقاش مفتوح، لأنو بعدو بكون في نموذج عملي لما أود تقديمه.
تانياً ملخبط علي سؤال، إنت دحين أيام أبو ظبي قلت لي إنو (آخر المطاف) واحد من ألحانك وألا أنا ملخبط براي!؟ يا ريت والله لو اتكرّمت علي وزودتني بقائمة ألحانك، محتاج ليها ضروري.
وكن بألف خير

-------------------------


(ما يزال الانترنت عندي معطلاً، من باب المعلومية والإخطار)

Aid Saeed for every body
Koulo Am Wau Into Bekhair
Aeed Saeed ya Shiglini

كل سنه وانت طيب يا محسن
كمل وبنجيك فالنقاش معاك يلو

موصلي قصدكـ (حلو) موش (يلو)
انت لسه صايم ولا شنو ؟
و كل سنه وانت طيب يافنان
وانتهز هذه الفرصه و اعيد علي كل اصدقائي هنا
وانشاء الله العيد الجاي تتحقق امانيكم جت عليكم
محسن .. ماكـ طيب و كل سنه وانت و ضيوفكـ بخير

كل عام وأنتما بخير يا الموصلي وطارق
أها الليلة عندي انترنت، تجروا منّي وين؟
الدنيا كلّها عيد عليكم يا ناس، والعوير براااهو هو البستنى يفرح نهاية كل عام وحاجة

يا الموصلي قلت شنو في حكاية تزودني بألحانك! وألا ندهبش برانا ونفتشها!؟

ولدنا محسن خالد
العيد مبارك عليك
والعاقيه تتحقق الامانى

والعيد مبارك عليك يا عثمان ود موسى وكل عام وأنت بخير
لك أجمل الأمنيات وأغلاها

المجرى محسن خالد

العيد إتبارك عليك..

يازول دا شغل غرقانين ,

جميل يامحسن
وحتمآ نتابع بكل الإنتباهه

يحلو ياطارق مش حلو
ياخوي الظاهر عليك رسلوك في العيد

Quote: أها سمندولاي دي عندها علاقة بفرقة السمندل وألا أنا ضهبان ساي!

وصلت تب!!! اجل ياصديقي هى ومازالت وستظل باذن الله ثمرة دراستى وفخرى واعتزازى
اذ كنت واحدا من مؤسسيهاالثلاثة عشر!!!!!

صلاح حاج سعيد
بطل الابتداء وشهيد الخواتيم

التجريد في الكتابة إن تجاوز مقداره بحرف يجرّك إلى مغارة تهويم مسدودة. وفي التشكيل إن تخطّى حدوده بضربة ريشة واحدة يحيل العمل إلى شخبطة عمياء. أمَّا إن تجاوز مقداره في الموسيقى فقطعاً ينسف العمل تماماً وينتمي به إلى جَلَبَة ظُلوف عائرة لو وُصِفَت بالنشاز لرُقِّيَت. والكون كلّه لولا المقادير لفسد. "وكلّ شيءٍ قدَّرناه تقديراً" و"كل شيءٍ عنده بمقدار".
"إنّ اللهَ بالغُ أمرِه، قد جعل اللهُ لكل شيءٍ قَدْراً".
--------------------------------------

كان نفسي أقولِّك من زمان
بالكاتمو في سري ومكتّم في حشاي
مكبوت سنين *1
كان نفسي أقولِّك من زمان
بالشايلو في عيني معزة
وفي القلب ريداً يخاف الغربة والشوق والحنين
زاملني زي خاطر الفرح
وكتين يقاسم الهم عزاء
وكتين مدامعي تكون جزاء
وتفتح مباهج الليل ظنون
كان نفسي أقولِّك من زمان
سطوة محاسنك عندي ما كسرة جفون
وكت العيون تعبرني زي خاطر المساء
سطوة محاسنك ما الرخام الفي الحرير
وكت الدغير يفجعني بحرفاً قِسَا *2
سطوة محاسنك عندي وكتين كبرياءك ينهزم
لي طيبتي بلفظة حنان
وكتين مشاعرك تنسجم في عمري
تنفح قلبي برعشة أمان
سطوة محاسنك عندي وكتين شوقي يصبح في هواك
ليل عزة ما بتعرف هوان *3
كان نفسي أقولّك من زمان
عينيك وحاتك غربتي وأهلي وبلادي
الفيها ضائع لي زمن
عينيك وحاتك شوقي لي زولاً ولوف
من بعدو ساب عيني سهن
وأنا كنت داير من زمان
أشرح حكايتي معاك ألف
أحكيك وأزيد القول ولف
وأتمنى لو قلبك عرف
كان من زمااان
من قبل ما في قلبي يتحكّر
زمان الفرقة في جرح الأسى*4
من قبل ما حرف الحقيقة الحلوة يتبدّل عسى
ويصبح أماني كتيرة في خاطر الحنان
كان نفسي أقولّك من زمان

قبل أن أشرع في قراءة هذا النص الذي عَرَّفت كاتبه بـ: "بطل الابتداء وشهيد الخواتيم". أُثَبِّت أنّني أستثني بشكل كامل عمليه "الحزن النبيل" و"الشجن الأليم"، عن أحكام هذه القراءة جُمْلةً وتفصيلاً. وأعتبر هذين العملين من ضمن أهمّ نجاحات الأغنية السودانية عموماً، وتاجاً حقيقياً في تجربة مصطفى على وجه التحديد. والاكتمال فيهما تحقّق فعلاً، ومن أوجهه جميعاً، البيانية لغةً وأخيلة وموسيقى. وهو بالضبط ما تمنيتُه لأعمال صلاح الأخرى كلّها. فعمله "المسافة" عمل بديع أيضاً وفي منتهى الجمال لولا إشكالاتٌ صغيرة في خاتمته. وبادئة صلاح في هذا العمل هكذا:
لسّه بيناتنا المسافة والعيون.. العيووون. اللهفة والخوف والسكوت.
وهي بادئة متمثّلة للمنطق والتماسك في جوهر صورتها البليغة والناجزة. ما يجاور المسافة وهي البُعْد.. بالعيون/ المَرْكَبة الوحيدة التي يُؤمَّل فيها محو الخلاء بينه وبين حبيبته. هذه المَرْكَبة التي وقودها اللهفة، وفراملها الخوف، وحاصل ما تقطعه السكوت، وانتصار الخلاء. هذه الصورة بجمالها المتسق هذا، وبحنكتها الرصينة ستُخدش يسيراً لدى موضعين من تداعياتها، حينما يقول:
عندي ليك مليون بشارة وألف خير
والكلمة شارة
إنتِ لما الحب يهوِّم في عيوني وفي عيونك يبقى حائم بالأمارة
الفرح منّك يجيني
ويعتريني الخوف عليك

فالكلمة/ شارة هذه تركيبة غامضة وعصيّة على التفسير، يا تُرى ما الذي يقصده صلاح بذلك؟ فمفردة الشارة هذه بالنسبة للفصيح لا تُوجد إلا بمعنى "الهيئة واللبس"، وهو المعنى ذاته الذي يُستخدم في عاميتنا عند أهلنا من البدو فقط. فهم يداعبون أحدهم بقولهم: والله يا فلان، الليلة شارتك سمحة بالحيل، شايل السوق آلزول؟ ويقصدون أنّ هيئته مرتّبة وملابسه مصوبنة. ولا تُستخدم عندنا مرّة ثانية إلا بمعناها "الخاطئ" الذي يُقصد منه "الإشارة" ويستخدمها العساكر فقط، لوصف علاماتهم العسكرية. هل هو يقصد بـ"شارة" هذه، مفردة إشارة؟ لا أدري! ولكن إن كان يقصد ذلك then we have a problem here كما يقول مايكل دانكن بصوته الأجش، لأنّ هناك صورة تتقدّم هذه وتنص على ذات المطلب في صورته الصحيحة والواضحة، حينما يقول:
راجي منّك بس إشارة
وكلمة تديني البشارة
وهذا كلام معقول وواضح جداً، فالحبيبة هي المستعصية وهو من ينتظر منها إيذاناً بدخول عالمها، لتكون كلمتها المُرَحِّبة به هي ما يحمل له البشرى. فكيف يأتي بعدها بمقطع آخر يحتوي هذا الكلام معكوساً؟ حين يصبح هو صاحب البشارة، بينما تبقى تركيبة الكلمة/ شارة غير مفهومة وكما هي في تمام غموضها. أهي محاولة لإكمال نص الليركس بأي حال أم ماذا؟
بقدر ما حاولت الالتفاف على هذه التركيبة لأجل تفسيرها أعيتني. فهي بوضعها هذا (الكلمة/ شارة!؟) تُمَثِّل صورة مسدودة، وإشارة عقيم لن تلد لنا شيئاً مهما استبطناها وتعاملنا معها كرؤى، وإن شرعنا في تأويلها على ضوء "الإشارات في علم العبارات" لابن شاهين، الذي هو كتابٌ وعِلْمٌ في تأويل الرؤى مهما استعصت رمزيتُها وأشكلت عباراتُها.
وما يلي تركيبة (الكلمة/ شارة) هو هذا المقطع الطويل:
إنتِ لما الحب يهوِّم في عيوني وفي عيونك يبقى حائم بالأمارة
فما هي حصيلة إدراكنا أو شعورنا من هذه المناظرة بالأعين؟ لا حصيلة مُطلقاً، فهناك شيءٌ ما ناقص هنا، أو مجهول لا أعرف ما هو على وجه التحديد!
وأيضاً أعجز تماماً عن توليد أية وظيفة أو دلالة لمفردة "الأمارة" هذه. فأية أمارة أو علامة التي يحوِّم بها الحب في عيني تلك الفتاة يا تُرى؟ لا أعرف، لكونه ذكر بأنَّ الحب يهوِّم في عينيه هو، أمَّا في عينيها هي فقد قَرَّر على نحوٍ حاسم وقطعي بأنَّه "يحوِّم" بأمارة ما، فما هي؟ مكانها شاغر كما قلت، والكلام غير مستوٍ. وحشو هذه المفردة من خلال هذا التركيب الماثل أمامنا، وهذه الصياغة المحدودة، يُرَشِّح على نحوٍ أكيد استخدامها من باب التقفية.
وأيضاً هناك إشكال آخر في ذات النص حينما يقول:
تمشي وين الخطوة عنك
ما الزمن بالحظ بلاك وابتلاني
والخطأ سببه هو حرف "الباء" المتقدِّم لمفردة الحظ، إذ يعكس المعنى دون شك. ليصبح أنّ الحظ حالفه وهو يعتبر ذلك "بلوى" بدل أن يعتبره "نعمة". فالرابط الواجب استخدامه هنا هو "في" بدلاً عن "الباء". ليكون المقطع هكذا:
ما الزمن في الحظ بلاك وابتلاني.
أي أنّ ابتلاء الزمن وقع "على" الحظ فدمَّره، وليس وقع "بالحظ" والشاعر يعتبر ذلك بلوى! لأنّ قولي: "فلانٌ محظوظ"، يعني الخير فقط وليس الشر. فكيف يبتلي الزمنُ الشخصَ بالحظ! بدلاً عن تهنئته به!؟ وأيضاً أعيب عليه في هذا المقطع الانتقال إلى صيغة "المُذكَّر المُخَاطَب"، عِلْمَاً بأنّ سياق الأغنية كلّها يخاطب مؤنَّثاً، ما عدا هذا المكان المُشْكِل بالأصل.
بأي حال الأغنية جيدة وإن تتعثّر بهذين المقطعين ولكن ليس كثيراً. إذ هما قابلان للبلع -مع الكراهة- في معقولية ما تقدّمهما من نظم.
أمَّا عمله الذي بادئته:
ريدي ليك الريح بعرفو
شافو لما كتبت حرفو
أجده أضعف كثيراً من "الحزن النبيل" و"الشجن الأليم" و"المسافة". بل لا يمكن مقارنته بهذه الثلاثية التي تُشَكِّل جزءاً مهماً من تجربة مصطفى مع هذا الكاتب. وبادئة الريد الذي تعرفه الريح هذا، أيضاً باستقصائنا للنص في كامله نجدها أفضل ممّا تمّ بداخل العمل وفي تطورات معماره ناحية الاختتام. فبادئات صلاح لأغانيه كلّها جميلة ومعطاءة أُنجزت بجمالٍ فنّي محكم، وباختيار دقيق لما يمكن أن يقع في نَفْس المستمع من محبّة لهذه البدايات. والبادئة بالنسبة لي تُمثّل شيئاً جوهرياً من الأغنية وعلاقتها بالناس. فهي التي تُحَدِّد بشكل حاسم نجاح الأغنية من عدمه. لأنّها تُكَرَّر، وتعتبر بمثابة المحطّة الأساسية التي ينتهي إليها النص بعد كلّ جولة تصوير يقوم بها، ليأوي إليها مجدّداً كي يُخَزِّن فيها إثمارات رحلته التصويرية بعد كل مقطع.
فبما هدفي الآن -كما أسلفت- هو مراجعة بعض الأعمال التي تُمَثّل لي أخطاءً "شنيعة" تغافل عنها الناس بزعم أنّها "حداثة أو تحديث". بينما هي في حقيقة الأمر مجرّد حشو لفظي غير مفهوم بتاتاً، ولم يشتمل على أية فائدة أو مغزى. ونموذجي من صلاح هو عمله "كان نفسي أقولِّك من زمان". والذي تنطبق عليه أيضاً قدرة صلاح على ابتكار بدايات مغرية وجميلة للعمل. فما أجمل بادئة "كان نفسي أقولّك من زمان" على مستوى الليركس الذي كان شائعاً قبل فترة مصطفى. فليركس ذلك الزمان قلتُ إنَّه يُتَمْثِلُ الحبيبة، ويصفها بالمقاسات الدقيقة كجامدٍ لا علاقة له بالكائنات الناطقة. فيفاجئنا صلاح بهذا الاستهلال المتمنِّي للحوار، والذي يشجب دهوراً خَلَت من صمت "الحبيبات الدُّمى" كما يصف الشاعر الصادق الرضي.
ومن (هنا)، من إنجاز صلاح لمداخل جِدُّ مغرية بالمتابعة وبالتداعي معها، الذي حينما نقوم به فعلاً -مع هذا العمل- سيصدمنا لغوٌ بلا معانٍ وبلا خلاصاتٍ من أي نوعٍ كان. سواءٌ فكرية، أو فنّية، حَمّالة رؤى أو حدوس، لا شيءَ أبداً، بل يُوَرِّثنا صلاح عبر عمله هذا في إجماله إحباطات مُرَّة وتهاويم منزوعة المعاني والهدف.
فهو بعد فراغه من بادئته الواعدة: كان نفسي أقولّك من زمان، يرتجل اللفظ تلو اللفظ دونما جهة يقصدها ونقاءً من كل غاية. لدرجة أن تضيع أي معالم لليركس نفسه. فيفشل النص بذلك في أن يكون ليركساً من أساسه، سواءٌ في صوره الكلاسيك، أو في تطلعاته نحو قصيدة التفعيلة، أو التزَيُّن بنكهة قصيدة النثر. أمّا الآفة الحقيقية فهي ضياع "المنطق" لدى صلاح نتيجةً لسوء التعامل مع اللغة، بتبذير ما عرف الاقتصاد في المفردات قط، ودون حذر في تناولها مطلقاً. والمنطق -عموماً- لا يستوي إلا بسواء وعائه. فمنطق العلوم الرياضية لا يستوي مع معادلات خَرِبة. وكذلك منطق الصور والأخيلة وجميع أنواع البلاغات والرؤى التي تحملها اللغة لا يستقيم إلا باستقامتها ولا يغدو صالحاً إلا بصلاحها. ولذلك أسمى ابن السِّكِّيت كتابه بـ"إصلاح المنطق". والذي هو في حقيقة مادّته تبيانٌ لأغلاط الخلط بين المفردات بتغيير حركاتها، ومواقع أحرفها واستخدامها، وتوهّم اشتقاقاتها من أفعالٍ خاطئة. أي هو كتابٌ في اللغة التي هي ماعون المنطق وأساسُ بنيانِه المرقون.
وبنا إلى المقطع الأول الذي يقول:
بالكاتمو في سري ومكتّم في حشاي
مكبوت سنين
وهو يمثِّل كتابة ذات ثقوب وتصدّعات ليس بوسعها حتّى المرور من غرابيل أدوات النقد الكلاسيك. المعدّة في أساسها لنقد ما هو قديم من الكتابة الشعرية. فمثلاً جميعنا يعرف ما وجّهته كلاسيكيات النقد من تجريح لاستخدامات مفردة "الحشا" في مقام العشق. إذ صُنِّفت هذه المفردة في دائرة الأمعاء واستُهْجِن استخدامها رفقة مواضيع تتم في محيط الفؤاد والقلب والدماغ. وأيضاً هو مقطعٌ ساقطٌ لدرَكٍ لا يُبْلَغ في اختبار التجنيس بين المفردات و"الجَرْس اللفظي" الخاص بالكتابة الشعرية. فما أغلظ وأوفر حرف الكاف في هذا المقطع.. كاتمو/ مكتّم/ مكبوت، من أصل سِتِّ مفرداتٍ فقط، يُغَطِّي إزعاج الكاف على نصفها بالضبط. وإنِّي هنا أستصحب هذه الأدوات الكلاسيك لأنّ مراهنتي على تفرِّد تجربة مصطفى في جوهرها انطلقت من تبني مصطفى لتيار كتابة أكثر نضجٍ من تجارب الذين سبقوه. إذن على الكتابة هنا أن تكون متجاوزة بالفعل لثقوب الكتابة القديمة وآفاتها. والفنون المصنوعة من اللغة ومن غيرها، كلّها، لا تهدم قديمها بل تتغذَّى به لأجل تمتين ما هو جديد.
وبمواصلة مساءلتنا للمقطع الثاني:
كان نفسي أقولِّك من زمان
بالشايلو في عيني معزة
وفي القلب ريداً يخاف الغربة والشوق والحنين زاملني زي خاطر الفرح وكتين يقاسم الهم عزاء، وكتين مدامعي تكون جزاء، وتفتح مباهج الليل ظنون

نجد أنّ: بالشايلو في عيني معزَّة، صورة جميلة نستطيع أن نتدرّج بها نحو: وفي القلب ريداً يخاف الغربة والشوق... ولاحظ أنّ هذا "الشيل" حَطَّ الآن فقط عن ظهر مفردة "الحشا" الأمعائية أعلاه، ولتوِّه قد جاء من مواضع سيئة إلى مواطنه الأحق. ومهما تجاوزنا عن ذلك فالمعضلة أمامنا، لدى مفردة "الحنين" هذه، هل يتوقف سردُ صلاح لديها؟ وأعني مفردة "السرد" عن دقّة. ولذلك كتبت جمله بالطريقة النثرية أعلاه. فبناء الليركس قد انفرط من عند مفردة "الحنين" وتحوَّل إلى سردٍ بَيِّن وغامض. تلحظه حتى في لهاث مصطفى الباحث عن موضع وَقْفٍ لا يُوجد بداخل هذا السرد أصلاً. بالفعل إنِّي عاجز عن تحديد وضع هذه المفردة، لأنّ هناك شاغر ما وخلل واضح في ترادف هذه المفردات دون فاصل وفي حشو قبيح. أتُرى موقعها إلى اليمين كي تنضاف إلى مفردتي "الغربة" و"الشوق" اللتين يخشاهما صلاح!؟ أم إلى اليسار نحو أداة التشبيه "زي"، كي يكون الحنين "مُشَبَّهاً" عجيباً، في هذا الموضع، بمُشَبَّه به أعجب منه. فجملة التشبيه هي:
زي خاطر الفرح وكتين يقاسم الهم عزاء.
ولا أظنّ أنّ هناك دلالة مرجوّة أو منتظرة من المزاوجة بين هاتين المفردتين (خاطر/ الفرح). فالمجاورة بين المفردات في مزاوجات جديدة، لا ترتهن لسيرورة القواميس ولا ما هو دارج، تحتاج لما هو فوق مقدرات كُتّاب الليركس، لأنّها تجر العمل من حارة الأغنية إلى حارة إطلاق الشعر. وهذا بالضبط الجوهر الذي طمحت إليه تجربة مصطفى من ناحية اختيار الليركس تحديداً. أي القفز بالأغنية السودانية من حارة مشاعة الليركس إلى حارة فرادة الشعر. وهذا القفز المميت نجح فيه مصطفى تماماً عندما تعامل مع نصوص معيّنة توافرت فيها خصائص تُؤهّلها لذلك. وأيضاً نجح فيه عندما تعامل مع نصوص ليركس بحت محدّثة بحنكة ودراية كعملي "الحزن النبيل" و"الشجن الأليم" لصلاح نفسه. ولكنه -مصطفى- وقع في أخطاء مميتة بفعل تلك الحماسة المندفعة والبكرة، بينما كانت تجربته في إطار التشييد، فقدَّم نصوصاً أراها "مسوخاً شائهة" وهذا النص أعلاه أحدها. فهناك من كُتّاب تجربة مصطفى من تخصّصوا في كتابة الليركس القديم وعُرفوا به، ومع ذلك غامروا على صعيد التحديث ونجحوا.. في حدود التلوين المُيَسَّر الذي تسمح به تأهيلات هؤلاء الكُتّاب أنفسهم. أقول ذلك لأنَّني أراهم أصحاب مقدرات في خانة معيّنة هي الليركس وغنائيته الأسهل من باقي معمارات الشعر. وأعمالهم من ناحية وعيها الفنّي دون شك تقل قيمتُها إزاء أعمال لكُتّاب آخرين غنَّى لهم مصطفى أيضاً. أمثال سالم حمّيد وأزهري محمّد علي وأبي ذكرى*5 ومُحمَّد إبراهيم شُمُّو وعاطف خيري وكثيرين غيرهم.
فما هو الإيشاء -ناهيك عن المعنى- الذي تجود به مزاوجة مفردتي (خاطر/ الفرح). هذه التركيبة جُثَّة وما من شيءٍ هنا، والمؤسف أكثر أنّه لا نجاة لصلاح من هذه الهرطقة أبداً. وحتّى لو جَرَّبنا معاني "خاطر" الفصيحة كلّها، أو الدارجة معاً فلا محيص. لماذا؟ لأنّ صلاح يستخدم هذه التركيبة ثلاث مرات في هذا النص عينه، وكل واحدةٍ منهن أعجب من أختها وأغرب. فإحصاؤنا لهذا الإلغاز المُغلق هكذا:
1- والحنين زاملني زي "خاطر الفرح".
2- العيون تعبرني زي "خاطر المساء".
3- ويصبح أماني كتيرة في "خاطر الحنان".
وهذه الجُمَل الثلاث من دون معنى مطلقاً بسبب هذه اللواري من الخواطر العايرة. فلم تنجُ من صلاح في هذا النص إلا "خواطر فيل" فقط، إذ سبقه عليها النور الجيلاني كما يبدو.
وهذا السرد السوريالي لا يتوقّف لدى (خاطر/ الفرح) وإنّما يجذب هذا التهويم نحو وضع أطين في اللامعنى. وذلك باشتراطه لمواقيت يتم فيها هذا التشبيه الذي نحن في الحقيقة لا نعرف كيف هو لأننا لم نفهمه، ليستمر صلاح في سرده:
"والحنين زاملني زي خاطر الفرح (وكتين) يقاسم الهم عزاء".
كثافة المفردات هنا، حتى وإن تجاوزنا عن رصفها دون معنى، فخروجها بهذا التتابع اللزج والسيلاني، كعكول صمغ إثر كعكول، يقتل كل ملكة في دماغ البشري تعمل على الاستنتاج واستخلاص الصور. فما بالك برصف لها دون معنى وبلا صور وبكل فوضى وإرباك يمكن توفيرهما. ولا تعتقد بأنّك وصلت هكذا إلى نهاية مع سرد صلاح، أبداً، تنتظرك مواقيت أخرى، فهو يستمر:
"(وكتين) مدامعي تكون جزاء، وتفتح مباهج الليل ظنون".
فتأمّل هذا الانتحار المجّاني بالمفردات إلى ما لا نهاية! والحصيلة هي لغوٌ وزبدٌ لا محالة! فالشعر طريقته المثلى هي الاقتصاد في استخدام المفردات. والتقتير هو لُعبة الشعر منذ افتراعه وحتى اليوم.
فإن قمنا بإسقاط مفردة "خاطر" التي تناولناها أعلاه، كي نفهم -من باب العبث- أنّ "الحنين" رافقه مثل "حُلْم أو تمنٍّ أو تفكير في الفرح". لاحظ كون "الحنين" يرافق مثل حلم بالفرح أو تمنٍّ له! شيءٌ بلا معنى طبعاً. وإن قبلناه له هكذا فكيف بالله عليه ينزلق بسرعة الرمح في إلصاق تعقيدة جديدة:
"وكتين يقاسم الهم عزاء"!؟
هذا تحللٌ عن كل منطق ولا بد أن ينتهي لدى صيغ جنونية من التراكيب. وأيضاً لا يتوقّف الكاتب إذ يريدنا أن نوافيه حين "مواقيت/ وكتين" دموعه تكون جزاء! فكيف ذلك؟
لا شيء في متناول الفهم هنا، ولكن مجرّد الزحف من عند مفردة الفرح يجعلنا نتوقع شيئاً غير الدموع، وإن كان هذا المتوقع دموعاً فترشيحنا سيتّجه ناحية دموع الفرح. أما أن تكون دموع "جزاء"! فأيُّها "جزاء" هذا يا تُرى! وأيُّ ضابط جيش صَرَفه بقلب هذه البيادة الطفولية بالمفردات!؟
ولا أمل في أن يتوقف صلاح أبداً، إذ يستمر السرد بأنّ مدامع الجزاء هذه: "وتفتح مباهج الليل ظنون".
لنسأله فوراً من أين جئت بهذه المباهج؟ أسيدتنا مريم العذراء أنت لتبقى بداخل كهف التهويم هذا ومحرابه ثم تأتي بهذه المباهج والفواكه الخاتمة من لا مكان؟ فمدخل نصّك الذي كان مفهوماً لنا يقول بأنَّ مبلغَ أمانيك "كان" أن تبوح لها مجرّد البوح. وأنّ السائل والمحروم نفسيهما -المذكوران في القرآن- أفضل منك حالاً لأنّ بوسعهما البوح بما يحسّانه، فمن أين لك بهذه المباهج القائمة ضد المنطق العام لنصّك!؟
يا تُرى بأيّ حيلة توصّل صلاح إلى "نتيجة" المباهج هذه؟
أهو تجريدٌ للمنطق بعد هذه التأكيدات كلّها التي تُثَبِّت مدخلها "الآسي" ومقدّماتها المتتابعة في "ألم" متسلسل ولا نهائي؟ هو تجريدٌ باطلٌ إذاً! لأنّ "كمّيات" التأكيد على الأسى والألم جاءت حتى أوسع من فَدّان القصيدة ذاتها. كما أنّ القصيدة لم تقم مطلقاً بتبديل خطّها النوعي ولا "جهته" سوى الآن. وبذا ينطبق عليها ما ورد لدى نصير الدين الطوسي في كتابه "تجريد المنطق" باب "النتيجة تابعة لأخسّ المقدّمتين" ويقول فيه: {والنتائج تابعة لأخسّ المقدّمات في الكم مطلقاً، والكيف إذا لم تتركّب جهاتُها}.
وبالتمادي لقدّام مع هذا السرد، لبلوغ هذا المقطع السردي الجديد:
كان نفسي أقولِّك من زمان
سطوة محاسنك عندي ما كسرة جفون
وكت العيون تعبرني زي خاطر المساء
سطوة محاسنك ما الرخام الفي الحرير
وكت الدغير يفجعني بحرفاً قِسَا
ولو أنّني أستقبح أن تكون محاسن الحبيبة بمثابة سطوة تمتلكها، إلا أنّ المعنى يقع في حدود الفهم بأي حال. وهو احتذاءٌ لأغاني الحقيبة، لذا أعتبره ردة عن مشروع صلاح نفسه قبل مصطفى. لأنّه الرجل الذي نقلنا فعلاً في مطلع نصّه من زمن الحبيبة التمثال لزمن حبيبة أخرى في مدى البوح والإبلاغ. ثم تحلّ من جديد عُجمة الخواطر الكارثية:
"وكت العيون تعبرني زي خاطر المساء".
فهل بوسع أحد أن يتخيّل عيوناً تعبر بهذه التركيبة الوصفية (خاطر/ المساء)؟ وهل في مغارات هذه الوصفة مهما تعثرنا بداخل ظلمتها شيئاً يُفهم أو يحس أو يُدرك!؟ كيف يسدُّ الكاتب عيني نفسه وقصيدته أن تُبصرا! ويستعيض عنهما بهذا العمى الجواني لدرجة ممارسة العزلة باللغة. اللغة التي هي بالأصل فعلٌ تجاه الخارج. هكذا ينطبق على الكاتب تماماً ما قاله أدونيس في أغاني مهيار الدمشقي:
أعيش بين النار والطاعون
مع لغتي- مع هذه العوالم الخرساء
ثم يتقدّم صلاح أكثر -غير آبه بالمرّة- وينفي عن سطوة المحاسن تلك: "سطوة محاسنك ما الرخام الفي الحرير".
ويا له من قول مطلوق بلا هدف ولا محتوى. ربما لو نفى صلاح على هذا النحو: ما الرخام الفي الحمّام، لصار للكلام معنى يُحَصّل. أو إن قال: ما الجسد الفي الحرير، لفهمنا أيضاً. ولكن أليس حديثه هنا جاء مسدوداً بطريقة عجيبة حينما يقول: الرخام الفي الحرير. فأيُّ رخامٍ هذا الذي في الحرير! وكيف يكون الرخام في الحرير!؟
وحين يضيف:
وكت الدغير يفجعني بحرفاً قسا.
لا تمتلك حينها إلا ركل الموضوع بكامله، فهذه منظومة عبث بلا حدود. وانتبه إلى أنّ مفردة (وكتين/ وكت) تُحشر في هذا النص القصير ست مرات -أوف بوينت- ودونما وظيفة حقيقية لها. أمّا مفردة (الدغير) هذه فلم أعرفها لكي أتوصّل إلى فجيعة الحروف القاسية تلك، التي يروي عنها صلاح. ويرجع لتكرار تركيبة (سطوة/ محاسن) لتكون المرّة الرابعة، أيضاً من هذا النص القصير. فحينما تغلق الجهاز ويتوارى صوت مصطفى الملائكي ذاك تجد أنّك بسببٍ من قُبح هذا الشيء المُسَمَّى ليركس، كمن دخل طاحونةً داويةً تطقطق مراراً وتكراراً بأربعة تراكيب فقط: (خاطر/ الفرح، المساء، الحنان) ثم هرطقة (وكتين/ وكت) ثم هرطقة (سطوة/ محاسنك) هرطقة فـ(عينيك/ وحاتك).
ما الذي "يجبر" الكاتب على هذا التكرار كلّه؟
إنّ نظرتي لهذا النوع من التكرار الفنَّي قاسية جداً، كما هي اشتغالات فرويد عليه في تلك الحارة المُسماة بعلوم النفس. لدرجة وضعه في خانة الأمراض، وإعطائه مصطلحاً خاصّاً به هو (إجبار التكرار: repetition-completion) كي يردَّه بعدها لدافع غريزي وبدائية فطرية قاطعة، أنا هنا أُحيلها إلى "مبدأ لذة" هذا الولع والفرح الطفولي بتكرار المفردات.
ويتواصل سرد صلاح بكل هذه المحدودية أعلاه:
سطوة محاسنك عندي وكتين كبرياءك ينهزم
لي طيبتي بلفظة حنان
وكتين مشاعرك تنسجم في عمري
تنفح قلبي برعشة أمان
سطوة محاسنك عندي وكتين شوقي يصبح في هواك
ليل عزة ما بتعرف هوان
والمقارَن هنا، وبحركة أوتومتيكية، في زحف هذا السرد المُبهم وغير الحصيف، يجعل الامتياز الوحيد لهذا العاشق هو "الطيبة". فعلاً الطيبة، وإلا لعرف أنّ كبرياء المحبوبة لا يُتكسّب بانهزامه ولا يُرتقب أو يُتمنَّى. يخلط بشكل فادح بين "الاستكبار" الذي هو ذم، وبين "الكبرياء" الذي هو أنبل خصيصة يمكن أن تُرتجى في الإنسان. لأنّه فقط يخلط بين هذه المفردة والاستكبار لذا هو يُجَرِّد حبيبته من كبريائها ليفوز هو بلفظة حنان، وما أبأسها من غنيمة في ضوء هذا -"الانهزام"- كما أسماه. انظر إلى مفردة "الانهزام" نفسها وإلى قبحها، هذا تناول للمفردات دون أدنى حساسية. وما الذي فتن الدنيا بماري أنطوانيت "الساذجة" سوى ذلك "الكبرياء" الذي لم ينهزم فِتراً وهي في طريقها إلى المقصلة!؟ وتتراكم أرادب مفردة:
"وكتين"..
مشاعرك تنسجم في عمري
يا تُرى كيف تنسجم مشاعرها في عمره؟ شيءٌ غير قابلٍ للفهم، بوسعنا أن نتخيّل (متصل الزمان والمكان في النسبية) الذي هو طول وعرض وارتفاع المكان مهصوراً بالزمن، وما عُرِف بأنّه صورة غير قابلة للتخيُّل، ولكننا سنعجز حتماً عن تخيّل هذه التوليفة الفوضوية (تنسجم/ مشاعرها/ في عمره)، ليصبح من الجائز أن يظفر قلبُه برعشة أمان. فما التدَرُّج هنا الاستاطيقي أو الفكري الذي ننتقل بعده إلى:
"سطوة/ محاسنك" عندي "وكتين" شوقي يصبح في هواك
ليل عزة ما بتعرف هوان.
وما الذي يقصده صلاح بهذه المقالة؟ ما الذي يُدخل العزّة والمذلّة في إطار علاقة بين عاشقين؟
في تقديري أنّه يقصد: اختفاء ذلك "التعزُّز والتدلُّل" من العلاقة بينه وبين الحبيبة. كي يصبح التعزّز وليس العزّة مكفولاً للجميع. ولكن هل هذه الصياغة بوسعها أن تقودنا إلى هذا المعنى؟ مطلقاً لا. فقد رصف المفردات على نحو مسدود لن يقود إلى معنى مهما حاولت معه. وتفسيري هذا تخمين توصّلت له من أشباح كلامه فحسب. فأنا لا أدري ولم يقابلني مطلقاً ما يُعرف بـ"ليل/ عِزَّة"، وهل يبرهن ذلك أنّ النهار للمذلَّة مثلاً؟ أم هو يقصد أنَّ يستبدل معاناته الليلية تلك بحالة أخرى، ولكنّا نجده هنا بإهمال شديد يسميها بالمذلّة، لأنّه افترض تبدّلها بالعزة. ومعاتلتنا الحالية لكي نشرح هذه الجزئية فقط لأنَّنا حين نقوم بإضافة هذه العبارة إلى جُملة مفردة "الشوق" الأولى فسيغدو من المستحيل أن يقود التتبع اللُّغوي، المنطقي، نحو خلاصة مُدركة أو مفهومة ولو رششنا تراكيبه هذه بلبن الطير. فتقدير كلامه -هكذا، بوضعيته هذه- ودون الرجوع لأبواب النحو لأنّه سيحرجنا:
سطوة محاسن هذه الحبيبة تتجلّى عند صلاح "وكتين" شوقه يصبح في هواها ليل عزة ما بتعرف هوان.
فأية تلفيقية لغو هذه؟ وأيُّ حديثٍ هذا الذي إن استدبرته أو استقبلته سَدَّ فرجه وبوزه بذيلٍ حتى ينابيع الماء!؟
هذه هساهس نَفْس ذاتية ومسدودة حتى النهاية. ولا تخريج لها ولا تأويل في ذهن المتلقي وإن أُوتي بصائر وحِيَل الفيلسوف الكندي رحمه الله. الذي بعث بكتاب كامل في شكل رسالة إلى أحمد بن المعتصم ليُبيِّن له كيفية تأويل سجود الشجر والأجرام في قوله تعالى: (والنجم والشجر يسجدان).
ثم يأتي السرد الخاتم:
كان نفسي أقولّك من زمان
عينيك وحاتك غربتي وأهلي وبلادي الفيها ضائع لي زمن
عينيك وحاتك شوقي لي زولاً ولوف من بعدو ساب عيني سهن
ويبدأ هذا المقطع أيضاً بذات التفريط في قانون الاقتصاد مع المفردات. فعيون هذه الحبيبة، غربتي/ وأهلي/ وبلادي الفيها ضائع لي زمن. هذا شيء غير محتمل، ولا يُعقل أبداً أن تكون عيون هذه الحبيبة جواباً بتمامه يُسلَّم بوسط نص الأغنية. ولاحظ عُسْر الجرس اللفظي بين مفردتي (ساب/ سهن) حاول أن ترددها ثلاث مرات إن كان بمقدورك.
وبعد هذا التهويم كلّه، والإلغاز الشامل، الذي وَقَع في غير ما مَلْغَزَة، نعثر على المقطع الناجح الوحيد بوسط هذا الفشل الذريع كلّه. وهو:
وأنا كنت داير من زمان
أشرح حكايتي معاك ألف
أحكيك وأزيد القول ولف
وأتمنى لو قلبك عرف
كان من زمااان
وهذا المقطع يُمثّل الليركس الشاطر الذي كتبه صلاح هذا نفسه في "الحزن النبيل" و"الشجن الأليم" و"المسافة... إلا قليلاً". لذا دوماً تجد أنّ الناس من هذه الأغنية كلّها يكررون هذا المقطع وحده لأن عقولنا الباطنة تفهمه حتى وإن لم نقم بتفتيته قطعة قطعة كما أفعل الآن أنا. وهو لا يحتاج إلى تعليق ولا إلى شروح أو تبيان. ولكن يبدو أنّ صلاح مغرمٌ بمسألة الحشو واللغو اللفظيان هذه. إذ سرعان ما يعود ليختم هذه القطعة بـ:
من قبل ما في قلبي يتحكّر زمان الفرقة في جرح الأسى
من قبل ما حرف الحقيقة الحلوة يتبدّل عسى
ويصبح أماني كتيرة في خاطر الحنان
كان نفسي أقولّك من زمان
فأوَّل ما يعاب على السطر الأول هنا، هو الطول الذي يمتد به حتى يخرجه من دائرة الليركس لدائرة الحكي والروي. نحن نلمس ذلك واضحاً في صوت مصطفى -حين يغالب- وهو يغنيها. فآفة صلاح الماثلة أمامنا من واقع هذا النص علاوة على الاختلالات الجمّة لمنطقه، فهي الإسراف في استخدام مزاوجات لفظية يبدو لي أنّها تشجنه وحده، ولكنها ساقطة في اختبار الصور والمنطق والمغزى معاً.
وانظر أيضاً إلى الجرس اللفظي المنهوك هنا حتى الموت:
("قـ"بل، مرتان/ "قـ"ـلبي/ الفر"قـ"ـة/ الحـ"قـ"يـ"قـ"ـة)،
قافاتٌ مرهقة فعلاً، خصوصاً بالنسبة للنطق السوداني المُشْكل مع القاف. وما الداعي لهذه المزاوجة مثلاً، العطنة في سطحية لا في شجن (جرح/ الأسى). وماذا يعني بـ(حرف/ الحقيقة) أو ما هي الكنايات أو الاستعارات التي يمكن أن تختبئ خلف مجاورة ميتة كهذه!؟ ومتى كانت الحقيقة "حلوة" ذات يوم؟ وما هو المعنى الإجمالي لسطره:
من قبل ما حرف الحقيقة الحلوة يتبدّل عسى؟
فإن كان يعود بالحديث على نَفْس هذه المحبوبة فالأمر بينه وبينها رَمَضٌ وعذاب كما أحسسنا بذلك في كل شبح من أشباح سرده وتحت أقنعته اللفظية هذه كلّها. وصلاح لا يتوقّف عن سرده المُبهم أبداً، حتى يرتكب خطأ منطقياً فادحاً بعدم تركيزه أو لنقل سوء تناوله للمفردات. فبمثل سوء استخدامه لمفردة "شارة" و"الكبرياء" أعلاه، يتناول مفردة "عسى". و"عسى" المذكورة هذه تفيد: (الطمع والرجاء واليقين وأيضاً قيل الشك)، أو مثلما قال يعقوب عليه السلام حين فقد ابنيه الاثنين يوسف وبنيامين: (عسى اللهُ أن يأتيني بهم جميعاً).
وهذه المعاني المذكورة لعسى كلّها لا تفيد سطر الكاتب لأنّه يتمنَّى "معكوس" ما ذكره. فهو هنا لا يريد أن يخسر "حرف الحقيقة الحلوة" تلك، الذي نحن لم نفهم منه شيئاً. بدليل استخدامه للفعل "يتبدَّل" من باب الخشية. فكان حتماً عليه نفي "عسى" في حالة المعنى السلبي كما وقع على لسان إبراهيم (عسى "ألا" أكون بدعاء ربي شقياً) أو (عسى "ألا" يتبدّل حرف الحقيقة الحلوة).
لأنَّ جملة صلاح جاءت مما "يُحاذَر ويُخشى" وليس مما يُتمنَّى وقوعه، فكيف يستخدمها!؟ فهو بهذه اللغة العرجاء يتمنّى عكس ما يريده في الواقع. وللأسف مفردة "عسى" لا تُستخدم في اللغة الدارجة عندنا إلا بصيغة واحدة تُطابق الفصيح حرفياً: يا زول عساك طيّب؟ وهكذا لن نتمكن أبداً من ابتكار تخريجات مستحيلة لها، فـ"عسى" هي "عسى" والسلام.
ثم يمضي ليراكم على تعقيدة (حرف/ الحقيقة/ الحلوة) تلك، تعقيدة أخرى:
ويصبح أماني كتيرة في خاطر الحنان
علماً بأننا أضعنا الموضوع بكامله، ما الذي يتحدّث عنه الكاتب! هو الموضوع إيه يا جدعان؟
فنحن لم نفهم ما قبل هذا المقطع، ولا حرف الحقيقة الحلوة بالأساس! كي نفهم بعد ذلك كيف يصبح أماني كثيرة، وفي ماذا؟ في (خاطر/ الحنان)! التي هي ملتبسة حدّ الهرطقة، ونجهلها أيضاً كما نجهل رفيقاتها الأخريات (خاطر/ المساء) و(خاطر/ الفرح). انتهى.





هوامش:
-----------------------------------
قمتُ بكتابة نص هذه الأغنية من أحد تسجيلات مصطفى مباشرة. ثم أجريت مقارنته بما ورد مطبوعاً في كتاب الميوزيشن الأستاذ يوسف الموصلي (أهل المغنى "1") الناشر ميد لايت، المؤلِّف يوسف الموصلي، ص: 124 -125.


* 1
في المصدر السابق ذكره (أهل المغنى "1") وردت مفردة "مدسوس" بدلاً عن "مكبوت".
بالنسبة لي يتمَثَّل المُعطى النهائي للّيركس على صعيد ما اكتمل عبر عملية الغناء التي أُنجزت له بالفعل.
ففي أحد أعمال الكتيّابي وهو كاتب ليركس مُجِيد في تقديري له، كما وأنّه محظوظ في الألحان التي تمّت لأعماله، سواء عمليه الاثنين عند مصطفى، أو الألحان الأخرى التي أنجزها له حمزة سليمان. وعمله "لمحتك وقلت بر آمن" عمل في غاية الجمال والحُسن. وأذكر منه دائماً ذلك الفريز الذي يقول: (وأقول يا إنت أغرق) فهو يستبصر بالضبط ما أورده شكسبير على لسان "إياغو" في عمله "عُطيل" إذ يقول:
I would drown myself for the love of a guinea-hen, I
would change my humanity with a baboon.
يُهَدِّد بأن يغرق نفسه وكمان ينقلب قرد it’s so funny. والعبارة تقولها شخصيتان في "عطيل". "رودريغو" و"إياغو" وتمثّل قضية الإغراق هذه نقاشاً مهماً بداخل العمل. بل إياغو يهدِّد بإغراق مخلوقات أخرى كالقطط والجراء العمياء.
بأي حال لدى مراجعتنا لأغنية "علي بابك نهارات الصبر واقفات"، نجد أنّ جُملة "وبدون جنحين" غنّاها مصطفى في البداية ومن واقع النص هكذا "بدون جنحات". أقول من واقع النص لأنّ قافيته الشاملة هي "واقفات، وفات، الساحات.. إلخ".
وبعد تجربة مصطفى لقافية الكتيّابي لدى "بدون جنحات" أدرك ما فيها من نشاز وربكة إيقاع فقام بتعديلها إلى "بدون جنحين" فاستقام الليركس بهذا التعديل نصّاً وغناءً. وبذلك لا يحق لأي شخص أن يأتي بها في صورتها الأبكر وينتقدها تاريخياً، بل علينا أن نأخذها على نحوها الكائن في الأغنية المسجّلة والماثل كهيئة خاتمة ومُنْجَزَة غناءً. حديثي هنا بصوب مفردة "مدسوس" الواردة في كتاب الموصلي، والماثلة واقعاً وببطن الأغنية كـ"مكبوت". فرواية الموصلي لو أنّها الصحيحة تُنجي صلاح من ذنوب الكافات الكثيرة تلك، ولكنها تبقى إدانة للّيركس ذاته لأنّها خرجت في جسمه بالفعل.
-------------------------------
*2
"الدغير" هكذا يقولها مصطفى في الليركس المُغَنَّى. وقد ردت في المصدر السابق ذكره (أهل المغنى "1") هكذا:
وكت الصغير يفجعني بحرفاً قسا
وباختبار ما يقوله مصطفى أو بتجريب ما أورده الموصلي، في الحالتين المفردتان بلا معنى، ولا تُفصحان عن شيء مُطلقاً من خلال هذه الصياغة.

-----------------------------------
*3
هكذا يُغنيها مصطفى وقد وردت في المصدر السابق ذكره (أهل المغنى "1") هكذا: (يصبح في هواك ليل عزة ما يتفرق هوان).
ورواية الموصلي بادية العُسر، ولا أدري إن كان تصحيح النص المُغنَّى تَمَّ من قِبَل مصطفى أو صلاح.
----------------------------------
*4
بهذه الرواية يغنيها مصطفى بينما مصدرنا السابق للأستاذ الموصلي يوردها هكذا:
(زمان الحرقة في جرح الأسى).
لتُستخدم مفردة "الفُرقة" بدلاً عن مفردة "الحُرقة" بداخل ما يُؤدِّيه مصطفى. وأيضاً ما قام به مصطفى يبدو الأصوب وإن لا يفيد بصورة كبيرة في إزالة مشكلة إكثار صلاح من مفردات ربما تكون جيّدة ومُشجنة لو استخدمت على نحو مفرد، أما وضعها بهذه الكميّات ففيه إرباكٌ عظيم وقلّ استبصار شعري في منتهى الوضوح.
----------------------------------------------------
*5
في الحقيقة أبو ذكرى بمراجعة ديوانه "الرحيل في الليل" نجد أنّ نصّه الجيد والوحيد هو الذي غنّاه مصطفى هذا. والذي هو غيره من أعمال الراحل لا يرقى أبداً إلى جودة هذا العمل الذي سُمِّي الديوان به. الرجل رحل مُبَكِّراً من الناحية الفنية، أو في الوقت الذي اهتدى فيه بالضبط لدربه الفنّي وبدايات نضجه. لو امتدَّت به الأيام لكان بوسعه إضافة الكثير على نحوٍ أكثر نضج وإحكام.

الشقليني يا صديقي الجميل
شاكر لك على هذه المساهمة القمينة ببطن هذا الكتاب
وأرجو أن أعبر سالماً فوق ظهور التماسيح، وإن أسقطني سوء الطالع بين أفكاكها فتَمَنَّ لي "حق ملك" ذاك الطائر الرشيق، الذي لا يعبر على ظهور التماسيح فحسب، بل ومن خلل أضراسها، شفت كيف؟
تقول:

Quote: لو كنتُ مكانك لأمسكت بمصطفى سيد أحمد منذ نشأته الأولى ودروبه في السير مثل الآخرين في الشعر والغناء ثم معهد الموسيقى والمسرح _ الذي تلاحقت فيه مواهب المبدعين : موسيقى وشعر ومسرح وهو يستحق أن يُفرد له الكثيرون الدراسة _ ثم تتبُع تثقيف مصطفى سيد أحمد سنانه ثم هجرته الفارقة إلى منطقة الإبداع التي تخُصه وعلاقته بالشعر الغنائي وبالشعراء والموسيقيين وانتقاله مسافراً معظم بقاع السودان وتخليق اللحن واللحن المُصاحب في أغنياته ، والفصل بين أعماله وأعمال الآخرين .

ويا صديقي العزيز إنِّي أترك مقترحك هذا لُكتّاب البايوغورفي، أو مؤرِّخي الفنون، إن كانوا يوجدون في السودان!
وهذان ضربان مهمان فعلاً من المعارف، فمصطفى المعروفة سيرته هذا، ومن عايشه ناس عبد الجليل نادوس وأبو ساندرا وزامله سمندلاوي وكتب له خطّاب ولحّن وأعدّ له الموصلي، وهؤلاء المذكورون جميعهم معنا الآن وببطن هذا الكتاب، بعد سنين من الآن ستغدو سيرته رهاب رهاب، كسيرة كرومة وسرور. ما تذكره الآن واحد من أهم مشاكل المعرفة عندنا في السودان، وليت الناس تفعل شيئاً حيال ذلك.
(اتخيل حاجة اسمها اتحاد الكتّاب السودانيين ما عندها كتاب واحد ولو عن تاريخها هي ذاتها) حِكَم مش؟
كما أنّني يا صديقي لا أعرف عن حياة مصطفى ما يؤهّلني للكتابة عنه. والكتابة عنه تقع في باب آخر من أبواب المعرفة غير الذي بين أيدينا الآن. ولكن لو جمع كل المثقفين السودانيين ممن عرفوا مصطفى مادّة عنه، فسيسعدني أن أشارك في وضع كتاب بايوغرفي مؤسّس منها.
ولو سألت عبد الجليل وأبا ساندرا هذين لقالا لك إنّ هذا الـ محسن خالد طلب منهما كتابة مذكراتهما عن الفترة التي عايشا فيها مصطفى بالدوحة بالنقطة الواحدة. وليتهما يفعلان.
كن بخير يا صديقي في الغار

الجيلي أحمد،
كيفنّك يا العزيز؟ وأمَّا مشتاقين
العيد أمبارك عليك وعلينا
ومشكور على المتابعة يا صديقي الجميل

يا سمندلاوي دي والله بشرى كبيرة دايرة ضبيحة
لأنّو شبابكم ديل –سمعتهم كويس- لكن مقصّر في معرفتهم بالاسم ومعرفة أعمالهم كلّها
فرّحتني بالجد كونك من تلك العُصبة الجميلة
الاكتشافات سمحة، أمس –بس- بالصدفة اكتشفت إنّو لحن "دوبيت" دا واحد من أعمال د. الفاتح، لأنّو العمل دا لمّا كان مدخل لواحد من برامج الدوبيت لو ماني غلطان، كنت لمّا أسمعو رأسي كلّو بقوم شواطين من سماحتو. ياخي لو عندك أي مواد مكتوبة عن "السمندل" واتكرّمت علي بيها والله بكون من الشاكرين ليك لي ديمة.
وكن بألف خير

للطرافة فقد سألتني إحدى صديقاتي الحنكوشات –الذكيّات- عن قول بت إمام، وهي رقيّة بنت محمّد إمام شقيقة عبد القادر محمّد إمام (ود حبّوبة)، بعد أن قالت عنها: she is so cute, I love that woman
حينما تقول:

دَيَّم في التُّقُر أنصارو منزربين

تسأل البنيّة، إن كان هذا رطانة أم عربي سوداني؟
أها يا ناس العاصمة وأم درمان تشيلو وتسكنو ساااكت محل الكهرباء مأتَّرة والموية جارية والحياة ترطيبة، ما سألتو رقبتكم يوم مفردة "الديم" دي، معناها شنو؟
في الحقيقة هما مفردتان "الديم" و"الكُمُر". الديم دي لا تُوجد إلا في المدن، يعني لصّوها ناس المدن من بدري وعملوا نايمين ناس أبو ساندرا. اللهم إلا "ديم الزبير" بتاعة جنوب السودان حقّة الزبير باشا. تاني بتلقى (الديم) أم درمان، وألا كان الخرطوم ما بعرفها، شندي برضو فيها الديم. وكان ما أخاف من الكضب عطبرة برضو.
والمفردة التانية استخدموها ناس الريف وهي "الكُمُر". وكلتاهما تعني "الحي، من السُكّان". الكُمُر دي في حتّات ريفية كثيرة أتذكّر منها "الكُمُر الجوضلاب" ودي عندنا هناك في نهر النيل.
والأصل الفصيح لديّم هو "دوّم" ولكن خُفّفت بالياء.
ورد في معجم "العين" الآتي:
دوم
ماء دائم: ساكن.
والدَّوْمُ مصدر دامَ يدوم. ودامَ الماءُ يدومُ دَوْماً وأَدَمْتُه إِدامةً إذا سَكَّنتُه، وكُلُّ شيءٍ
سَكَّنْتَه فقد أدَمْتَه.
يعني البيت معناهو إنو ود حبوبة وجماعتو عسكروا في قرية التُقر لكتال الإنجليز،
و(التُّقُر) قرية من قُرى الجزيرة، وهي التي قضى فيها ود حبّوبة على المفتّش الإنجليزي والمأمور المصري أو كما تقول ذات الغنية:
الأسد النتر وقال الدين منصور
لمُّولوا الأورَط جابوهم بالبابور
العُمَد الكُبار حديثن بقى مدحور
كم فَقَش مدير وكَرَّمت بالمأمور
وترد أيضاً منطقة (كتفية) في الأغنية:
الأسد النتر بي جهة الأبقار
لمُّولوا الأورَط شايلين سلاح النار
ود حبّوبة قام رتّب الأنصار
وفي كتفية ديك كم شَبَّعِن صَقَّار
وفي كتفية تم الصدام الثاني مع القوات التي جاءت للانتقام لمقتل المفتّش والمأمور حين هاجمهم ود حبّوبة مع رجاله ليلاً. الأنصار هم أنصار المهدي بالطبع، ومنزربين بمعنى متكاتفين ومتجمّعين ومتكتّلين لدرجة أن يكونوا "زريبة" تحمي كل ما يجب حمايته من إرثهم ومقدّراتهم.


أمّا معاني "الكمر" في العربية الفصيحة فحماكم الله، كان كتبناها صاحبتي الحنكوشة راح تزعل. ويبدو أنّ الكلمة بمعناها الذي يشير إلى (الحي، من السكّان) مأخوذة من مكان ما، ربما نعثر عليه ذات يوم.
وكونوا بخير

العيد مبارك عليك وكل سنة وانت طيب استاذ محسن

وقد اوصلت تحياتك الى صديقنا الجميل / عثمان حامد

بحديثك المزلزل عن شعر صلاح حاج سعيد - والذي سيثير دهشة الكثيرين -

يبدو انك قد اكملت ورقتك الرابعة وبذا الفرصة تكون مفتوحة امامي للتعقيب


ولكن ساعود بعد الفراغ من زحمة الشغل .

Quote: لو عندك أي مواد مكتوبة عن "السمندل" واتكرّمت علي بيها والله بكون من الشاكرين ليك لي ديمة. وكن بألف خير

غالى والطلب رخيص ,هنا مقتطف من مقال كتبته
هنا فى بواكير سنة 2002 لكن فوجئت بانه غير
مكتمل ,قد يكون خلل فى الارشفة وكدا,لكن الجزء
دا ممكن يقرب الصورة شوية!!!

بسم الله الرحمن الرحيم...اوله وآخره
بدات الفكرة اساسا فى النصف الاخير من العام 87 ووقتها ونظرا لتنقل المعهد , انتقل الى قصر الشباب , ودا كان بعد تخرجى من المعهد فى 86 , التقى بى اخى الجيتارست المعروف الفاتح حسين فى صالة البروفات على الطابق الخامس , اذ كنت اقوم بتنفيذ اغنية حبيب العمر بالدنيا للفنان صلاح مصطفى قام بتوزيعها الموسيقار الخطير بابكر سليمان وادتها زميلة الدراسة امال النور ,, طرح على الفاتح تكوين مجموعة من الكمانات وبعض الآلات الاخرى لتنفيذ بعض اعماله الخاصة التى قام بتلحينها وتوزيعها وبعض الاعمالالسودانية لبعض من اعمامنا الذين سبقونا فى هذا المجال . رحبت بالفكرة وعلى طول فى اليوم التالى كانت الفرقة جاهزة وكلهم تقريبا من الخريجين حديثا من المعهد وهم

جراهام عبدالقادر كمنجة
محمد عثمان عشيرى كمنجة
بكرى احمد مصطفى كمنجة
عثمان المبارك كمنجة
احمد عثمان التجانى كمنجة
سلمى على عبدالقادر كمنجة
عمر منصور كمنجة
ميرغنى الزين كمنجة
على الاكورديون حواء المنصورى
اورغن اول سعدالدين الطيب
اورغن ثانى ماهر تاج السر
البيز جيتار عثمان النو
الايقاعات اسامة مليجى
بالاضافة الى الفاتح جيتار وقيادة الفرقة
على فكرة عثمان النو كان عضو مؤسس فى الفرقة قبل مايكون عقد الجلاد وحواء المنصورى ايضا كانت مؤسسة قبل انتقالها , ميرغنى الزين كان متواجد فى الاتحادالسوفيتى للدراسة هناك لكنه اعتبر داخل فى التاسيس لثقتنا الكبيرة لموافقته وقد كان .

بدانا كالعادة فى تنفيذ البروفات بروح عالية جدا , مرة فى المعهد ومرة فى اتحاد الفنانين ومرة فى بيت الديم الشهير, وكل الاعضاء كانو يعملوا بهمة متناهية مع علمهم بكبر المسؤلية وحجمها , وفى واحد من الايام تشاورنا فى امكانية تثبيت الفرقة واطلاق اسما لها , فكانت فكرة رائعة خصوصا وضح انو فى اعضاء عندهم ميول للتاليف والتوزيع فكان الشعور الموحد بالاستجابة ومنها تمت الموافقة على اسم السمنل.......يتبع
بعد عدة ايام كنا ننهمك فى بروفات تقيلة جدا , وبداناها بالعمل الرائع من مؤلفات الفاتح الميلاد , لكم انا معجب بهذه المقطوعة وارى انه عمل يستحق الاشادة به اخونا الجيتارست ,. واجهتنا مشكلة مكان دائم لاستمرار التمارين اليومية خصوصا صالة بروفات المعهد مشغولة دائما فبحكم الطبيعة انتقلنا الى اتحاد الفنانين , للعمل هناك نهارا ,, وكم كانت هى ايام , ايام بذلنا فيها قصارى جهودنا بالرغم من معاناتنا اليومية التى تمثلت فى الفلس الشديد والمشى الكدارى ذهابا وايابا, وعلى فكرة كنا بناكل كلنا وجبة واحدة ,يلدى فى صحن المونيا من سوق الموردة , لكن ما كان الذه , ايضا وجهنا ببعض المشاكل فى اتحاد الفنانين , وفى يوم طولبنا بتغطية منصرفات الكهرباء اثناء النهار , مع العلم مافى زول كان بيدفع حق الكهرباء من جيبو , مش كدا وبس لم نكن مقتنعين بان هناك صرف مبالغ فيه اوقات التمرين الى ان تدخل الاستاذ وردى بالسماح بالاستمرارية . لكن ظهرت مشكلة جديدةوهى ان معظم اعضاء الفرقة ليست لديهم عضوية ثابتة فى الاتحادمع العلم انو اى طالب فى المعهد قسم الموسيقى , يعتبر عضوا فى الاتحاد بصورة تلقائية , ورغم دا كله تقدمنا بطلبات للعضوية ولكن الرسوم كانت تدفع شخصيا .

فترة البروفات فى اتحاد الفنانين استمرت لفترة ليست بالقصيرة , تراوحت بين شهرين ونصف الشهر وكان عملا متواصل من الساعة عشرة صباحا لحد الساعة السادسة مساء. بعد ذلك بدات اصوات التشجيع تتوالى علينا مما دفعنا الى المواصلة والاجتهاد الى ان ظهر اخونا المخرج الموسيقى صلاح مزمل ابوالريش وكان وقتها اتى الى السودان من سانفرانسسكو بعد فراغه من دراسة الاخراج الموسيقى.... يتبع
التقى ابوالريش بالجيتارست الفاتح , وبعدها سجل لنا زيارة فى نادى الفنانين , واعجب كثيرا بالاعمال ومستوى اداء الفرقة , وبعدها اقترح رحلة فنية الى الامارات يقوم هو بتمويلها ابتداء بتذاكر السفر , الاقامة بالاضافة الى اتفاقية كونتراكت ولكنه اصر على مسالة ادخال بعض المطربين الشباب ووقع الاختيار على المبدعة حنان النيل والمطرب حيدر محمد عثمان,حيدر بوتسودان, ومن حينها بدانا فى اعداد مختاراتهما من الاغانى . حددت الاعمال وقام الفاتح حسين , سعد الطيب , عثمان النو , ماهر تاج السر,احمد باص, بتوزيعها علاوة على المقطوعات الموسيقية التى كان جلها من تاليف وتوزيع الفاتح حسين .

كان جهدا قاسيا ومضنيا لكنه ممتعا . نقطة انطلاق الفرقة الحقيقية كانت من هذه الرحلة , ووصلنا هناك وكل الامور على مايرام من حيث البرنامج والاقامة . اول معطيات الفرقة كانت بالنادى السودانى , وكان يوما لااستطيع وصفه , من ناحية الكم الهائل من السودانيين وبعض من اصدقائهم العرب, حفل كان موفق مية المية , الى حد نفوذ تذاكر الدخول , وكان من اجمل ايام الرحلة لاشك ان حفاوة الاستقبال والكرم الفياض من قبل اهلنا , كان عاملا اساسيا فى نجاح ذلك الحفل , ومن هنا احييهم جميعا واشكرهم نيابة عن الفرقة على ماقاموا به.

تم تنفيذاربعة حفلات فى الامارات , وكان المكسب التاريخى لهذه المجموعة هو الحصول على فرصة تسجيل خمسة اعمال موسيقية وخمسة اغنيات لحنان النيل واخرى لحيدر فكانت من اهم التسجيلات الوثائقية للفرقة , الماستر نسخ واعطى هدية لتفزيون السودان ولكن هل تعرض بعض اعمال الفرقة الآن هناك؟

انتهت فترة التعاقد مع الاخ صلاح مزمل فى الامارات , وحينها وجهت الينا دعوة من الكويت للمشاركة فى اعيادها الوطنية ومن هنا جائت فكرة انتاج حفلات هناك من جيوبنا الخاصة , فاضطررنا لاستلاف بعض المال لتغطية نفقات السفر وانتاج البرنامج المقترح , فوصلنا الى الكويت , وانزلنا سهلا وكان الاخوة المنسقين قد قامو بتنزيل الاعلانات على الجهاز المرئ مسبقا , الحفل الاول جاء مفاجا لنا فقد غطى الحفل كل المنصرفات والديون , وكان حفلا موفقا, توالت الرحلات الفنية الى سلطنة عمان واخيرا الى الوطن حيث بدات شرارة الكونسيرتات خصوصا فى الجامعات والمعاهد العليا وباقى اجزاء البلد المختلف.

من التجارب الملموسة ايضا , تجربة الموسيقى التصويرية فى مسرحية نبتا حبيبتى للمخرج الاستاذ مكى سنادة وبطولة الاستاذ النجم العالمى الراحل عوض صديق رحمه الله ,, وتتوالى التجارب
تجربة الموسيقى التصويرية كانت بمصاحبة الفنان شرحبيل احمد , وفى اول اسبوعين كانت فى المسرح القومى , ثم انتقلت بعد ذلك الى قاعة الصداقة .
خضنا برنامج آخر وهو تنفيذ موسيقى تصويرية فى الهلتون وايضا صاحبت الفرقة شرحبيل , كذلك عقد الجلاد وكان ذلك فى رمضان , وعلى ما اذكر كان التعاقد لمدة عامين ,تخللتهما الكونسيرتات فى الجامعات والمعاهد مع ملاحظة توسع اداء الفرقة فى بعض اقاليم السودان المختلفة خصوصا بعد ان دخلنا فى تجربة اعمال للاستاذ يوسف الموصلى الى ان قامت رحلة القاهرة لتسجيل اعمال الفرقة , اعمال ليوسف الموصلى واخرى لحنان النيل ودى كانت من اهم الدروس خصوصا متابعات الاستاذ يوسف وتنسيقه الدقيق لخبرته فى هذا المجال وعلاقته المتينة والمتاصلة بالموسيقار الكبير عمار الشريعى فى الاستديو الخاص والتى تمت فيه جل التسجيلات العربية , فكانت هناك حركة دؤوبة , وفرق واردة واخرى اكملت برامجها , فكل هذا زاد من تجاربنا وتعلمنا ومن هنا ايضا انتهز الفرصة واحيى مجددا استاذنا الشاب النادر يوسف لما قام به من مساعدات كبيرة وكلها مسجلة فى تاريخة وباقية الى الابد فالتحية مرة اخرى لك استاذى الجليل.

تناولت الفرقة بالاضافة الى معالجة بعض الاعمال السودانية والخاصة , تناولت ايضا اعمالا عالمية منها الكلاسيكى وبعض اعمال البوب , وقليلا من اعمال جيمس لاست الشهيرة , فمن الاعمال الكلاسيكية كانت تلك المقطوعة المسائية للموسيقار موتزارت , ايضا العبقرى باخ و بتهوفن و شوبيرت و...و.. , هى اعمال عذبة لكنها ايضا تمتاز بتحركات تكنيكية رفعت من مستوى الاداء بالذات لاعبى آلة الكمان بحكم الممارسة لادائه ....مواصلة.
استمرت الانشطة للفرقة ونظرا لاهمية مشاركة كل اعضاء الفرقة فى البروفات والاستعدات للعروض المتلاحقة , لجانا الى تعيين شخص ليقوم بالتنسيق للبروفات والارتباطات , كم اسس صوندوق الفرقة فكان ثلث العائد من العروض وهى على فكرة ,اقصد المبلغ المتفق عليه لتقديم العرض كان رمزيا لابعد الحدود اذ كان اجر الفرقة المكونة من زهاء الستة عشر فردا يتساوى او يقل قليلا من اجر فنان من اتحاد الفنانين او احد مراكز الشباب فالهدف كان التضحية المتناهية لنشر الفكرة , الصندوق كانت تغطى منه منصرفات المواصلات وايجار مكبرات الصوت , وقد قام اخونا عثمان ابراهيم بادارة الفرقة ومن هنا احييه تحية حارة لما قام به من جهود مضنية فى سبيل توفير الراحة لنا خصوصا عندما سهل لنا مكان البرفات فى الكشافة البحرية فكان مستقرا لنا فكانت معظم الاعمال المنتجة قد اجريت الاستعدادات لها من هناك. ايضا انضم الى الفرقة كما ذكرت مسبقا الاستاذ ميرغنى الزين والاخ الاصغر الفنان جدا مجدى العاقب فدعما قسم الفايولين وتواصلت العروض والرحلات الفنية فى داخل البلاد .
وكان فى كل رحلة او عرض نزداد خبرة وصقلا

مرحب بالصديقين الجميلين موصلي، وعجب
وفعلا أعتبر باب النقاش قد بدأ هذا نصاب كافٍ من الكتابة، والبقية تأتي
يا موصلي استمر، وسآتيك للرد، أرجو أن توضّح الأسباب التي تدعوك لعدم تسمية أوركسترا مصطفى بهذه الصفة؟ وسأرد مستقبلاً على كلامك الحاضر
كن بخير

وكل سنة وإنت طيّب يا عجب وأشكرك على إبلاغ تحاياي لعثمان، وفعلاً اتصل بي صديقنا الجميل عثمان حامد ود سليمان صباح اليوم واتونّسنا طويلا، كونا بخير معاً
وبنا إلى النقاش يا أستاذ العجب،..
أولاً حديثي المُزلزل عن هذا العمل (كان نفسي أقولّك) من ليركس صلاح وليس عن كتابته في العموم، وعن بعض المقاطع الأخرى من أعمال ثانية له أنا حددتُها على وجه التعيين.
أمّا دهشةُ الكثيرين هذه، فهو ما أقصده بالضبط، وأعني من هذا القصد أنَّ هناك أخطاء فادحة مُرِّرت من خلال تسويق عام، يشتمل هذا التسويق على تصنيف أيضاً عام حول إبداء وجهات النظر باتّجاه بعض الكتابات والكُتّاب، خصوصاً في دائرة مصطفى. وبصورة أشمل في دائرة من عُرفوا في محيط الكتابة الحديثة. أي أنّ الدهشة التي هي خصيصة وجودية تتم على نحو شخصي لمنتهى التفاصيل، أصبحت في إطار هذا التسويق تتم كـ"تموين"، إن أدركته عليك أن تندهش، وإن لم تدركه أيضاً عليك أن تندهش. والشيء الطريف يا صديقي عجب أنّ مفردة (الدهشة) نفسها من ضمن المفردات التي جاء بها هذا السوق وروّجها في الليركس، ومعها "الضجيج" ومفردات أُخر. إن راجعتها/ـهن لدى مصطفى نفسه فقلّما يخلو ليركس شاعر حديث أو متحادث منها. هنا أقصد أن الصُباعات الجسدية لأورغن الحقيبة تلك، أُستبدلت بصباعات "لفظية" رتيبة هي الأخرى، ليُقضى بهذه الطريقة على (إنتاج الأفكار) و(تغسيل اللغة ونحتها)، أو هيك شُبِّه لي،..
بأي حال مرحب بيك يا صديق ولنتقدّم نحو النقاش

كما أرجو منك ومن صديقي الموصلي إنزال المداخلات في آخر البوست كي يعاوننا مبدأ التاريخ هنا، ويعاون القارئ في المتابعة السهلة. يعني مداخلة الموصلي الأخيرة هي ما بحثتُ عنه فوجدتُ معها الثانية بالصدفة. ومداخلتك أنت يا عجب ساعدتْ رجلاً أعمى مثلي على رؤيتها الصورة.
ولكما المودّة والشكر، في تفعيل هذا الكتاب وفي عنايتكما به

الصديق السمندلاوي، يا أخي مشكور كتير على هذه المادّة، بعدين إنت منو في الأسماء التحت ديل، وبجي بناضمك تاني في قصة السمندل
كن بألف خير وشكري الجزيل لك على رفد هذا الكتاب بهذه المادّة


-----------------
عذري برضو إذا حدثت انقطاعات اليومين ديل قاعد أعزّل وقاجّي شبريتي تب

يا زول هه بركة بالشوفة وكل سنة وإنت طيب

يمين فاقدك يا أشرف، شديد إنت يا زول، أريتك بخير والعيد مبارك عليك
أمّا مشتاقين

محسن كل سنة وإنت طيب
أجد صعوبة فى تقبل نقدك لـ" كان نفسي أقولّك من زمان" يا محسن.هذه القصيدة من بدايات تجربة صلاح حاج سعيد- واظن مصطفى اشار لهذا فى حواره الشهير مع عبدالحفيظ.لو أنك تناولتها فى سياق تطور تجربة صلاح الفنية يا محسن ،كنت قد حررت الدراسة من الوقوع فى حبائل الكلاسكية الجديدة( النقد المعجي)و اللا تارخية التى تحايثها .

**
شكراً

شكرا محسن ،
الورقة حاولت ان تهبش اكثر من موضوع في وقت واحد
وان كان هدفها الرئيسي انتقاد وابراز القصور الذي شاب بعض الشعر الذي اختاره مصطفى
ولا اقول الليركس - اضافة الى قصور الاداء الموسيقي .
سوف احاول ان الامس بعض هذه الانتقادات بعد الانتهاء من التعقيب على تعبير ليركس .

Quote: Lyric Poetry- Poetry that expresses a speaker’s personal thoughts or feelings. The elegy, ode, and sonnet are forms of the lyric.

فتح الله عليك استاذ مسعود
سمي القصيد " ليركس " تمييزا له عن الشعر الذي يكتب للمسرح وشعر الملاحم والقصص التاريخي . فقد كانت فنون القول في الماضي كلها تكتب شعرا وذلك قبل ان يتحول المسرح الى النثر .
وقد عرف شكبير بكتابة شعر الدراما (المسرح ) ولكنه ايضا كتب الشعر الليركس ممثلا فيما عرف بالسوناتا sonnets.
تعريف الشعر الليركس بانه هو الذي يعبر عن افكار وعواطف وتاملات الشاعر ،
ينطبق على كل الشعر لا فرق فيه بين شعر كتب ليغنى وأخر كتب للتامل الفكرى ،
ولذلك لا مجال للتفريق بين شعر ولكيرس لان الشعر كله ليركس
وقد ترجمت عبارة lyrics poetry الى العربية بتعبير " الشعر الغنائي "
فالتبس ذلك بالمعنى الدارج للغناء المعروف . فظن البعض ان هذا التعبير المقصود به شعر الغناء الموسيقي .

وقد وقع صديقنا محسن خالد في هذا اللبس عندما وصف الليركس بانه اقل درجة من باقي الشعر . واذا طبقنا هذا الحكم على شكسبير مثلا سنقول مع محسن خالد ان ان شكسبير كاتب ليركس وليس كاتب شعر وهذا قول لا يستقيم .

كتب محسن :

Quote: والذي جاء من مفردة "القيثارة" lyre) ) عديييل كدا، يعني (الغناء)، أو الشعر المُصمَّم بكميّات أوفر من الموزيكا ولها.فمن "القيثارة" جاءت كلمة الليركس lyrics

هذا صحيح وهذا هو المعنى الحرفي الدراج المتداول لليركس وهو الغناء .
فكلمة lyric تعني حرفيا الاغنية التي تؤدى بمصاحبة الة القيثار او اي الة موسيقية اخرى .
وجمعها lyrics – اي أغاني أو اغنيات .
وبذلك يكون قولك : " ليركس مصطفى " مطابقا تماما لقولك : " اغنيات مصطفى سيد احمد
لا فرق في ذلك بين اغنيات ذات شعر (عال ) ، واخرى أقل درجة فكلها أغاني بهذا المعنى .

والجدير بالذكر ان ليس كل الشعر الذي تغنى به مصطفي هو شعر مصمم للغناء بل ان اغلب ذلك الشعر لم يكتب للغناء اصلا . ومثال ذلك شعر عاطف خيرى فهو شعر ليركس بالمعنى الاصطلاحي لا بالمعنى الحرفي . وقد ذكر مصطفى انه استأذن شاعر قصيدة "مريم الاخرى " في تلحينها فقال له هذه القصيدة غير قابلة للتلحين فرد عليه مصطفى سوف أحاول على كل حال . اذن القصيدة لم تكتب لتغنى أصلا !

كتب صديقنا وفنانا الجميل الموصلي :

Quote: ـاكد تماما بانه لم يكن هنالك أي تنفيذ أوركسترالي مقنع في كل أعمال مصطفى قبل ذلك التسجيل أقول قولي هذا واستغفر الله لي ولكم

وانا اول الشاهدين ان شريط "الحزن النبيل" اول عمل اوكسترالي مقنع لمصطفى سيد احمد
هذا الشريط من انجازات الموصلي الباهرة التي يستحق ان يباهي بها ويفخر ،

الحقيقة قبل هذا العمل دائما كنت احس ان الفرقة الموسيقية المصاحبة لمصطفى
في وادي ومصطفى في وداي آخر ،
بل اري ان م س ا يفقد مذاق تجربته المتميزة حينما يغني مع الفرقة الموسيقية
احس بانها تحد من طاقات صوته ومقدراته اللحنية الرحبة ،
لذلك أفضل دائما ان اسمع مصطفى بالعود .
بالعود يستطيع مصطفى ان يعطي كل ما عنده في غياب فرقة تستوعب هذه التجربة المتفردة .

اتفق الاستاذ عجب الفيا

فى تحديد ارسطو
للشعر الغنائى(الليركس)
والشعر الدرامى الذى صيغت به المسرحيات اليونانية


يصعب محاورة بوست محسن دون ان يحدد ما المقصود باليركس مصطفى

نجد فى البوست استخدام لليركس بمعنى الشعر الذى يختاره مصطفى للغناء

ونجد ايضا الحديث عن ليركس مصطفى بتناول الغناء


البوست اهمل موسيقى مصطفى وهل كانت الحان مصطفى نقلة فى الغناء السودانى

غالبية الكتابات التى تشيد بتجربة مصطفى تدور فى فلك التغنى بجمال الاشعار التى اختارها مصطفى


اعتقد اهل الموسيقى هم الاجدر بتبيان تجربة مصطفى


وياريت يا محسن تركز القصة انشرت خالص

Quote: إنزال المداخلات في آخر البوست كي يعاوننا مبدأ التاريخ هنا، ويعاون القارئ في المتابعة السهلة. يعني مداخلة الموصلي الأخيرة هي ما بحثتُ عنه فوجدتُ معها الثانية بالصدفة.

واحتمال لهذا السبب لم تر "مديخيلتي" التالية لمداخلة الموصلي حول الاوركسترا

العتب على النظر، لسه بدري عليك عشان كدا ما قلنا حاجة عن عامل السن!

سلامات يا محسن وتنعاد عليك الأعياد بتحقق كل ما في المراد.

أمّا بعد، فـ"زي" داير أختلف معاك ومع كلِّ كلاسيكيات النقد في شان استهجنتو استخدام مفردة "الحشا" و"إحرِق حشاي"، أمعاء أو لا أمعاء، لا احساس بالعشق إلا في الحشا ولا مقام له إلا في الاحساس بحرقة هناك ثمّ من بعد ضمور.

وبعدين، شِن قولك في صدق قول المتنبّي ولو كذب:

لمّا تقطّعت الحُمولُ تقطّعتْ نفسي أسىً وكأنهنَ طُلوحُ
وجلا الوداعُ من الحبيبِ محاسناً حُسنُ العزاءِ وقد جُلينَ قبيحُ
فيدٌ مُسلّمةٌ وطرفٌ شاخصٌ وحَشاً يذوبُ ومدمعٌ مسفوحُ
يجدُ الحمامُ ولو كوجدي لأنبرى شجرُ الأراكِ مع الحمامِ ينوح

غايتو، ألا فارحم(ي) صبياً كئيباً معذباً حريق الحشا مضنى الفؤاد حزين...ما يقوم كمان يقول ليك: بالكاتمو في سري ومقطِّعو في حشاي مكبوت سنين.

يامحسن عيدكم سعيد وربنا يحقق أمانيكم وأمالكم
ويعطيك فى المراد يا رب



منصور

Quote: النقد أمنية جميلة بالكمال لرؤية لامَسَنا منها شيءٌ.

أعجبتني جدا هذه العبارة يا محسن التي استهللت بها هذه الورقة ،
وفعلا النقد عن محبة كما يقول طيبنا الصالح بحث عن الكمال لرؤية لامسنا منها شيء على حد قولك .
على انه ينبغي علينا ان ننظر الى هذا الكمال في شرائطه النسبية والتاريخانية لا الفردوسية
ويبدو ان هذه الشرائط قد غابت الى حد ما في نقد محسن لاغنية الحقيبة مثلا
حتى بدا نقده كانه محاكمة باثر رجعي وليس برؤية تاريخانية محكومة بشروطها .
وتجلي غياب هذه الرؤية التاريخانية ايضا في نقده لقصيدة "كان نفسي اقولك من زمان "
لصلاح حاج سعيد يقول محسن :

Quote: فمثلاً جميعنا يعرف ما وجّهته كلاسيكيات النقد من تجريح لاستخدامات مفردة "الحشا" في مقام العشق. إذ صُنِّفت هذه المفردة في دائرة الأمعاء واستُهْجِن استخدامها رفقة مواضيع تتم في محيط الفؤاد والقلب والدماغ.

استعمل صلاح حاج سعيد مفردة " الحشا " في دلالتها السودانية وليس في معناها القاموسي
الحشا من الكلمات الحميمة جدا في اللهجة السودانية
جنا حشاي : أحن كلمة يمكن ان تقولها الام لولدها .
حرق حشاي : أحر توجع يمكن ان تتلفظ به الام اذا اصاب جناها مكروه .
اذن الحشا هو مكمن المحبة الخالصة وهو هنا يقوم مقام الفؤاد والكبد
وفي هذا السياق عندما يقول صلاح حاج سعيد : " مكتم في حشاي " خلاص الكلام كمل .

ويقول محسن :

Quote: ويصبح أماني كتيرة في "خاطر الحنان". وهذه الجُمَل الثلاث من دون معنى مطلقاً بسبب هذه اللواري من الخواطر العايرة

قول الشاعر : "ويصبح أماني كتيرة في خاطر الحنان"
المعنى فيها واضح جدا على ان نقرأ الحنان بالضم اي جمع حنين اي الشخص الحنين.
والمعنى انه يصف الاماني الكثيرة التي تجول بخواطر الناس الحنان الذين يحبهم .
اما قول الشاعر :

Quote: والحنين زاملني زي "خاطر الفرح". 2- العيون تعبرني زي "خاطر المساء".

فهيا صور شعرية بديعة نحسها وان لم نعقلها فلغة الشعر لغة مفارقة ولا يحوز ان نحاكمها بمنطق الكلام العادي ،
ورغم ذلك لا نعدم ان نجد معنى منطقيا لخاطر الفرح وخاطر المساء .
يحضرني هنا تشبيه تي اس اليوت الشهير : للمساء الذي يتمدد في الافق كمريض على منضدة طبيب جراح .

ونواصل ما ورد في نقد قصيدة حاج سعيد

لكني اعاني من ضيق ذات الوقت .

Quote: لا، هو ليس حيدر بورتسودان قطعاً، ولا ينبغي له، ولكن هذا ما حدث على يديه فعلاً. وما جعل الصرير المعدني في التسجيلين يُسَطِّح الألحان ويُقشِّرها عن لُبِّها، كما أنقص تلوينها الأوَّل -المصطفوي- في آذاننا، وأوحش بها عن تلك الأُلفة الثرية التي ثَبَّتتها أوركسترا الراحل. أو هكذا سَوَّلت لي ذائقتي وتفاكيري

قطعاً نحترم كل الشباب الذين اختارهم الراحل ليعزفوا معه الحانه
فهو قد اختار الغالبية العظمي منهم من المبتدئين وقد قوتهم الالحان التي أدوها له ولكنها لم توصلهم الى ماتقوله هذا فالبون شاسع
ولنكن واضحين مصطفى مهمته تقف على التلحين والغناء ولا لوم عليه ولاهو يحزن سواء ان كان ذلك في حياته أو وهو يرقد هانئاً بعطائه المجيد في قبره
لأنه لم يكن يملك ناصية معرفة خصائص الاوركسترا وهذا مما دعاه لان يستعين بمتخصص هو شخصي الضعيف
وقد لاقى في ذلك الاختيار عنتا من محبيه الذين لا يريدون لتلك الصورة الخيالية أن تهزها أي عاصفة أو نسمة يريدونه عملاقاً في كل شيئ وهذا رابع المستحيلات وانت في رأيي من الذين وقعوا في تلك الشيمة (المُغرقة)
محبتي ولي عودة

Quote: بأي حال لدى مراجعتنا لأغنية "علي بابك نهارات الصبر واقفات"، نجد أنّ جُملة "وبدون جنحين" غنّاها مصطفى في البداية ومن واقع النص هكذا "بدون جنحات". أقول من واقع النص لأنّ قافيته الشاملة هي "واقفات، وفات، الساحات.. إلخ". وبعد تجربة مصطفى لقافية الكتيّابي لدى "بدون جنحات" أدرك ما فيها من نشاز وربكة إيقاع فقام بتعديلها إلى "بدون جنحين" فاستقام الليركس بهذا التعديل نصّاً وغناءً. وبذلك لا يحق لأي شخص أن يأتي بها في صورتها الأبكر وينتقدها تاريخياً، بل علينا أن نأخذها على نحوها الكائن في الأغنية المسجّلة والماثل كهيئة خاتمة ومُنْجَزَة غناءً. حديثي هنا بصوب مفردة "مدسوس" الواردة في كتاب الموصلي، والماثلة واقعاً وببطن الأغنية كـ"مكبوت". فرواية الموصلي لو أنّها الصحيحة تُنجي صلاح من ذنوب الكافات الكثيرة تلك، ولكنها تبقى إدانة للّيركس ذاته لأنّها خرجت في جسمه بالفعل. >

أها جاينك للشعر ده ذاتو
هيع ان ابوك ياهديل
===============================
انت ومصطفى الاتنين غلطانين في ذلك التعديل
لأن جنحات لم تكسر الوزن ولا إيقاعه
وجنحات هنا ضرورتها معنوية وشعرية (لزومية)
===============================
زمان تلقي النساء تحديدا يقولن
والله الشي ده
كسر جنحاتي
مابقولن كسر جنحيني
===============
لذا فالكتيابي هنا عبقري لايجارى
وانت من زمان عارف رأيي في الموضوع ده
الاتذكر يارجل قعدتنا في الحجر بالامارات؟

تذكرني بتبريرك هذا
محاولة الكابلي بأن يغني وصف الخنتيلة هكذا
وصف الخنتيله
جمال تاجوج المافي (مثيله) مادا لسانه
بدلا عن متيلة
====================
وهذه قطعا تسعد بعض المثقفين ولكنها تضرب الشعر في مقتل
ومن محاسن الصدف أن
نبه الكتيابي الاستاذ الكابلي الى ذلك الخطأ
في منزلي بالقاهرة
وتلقاه الكابلي بترحاب
ومن يومها غير النطق من مثيله الى متيله
لذا تأتي رويحتي كتيله كما النسمة
=======================
على فكرة انا اهديت نص الكتيابي على بابك بعد ان اهديته نص البت الحديقة
وكان الاهداء بحضور الفنان الفرجوني اسهاماً مني في عودة العلاقات بين الاثنين الى طبيعتها
ودي قصه تاني
أها بجيك راجع

Quote: والكي بورد -عن نفسي- لا أستطيع أن أنظر إلى اعتماده بتلك الطريقة الأساسية باحترام مطلقاً. ليس لأننا ما وجدناه بهذه الكثافة قط في الأعمال التي نسمعها لموسيقيين آخرين من كافّة أرجاء العالم. بل أيضاً لأنّه آلة فقيرة كما أرى، وتمثّل الموسيقى تمثيلاً من على الشفاه فحسب، ولا تتبناها نُطقاً متجذِّراً في الداخل كي تجعلنا نَحُسّ بقدومها من العمق.. it’s so fake، آلة زائفة لدرجة بعيدة، "قِرْدَة"، ومُقَلِّدة موسيقى لا أكثر.

محسن وضيوفه الكرام سلام
أتفق مع وجهة نظرك من موقعي كمستمع لا كموسيقي في الإحساس بفقر و(آرتفيشيلية) آلة الكي بورد لما تكون هي أساس التنفيذ الموسيقي لكن أحب أنبهك إن موصلي اعتمد نفس التقنية مع كاسيت خالد محجوب (من جديد) وكاسيت محمود عبد العزيز (......) ونجح الكاسيتين نجاح كبير بل حققاء قفزة في مسيرة خالد ومحمود.
قبل فترة توفر لي الاستماع مرة أخرى لكاسيت (الحزن النبيل) واكتشفت فيه حُلي موسيقية غاية في الجمال لم أنتبه لها في استماعي الأول أوان إطلاق الكاسيت قبل عشر سنوات لأن أذني في ذلك الوقت رفضت تقبل الفكرة، ببساطة لأن موصلي أعاد إنتاج أعمال موجودة أصلاً وقد نمت على حواشي الاستماع إليها ذكريات حميمة تخصنا لذلك لما موصلي أعاد رسمها بدرجة لون تخص ذائقته الموسيقية انقطع الحبل السُري بينها وبين ذكرياتنا المرتبطة أصلاً بدرجة اللون الأول فحدث الألم وبالتالي الرفض، ويخيل لي المسألة دي مرتبطة بإعادة الإنتاج عموماً.
محبتي

العزيز اشرف انه من الطبيعي انه عند اعدة انتاج ماهو مآلوف يسوقنا الي اعتراض مفهوم ومقدر
تحياتي
================
الحبيب الاديب عجب الفيا
اتفق معك كقيرا
واتمني معرفة
تعريفك
لماهية الاغنية
وما الفرق بينها وبين
القصيدة

Quote: ازيك عاين براحه علينا

ااى عليك الله... صعب نصحى ونلقى كلام زى دا ونفهمو
غايتو خلينا نغنى معاك لامن نرجع نقرا الاكلام تانى.........


They came flyin' from far away, now I'm under their spell
I love hearing the stories that they tell
They've seen places beyond my land and they've found new horizons
They speak strangely but I understand

And I dream I'm an eagle
And I dream I can spread my wings
Flyin' high, high, I'm a bird in the sky
I'm an eagle that rides on the breeze
High, high, what a feeling to fly
Over mountains and forests and seas
And to go anywhere that I please

As all good friends we talk all night, and we fly wing to wing
I have questions and they know everything
There's no limit to what I feel, we climb higher and higher
Am I dreamin' or is it all real

Is it true I'm an eagle
Is it true I can spread my wings
Flying high, high, I'm a bird in the sky
(I'm an eagle)
I'm an eagle that rides on the breeze
High, high, what a feeling to fly
(What a feeling)

Quote: وفي القلب ريداً يخاف الغربة والشوق والحنين زاملني زي خاطر الفرح وكتين يقاسم الهم عزاء وكتين مدامعي تكون جزاء وتفتح مباهج الليل ظنون

بعد مراجعة نص الاغنية يا محسن ، وجدت ان المعنى اقرب منالا مما ورد في قولي السابق
الشاعر يزاوج بين خواطر الهم والفرح في وجدانه وهي حالة ملازمة للانسان
حالة القبض والانبساط ، الرجاء والياس ،
فهو يعيش الحب ولكنه في نفس الوقت يخاف فقدانه ،
انه يعيش الريد ويعاني في نفس الوقت هاجس "خاطر " الفرقة .
بل يصور حاله كيف يكون حينما يفقد حبه .
حيث يكون جزاءه ، دموعه وظنونه .

يقول محسن

Quote: وأيضاً هو مقطعٌ ساقطٌ لدرَكٍ لا يُبْلَغ في اختبار التجنيس بين المفردات و"الجَرْس اللفظي" الخاص بالكتابة الشعرية. فما أغلظ وأوفر حرف الكاف في هذا المقطع.. كاتمو/ مكتّم/ مكبوت، من أصل سِتِّ مفرداتٍ فقط، يُغَطِّي إزعاج الكاف على نصفها بالضبط.

اذا كانت ثمة ماخذ على قول الشاعر :

الكاتمو في سري مكتم في حشاي
مكبوت سنين

فالماخذ متعلق بتكرار المعني وليس بالمبني او الجرس الموسيقي
اي ان الشاعر يكرر معنى الكتمان ثلاثة مرات
اما تكرار "الكافات " فلا ارى في غضاضة
فالجناس الناتج من تواتر حرف الكاف فمقبول في هذا الموضع لا احس فيه ثقل او نشاز

قال شاعر قديم :

لم يطل ليلي ولكني لم انم
ونفى الكري عن عيني طيف ألم

يرى النقاد ان القيمة الموسيقية لهذا البيت تكمن في تكرار حرف الميم
رغم ان المعني عادي جدا

---
شكرا استاذنا الموصلي

على هذه الاضاءات النقدية الحصيفة وسوف اعود اليك

Quote: [شكرا استاذنا الموصلي على هذه الاضاءات النقدية الحصيفة وسوف اعود اليك

شكرا صديقي العزيز عجب الفيا
وفي انتظارك
================
الي صديقي محسن
كل النصوص في كتابي آهل المغني
مآخذوة من دفتر مصطفي المكتوب بخط اليد مباشرة
تحياتي

في مداخلة سابقة ذكرت عن الحشا في اللهجة السودانية :

Quote: اذن الحشا هو مكمن المحبة الخالصة وهو هنا يقوم مقام الفؤاد والكبد

وقد نبهني الاخ الصديق /ابراهيم عبد النبي من خارج عضوية المنبر
الى ان هذا هو معنى الحشا في اللغة الفصحى ايضا ،
واضاف انه ورد بالمنجد ان الحشا : " ما اضمت عليه الضلوع "
والاضلاع تضم بالطبع على القلب .
وذكر لي انها وردت كثيرا بهذا المعنى في الشعر العربي .

وبرجوعي الى معجم "الصحاح " وجدت فعلا انه عرف الحشا بقوله : " ما اضمت عليه الضلوع "
اي القلب والفؤاد والكبد : " اطفالنا اكبادنا " ، "ولد كبدي"

ولعل صديقي محسن خالد ، خلط بين الحشا والاحشاء .
فبالرغم من ان الحشا جمعها أحشاء ، جرت العادة ان تطلق كلمة احشاء على الامعاء .

كتب محسن :

Quote: "سطوة/ محاسنك" عندي "وكتين" شوقي يصبح في هواك ليل عزة ما بتعرف هوان. وما الذي يقصده صلاح بهذه المقالة؟ ما الذي يُدخل العزّة والمذلّة في إطار علاقة بين عاشقين؟ في تقديري أنّه يقصد: اختفاء ذلك "التعزُّز والتدلُّل" من العلاقة بينه وبين الحبيبة. كي يصبح التعزّز وليس العزّة مكفولاً للجميع. ولكن هل هذه الصياغة بوسعها أن تقودنا إلى هذا المعنى؟ مطلقاً لا. فقد رصف المفردات على نحو مسدود لن يقود إلى معنى مهما حاولت معه. وتفسيري هذا تخمين توصّلت له من أشباح كلامه فحسب. فأنا لا أدري ولم يقابلني مطلقاً ما يُعرف بـ"ليل/ عِزَّة"، وهل يبرهن ذلك أنّ النهار للمذلَّة مثلاً؟

ليل العزة، تعبير شعري رائع .
معروف ان الليل يرمز للظلم وغياب الحرية يقولون: " الظلم ليلته قصيرة "
وفي الحديث "الظلم ظلمات "
وما انبل واجمل الاحساس بالعزة في ليل الظلم .
والظلم هنا ظلم الحبيب ، فهو في هذا الظلم في عزة ما بتعرف هوان
والتذلل في الحب معروف ، والهوان كذلك يا محسن ،
" في هواك لاقيت هواني "

ويقول محسن :

Quote: ومتى كانت الحقيقة "حلوة" ذات يوم؟ وما هو المعنى الإجمالي لسطره: من قبل ما حرف الحقيقة الحلوة يتبدّل عسى؟ فإن كان يعود بالحديث على نَفْس هذه المحبوبة فالأمر بينه وبينها رَمَضٌ وعذاب كما أحسسنا بذلك في كل شبح من أشباح سرده وتحت أقنعته اللفظية هذه كلّها. وصلاح لا يتوقّف عن سرده المُبهم أبداً، حتى يرتكب خطأ منطقياً فادحاً بعدم تركيزه أو لنقل سوء تناوله للمفردات. فبمثل سوء استخدامه لمفردة "شارة" و"الكبرياء" أعلاه، يتناول مفردة "عسى".

أغلب الظن يا محسن ان الواو في " ويصبح " بالشطر الثاني زائدة ،
اذ لا يستقيم المعنى مع وجود عسى الا بحذف الواو في " ويصبح "
ليكون البيت كما يلي :

من قبل ما حرف الحقيقة الحلوة يتبدل ،
عسى ، يصبح اماني كثيرة في خاطر الحنان

والمعنى انه يخشى ان تتبدل الحقيقة فهو يريدها ( عساها ) ان تتحول الى اماني جميلة في خواطر الناس الحنان .
اما وصف الحقيقة بالحلوة ، فلا شيء عليه ، فنحن نصف الكلام بانه حلو وطاعم ونقول مجازا " زبدة الكلام " ولعل الحقيقة التي يقصدها الشاعر من جنس هذا الكلام الطاعم الحلو .

ويقول محسن :

Quote: "سطوة محاسنك ما الرخام الفي الحرير". ويا له من قول مطلوق بلا هدف ولا محتوى. ربما لو نفى صلاح على هذا النحو: ما الرخام الفي الحمّام، لصار للكلام معنى يُحَصّل. أو إن قال: ما الجسد الفي الحرير، لفهمنا أيضاً. ولكن أليس حديثه هنا جاء مسدوداً بطريقة عجيبة حينما يقول: الرخام الفي الحرير. فأيُّ رخامٍ هذا الذي في الحرير! وكيف يكون الرخام في الحرير!؟

الرخام الفي الحرير هو جسمها وهي لابسة الحرير ،
كانه قال ما الجسد الفي الحرير كما ذكرت يا محسن .

اما قول الشاعر :

Quote: وكت الدغير يفجعني بحرفاً قسا.

فانني اقف حائرا مثلك يا محسن ، امام كلمة "الدغير "
ولا شك اننا في حاجة الى توضيح او تصحيح هذه اللفظة .

نعود الى قصيدة " المسافة " واتفق مع محسن في اعجابه بهذه القصيدة
وان كان اعجابي باداء مصطفى وحسن توفيقه اكثر
ولعل هذه الاغنية كانت استشرافا للتجربة التي كانت تنتظر مصطفى .

يقول محسن غي نقد خواتيم القصيدة :

Quote: هذا المقطع الطويل: إنتِ لما الحب يهوِّم في عيوني وفي عيونك يبقى حائم بالأمارة فما هي حصيلة إدراكنا أو شعورنا من هذه المناظرة بالأعين؟ لا حصيلة مُطلقاً، فهناك شيءٌ ما ناقص هنا، أو مجهول لا أعرف ما هو على وجه التحديد! وأيضاً أعجز تماماً عن توليد أية وظيفة أو دلالة لمفردة "الأمارة" هذه. فأية أمارة أو علامة التي يحوِّم بها الحب في عيني تلك الفتاة يا تُرى؟

الشاعر هنا يتحدث ببساطة عن لغة الحب/لغة العيون
فالحب بعد ان تمكن منهما صار يتجول بين عينها وعينه بلغة الاشارة /الامارة فقط .

ويقول محسن :

Quote: وأيضاً هناك إشكال آخر في ذات النص حينما يقول: تمشي وين الخطوة عنك ما الزمن بالحظ بلاك وابتلاني والخطأ سببه هو حرف "الباء" المتقدِّم لمفردة الحظ، إذ يعكس المعنى دون شك. ليصبح أنّ الحظ حالفه وهو يعتبر ذلك "بلوى" بدل أن يعتبره "نعمة". فالرابط الواجب استخدامه هنا هو "في" بدلاً عن "الباء". ليكون المقطع هكذا: ما الزمن في الحظ بلاك وابتلاني. أي أنّ ابتلاء الزمن وقع "على" الحظ فدمَّره، وليس وقع "بالحظ" والشاعر يعتبر ذلك بلوى! لأنّ قولي: "فلانٌ محظوظ"، يعني الخير فقط وليس الشر.

الحظ او السعد قد يكون بلوى
فالبلاء او البلوى ليس فيما نكره فقط بل قد يكون فيما نحب ،
والحب نفسه من اعظم "البلاوي "
لذلك ياتي التعبير " ابتلاني الله بحبها "
وفي الاثر " اذا احب الله عبدا ابتلاه "
ومن ذلك قول الشاعر :
قد ينعم الله بالبلوى وان عظمت * ويبتلي بعض الناس بالنعم

وفي هذا السياق ياتي قول صلاح حاج سعيد :
ما الزمن بالحظ بلاك وابتلاني

نقلناه تحت

Quote: ربما تليق بشخص مثل حيدر بورتسودان كي يؤسِّس بها حفلاته وكلّ تصوّراته عن الموسيقى، ولكن ماذا عن الميوزيشن المُحترم الموصلي؟ أهو حيدر بورتسودان آخر لكي يُرَقِّي هاتيك الآلة هذه الترقية كلّها، ويعتمد عليها بهذه الصورة الجوهرية!؟ لا، هو ليس حيدر بورتسودان قطعاً، ولا ينبغي له، ولكن هذا ما حدث على يديه فعلاً. وما جعل الصرير المعدني في التسجيلين يُسَطِّح الألحان ويُقشِّرها عن لُبِّها، كما أنقص تلوينها الأوَّل -المصطفوي- في آذاننا، وأوحش بها عن تلك الأُلفة الثرية التي ثَبَّتتها أوركسترا الراحل. أو هكذا سَوَّلت لي ذائقتي وتفاكيري

أها جاينك لي حيدر بورتسودان ده
قد لاتعرف يامحسن أن حيدر بورتسودان هذا من حيث الموهبة والاستعداد الطبيعي
والعزف
يعتبر من أعظم المواهب التي مرت بالسودان عبر تاريخه الفني
المشكلة أنكم بتشوفو الدايرين تشوفوه
حيدر ده موهبته الفنية الموسيقية لاتقل عن موهبة محسن خالد في الادب إذن فما الفرق بينهما
مع إختلاف الميدان والمشارب
================
محسن خالد كان ذو حظ عظيم أتاح لموهبته الرفيعة أن تجد من يستمع الى صوتها ويعتني به ويخرجه الى العالم ومن ثم الى السودانيين وهذا لاينفي الجهد والاصرار والثقة بالنفس الذين يتمتع بهم محسن خالد
مما خدم فكره وانتاجه
حيدر بورتسودان انغمس في عدادات وبيوت أفراح السودان لم يهتم بتلك العبقرية التي تصارع كي تخرج من الجب الذي وضعها فيه وعين لها بيوت الافراح حرسا مسلحا بكل أسلحة المغريات المؤقتة
=============
لو وجد حيدر في نفسه ماوجده محسن في نفسه لسما سمواً غير مسبوقٍ
ولو وصل حيدر الى الاماكن التي وصلها محسن بجدارة وعزيمة إصرار لرأيناه في سويداء العذارى في العالم
ولو ولو ولو ولو

كان الله في عونك أخي الحبيب حيدر وفي عون كل أبناء السودان الذين تتدفق الموهبة من أفئدتهم لتتحول الى رهاب في ظل مجتمع سياسي وفوقي
ينظر دوما الى الموسيقى كشكل من أشكال الترف الحضاري
===========
وكل الحب لك أيها الاديب الرفيع

العزيز الكاتب : محسن خالد
تحية لك ولأضيافك وأنت تفتح الملف الشائك ،
ملف شعرالأغنية بين الوعاء اللغوي من العاميات المتنوعة التي تتوزع مناطق السودان وعلائقها بإنسان المجتمعات ومخاطبة وجدانه تأثيراً ودغدغة الأحلام المُشتهاة وأفراحها أو أحزانها أو مفاخر أبطالها وبطلاتها أو مَخازي المُندحرين أو الوطن وأغانيه التي لامست الوطن المُحدد بحدوده الجغرافية السياسية التي حددها المُستعمرون بسكاكينهم القاسية التي فرقت الجماعات المُشتركة في الحدود المجاورة للسودان ، وهو همّ البعض ... الخ
إن الشعر الغنائي مادة غزيرة بالتنوع وقد أسهمت في تشكيل وجدان الكثيرين بغض النظر عن قرب ذلك النمط الثري من التقريرية أو بعده عنها .
لذا ربما كانت مسيرة مصطفى تُجبر الملف من عنوانه أن يظل يدور حول مصطفى وشعر الأغنية ، أو أن يكون هنالك خيار أكثر رحابة وهو شعر الأغاني في عامة حواضر السودان وبواديه عندها ينفتح المف لآفاق أكثر رحابة وفق ما أرى .
عزيزي محسن ،
في الأغنية التي قمت بتحديدها من مرحلة مصطلح الحقيبة وما بعدها في مسيرة الغناء في الإذاعة أو التلفزة السودانية ، ففيها عوالم وشعر غنائي متنوع فيه شعر لسودانيين وشعر لغيرهم ، وأحسب الملف قد ميّل على طبيعة اختيار المُغني دون الموسيقيين ودون الشعراء وهو ملف شائك لتنوع هذه الأعمال وأن النصوص التي تم اختيارها للغناء ليست هي النصوص الشعرية التي كتبها من يسمون بشعراء الأغنية ، بل هنالك نصوصاً تم انتزاعها من صياغها لضرورات الموسيقى أو لضرورات اجتماعية كما حدث لمحمد عثمان وردي :

يا بلدي يا حبوب
أبو جلابية وتوب
"وسروال ومركوب "

تحولت :

" وتِرقال ومركوب "

هنالك وفق ما أرى أننا بالفعل لفي حاجة لزلزلة ومراجعة تلك الأشعار فنياً و مراجعة الشعر الغنائي ليس لدى مصطفى أو غيره بل في مسيرة من أسهموا في تشكيل وجداننا سلباً أو ايجاباً ودور الجماهير أو ( العامة ) في تخفيض رؤى الأغاني بل ودورهم المُبطن في ارتفاع أسهم الغنائيين أو تحطيمهم بلغة السوق .
نترُك الخلفيات النظرية ونتحدث عن ظاهرة أغنية لم تجد مكانتها بين ( العامة ) من تلحين الأستاذ / محمد الأمين :
كان يساكن حينها أبوعركي البخيت أيام عزوبيتهما في منـزل يُطل على شارع الأربعين بأمدرمان في أوائل السبعينات ، وهما من مدني كما هو معروف و ذكرنا للتنبيه.
استمعت لأغنية تغنى بها محمد الأمين ليست سودانية الشاعر، بل هي فصيحة ومن شعر نِزار قباني أيام كان يُطلق عليه شاعر المَخادِع والنساء . كان ولم يزل محمد الأمين يغني جزء منها في بعض اللقاءات ولست أدري هل أكمل تلحينها أم لا أظنها ( طائشة الطفائر ).
يقول مطلعها :

تقولين الهوى شيئٌ جميل
ألمْ تقرأ قديماً شِعر قيسِ ؟
أجئتِ الآن تصطنعين حُباً
أحسَّ به المساءُ ولم تحسِ
أطائشة الضفائرِ غادريني
فما أنا عبدُ سيدةٍ و كأسِ
.......

لست بصدد التحليل لشعر الأغنية أو لحنها المُنفذ بآلة العود ، ولكن عندما استمعتُ إليها أحسست أن محمد الأمين كأنه يتجول بين الأحرُف والكلمات ، ومن ثم تلمَس الفراغات وأحرف المد التي يتصيدها الموسيقيون لإعمال موسيقاهم ، ومحاولاته لولوج ذهنية الشاعر والحدث بل وإعادة تشكيل الجرعة الوجدانية المُكثفة وأنت تستمع للأغنية ستحس أن بينها وبين أغاني ( العامة ) في الأفراح بيد دونها بيدُ .
لذا تراجعت الأغنية للصفوة ، والصفوة الذين يستمعون وتُطرِب وجدانهم الأغنية لن يسهموا في تطوير العمل الفني المُحترِف الذي يحتاج هؤلاء الذين تُفرحهم الجرعات النمطية المُستهلكة من الذين نجملهم في الوصف المُلتبس ( العامة ) وأخص :
( العامة في مناسبات الأفراح )!!
وتلك أزمة من أزمات فن الغناء ،فأصحاب سوق الكاسيت اليوم أكثر خبرة بمعرفة مفاتيح النجاح ( الإقتصادي ) من مقاييس الدخل وليس الإبداع .
التحية لك ولكل الأحباب ونأمل من الموسيقار الموصلي الإفاضة عَلَّنا نتلمس عِلل أزمة الشعر الغنائي ولمَ ظل منخفض الرؤى الفنية عن نهضة الشعر العام .

الحبيب الشقليني
لقد فتح صديقي محسن خالد بابا كان مواربا
واعدك بانني ساسير بمعكوس اغنية
(العندي انا مابدي)
فهذا البوست غاية في الجمال وفيه مساحة
ودية لتصادم المفاهيم والتحليلات
وهدا كثيرا ما نفتقدته في ارضيات
حواراتنا
لك الحب

Quote: الحبيب الاديب عجب الفيا اتفق معك كقيرا واتمني معرفة تعريفك لماهية الاغنية وما الفرق بينها وبين القصيدة

استاذنا الحبيب الموصلي
اذا كان المقصود التفريق بصفة عامة ،
فيمكن القول ان القصيدة هي القطعة من الشعر ،
والاغنية هي ما يغنى من الشعر ،
فكل أغنية هي قصيدة بالضرورة ،

اما في حقل النقد الادبي فهنالك مصطلح الشعر الغنائي "الليركس "
وليس المقصود به الشعر الذي يغنى وانما المقصود به شعر القصائد
تمييزا له عن شعر المسرحيات والملاحم
في هذا السياق كل قصيدة شعر هي اغنية وان لم تغنى .بمعنى انها تنتمي الى الشعر الغنائي الليركس .

اتمنى ان اكون قد وفقت في الاجابة على السوال .

Quote: قد لاتعرف يامحسن أن حيدر بورتسودان هذا من حيث الموهبة والاستعداد الطبيعي والعزف يعتبر من أعظم المواهب التي مرت بالسودان عبر تاريخه الفني

اثني استاذنا الموصلي بلا تردد
اذكر ان حيدر بورسودان ظهر في الدورة المدرسة 79 ، 1980
وكان بقلد محمد الامين اول ظهوره ،طبعا دا كان حدث في حد ذاته
لا اذكر الاغنية التي قلد فيها ود الامين لكن كانت شيء مدهش ،
من يومها بدات اتابع هذه الموهبة من خلال الاذاعة وبرنامج من خارج الاستديو
وعندما جئت الخرطوم للجامعة سالت عنه فعرفت انه يدرس بمصر
وعندما عاد ظهر في الناس بشريطه المشهور والذي كان حدثا فنيا لافتا
ومن يومها بدا المقلدون فظهرت عشرات النسخ من حيدر بور سودان و"استايله" .

اتفق مع الموصلي في ان هذه الموهبة عبقرية ضلت طريقها .

سلامات والعيد مبارك عليكم والقابلة على امنياتكم.
كتب الشقلينى:

Quote: ( طائشة الطفائر ). يقول مطلعها : تقولين الهوى شيئٌ جميل ألمْ تقرأ قديماً شِعر قيسِ ؟ أجئتِ الآن تصطنعين حُباً أحسَّ به المساءُ ولم تحسِ أطائشة الضفائرِ غادريني فما أنا عبدُ سيدةٍ و كأسِ ....... لست بصدد التحليل لشعر الأغنية أو لحنها المُنفذ بآلة العود ، ولكن عندما استمعتُ إليها أحسست أن محمد الأمين كأنه يتجول بين الأحرُف والكلمات ، ومن ثم تلمَس الفراغات وأحرف المد التي يتصيدها الموسيقيون لإعمال موسيقاهم ، ومحاولاته لولوج ذهنية الشاعر والحدث بل وإعادة تشكيل الجرعة الوجدانية المُكثفة وأنت تستمع للأغنية ستحس أن بينها وبين أغاني ( العامة ) في الأفراح بيد دونها بيدُ .

شكرا للشقلينى,هى بالفعل طائشة الضفائر للشاعر نزار قبانى.
ترددت اخى عبدالله فى الرد على استاذنا محسن بالذات فى معرض
حديثه عن الشعر المغنى لدى العبقرى محمد الامين ,تالمت قليلا
لسببين,الاول منهما هو كون الفنان محمد الامين تغنى بكلمات قد
تكون دون مستوى الشعر الغنائى,(طبعا كلمةLyric )دى ماواقعة
لى عندما نتحدث عن الشعر الغنائى بلغتنا المتداولة( السودانية
او دعنا نقل العربية)لانه فى نظرى انه تغنى او الشاعر الذى لحن
وتغنى بكلماته الفنان محمد الامين ,افتكر انه شعر جميل حتى ونتيجة
الصدفة تغنى بقصائدمتتالية فى عدد السنين وهكذا.
السبب الثانى لحزنى هو ان صاحب الورقة حبيبنا محسن,قد اوضح بان
ورقته مطروحة فقط لمناقشة موضوع الشعر الغنائى وحصريا لدى الراحل المقيم مصطفى.
ولذلك اجدك قد شجعتنى هنا لمناقشة المسالة
هنا بشقيها الشعرى والموسيقى, ليس هذا فقط بل عليناان نمسك واحد تلوالاخر حتى نصل
الى وثيقة متكاملة عن الشعر الغنائى وموسيقاه.
كشيئين متلازمين لايمكن فصلهما,ف شكرا لك مرة اخرى.
لذلك عليه اقترح الاتى :اما ان نتفق على مواصلة نقاش ورقة الراحل
المقيم مصطفى (شعريا وموسيقيا فى ان واحد)او اتخاذ الورقة بشكلها الحالى ومواصلة
الحوار بشرط التطرق لبقية المغنيين, محمد
وردى,الباشكاتب,عثمان حسين ...الخ..بنفس المستوى. نحن كموسيقيين
علينا بجانبنا التحليلى الموسيقى ومن يانس فى نفسه كفاءة
الحوار الشعرى فلا باس بذلك ..
تحياتى
بكرى

إلى حين عودة محسن

Quote: بعد مراجعة نص الاغنية يا محسن ، وجدت ان المعنى اقرب منالا مما ورد في قولي السابق الشاعر يزاوج بين خواطر الهم والفرح في وجدانه وهي حالة ملازمة للانسان حالة القبض والانبساط ، الرجاء والياس ، فهو يعيش الحب ولكنه في نفس الوقت يخاف فقدانه ، انه يعيش الريد ويعاني في نفس الوقت هاجس "خاطر " الفرقة . بل يصور حاله كيف يكون حينما يفقد حبه . حيث يكون جزاءه ، دموعه وظنونه .

شكراً يا استاذ عجب على هذه الاستدراكات المتبصرة . هذا هو الفضاء الذى ينبغي بحث دلالة المعنى وشعرية صلاح . واعنى بها مسرح النفس الداخلى التى برع الشاعر فى تصوريها.هاهنا يجب بحث المسألة ( سأعود لاحقاً لتوضيح أكثر) وليس من خلال رؤية محسن المتمثلة فى :

Quote: التتبع اللُّغوي، المنطقي، نحو خلاصة مُدركة أو مفهومة ولو رششنا تراكيبه هذه بلبن الطير.

مـحــسـن خـالـد
الصديق الذي خبأ عمره
في النجوم البعيدة ..
وما عاد يهتم ...
((إذ ان عمري لم يعد يكفي لرؤيتي والخوف منها معا..
ومكان الخوف في قلبي تركته لأشجار أمل ألايسلبها رهاب العدم ينعها مهما تنكر.
وما أيسر أن تستبدل ذلك الينع بأخر عبر فكرة موازية أو مضادة ..))
... الأوركسترا والنغم الشجي
وألة الأورغ والصرير المعدني ...
نحن شعوب جالسة نسمع الغناء ونحن جالسين يعني ممكن نتونس ونحن بنسمع وطبعا سمعنا حيكون ناقص
لهذا بفوتنا كتير من الشعر والنغم وبسيطين ممكن نسمع بي عود او دف او طار او بنقز او جردل
اي حاجة اتسق عليها الإيقاع ، تعودنا على السهولة لمن ضربنا الإعتياد وبقينا غير مبتكرين ولامجددين فعلا انت ليس بخبير موسيقي ولكن لك ذائقة لها رأيها الخاص وعليك إعلانه وعلينا ان نختلف معه ..
الأورغ الة كاملة الهارمونيةولها تجاربها الموسيقية في كل انحاء العالم والأورغ خشم بيوت او خشم الات وهي اله عرفتها الموسيقى السودانية من خلال فصيلتهاـ البيانو والإكسليفون دخلت الأغنية على إستحياء وبصورة مباشرة في توزيعات المعهد العالي للموسيقى تعودنا على الأوركسترا الصغيرة ولم نهتم بالتوزيع الأوركسترالي وكانت الجقلرة السائدة وهي تنظيم الموسيقى سماعيا على اللحن الأساسي .
بعض الأغنيات تم توزيعها في مصر وبعض المحاولات في السودان . تعود الناس على الأوركستر بشكلها الصغير والأت المحدودة اكبر فرقة شاهدناها في السودان هي اوركسترا الساعة 12 البروفات كانت تقام الساعة 12بالمعهد وقته و التي صاحبت الأساتذة الكوريين وكانت شبهة مكتملة كانت ألات النفخ ( البراسس) فيهاكاملةحتى الفاجوت اي والله وجابو ناس سلاح الموسيقة لعزف الأبواق على انواعها والات الأيقاع متجاورة مع التنمباني بعد ده كلو ارتدينا الى المربع الأول
تجربة بدرالدين عجاج مع محمد الأمين اورغ وبيز جيتار ولييد جيتار ودرامز تجربة مميزة وكانت البداية
لانو الأورغ زاتو اختلف اضيف له جهاز كومبويوتر ـ استديو صغير يمكن ان تضيف في خطوط متعددة الأت عديدة دون الصرير المعدني وقد كان ..
الموصلي ما قام به سوف يذكره التاريخ الحقيقي للفن الغنائي والموسيقي في يوم من الأيام
الموصلي من خلال تطور الأستديوهات ومن خلال متابعته لأخر المستجدانت في الساحة الفنية تقنية وحرفية فقام بالوثبة والتي لم تقف حتى الأن وهي ان اي البوم لابد ان يكون له موزع يالمناسبة بعض الناس افتكرت الحكاية بتاعة التوزيع دي موضة ولمن وصلو القاهرة وقتها رفضوا الموصلي يوزع ليهم وطلعو الألبوم عادي ونسوا ان العالم بقى مفتوح والمستمع السوداني ارتقى بسمعه وفشلت البوماتهم دون ذكر اسماء لفنانين كبار ..
بالمناسبة
على المستوى الموسيقي الموصلي بتجربته سوف ياتي في التقويم بعد الكاشف من ناحية التاثير الموسيقي والتحول النغمي للأغنية ما إطلع لي زول واقول لي الفنانين الكبار وين انا بقول في أثر الموسيقى والتوزيع لان كل الغناء الان يتم توزيعه في اي استديو وبستفيدو من تقنيات الأستديوهات الى
اخر مدى . هذا جهد الموصلي ..
محسن دايما بقول الكاتب المجيد دايما بقدر بكتب في كل شئ لقد اثبت لنا ذلك اليوم
مقالة محكمة وراقية بمعنى الكلمة اعادت الألق لهذ ا الموقع
بعد المقدمة الطويلة وين التعبير الحركي المصاحب للغناء بتاعك ده من ود الفكي مرورا بسرور وكرومة والفنان يغني كالخشبة زي البالع ليهو سيخةوين بروح الليرسك بتاعك ده من التعبير الحركي
لوما كرمنا ربنا بي ابراهيم عوض وسيد خليفة كان ليرسسك ده قاعد في كراسو ومؤدى بي فنانين خشب كل همهم يحملوا الصوت كل التعبير
ونواصل...

الlyre .. الة موسيقية اغريقية قديمة. الا تشبه الطنبور المعروف فى السودان؟

Quote: إنتِ لما الحب يهوِّم في عيوني وفي عيونك يبقى حائم بالأمارة

حائم بالامارة؟ أم حائز بالامارة؟ بمعنى متوجآ أميرآ هذا الحب وسيدآ مهيمنآ.

الفنان الكبير محمد السني
والعزير سيف بشير
لي عودة لكم
==============
الاستاذ عجب الفيا
شكرا لك وسوف اعود
=================
صديقي الحبيب محسن
شنو ياخ فتحت الباب وقلت لينا ماشي اجيب البيبسي
ولي هسع ماجيت
اوعه تكون قاعد تتونس تحت شجرة اللالوب

Quote: إنتِ لما الحب يهوِّم في عيوني وفي عيونك يبقى حائم بالأمارة

عادل و محسن ازيكم
انا متابع بس ما عاوز اتداخل بالقطاعي
و تقديرا لي مجهود محسن الجميل* ده حا اتداخل بالجملة.
في تقديري و اضاني البيت الصحيح هو

Quote: إنتِ لما الحب يهوِّم في عيوني وفي عيونك يبقى حائر بالأمارة

انا شايف بعد حائر واو خفية بستقيم بيها فهم البيت

إنتِ لما الحب يهوِّم في عيوني وفي عيونك .
يبقى حائر .
وبالأمارة .. الخ

فكلمة بالأمارة هي تَقدمة لما سيأتي من شرح حول تبعات الحب المهوم بين العيون سابقة الذكر
استخدام الحيرة في تقديري في البيت اعلاه كان موفق جدا .

ولا شنو ؟










________________
* الجميل راجعة لي (مجهود) محسن موش لي محسن

ياأستاذ الموصلى محسن خالد كاتب إشكالي - وأعنى بذلك أنه يطرح جملة تساءلات معقدة لا يمكن الجزم فيها بالطريقة اليقنية التقليدية . لذلك حبذا لو تكرمت بتنويرنا بمزيد من الايفادات الموسيقية،كتلك التى قدمها محمد السنى.

شكراً محسن على أفق جديد للإختلاف والتنوير .

العزيز منصور ساعدني بان تسآلني مباشره
ويسعدني آن تجدني كلي اجابة
مودتي

سلام محسن والجميع

كنت اتمنى/اتوقع ان يواصل محسن اولا في التناول المعمم حول تجربة مصطفي في تعامله او اختياره للنصوص التى يلحنها و يغنيها قبل ان ينتقل لتناول نصوص محددة اى ان يبدا بالعام في التجربة و ينتقل للخاص في النصوص ليصبح ممكنا التقاط ما يود تبيانه, و حتى لا نغرق في اشكالات هى ثانوية كان ينقل او يسمع محسن النص خطا او ان يكون الامر هو الاختلاف في ذوقنا الخاص جدا في ما يتعلق بالشعر او الاغنية. و ده الحاصل الان انو انتقل الموضوع لتصحيح سماع او نقل محسن لنص صلاح و في احسن الاحوال النقاش حول تاويلات احدى جمل او كلمات النص ـ وهو امر لا باس به ـ لكنه ليس هدف كتابة محسن حسب اعتقادى.

بالنسبة لى الكلمة المفتاحية في المقال كانت "الرؤيوي" و هى في اعتقادى الوحيدة التى تميز بالفعل بين تجربة مصطفي (الى حد ما عقد الجلاد ، التحفظ بالنسبة لى مصدره انه من الصعب القول ان هناك "رؤية" او وعى بالمشروع الموسيقي/الغنائي الذى قامت به الفرقة توفر طيلة الوقت لدى افرادها مع التبدلات التى حدثت فيها في مسيرتها، الا ان عدد من الاعمال نصوص و موسيقي تشي بوجود "رؤية" جديدة و مغامرة تكمن داخل الفرقة رغم الصعود والهبوط في مسيرتها الا انها حافظت على خط صاعد او متقدم دوما ـ البعض يعتقد ان هذا السير للامام يرتبط بالنو و شمت في الاساس ـ ربما، لكنها ليست مكان الحوار الان)

الرؤية عندى مرتبطة بالوعى الجيد بالمشروع الذى يقدم عليه الفرد او المجموعة المحددة، والوعى بضرورة التفكير النقدى في كيفية تطوير المشروع والمغامرة في استخدام او تجريب اساليب و ادوات مغايرة لما هو سائد و مسيطر حتى لو قوبلت المغامرة بالرفض من الوسط المحيط، اقتبس بتصرف من ادوارد سعيد

<<< الفنان المستقل و المثقف المستقل من الشخصيات القليلة الباقية المؤهلة لمقاومة و محاربة تنميط كل ما يتمتع بالحياة حقا و قتله. نضارة الرؤيا الان تتضمن القدرة على مداومة نزع الاقنعة و تحطيم الاشكال النمطية للافكار والرؤية و السلوك.... مقاومة هذه الانماط غير ممكنة الا بالطعن فيها والهز المستمر لها و للسلطات التى تروج لها و تحميها
مفهومى لمصطلح المثقف او المفكر يقول انه في جوهره ليس داعية سلام او اتفاق في الاراء،لكنه شخص يخاطر بكيانه كله باتخاذ موقفه الحساس،و هو موقف الاصرار على رفض "الصيغ الساهلة" والاقوال الجاهزة المبتذلة او التاكيدات المهذبة القائمة على المصالحات اللبقة مع اصحاب القوة والافكار التقليدية>>>

اعتقد ان النص اعلاه يناسب تجربة مصطفي ليس فقط في اختيار النصوص و هى جزء فقط منها بل في التعامل مع المؤسسات الرسمية (رفض اجازة صوته من قبلها)، التعامل مع الموسيقيين، اختراق حصار الاعلام (جلسات الاستماع), الوعى بان مرحلة ما من تجربته انقضت ولن يعود لها حتى لو كان الجمهور عاوز كده (رفضه في وقت ما اداء اغنيات مثل السمحة قالو مرحلا و غدار دموعك), الاصرار على الدراسة الاكاديمية في المعهد، عدم الانغلاق على شاعر واحد او مدرسة شعرية محددة ، عدم الاستجابة للدور المغري جدا كمغنى سياسي, التجريب او التعدد في الاصناف الموسيقية التى تناولها من دليب لى شايقي لعمل متعدد المستويات مثل مريم الاخرى ( ده كلام مستمع اضانو ما بطالة ... فتشت لى كلمات موسيقي كبار كده لكن ما لقيت)
يا محسن بالجنبة كده: ياخى بوب ديلان ده تديهو الكلمتين ديل بس؟؟؟ عيب في حقك يا عريبي ..

He is one of my gods on earth
Bob Dylan- the music
G. G. Marquez - Literature
Darwish - Poetry
Maradona - Football
Michael Jordan - Basketball

والما عاجبو يمشي محل ما داير


اواصل لاحقا
سلام للجميع

اذن شكلنا كدا ح نواصل نقاش بقية الغنيين وهنا اريد ان
اتحدث عن الباشكاتب وناخذ على سبيل المثال لا للحصر الاعمال
الغنائية التالية:
بتتعلم من الايام,كلام للحلوة,وعد النوار,سوف ياتى والعيال
الكمبلوا وعرضوا(ارجو قراءة مفردات هذه الاشعار المغناة)
بكل تجرد ولكن بتركيز وتمحيص ,صدقنى يامحسن بس الدرر الخمسة
دى ممكن تنافس لو عايزين نتعامل بمقياس دا احسن واجود ودى
اضعف وكدا ,صدقنى انك تجد او تكتشف انها توازى نصف ماتغنى به
محمد ورد ان كان من جانب الشعر او الموسيقي .انا اقر بان تلك
الاغنيات تجلى فيها الباشكاتب وكانت عصارة جهوده ,الحان قوية
تمتاز بكل مزايا القوالب الموسيقية (اللحن الاساسى,اللزمات,الابعاد
والاسلوب التكنيكى)عن تجربتى الشخصية فى العزف معه( كمنجة)تعلمت
الكثير وازدادت مقدرتى التكنيكية حتى لاحظت ان اى عمل موسيقى
او اغنية دون اغنيات محمد الامين, اجدها فى غاية السهولة
بما فيها اغنيات محمد وردى,محمد الامين فنان ذو خيال خصب يستطيع
ان يرسم الكلمات بموسيقاه حتى انك تراها لوحة خلابةامام عينيك.

لذلك من وجهة نظرى ارى انه ايضا يعرف كيف ينتقى كلمات اغنياته
باحساس قوى جدا, تمعن كلمات زاد الشجون وتخيل المقدمة الموسيقية
التى توحى بعمل كامل لوحدها,زاد الشجون تحتوى على سلالم وتحويلات
ولزمات موسيقية
تتارجح لها الجبال طربا لم ولن الاق اغنية مهولة
بهذا الزخم الشعرى والموسيقى مثل هذا العمل العملاق.


بالنسبة للراحل المقيم مصطفى سيداحمدفانه وللاسف الشديد لم يحظ
بفرقة موسيقية ثابته حتى تكون مندمجة لتفرز شكل اغنياته
بالمستوى المطلوب لانه فعلا كانت له ملكة الشعر الموسيقى بصورة
مذهله ولكن فى الفترة قليلا قبل رحيله اتحفه الله بانسان هو معنا
هنا وشباب عملوا معه باخلاص وتفان واخرجوا له تحفايستمتع بها فى
حياته الاخرى الان,رب ارحمه واغفر له فهو فقد غال علينا ولكنه له
مكانا خاصا فى قلوبنا ماحيينا.
لنا عودة بمشيئة الله
دمت لنا ياغالينا!

فهم الجدل حول مصطفي سيد أحمد "1" من"3"

بعد أن كتبت مقالا قبل عامين عن مصطفي سيد احمد أرسل لي أحد القراء جوابا جاء فحواه في شكل تساؤل هكذا: كيف تقول أن الاستاذ مصطفي سيد أحمد كان "آخر الفنانين" بينما هو يمثل لونية معينة من الغناء السوداني وأن عددا من العمالقة ما برحوا يقومون بأمر تشذيب كلمات ولحن الاغنية وصوتها وهم الآن في الساحة يصولون ويجولون بقض وقضيض غنائهم..؟ قرأت بتمعن هذا النوع من الاحتجاج وقدرت أن مسألة التذوق تخضع لإلتباسات معيارية حول الغناء مهما حاولنا علمنة الشعر أو نقد الموسيقى أو تحليل الآداء الصوتي أو الرضا بالاخراج الفني " the production style أو الوجهة السياسية للمبدع الذي يصوغ كل هذه الافانين. وإذا كانت هذه العوامل الخمسة، وربما أخري لها علاقة بعلم النفس او الانثربولوجي أو السوسيولوجي، تحكم ظواهر العمل الغنائي فإن النظر ــ أو التحليل أو التقييم أو أو التأمل أو المراجعة أو الاستنباط أو التأويل أو التفكيك أو الاستقراء، وهذه كلها خصائص النقد ـ إزاء تجربة غنائية ما يبقى أمرا متصلا بطبيعة فهم الناقد أو المستمع ومن الصعب العثور على تجربة إبداعية في الدنيا العريضة كانت مثار إتفاق عام ولم يتم القدح في جودتها أو حتى صدقها أو العكس. على كل حال وجدت العذر لذلك القارئ خصوصا والحيرة قد عايشتني بسبب كتاب "نهاية التاريخ" الذي ألفه البروفيسور فرانسيس فوكياما والذي أبان فيه كيف أن الديموقراطية الليبرالية في شكلها الغربي قد ورثت كل النظم السياسية منذ فجر التاريخ بما يجعل من الصعوبة تجاوزها بنظام جديد يكون أقدرعلى فصل السلطات التشريعية والسياسية والتنفيذية، ويقال أن هناك سلطة رابعة تسمى الصحافة..عذرت ذلك القارئ وتخيلت أنني لم أبن بما فيه الكفاية حول أمر "آخر الفنانين" هذا، وقدرت يوما إنني سأحاول الوقوف على مراجعة للبحث عن أمر واقعنا الفني إجمالا وليس فقط أمر مصطفي سيد أحمد.
إن هذا الواقع الفني الذي يربط مشاعرنا ببلادنا وغير بلادنا إنما يرتبط بحد كبير بطبيعة الفنون عموما. هذا شئ بدهي. ولذلك تفهمت نقد ذلك القارئ وعديته في هذا الاطار الذي به أحاول ـ أولا ـ فهم العملية الفنية قبل نقدها، ومضت الايام ومضيت في حال سبيلي أتلمس مشروعاتي في الحياة، آملا أن أعود يوما لتشريح مسألة "آخر الفنانين هذه" ليس لإثبات صحة رؤيتي حول مصطفي فقط وإنما لإثارة الجدل حوله وبحثه بشكل متواصل، وربما هذه هي قيمة الفنون عامة والكتابة خاصة، فوظيفة الكاتب لا تتمثل في تقديم "مادة فكر أو رأي إنتهائية" بقدرما أنه يلمس أو يطرق جوانبا من القضاية العامة أو الشائكة، وإذا فهم الكاتب مسبقا أن ما يكتبه يمثل "الرؤية الانتهائية" بما يستلزم الإستعداد لمنازلة كل من يقولون بغيرها فإنه من الأمر العجب تصديق فهمه والجميل أن ما كتبه الزميل محسن خالد عن مصطفي هنا مس بعضا من ما عنيت بمسألة "آخر الفنانين" في عنوان ذلك المقال والذي اشك أن وقع عليه صاحب هذا "الصالون الذي فيه نحاول المؤانسة على طريقة "خشم خشمين" لا أكثر ثم نمضي مرة أخرى لحال سبيلنا، أو نختفي في الزحام أو نتيمم بالغمام..
بادئ ذي بدء، ليس لدي أي موقف نقدي، إجمالا، من تعظيم زميلنا محسن لقدر مصطفي وعده بأنه الفنان "الرؤيوي الوحيد" وأحس أن ذائقته النقدية مسكت بتفاصيل مشروع الراحل مصطفى في علاقته بواقعنا ولكنك وجدتني هنا إختلف معه كثيرا حول الكيفيات التي أراد بها الزميل نفسه أن يموضع تجربة مصطفي ضمن مفهومه لمسائل الغناء والشعر، والاخير قسمه إلى منزلتين، بما يجعل ميزة كل واحدة تناقض الاخرى في مضامينها وجودتها ربما، بغير ذلك وجدت أن اندراج ـ وفي الوعي إدراج ـ الكثير من الإستنادات والشواهد المعرفية التي إستعان بها زميلنا محسن ـ أمده الله دائما بطاقة أوفر لإقلاق مضاجعنا ـ لتوصيل مبتغى فكرته تثير قدرا من الاختلاف معه..وهذا سبيلي هنا "ببضاضة فهومي وغضاضة حيلي".
حين قصدت مسألة "آخر الفنانيين" والتي طرحتها عبر تساؤل لم أكن لأتصور إسنادها بالشعر الذي غناه مصطفى وحده وإنما بجملة معطيات شكلت تجربة مصطفى وربما مثل أمر اللحن والذات المبدعة وتمثل القيمة الايدلوجية للفنان شيئا متجاوزا لتأثير الشعر بليركسه وغير ليركسه، والسبب بسيط وهو أن الفنان مصطفي سيد أحمد لم يكن أول من إجترح "الدلف نحو باحة الشعر غير الليركس الذي يعنيه الزميل محسن، فقد سبقه حقا بعض من المغنيين ولكن الشئ الذي جعل مصطفي يبز أولئك الفنانيين الرواد هو أنه كثف في هذا النوع "الرؤيوي" بما جعله مشروعا للتجديد كرس له ذاته، خلافا للاخرين الذين مسوا المسألة بطرف.
وربما لعب حظ الانتماء الايدلوجي الجاد دورا في تطوير تجربة مصطفى خلافا للذين قاموا بأمر إجتراح "أغنية الحبيبة الوطن" كما يسميها بعض النقاد. وإذا لم يمكن أمر التأصيل لتلك الاجتراحات قد إستحوذ على إهتمامنا من قبل لتتبعه عبر مباحث لمعرفة مرجعية أغنية مثل يا ضلنا للشاعر يحيي فضل الله" أهي متجذرة في الحقيبة أم هي من مرحلة الثلاثينات..أم من زمن الطنابره؟، فإن الامر يتطلب الان القول بحذر أن الفنانيين وردي ومحمد الامين وابوعركي البخيت سبقوا مصطفي في هذا الضرب" وكلنا نذكر أعمال الدوش والتيجاني حاج سعيد ومحمد المكي ابراهيم وعلي عبد القيوم ومحجوب شريف التي غناها وردي " أما بالنسبة لمحمد الامين فهو قد قدم للاستاذ هاشم صديق دررا من الاعمال وقدم مبارك بشير "عويناتك" وبرغم قول الزميل خالد بأن محمد الامين يمثل أضعف حلقات القمة الفنية في مسألة اكتنازه مشروعه الغنئي بالشعر الليركس إلا أن شعره مثل نقلة على مستوى شعر الغناء ثم أنه لم يكن ليأبه مثلا ـ كموقف وجودي ـ أن يغني غير هذا الشعر الذي لحنه ولذلك من غير الحكمة مساواته بمغنيين آخرين ثم "جعله الطيش وسطهم" هذا المعيار النقدي لا يستقيم، هذا الامر مثل أن تفترض أن خليل إسماعيل جاء ضمن موكب أبناء كردفان الذين وظفوا الوفاء لبيئتهم جميعا ما عدا خليل إسماعيل الذي بنى تجربته بشكل مغاير.
أما أبوعركي فقد قدم له هاشم صديق أذن الاذان وأضحكي وآمونة يا خرطوم وآخريات وهي تجري مجري الاعمال التي غناها مصطفي من حيث مفارقتها عن السائد. والواقع إنني إستشهدت بهذه الاعمال المذكورة لهؤلاء الشعراءلادلل بإختلافها عن شكل الاعمال التي تجيز بها لجنة النصوص الاغاني ولتمايزها عن أغنيات مثل يا "سيد السماحة" أو "الابيض ضميرك" أو المسبوكة بطريقة البيت وعجزه وهذا ما برع فيه شعراء أمثال حسن الزبير وعبدالرحمن الريح وعبد الله النجيب ومحمد يوسف موسى.
وإذا كان هذا النوع من الشعر تتساوى صعوبة نسجه مع الشعر الجديد الذي غناه مصطفى فمسألة نظم بازرعة أو عبد المنعم عبد الحي أو السر دوليب ومحمد جعفر عثمان للشعرلا يمكن إستهوانها بجريرة أنها تقليدية وهي التي مهدت المجال لشعراء مصطفى، وبرغم أن الظروف لم تستحسهم لخلق شعرهم بطريقة القدال أو صلاح حاج سعيد أو قاسم أبوزيد، فإن هذا لا يعني إن أحدا منا يمكن أن يستسهل ويتجرأ ليؤلف على طريق بازرعة أو مجاراتها لأن مسألة الكتابة على هذه الشاكلة تستدعي موهبة وخيال ومعايشة تجربة وجودية وموقف نقدي متقدم عن التطرق للهم العاطفي، وعلى الاطلاق يكون من الخطأ إذا تصورنا أن هذا النوع من الشعر "كقالب إستاطيقي" هو اقل من ناحية القيمة الاستطيقية لشعر مثل "صه إنتباهك" ، مع إحترامي لطلال دفع الله، حتى يتم تعظيم قيمة هذا والحط بذاك.
الرؤيا الفنية في تصوري ليست لها علاقة فقط بالقدرة على تضمين أكبر قدر من القيم الفلسفية أو الخروج عن النمطية أو استبطان الرؤية ضد الواقع السياسي داخل القصيدة بحيث أن يكون الموقف الايدلوجي هو الذي يجعل هذه القصيدة أفضل من هذه وتلك، المسألة ترتبط بفهم التعدد الشعري لأغنية أمدرمان التي إكتنزت بشعر القافية والتفعيلة السودانوية والعربية القديمة والحديثة والفصحي السودانوية أيضا إلى أن جاءت تجربة "الاغنية غير الليركس" وهي في الواقع إستندت على هذا الارث ولم تخاصمه أو تقلل من قيمته، إذ أن الاغنية الامدرمانية تتعايش ضمن أرخبيل شعري متعدد ودائما ما يقول المرء أن الاغنية السودانية مثل النهر المتواصل في السريان وهناك روافد/لونيات موسيقية وشعرية ولحنية ويكون من غير المنهجي وغير المنصف إذا وضعنا كل الفنانين في كوب واحد، ثم أن من غير المعقول منهجيا الربط بين عبد القادر سالم والاخرين والسبب أن غالب النمط الذي يوضح أغنية عبد القادر سالم خارج إطار الاغنية الامدرمانية.
]يقول الزميل محسن " بين لُبّ الأخيلة، أي معانيها، وبين مبتناها، أي تراكيبها وفنون صُنعها، تقوم من هنا مراتب الشعراء جميعاً وتتضح بذلك ألوان إثماراتهم وتمايزها عن عطاء غيرهم. فالمُطَارَدُ في جوهر الكتابة عموماً هو الفكرة الجديدة كمغزى نهائي، عبر الصورة ذات التأليف المُبتكر من كلّ مناحيها. إن من ناحية ثَلْم اللغة لتمرير ذائقة ثانية منها، أو من ناحية ابتداع تكنيك إجمالي يُظَهِّر ذلك، ويكون حصراً للكاتب وميزة له عن سواه من شركاء فَنِّه..." وهذا يعني أن للشعراء مراتب و"ألوان إثمار وتمايز عطاء" ويحصر الفكرة الشعرية "في الفكرة الشعرية الجديدة كمغزي نهائي" وبهذا التصور فإن المسألة هذا ستنطبق على فضل الله محمد ومحمد على جبارة مثل إنطباقها على القدال أو حميد، أما مسألة مصبات ومضامين هذا الاثمار ليست بالصرورة فلسفية/وجودية أو ثورية ما دام أننا نحاكم الشعر وفقا لمعطياته الاستطيقية التي نقايس فيها جمال البناء العام للقصيدة أو مستوى جدة الصياغة لشطر البيت وحتي إذا إفترضنا أن وظيفة مضمون الشعر هو فقط قدرة دلوه بالاسئلة الوجودية الكبيرة فهل في هذا قطع معرفي لوظيفة المضمون بحيث يشكل حكما قيميا إنتهائيا، خصوصا وأن الشعر يتصل بالوجدان ويتم نسجه في ظروف حسسية غير مسبوقة بوجهته، ثم ماذا عن ماهية هذه "الذائقة الثانية" التي يشير إليها محسن وهل من الممكن أن تكون أكثر من اربع ذوائق بحيث أن أجد في القصيدة التراكيب الصياغية الجديدة ثم أنفذ للمعاني الفلسفية المفارقة ثم أنفذ لكاريكتيرتها في حالة "شحاد في الخرطوم" أو لتشكيليتها في حالة تمعن قصيدة " حتي الفصول صابا الجفاف لا غيمة لا زفة هرع والسمبر البفرح صغيرو" أو حتي المسافة نفسها" التي صب عليها محسن خالد إفتراصات لا حد لها وحاول تعسفيا لويها لتتناسب مع طريقته في سمكرتها بالقدر الذي أساء فهما وسنأتي إلي ذلك.
. إذن فإن مسألة "الذائقة" الثانية إذا إفترضنا إجرائيا صحتها فإنها تقودنا إلي ذائقات تعلو وتهبط على حسب القيمة المعرفية لرائي للقصيدة وفي هذا أرى أنه لا يمكن تحميل الشعر بإفتراصات من خارجه ألهم إلا إذا حمل الناقد منجلا وقال إنني سأذهب إلى حقلها لأقطعها إلي "كرشة و"الباسم وأم اللبينة " لتكون الذائقة الثانية حادثة بعد تحسس "سمن" الشعر، الشعر في ذهني هو تجربة خصوصية جدا جدا فعلاقة الشاعر والقصيدة مثل علاقة الرب وعبده خصوصا في حالة الشعر الذي نسميه شعر التفعيلة وفي حالة شعر النثر فإن المسألة تتصعب أكثر في ظل الطبيعة الغموضية لقصيدة التفعيلة ناهيك عن قصيدة أنس الحاج وأدونيس وسليم بركات، وذاك لأن هذا النوع من القصائد لا يراهن علي معنى مباشر ثم أن لا ضوابط تحكمه سواء كانت لغوية أو مجتمعية أو شعرية نفسها أو وزنية أو موسيقية ..إذن فمسألتنا كنقدة ستكون مثل الذين يبحثون عن ذاتهم في القصيدة أكثر من البحث عن ذات الشاعر فيها..على أن الحال كذلك فإن حسبنا فقط هو أن نتحسس قيمة التراتبية في المفردات وكيفية سكها أو بالكثير يمكننا الحكم على قصيدة سليم بركات بناء على أنه ذائع الصيت أو بناء على ثقتنا القبيلية فيه كشاعر حداثي وبالتالي نتوافر على "أورنيك براءة" للقصيدة على ضمانة أيدلوجيا الشاعر أو ريادته، مع أننا معنيين بتلمس لؤلؤة النفق أو صدفة بحر القصيدة قبل وهج الاسم الكبير.
وبهذه المناسبة إستحضر أن شاعرا معروفا حكي لي قصة تتعلق بالنور عثمان أبكر حيث قال لي أن شاعرنا حين عاد الي السودان عقد له اتحاد الكتاب ندوة عن شعره فألقى منه ما توفر، ثم فتح باب النقاش..فجاء احد النقاد وتحدث عن الانطلوجية في شعره" فرد ابكر بقوله : يا ولدي أنا بكتب القصيدة لحاجة محددة في نفسي وإنتا من حقك تقراها وتطلع منها انطلوجية أو طوحال أو طايوق" فضجت القاعة بالضحك. بعيدا عن هذا الذي حدث أو لم يحدث ــ إذا لم يكن صديقي الشاعرصادقا، أعتقد أن الكثير من شعر مصطفي غير الليركس يبقي محسوسا بذات طريقة إحساسنا بأعمال سيف الرحبي أو الصادق الرضي ..ولو إعتمدنا على تنظير محسن فإنجودة الشعر ستكون متضمنة "بين لُبّ الأخيلة، أي معانيها، وبين مبتناها، أي تراكيبها وفنون صُنعها.." ولكن ماذا بالنسبة لقصيدة محمود حسين خضر "غير ما تقول" ..هل تنتفي الاخيلة والمبتني والتراكيب وفنونها في هذه القصيدة إذا درسناها كنص يتصل بالتمرحل التاريخي للاغنية الامدرمانية..؟، أوليست هي نقلة في الشعر الغنائي وبالتالي تفهم بإطارها التاريخي..؟ وهل يجب محاكمتها بسياق زماني، بشكل متعسف حتى نقلل من قيمتها الشعرية...؟ ثم من قال أن الدافع لكتابة الشعرتنفى علاقته "الزمكانية" أو الاشتراطات الاجتماعية التي تضبط هويته ونوعه وشكله ومضامينه..؟ يتم التساؤل هكذا بحيث أن يكون تفسيرنا للشعر هنا مختلفا عن التفسير الاصولي للنصوص الدينية، حيث في فضاء هذا التفسير يغيب السياق التاريخي وينكب الاصوليون على النص المقدس ليتم تطبيقه حرفيا.
إذا رضينا بعملية سلخ كيمياء الشعر إلي شعرين إجرائيا لمقتضى تسهيل الجدل وفهمنا أن الزميل محسن يقسم الشعر إلي شعر له علاقة بمناسبات وغراميات ورومانسيات ــ ويأتي على طريقة " من دقنو وافتلو..طحين الشعب للشعب كما بضاعته ردت إليه" ـــ وآخر يستبطن أو يستثير حكمة أو فلسفة أو يشئ عن موقف ايدلوجي من الحياة، فإن المرء لا يرى أن معيارية الحكم على "شاعرية" هذا الشعر أو الآخر تختلف.إذا رضينا بعملية سلخ كيمياء الشعر إلي شعرين إجرائيا لمقتضى تسهيل الجدل وفهمنا أن الزميل محسن يقسم الشعر إلي شعر له علاقة بمناسبات وغراميات ورومانسيات ــ ويأتي على طريقة " من دقنو وافتلو..طحين الشعب للشعب كما بضاعته ردت إليه" ـــ وآخر يستبطن أو يستثير حكمة أو فلسفة أو يشئ عن موقف ايدلوجي من الحياة، فإن المرء لا يرى أن معيارية الحكم على "شاعرية" هذا الشعر أو الآخر تختلف.
ذلك أن القصيدة هي موقف من الوجود بشكل عام وأننا نحس صياغة التراكيب أولا ثم نعول على فذلكة مادته..فالشعر ليس هو الفلسفة أو المقالة أو الدراسة الاكاديمية أو الرواية .. هو لعبة المفردات المقتصدة التي تبين لي كيفية قدرة الشاعر في إجادتها، وبهذا التصور يمكن أن أتلمس الشاعرية في أغنية مثل " تقول لي الفراق مكتوب..زي أول جمعنا قدر" أكثر من "شعر غير ليركس غناه مصطفى"..قد لا يعجبك هذا الطرح، ولكن هذا هو إحساسي حول الشعر الذي يمكنك تأطيره ضمن موقف نقدي من كثير من شعر يكتب الان بإسم الحداثة بيد أنك تكتشف إمتلاء القصيدة بالاخطاء النحوية بالدرجة التي لا تجدها في شعر تسميه ليركس.
لا.. مسألة تذوق الشعر ومحاولة تأطيره تخلق منه "أدلوجة معرفية" للاستعلاء القيمي على شعراء مجيدين لنسج القريض مثل شعراء الحقيبة وما بعدهم، وهذا الاجادة يمكن إستنتاجها إذا تم إختيار منهج النقد من داخل "المربعات الشعرية التي خلفها سدنة الحقيبة" بدلا من مقاربتها بمنهج من خارجها، ألهم إلا إذا كان الهدف هو أدلجة الشعر بشكل يمكن أن يقلل من إحترام شعر آخر نشد صاحبه ليكون كملح جمالي قبل أن يكون فلسفة لرؤية الموجودات جمعيها بما فيها من مدينة وجبل وعشيقة وحكومة وامبريالية ..إلخ..ثم ماذا عن أزمة الشعر عموما بليركسه وغير ليركسه..؟ ذلك أن القصيدة هي موقف من الوجود بشكل عام وأننا نحس صياغة التراكيب أولا ثم نعول على فذلكة مادته..فالشعر ليس هو الفلسفة أو المقالة أو الدراسة الاكاديمية أو الرواية .. هو لعبة المفردات المقتصدة التي تبين لي كيفية قدرة الشاعر في إجادتها، وبهذا التصور يمكن أن أتلمس الشاعرية في أغنية مثل " تقول لي الفراق مكتوب..زي أول جمعنا قدر" أكثر من "شعر غير ليركس غناه مصطفى"..قد لا يعجبك هذا الطرح، ولكن هذا هو إحساسي حول الشعر الذي يمكنك تأطيره ضمن موقف نقدي من كثير من شعر يكتب الان بإسم الحداثة بيد أنك تكتشف إمتلاء القصيدة بالاخطاء النحوية بالدرجة التي لا تجدها في شعر تسميه ليركس.
يقول زميلنا محسن لا فض فوه: ".... وما هي التمايزات الأساسية بين عائشة الفلاتية ومهلة العبّادية؟ وفيمَ سنفتقد صلاح مصطفى إن قمنا بتحويل أعماله كلّها إلى صلاح بن البادية، طبعاً لن ينتبه أحد! وما هي الحُجج الموضوعية التي نقدّمها لشخصٍ يجد عُسراً في التمييز بين أعمال عثمان حسين، أحمد المصطفى، إبراهيم عوض، حسن عطية، العاقب محمّد حسن، أبي داؤود، على مستوى التلقي العمومي؟...."يقول زميلنا محسن لا فض فوه: ".... وما هي التمايزات الأساسية بين عائشة الفلاتية ومهلة العبّادية؟ وفيمَ سنفتقد صلاح مصطفى إن قمنا بتحويل أعماله كلّها إلى صلاح بن البادية، طبعاً لن ينتبه أحد! وما هي الحُجج الموضوعية التي نقدّمها لشخصٍ يجد عُسراً في التمييز بين أعمال عثمان حسين، أحمد المصطفى، إبراهيم عوض، حسن عطية، العاقب محمّد حسن، أبي داؤود، على مستوى التلقي العمومي؟...."
لا يا محسن إبراهيم عوض زفت به اقدار "لحداثة" بمفاهيمنا الآن ثم من وقف خلفه حتي بدا بابونير التجديد حيث لا تخطئ العين ملكاته الصوتية الباهرة ..؟ أوليس هم أبناء أمدرمان ـ عبد الرحمن الريح والطاهر ابراهيم وعبد اللطيف الخضر ود الحاوي ـ في منافستهم الحامية مع فناني الخرطوم كما جرت تسميتهم "خليل أحمد وعثمان حسين وأحمد المصطفي" ألم تلحظ الطبيعة اللحنية لأعمال ابراهيم عوض "هيجتي الذكري" "ويا غاية الآمال و"المصير" مثلا ومقارنتها بـ "الفراش الحائر" أو "الدرب الاخضر" أو "أنا والنجم والمسا"..صحيح أنه من السهل أن نقول أن محمد عبدالحي ومحمد المكي وابراهيم وعلي عبد القيوم وصلاح محمد ابراهيم يمثلون صوتا واحدا يعبر عن قصيدة التفعيلة ولكن هناك تمايزات سيدركها وسطهما وليس من الصعب معرفتها..أما مسألة المقارنة بين صلاح مصطفي وصلاح بن البادية فالامر مضحك جدا فاالصوت بالنسبة لهما مختلف علميا وتعبيريا وألحانهما تتمايزان، نعم غنا في إطار الخماسي ولم يخرجا منه، ولاحظ الآداء التعبيري القوي لابن البادية والسهل الممتنع لآداء صلاح مصطفي...ثم ماذا عن إستطيقيا الشعر..؟
طبعا التمايزات موجودة بكثافة ضمن الاطار الغنائي الذي رسمه كرومه وحدث له ما يشبه معنى "الوحدة في التنوع" وعناصر التنوع هي خصوصية الصوت وخصوصية إختلاف الشعراء وخصوصية الملحنيين وخصوصية الحنجرة وخصوصية الآداء، فصوت أبو داؤود "الباص" والذي عز مثيله يختلف عن صوت عثمان حسين الذي يتحرك بين منطقة التينور الاول والثاني ويقف عند حدود الباريتون ..ولا يستطيع أن يشبع "القرار أو الباص" لديه...ثم أن العاقب هو فنان الفناين وهذه القيمة المعيارية إذا راجعناها نجدها في ألحانه الشفيفة ـ حسب ذائقتي ـ الموزعة بين المقام الخماسي والسباعي ومعروف عن العاقب أنه حاول قيادة موسيقانا في الاتجاه السباعي بعد عودته من الدراسة بمصر..ويمكن تلمس خصوصية ألحانه بالاستماع إلي "هذه الصخرة"..
القول بمساواة هذه الاصوات جميعها فيه ظلم بين لها ولربما العاطفة الكبيرة تجاه مصطفي قللت تجربتهم التي تتضام فيها عناصر صوتية ولحنية وآدائية ولعلنا حين نستمع لأحدهم في المذياع ندرك أن هذا هو صوت ابو داؤود الذي قاد تجربته بالقاطرة اللحنية العميقة والشفيفة برعي محمد دفع الله وأعني ما أقول..وندرك أيضا أن هذا صلاح ابن البادية الذي قاد تجربته اللحنية عمنا "بابا فزاري" ..وأن هذا صوت عثمان حسين الذي قاد مشروعه الشعري بازرعة والذي هو مهندس الشعر الغنائي السوداني وأعني ما أقول..؟القول بمساواة هذه الاصوات جميعها فيه ظلم بين لها ولربما العاطفة الكبيرة تجاه مصطفي قللت تجربتهم التي تتضام فيها عناصر صوتية ولحنية وآدائية ولعلنا حين نستمع لأحدهم في المذياع ندرك أن هذا هو صوت ابو داؤود الذي قاد تجربته بالقاطرة اللحنية العميقة والشفيفة برعي محمد دفع الله وأعني ما أقول..وندرك أيضا أن هذا صلاح ابن البادية الذي قاد تجربته اللحنية عمنا "بابا فزاري" ..وأن هذا صوت عثمان حسين الذي قاد مشروعه الشعري بازرعة والذي هو مهندس الشعر الغنائي السوداني وأعني ما أقول..؟
B]أكرر أن المنهجية التي إتبعها الزميل محسن في الايحاء بتشابه شعر الغناء لفنانيين معينيين لاتنبني على تحليل ففي عده لشعرهم الغنائي بأنه "ليركس" هكذا أسقط فهم العلاقة "الزمكانية" والتي هي أنجبته، من المؤكد أنه يمكن أن تكون هناك محاكم شعر ناجزة لغناء سيد خليفة والحيثية هنا يمكن أن تكون ضعفه عن شعر غناء العاقب محمد حسن أو التاج مصطفي وذلك لأن الاطار الزمني واحد وربما نستطيع بهذا المنهج أن نقول بعدها أن "إدللي" أكثر ثراء من "يوم في يوم غريب..والتي كتبها هاشم صديق" أو العكس..وصحيح يمكن العثور على التيجاني سعيد والدوش كشاعرين مغايرين بين شعراء تلك المرحلة واكثر ثراء في عمق التناول ولكن من الطبيعي أن تتمايز الاصوات وتتفارق في ثرائها دون أن تقلل من إهمية بعضها البعض، وهل بالضرورة أن هذا غناء هؤلاء واحد في ثيماته أو موتيفاته..لا أعتقد ذلك فلكل شاعر خصوصيته "الذائقة والاداة" ولكل فنان صوته" السبرانو أو التينور الاول أو الثاني أو الباريتون أو الباص..وبحته أيضا ووسامته وتسريحته أيضا.." والاخيرات هذه من الضروري ذكرها لأنها تلتبس بتفسير الاستاطيقي، فالفن مها حاولنا أن نحصره بالتحليل الاكاديمي" الصارم فإن الظروف تفلت عن النقاد الذين لم يعاصروا التجربة، ولا أتخيل أن تقديم هذا الشاعر أو الفنان حتي تطوير تجربته لم تلتبس بموقفنا من ايدلوجيته أو حداثته في الحياة، فكلنا نعلم أن للنقاد مقاييسهم ولكن الذائقة الاجتماعية لها مقايسها وشروطها التاريخية أيضا والتي تعلي هذا الفنان أو تموضعه في الأدني من سلم التراتبية الغنائية وبالكاد لا نستطيع القول بخطل أو جهل الذائقة الاجتماعية حين لا تنتبه لفنان خطير مثل النور الجيلاني وتعلي من قيمته أكثر من ما هو حادث ولكن دعنا نبحث هذا الجحود المجتمعي على نار بحثية هادئة...
بالنسبة للاستاذ مصطفي كما أشرت عاليه التبست تجربته بالهم الوطني لجيلنا المتموضع ضمن ظروف مختلفة عن جيل إبراهيم حسين وعثمان حسين، فالموقف الايدلوجي لعب لصالح مصطفي وهذه حقيقة كما أن ظروف المرض خدمته علي نطاق الصيت والتعاطف..وهذا جانب آخر في مشروعه يستدعي البحث والتقصي، ليس خصما على رصيد موهبته ووعيه وإستقامة مشروعه وكل هذه العوامل مؤكدة عبر القيمة الاكاديمية لصوته والآداء الذي طوره وتوافره على معرفة بكتابة الشعر وتذوقه لدرجة تذوق الناقد المتمكن وكذا قدرته على التلحين.وإنما يأتي البحث لمعرفة التباس العملية الفنية عموما بما هو خارجها وبالتالي يصعب فهمها أو تفسيرها إلا عبر معرفة بالمسببات المجتمعية التي تتشابك معها وتنشبك فيها ..إذا تم هذا القدر من الانتباه إلى إهمية قراءة تراث الجابري أو رمضان حسن أو مجذوب أنسة وفق علاقته بهذا المجتمعي عموما ستنبني معرفة أفيد، وظني أن تربة مصطفي نبتت من كل هذا المزيج ولم تكن على الاطلاق منبتة عنه. والحال هذي ربما ينط علينا أحد النقاد ويقول إننا نحن الملتبسين حقا بمصطفي بمحاولة سعينا لتحميل كل تصوراتنا حول وإقحام تجربته في سياقات لم يشأ الفنان الاهتمام بها كما نحن، قد يصح مثل هذا النقد إلى حد ما ولكن مشروع مصطفي كان كمثل "النص الروائي" الذي يحتاج إلى التأويل ومن هنا تكمن قيمته في أنه أقام الدنيا السودانية وشغل الناس منا.



الزميل محسن خالد:
عموما هذه محاولة أولى للبحث عن الخلاف..وسأتبعها بإثنتين أخريتين.. والشكر لك على تحريضنا للجدل حتى نكشف المزيد عن الرأي الآخر الذي يصوبنا ..

ورد في نقد محسن لاغنية " كان نفسي " :

Quote: ومتى كانت الحقيقة "حلوة" ذات يوم؟ وما هو المعنى الإجمالي لسطره: من قبل ما حرف الحقيقة الحلوة يتبدّل عسى؟

الاشكالية هنا احدثها الوقف على " عسى " ،
ولكي يكتمل المعنى يجب الا يتوقف عند "عسى " بل وصلها بما يليها وهي كلمة يصبح في السطر التالي:

" عسى يصبح اماني كثيرة في خاطر الحنان "

واذا كان جاز لمصطفي للضرورة اللحنية ان يتوقف عند عسى ،
فعلينا ان نصل اثناء القراءة .

اما وصف الحقيقة بالحلوة ، فطالما ان هنالك حقيقة مرة ، فهنالك حقيقة حلوة كذلك
لاحظ انه قال : حرف الحقيقة . الحرف هنا اشارة الى الكلام والكلام فيه الحلو وفيه المر .
كما سبقت الاشارة اعلاه .

والمعني كما قلنا يتمنى لو ان الحقيقة الحلوة لا تتبدل عساها تظل امنية جميلة في خواطر الناس الحنان .

حديثك يا منصور على عن تقليدية ومعجمية النقد التطبيقي لمحسن خالد في محله .
فبينما نجد محسن ، في مستوي التنظير يتحدث حديثا ممتازا عن الحداثة والرؤي الشعرية والفرادة،
لا اننا نجده على مستوي التطبيق ياتي نقده متخلفا عن تنظيره ، بل متخلفا حتى عن بعض تجليات النقد الكلاسيكي كما عند الجرجاني وابن جني والجاحظ .
فعند هولاء التراكيب والصياغات الشعرية هي التي تميز شاعر عن اخر وليس المعنى . ويقول الحاجظ ان المعاني مبذولة على عارقة الطريق وانما يتمايز الشعراء في صياغة هذه المعاني .
ويقول الجرجاني ان النظم هو تعلق الكلام بعضه من بعضه وجعل بعضه بسبب البعض . وهذه هي بالضبط نظرية السياق والبنية العضوية للنص .
يقول محسن في مقدمته النظرية الجميلة والمكثقفة رغم اختلافنا معه حول استعمال مفردة ليركس وبعض الاراء الاخرى :

Quote: " .. والفرق الأبجدي عندي بين كاتب الليركس والشاعر، هو أنّ الأخير من يصنع وجوداً كاملاً بنفسه. ما يملي عليه بالضرورة صُنع رؤيته ولغته وَفْقَ تصوراته الخاصة وقدراته. يطحن لغة المجتمع الثيِّب ليصنع منها عُذرية صلصاله الإبليس. الذي لن ينحني ذات يوم، ولن يُفَرِّط في التجريب والاكتشاف مهما وقع به فعل الطرد والنفي. لذلك فإنِّي أعتبر أي مباشرة هتافية بالقصيدة هي نقلٌ لها من آفاق الشعر إلى وتد الليركس. فالشاعر الحق يتفؤأد بشاغل المجتمع ولا يتزيأ به. ويعمل على تثويب رؤاه الخاصّة في فساتين زفافات جديدة مع كلِّ نَفَس بحوزته. ولذلك اختار الحداثيون مفردة "الرؤيوي" لوصف الفنّان الحداثي عموماً. والشاعر الحق غير، وكاتب الليركس غير. لأنّ الشاعر بفعل الوعي الفنّي المتكامل لديه يعاف تلك العزومة الاجتماعية المعدَّة من رؤى وكلام المجتمع ."

ولكن عندما ناتي الى التطبيق ، ينسف محسن كل هذا التنظير الجميل . ويطبق عكس هذا الكلام تماما . فهو يحاكم الشعر بمنطق النثر ويجعل من المعنى الاجتماعي الدارج حكما على كل اشراقة او تجلي فردي بل و يصادر كل الفضاءات امام الرؤى الشعرية ولا يكاد يترك مجالا لخصوصية الصياغة الشعرية . وهو بذلك يصادم مع ما قرره بنفسه في مقدمته النظرية في حديثه عن التميز بين الوعي الفني والوعي الاجتماعي.
فمثلا المقولة الاجتماعية المتداولة " الحقيقة مرة " وعندما ياتي الشاعر ويقول : " الحقيقة الحلوة " يعترضه محسن قائلا وكيف تكون الحقيقة حلوة ؟؟!! مع ان ذلك من مبادي علم البيان والمجازي اللغوي ، بل انه حتي بمنطق الوعي الاجتماعي نفسه " حرف الحقيقة " وهو الكلام ، فيه الحلو وفيه المر !!

وعندما يجسد الشاعر هذه الرؤية الشعرية الرائعة : " وكتين شوقي يصبح في هواك ليل عزة ما بتعرف هوان " يحتج عليه محسن : " فانا لا أدري ولم يقابلني مطلقا ما يعرف بليل عزة وهل يبرهن ذلك ان النهار للمذلة مثلا ؟. "
اي ان محسن هنا يعارض الشاعر بالكلام المدروش- على حد تعبيره - حارما له من اجتراح رؤية شعرية خاصة بحالته الشعورية .
وحينما تقتضي الضرورة الشعرية للشاعر ان يسقط الهمزة في كلمة "اشارة " في قوله : "

عندي ليك مليون بشارة والف خير
والكلمة شارة

يحتج عليه محسن بدلالة الشارة في المعاجم بقوله : " مفردة الشارة بالنسبة للفصيح لا توجد الا بمعنى الهيئة والملبس " كما يحتج عليه ايضا بدلالة الشرة عند اهلنا البدو في السودان لا بل يقول انه لم يجد معنى لكلمة شارة التي اتي بها الشاعر حتى في كتاب "الاشارت في علم العبارات " لابن شاهين الذي هو كتاب وعلم في تاويل الرؤي مهما استعصت رمزيتها واشكلت عباراتها " على حد تعبير محسن .
بينما الامر في غاية البساطة وهو ان الشاعر اسقط الهمزة للضرورة الشعرية ولتفادي التكرار اضافة انه من ناحية لغوية ان اسقاط الهمزة معروف في اللغة العربية الفصحى وفي اللهجة السودانية فنحن في اعصار واسبوع مثلا : عصار وسبوع ومثل ذلك كان موجودا في لغة العرب القدماء وفي قراءات القران .
اذن لا فرق من ناحية لغوية بين الاشارة والشارة .

والامثلة كثيرة الدالة على تخلف تطبيق محسن عن تنظيره ولكن الوقت لا يسمح لنا بايراد المزيد.

يرى محسن ان مشكلة الاغنية السودانية تكمن في غياب تحولات او نقلات كبري وكلها تكرار وتناسخ :
يقول :

Quote: باختصار لا أتحدث عن التفاصيل كما أسلفت، بل عن (التحوّلات). وأتساءل عن الجديد الذي أتى به الشخص، فقد شبعنا من استخدام العوام لعبارة: "فلان الفرتكاني أحدث نقلة في الأغنية وفي الشيء الفلاني"،

ثم يضيف :

Quote: فهل ثمَّة فروقٌ جوهرية وكُبرى بين كرومة وسرور؟ ما الفرقُ بين (خلي العيش حرام) و(يجلي النظر يا صاحِ)؟ وما هي التمايزات الأساسية بين عائشة الفلاتية ومهلة العبّادية؟ وفيمَ سنفتقد صلاح مصطفى إن قمنا بتحويل أعماله كلّها إلى صلاح بن البادية، طبعاً لن ينتبه أحد! وما هي الحُجج الموضوعية التي نقدّمها لشخصٍ يجد عُسراً في التمييز بين أعمال عثمان حسين، أحمد المصطفى، إبراهيم عوض، حسن عطية، العاقب محمّد حسن، أبي داؤود، على مستوى التلقي العمومي؟

التحولات او النقلات في تاريخ الفن او تطور المجتمعات عموما تتم عبر الحقب والاجيال وليس عبر ابناء الجيل الواحد . صحيح ان الافراد هم طلائع هذه التحولات ولكن اي تحول ينقلب بالضرورة الى تقليد متوراث الى عدة حقب او قرون . انظر كم من القرون ظلت القصيدة العمودية الكلاسيكية العربية قبل ان يتحول الذوق العربي الى انماط اخرى من الكتابة الشعرية ؟ .

بالنسبة للاغنية السودانية ، كانت التحولات تتم عبر عقود واجيال . بظهور نمط ما سمي باغنية الحقيبة كان كل المغنيين يأدون هذا النمط من الغناء الجديد الذي جاء كتطور طبيعي على الطمبور (الكرير ) واستمر لحوالي ثلاث عقود قبل ان يظهر نمط جديد عرف بالاغنية الحديثة لا يزال سائدا رغم بروز تيارات تجديدية متنوعة . لذلك شيء طبيعي جدا ان الا يكون هنالك اختلاف بين كرومة وسرور الا على مستوى الاداء . ليس من منطق طبيعية التطور الاجتماعي والفني ان نطالب من اي منهما ان يحدث تحولا اخر مختلف ولكن يظل الاختلاف في اللونية داخل نمط الحقيبة . ومن الطبيعي ايضا الا يكون هنالك اختلافا في النمط بين احمد المصطفي او عثمان حسن وحسن عطية وليس من المنطقي ايضا ان نطالب صلاح مصطفى مثلا ان يحدث تحولا أخر بخلاف التحول الذي احدثه الكاشف.

ان التجرييب ليس غاية في حد ذاته واي تجريب لا بد ان يتحول الى تقليد ، يستمر حقب زمنية تطول او تقصر ثم يفسح الطريق لنمط جديد وهكذا . لكن ليس من منطق تطور الفنون والمجتمعات ان يقضي الانسان حياته كلها في تجريب متواصل دون استقرار على وتيرة واحد رثيما ينتقل الى وتيرة اخرى ، ان القول بالتجريب المتواثب الذي لا يعرف الاستقرار على حالة واحدة هو من الهرطقات التي احدثتها الحداثة العايرة يا محسن ، والتعبير مستلف من عندك لا شك .
صفوة القول لا بد من تراكم في الخبرة من ممارسة نمط معين قبل ان يتولد عنه عبر السيرورة الزمنية نمط جديد

Quote: لقد ظلمت مصطفى ظُلم الحسن والحسين. شتّان ما بين وعي مصطفى الفنّي ووعي بوب.

صحبي المجري سلام،

دايما منقز برا الحلقة، او مواضيعك كلها واهتماماتك انصرافية ترفية!

هل ده صدفة؟

مافي حاجة زاتو اسمها صدفة!

هذا موقف "جهوي" محدد او بالسليقة اوعلي السجية!

اما المقارنة بين مصطفي او بوب مارلي فغريبة بحق!

مصطفي جهوي، فنو تكريس للوضع القائم او بالتالي انصرافي ولايمت لواقع غير الشماليين باي صلة.

بينما بوب مارلي كان بحجم العالم اولا، او كان صاحب رسالة او جندي حارب في الصفوف الامامية، من اجل انعتاقنا كقوم سود، علي نحو لامثيل له في هذا المجال!

اهو، سبق حمير، حساني جلابي انصرافي اخر!

يا بشاشا

Quote: مصطفي جهوي، فنو تكريس للوضع القائم او بالتالي انصرافي ولايمت لواقع غير الشماليين باي صلة.

والله مسكين يا بشاشا ، بوب مارلى غنى لأسوأ أنواع الدكتاتورية فى إفريقيا المتمثلة فى نظام الامبراطور هيلى سيلاسي البائد.

انا فقط قرأت ما كتبه صاحب (البوست) لم استطع ان اكمل حتى اعرف ما دار فى النقاش,,,,

لقد تحدثت فى جزئية بشكل ونحو مضطرب جدا كنت فيه فى حالة نزاع تماما مع نفسك.انا متأكد تماما انك ناقشت نفسك طويلا وانت تكتب هذا البوست وفى كل مرة كنت محتاج لكمية كبيرة وضخمة من حبوب ضد الكتابة وانت تقاوم الجزء من نفسك الذى يدفعك ان تقول ببساطة ودون ان تكون مضطر اصلا الى كل تلك الجمل (المعقدة) وانت تصادر تجارب كل من ذكرتهم من الفنانين وتقارنهم بالراحل مصطفى سيدأحمد (وأصلا لا يوجد وجه للمقارنة) لسبب بسيط انت (لفيت ودرت) حوله ألف مرة لذلك وكما ذكرت جائت كلماتك معقدة وغير مباشرة وبها اساءات لكثير من الفنانين.
يا سيدى،،،،،،،
انا لا اسمع غير مصطفى سيدأحمد واجده مختلفا لسبب بسيط جدا :-
هو انه حمل_ لاول مرة فى تاريخ الغناء السودانى والعربى (مع مرسيل خليفة)_ على عاتقة قضية الكفاح والنضال فى الغناء انتسب لشئ كونه هو بحسه السياسى وثقافته المتقدمة جدا,لقد كان شجاعا اكثر منك بمراحل كثيرة جدا وحسم داخله (الصراع) والنزاع بين ان يكون عاديا تماما ويحول دفة الغناء (فقط) كما ذكرت انت لحنا وكلمة او ان يكون انسانا منحازا لشعبه, منتقدا الاوضاع التى كانت راهنة فى وقته(مايو ومن ثم الانقاذ) مناديا بالحريات الاساسية للمواطن الشريف البسيط الذى شردته الانظمة الدكتاتورية وطاردته مؤسساته الامنية
طوريتك فى الطين مرميه،،،
وكوريتك فاضية ومجدوعة,,,
لا غيبتك كانت مرضية
ولا فوتك كانت مبلوعة
اتمنى ان نكون اكثر شجاعة على الاقل اكراما لهذا الانسان الذى اجهد من اجلنا (كليتيه) والهب حنجرته

ولك تقديرى

الاستاذ /محسن

جميل هذا السفر المعتق على الرغم من قسوة لا تخطئها الاعين في نقدك الصريح..

لم يشدني العنوان من البداية لانه لم يخطر بذهني ان مصطفي (المعنون) هو العظيم الراحل مصطفي سيد

احمد ذلك المدهش حياً وميتاً..

ثم كانت الروعة في بهاء المدخل واغنية ABBA الجميلة Eagle ..

فعلمت ان القادم احلى..

كل المداخلات جميلة وثرة ولكني اخص الاستاذ عجب الفيا بتحية خاصة على مداخلاته

وقد اوردت مطلع قصيدة المسافة كالاتي:

Quote: لسّه بيناتنا المسافة والعيون.. العيووون. اللهفة والخوف والسكوت

واعتقد ان (السكوت) لو كانت (السكون) لكان المعنى اكثر عمقا فالسكوت هو عدم الكلام بينما السكون

هو انعدام جميع الاصوات من انسان, حيوان و طبيعة. ولكانت الموسيقي الشعرية اجمل لتوافق القافية

بين العيون والسكون.

او لربما وردت في نصها الاصلي(السكون) ولكن اختلط علي وعلى الاستاذ محسن البقر.

ــــــــــــــ
التعديل لنسيان حرف النون في كلمة السكون الاولى

يا محسن.. لا حولاآآآآ !
البوست بالضبط كما أعرفك- وأعرف كتابتك- شحذته للطعن، وأعددته - في صادق وصف الاستاذ عجب الفيا- للزلزلة..
****
ولكني أحببت لفت نظرك لالتباس بسيط في مقتلتك التي نصبتها لقصيدة صلاح حاج سعيد "كان نفسي اقولك من زمان"، وما استغلق عليك في البيت:
لما الدغير يفجعني بي حرفا قسى
ورأيت غير واحد من مداخليك الكرام استبدل كلمة "الدغير" بـ "الصغير"..
وهذا غير صحيح.
فلو ألقيت سمعك بقلب شهيد للأغنية، وحيّدت الجلبة الموسيقية المصاحبة، لتبين لك أن الكلمة المقصودة هي "الثغير" أي تصغير "ثغر"..
إذن اختلف معنى البيت من اساسه.. ووجب عليك التنويه لذلك في الورقة، لئلا يتسقط متربص بك فيها مثلباً موارباً.
ذلك، من باب دفع شبهة الاستعجال والعكلتة عنك، رغم انك بالاخيرة حقيق.
مع تقديري
الخاتم

Quote: استغلق عليك في البيت: لما الدغير يفجعني بي حرفا قسى ورأيت غير واحد من مداخليك الكرام استبدل كلمة "الدغير" بـ "الصغير".. وهذا غير صحيح. فلو ألقيت سمعك بقلب شهيد للأغنية، وحيّدت الجلبة الموسيقية المصاحبة، لتبين لك أن الكلمة المقصودة هي "الثغير" أي تصغير "ثغر"..

فتح الله عليك استاذ serenader

لك اذن حديد ، فقد كنا في حيرة من امر هذه اللفظة ،

حقا انها الثغير وليس الدغير او الصغير

: " لما الثغير يفجعني بي حرفا قسى "

والمعني واضح .

بل فتح الله عليك ابواب خيره وفضله وتوفيقه عليك انت استاذنا عجب الفيا..
سمعي أبعد مايكون عن الحدة.. ولكن- رغم أنف محسن- كانت لنا هذه الأغنية حاشية على دستور الغرام (عليك بالفرّاعة- ناس الفرع، وأنا والحمد لله منهم- فهي لديهم أثيرة).
شكراً
الخاتم

تلبية لطلب من الأستاذ الموصلي :

"أظنك عرفتي"

من ألبوم " الحزن النبيل"




اضغط للتشغيل




متابعون لهذا الموضوع الدسم, بل الكامل الدسم ..

Quote: من قبل ما حرف الحقيقة الحلوة يتبدّل عسى؟

عسى؟ أم عسف؟

اها يا محسن وينو الاورغن؟

Quote: والله مسكين يا بشاشا ، بوب مارلى غنى لأسوأ أنواع الدكتاتورية فى إفريقيا المتمثلة فى نظام الامبراطور هيلى سيلاسي البائد.

منصور علي سلام،

ده حاصل، ولكن هذا ليس بمعيار للحكم علي دور مارلي كواحد من ابرز رسل الوعي الاسود.

من جانب مصطفي كجلابي كرس نظام هيمنة الاقلية الاشعلت محارق التطهير، او محاولات تسويقو هنا بواسطة مثقفاتية الجلابة، هو تسويق لارث هيمنة الاقلية بالنفخ في قرب رموزا!

الموضوع برمتو فارغ ترفي او انصرافي. شغل سبق الحمير الحساني ده كان زمان في 2003 او 2004. نجحنا حتي الان في محاصرة مثل هذا التهويم الجلابي ليعود بنا اديب الجلابة محسن خالد القهقري!

ما شايف ناس عجب الفيا، كيف ليهم زمن عاطلين عن العمل، لمن اضطرو يهاجرو لي سعودية المنابر الجلابية الاخري الاكثر اصولية جلابية؟

مشتاقون جداً،
لامن خنجر الشوق..
المدقوق في القلب للعود
عودو يخضِّر
يا ساتر، صورة مرعبة دي يا ود خالد، تحت عذر أن الشوق مرعبٌ أكثر منها
يا أخوانا معليش ع الغيبة، كنت مسافر
ولاهسّع ما قريت كلامكن، نقرأ ونجيكم بالترتيب
وسامحوني في استثناء صلاح وتحيته على جنب
شكراً يا صلاح شعيب على الجهد الكبير والمنظّم في شكل رؤيا متكاملة
سمحة وألا شينة يبقى دا موضوع تاني، سأقرأ هذه وأنتظر التتمة
كونوا بخير

صاحبي محسن

تحياتي

والتحية للأخ محمد الخاتم، فالمفردة بالفعل كما وردت بمداخلته أدناه:

Quote: فلو ألقيت سمعك بقلب شهيد للأغنية، وحيّدت الجلبة الموسيقية المصاحبة، لتبين لك أن الكلمة المقصودة هي "الثغير" أي تصغير "ثغر"..

ولو عدنا لفيديو أو بذاكرتنا وتأملنا طريقة نطق هذه المفردة "الثغير"، لرأينا مصطفى يخرج لسانه في اطار حرصه على تجويد وسلامة اللغة نطقاً ومضموناً.

وتحيا للأخ عجب الفيا

انا فقط قرأت ما كتبه صاحب (البوست) لم استطع ان اكمل حتى اعرف ما دار فى النقاش,,,,

لقد تحدثت فى جزئية بشكل ونحو مضطرب جدا كنت فيه فى حالة نزاع تماما مع نفسك.انا متأكد تماما انك ناقشت نفسك طويلا وانت تكتب هذا البوست وفى كل مرة كنت محتاج لكمية كبيرة وضخمة من حبوب ضد الكتابة وانت تقاوم الجزء من نفسك الذى يدفعك ان تقول ببساطة ودون ان تكون مضطر اصلا الى كل تلك الجمل (المعقدة) وانت تصادر تجارب كل من ذكرتهم من الفنانين وتقارنهم بالراحل مصطفى سيدأحمد (وأصلا لا يوجد وجه للمقارنة) لسبب بسيط انت (لفيت ودرت) حوله ألف مرة لذلك وكما ذكرت جائت كلماتك معقدة وغير مباشرة وبها اساءات لكثير من الفنانين.
يا سيدى،،،،،،،
انا لا اسمع غير مصطفى سيدأحمد واجده مختلفا لسبب بسيط جدا :-
هو انه حمل_ لاول مرة فى تاريخ الغناء السودانى والعربى (مع مرسيل خليفة)_ على عاتقة قضية الكفاح والنضال فى الغناء انتسب لشئ كونه هو بحسه السياسى وثقافته المتقدمة جدا,لقد كان شجاعا اكثر منك بمراحل كثيرة جدا وحسم داخله (الصراع) والنزاع بين ان يكون عاديا تماما ويحول دفة الغناء (فقط) كما ذكرت انت لحنا وكلمة او ان يكون انسانا منحازا لشعبه, منتقدا الاوضاع التى كانت راهنة فى وقته(مايو ومن ثم الانقاذ) مناديا بالحريات الاساسية للمواطن الشريف البسيط الذى شردته الانظمة الدكتاتورية وطاردته مؤسساته الامنية
طوريتك فى الطين مرميه،،،
وكوريتك فاضية ومجدوعة,,,
لا غيبتك كانت مرضية
ولا فوتك كانت مبلوعة
اتمنى ان نكون اكثر شجاعة على الاقل اكراما لهذا الانسان الذى اجهد من اجلنا (كليتيه) والهب حنجرته

ولك تقديرى

انا فقط قرأت ما كتبه صاحب (البوست) لم استطع ان اكمل حتى اعرف ما دار فى النقاش,,,,

لقد تحدثت فى جزئية بشكل ونحو مضطرب جدا كنت فيه فى حالة نزاع تماما مع نفسك.انا متأكد تماما انك ناقشت نفسك طويلا وانت تكتب هذا البوست وفى كل مرة كنت محتاج لكمية كبيرة وضخمة من حبوب ضد الكتابة وانت تقاوم الجزء من نفسك الذى يدفعك ان تقول ببساطة ودون ان تكون مضطر اصلا الى كل تلك الجمل (المعقدة) وانت تصادر تجارب كل من ذكرتهم من الفنانين وتقارنهم بالراحل مصطفى سيدأحمد (وأصلا لا يوجد وجه للمقارنة) لسبب بسيط انت (لفيت ودرت) حوله ألف مرة لذلك وكما ذكرت جائت كلماتك معقدة وغير مباشرة وبها اساءات لكثير من الفنانين.
يا سيدى،،،،،،،
انا لا اسمع غير مصطفى سيدأحمد واجده مختلفا لسبب بسيط جدا :-
هو انه حمل_ لاول مرة فى تاريخ الغناء السودانى والعربى (مع مرسيل خليفة)_ على عاتقة قضية الكفاح والنضال فى الغناء انتسب لشئ كونه هو بحسه السياسى وثقافته المتقدمة جدا,لقد كان شجاعا اكثر منك بمراحل كثيرة جدا وحسم داخله (الصراع) والنزاع بين ان يكون عاديا تماما ويحول دفة الغناء (فقط) كما ذكرت انت لحنا وكلمة او ان يكون انسانا منحازا لشعبه, منتقدا الاوضاع التى كانت راهنة فى وقته(مايو ومن ثم الانقاذ) مناديا بالحريات الاساسية للمواطن الشريف البسيط الذى شردته الانظمة الدكتاتورية وطاردته مؤسساته الامنية
طوريتك فى الطين مرميه،،،
وكوريتك فاضية ومجدوعة,,,
لا غيبتك كانت مرضية
ولا فوتك كانت مبلوعة
اتمنى ان نكون اكثر شجاعة على الاقل اكراما لهذا الانسان الذى اجهد من اجلنا (كليتيه) والهب حنجرته

ولك تقديرى




وفى تقديرى الخاص مع اتفاقى معك الا ان الشكل الجمالى لمصطفى سيدأحمد
يكمن بالاضافة الى الحس الوطنى السياسي فى سلامة لغته وثقافته الرفيعة ايضا

Quote: محسن كل سنة وإنت طيب أجد صعوبة فى تقبل نقدك لـ" كان نفسي أقولّك من زمان" يا محسن.هذه القصيدة من بدايات تجربة صلاح حاج سعيد- واظن مصطفى اشار لهذا فى حواره الشهير مع عبدالحفيظ.لو أنك تناولتها فى سياق تطور تجربة صلاح الفنية يا محسن ،كنت قد حررت الدراسة من الوقوع فى حبائل الكلاسكية الجديدة( النقد المعجي)و اللا تارخية التى تحايثها . ** شكراً

يا منصور كل عام وأنت بخير أيضاً، ولك أجمل المودّات والحب
في الحقيقة تُمثِّل مداخلتك هذه ومداخلة الصديق أشرف الحلبي نموذجين لما كنتُ أُحاذره من هذا البوست ولما عرفتُه عن دقة من حالنا، فبقراءتنا لمداخلتك أنت تعتذر لهذه القصيدة بكونها من بواكير صلاح، هذا يعني دون لُجاجة أنّك توافق على بعضٍ المعائب التي عدّدتُها من هذا العمل إن لم يكن جلّها. وأيضاً تقترح عليّ إجراء دراسة متكاملة لصلاح كي أضع هذا العمل في درجته الصحيحة من سُلَّم أعمال صلاح، وهذا ليس موضوعي. أنا قلت موضوعي أخطاء الليركس في تجربة مصطفى، ومع ذلك أنا قمتُ بتعديد الأعمال الجيّدة لصلاح، وقمتُ بعدها باستثناء هذا العمل على نحوٍ طبيعي، لا يجعله سَمْتاً للشاعر ولا مبلغ إنجازاته، فأخوك يا منصور تحرّى الدقّة والعدالة دون شك، لأنّ الموضوع مبيِّت في رأسي من زمن بعيد، ولم يتم كخبط عشواء. فأنت في الحقيقة لا تجد صعوبة في تقبّل نقدي، وإنما تجد صعوبة في مسّ محبّتك. هذا تقديري الذي هو قابل لأن يكون خطئاً. إشارة مصطفى أنا لم أسمعها، وإن سمعتُها فلن تهمني، لأنّ العمل بين يدي وبين يدي الناس. أمَّا رؤيتي بخصوص كلاسيكيات النقد، فأنا أعطيتكم لها جاهزة مع تصوّري حولها، أين الحداثة هنا لتطالباني أنت والفيا بأن أكون حديثاً، فالعمل لم يباسي pass أولى عربي! اقرأ ما قلتُه أعلاه عن النقد المهرطق، وعن القصور في فهم الحداثة. ربما معظم المداخلات في هذا البوست أنا أعتبرها جاءت إما كتكرار لكلام أنا قلتُه في حديثي، وإما نتائج قراءة خاطئة يا عملات أسامة الخوّاض، فالمادة كثيرة وتكسر الظهر كما قال أحد الأصدقاء. وعن نفسي أنظر للمعاجم كموضوع أساسي في شغلانيتنا دي، ومن يستثقل ذلك فعليه بالرحيل لناس دكتور حسن موسى، وأيضاً هم سيعيدون عليه أنّ خامات الخلق عندهم، إن ألوان وألا طباشير وألا ترتر ملّون.. إلخ تمثّل (معاجمهم) وإلا فالما عاجبو يشتغل خزّاف، وهناك أيضاً معجمهم الطين والنار. ليس هناك من درب مع الكتابة بدون القواميس والنحو، فيا صديقي إن لم يجتز العمل هذه النقطة، فلا حداثة ترتجي. فالشاعر بالأصل هو من يفوق الناس بلاغة وتقديراً للّغة وحساً بها. أمّا قولك يا منصور:
(واللاتاريخية التي تحايثها) فلم أفهمه مطلقاً لأتحدّث عنه، يا حبذا لو شرحته لي.
لم أفهم لأنّ (اللاتاريخية) هي المحايثة، فهل جُملتك تقول: المحايثة التي أُحايثها!؟ كيف يعني!؟
إن قلتَ: التاريخية التي أُحايثها، لصار الكلام مفهوماً. شفتَ المعاجم كيف؟ ما عندك منها حلل يا صاحبي مهما كنت حداثي! وألا كيف؟

أما مداخلة صديقي أشرف الحلبي فتقول:

Quote: محسن وضيوفه الكرام سلام أتفق مع وجهة نظرك من موقعي كمستمع لا كموسيقي في الإحساس بفقر و(آرتفيشيلية) آلة الكي بورد لما تكون هي أساس التنفيذ الموسيقي لكن أحب أنبهك إن موصلي اعتمد نفس التقنية مع كاسيت خالد محجوب (من جديد) وكاسيت محمود عبد العزيز (......) ونجح الكاسيتين نجاح كبير بل حققاء قفزة في مسيرة خالد ومحمود. قبل فترة توفر لي الاستماع مرة أخرى لكاسيت (الحزن النبيل) واكتشفت فيه حُلي موسيقية غاية في الجمال لم أنتبه لها في استماعي الأول أوان إطلاق الكاسيت قبل عشر سنوات لأن أذني في ذلك الوقت رفضت تقبل الفكرة، ببساطة لأن موصلي أعاد إنتاج أعمال موجودة أصلاً وقد نمت على حواشي الاستماع إليها ذكريات حميمة تخصنا لذلك لما موصلي أعاد رسمها بدرجة لون تخص ذائقته الموسيقية انقطع الحبل السُري بينها وبين ذكرياتنا المرتبطة أصلاً بدرجة اللون الأول فحدث الألم وبالتالي الرفض، ويخيل لي المسألة دي مرتبطة بإعادة الإنتاج عموماً. محبتي

وإنّي أقول بالإضافة لدفع الناس عن محبّتهم البائتة، كما هو الحال مع الصديق منصور علي، نضيف إلى ذلك تحاشي الناس لنقد الأشخاص في وجوههم كما هو حال أشرف هنا.
فيا أشرف يا صديقي العزيز، أنت وأنا وكلّ من له اهتمام بالموسيقى لن يستسيغ ذلك التكريس الكي بوردي في الموسيقى عموماً. وإن قام بذلك أحد الناس الصغار لانتقدناه دون هوادة، ولكنّا سنجامل صديقنا الموصلي الموسيقي الكبير، هذه هي الحكاية كلّها. ولأنني أدّخر الموصلي هذا بالذات لجدية موسيقية أكثر، ولأنّني أحترمه بالفعل، فلن أجامله مطلقاً، بالرغم من أنّني أحسستُ بحبّة زعلة في مداخلاته الأولانية، ومع ذلك سأقول له في وجهه وبكل صدق ما لن يرغب الناس في قوله له على هذا النحو. هل إنجاز الموصلي الموسيقي يتوقّف على تنفيذ هذين الشريطين!؟ دي تبقى كارثة. أم له موسيقى خاصّة به وألحانه الخاصّة، والله لو هو بسمع كلامي، أنا قلت ليهو في وجهه: يا صديقي أختا الغناء دا مرّة واحدة وتفرّغ لإنتاج الموسيقى البحتة، دا ياهو البنفعك وبقعد ليك كعلامة لك، لا يهدمها لك المغنون بأخطائهم، ويا هو دا قدّامك بسمع في كلامي. والموسيقى البحتة دي ياها الحتّة الما عندنا فيها لا ثقافة ولا موسيقيين كثر.
وراجع ردودي القادمة عليه.

الأستاذ الموصلي

الموصلي: (1)

Quote: في هذه يامحسن وقعت في الخطأ الذي لم اكن أتوقعك أن تقع فيه وهو لعدم ادراكك بان هذه أوركسترا حقيقة والاورغ هو جزء منها وهي مشكلة تواجه كل الذين تربوا على اسلوب التسجيل الامدرماني مع الاحترام له وكل الذين تربوا على اسلوب الكمنجات السودانية القديمة مع احترامنا له فهو اسلوب لاينتمي للحداثة باية حال من الاحوال لانه يفتقر الى مانسميه بالداينامكس Dynamics والداينامكس في لغة الموسيقى تعني التفاوت بين القوة والشدة في الاداء والتنوع في ذلك عزيزي محسن ان العازفين الذين عزفوا الوتريات في الاغنيتين هم أحسن الكمنجات في العالم العربي وكلهم عزفوا مع أوركسترات عالمية نعم توجد عذوبة في الاداء لدرجة أن يتخيل هؤلاء الذين تعودوا على نمط معين أن ذلك أورغ نعذرهم جميعا فلم تكن أن الوحيدعزيزي محسن بس لم اتوقعها منك لانك اديب متمكن وعادة الادباء يكونون ملمين باساليب التذوق وطرق السماع ودقيقين مودتي ولي تواصل

إزيك يا صديقي الموصلي، وعذري على الغيبة التي ربما تحل من جديد، فأنا بصدد رحيل وشيك، وفي مرحلة البحث عن سكن بقلب تلك المدينة الميتروبوليتان، وما إليه من مُشْهَاد حياة. المهم يا أبا هديل..

أبدأ تفكيك مداخلتك من حيث انتهيتَ أنت بها، لأنّني فعلاً أحرصُ على ذوقي الموسيقي وعلى صقله وتنميته. أمَّا الدقة في تناولي للأشياء فهذا ما تمَّ في حديثي فعلاً وما أخطأت قراءته أنت. يا صديقي أنت جئت بافتراض من عندك مفاده: أنّني وقعت في خطأ تقدير ماهيّة الآلات التي استخدمتَها أنت. وهذا لم يحدث مطلقاً، لأنّني تحدّثت عن (طُغيان الكي بورد) ولم أتعرض لبقية الآلات. فمن أين لك هذا الفرض الذي تقدّمت بعده إلى تصنيفي في حالة الكمنجات الأمدرمانية تلك. وحسنٌ أنّك استعدلتَ مداخلتك "بعض" الشيء. لأنّني أوافقك في عدم رضائي عن طريقة سماع الكمنجات بتلك الطريقة المُفَرَّقة إن جاز التعبير، فتضام الآلات إحدى الميزات الأساسية التي تفصل موسيقانا الكلاسيك أو الأمدرمانية كما أسميتَها عن بقيّة ما نسمعه في الدنيا. وهذه واحدة مما أحمده في موسيقاك، التي أراك تُخطئ في حق نفسك قبل حقي، حينما تعاملني وكأنَّني راقد فوق رأي ضد أعمالك إجمالاً، وهذا غير صحيح، لأنّه فعلاً غير صحيح. يعني مش مجاملة منّي. فقولي (طغيان الكي بورد) من طغى الشيءُ على جنسه من الأشياء. يعني يتضمّن فعلاً باقي الأوركسترا، ويُعطي الكي بورد فيها مرتبة أطغى وأكثر من غيره، هذا قولي، فلا تفترض لحديثي مقالاتٍ لم يأتِ بها.
استخدامي للفظة أوركسترا يُطابق استخدامك لها بالضبط. لأنّها لم تعد متوفّرة بالصورة التي عُرفت بها في كلاسيكيات الموسيقى. الآن الناس يستخدمون مفردة (Band) وأيضاً (Big Band)، فأنت أدرى بأنّ المجموعات تُسمّى بالأوركسترا من واقع عدد الآلات هذا صحيح، ولكن بناءً على دورها أيضاً. هذه ليست نقطة خلافية ولذلك أراك قد تجاوزتها، حديثي هنا موجّه إلى الصديق سيف بشير.
الشيء الذي لم أفهمه من حديثك هو ارتباط الحداثة الموسيقية بالداينامكيس Dynamics!؟
لأنّ هذا الداينامكس أُعطية قديمة جداً في الموسيقى، وبكافّة أوجهه سواء:
1- تهدئة اللحظة عبر (الفوليم) أي بالتحكّم في مقدار الصوت.
2- أو (بتقليل كمية الآلات العاملة) على اللحظة عينها.
3- أو سواء بتغيير الحالة التعبيرية للحظة، كأن نحوّل اللحظة من (هتافية إلى هامسة، أو العكس، أو إيجاد صيغ تعبيرية أخرى).
المهم، أنّ هذه التقنيات كلّها التي تُعرف بالدايناميكس من كلاسيكيات الموسيقى ولا أدرى شرطيتها المرهونة بالحداثة في قولك هذا. ربما التطوّر الحالي، وتطوّر الأستدويوهات حَسّن في فعاليتها أكثر. وأيضاً تطوّر علوم الدراما وتداخلها النسيجي مع بقية الفنون الأخرى ساهم في إيلاء التعبيرية اهتماماً أكبر. ولكن التقنية نفسها موجودة منذ حقب بعيدة في الموسيقى.
في الحقيقة يا الموصلي، هذه النقطة بالتحديد أنت ستُؤتى من قبلها، وهذا ما قصدتُه أنا تحديداً من قولي تسطيحك لأعمال مصطفى. لأنّ عملك على الكي بورد الإلكتروني جاء موزوناً وزنة واحدة، ضارباً بالخصوصية التعبيرية هذه على وجه التحديد عرض الحائط. ولذلك انتقدتُك في اعتمادك هذه الطريقة مع الأعمال التي تناولتها كلّها، هل أنت تسعى لعمل (قالب) مثل قالب الطوب، لكي ترمي بالموسيقى السودانية فيه كلّها، دون أدنى اعتبار لخصوصية كل تعبيرية وتجربة؟ هذا سؤال وما هو بتقرير.
ونعم بالفعل هناك عذوبة في استخدام الكمنجات، هذه حقيقة فرحت بها كثيراً في ضبطك الموسيقي، وإن أزعجنا الكي بورد، ويا عزيزي إيّاك أن تعذرنا إن كنّا مخطئين، وأنا شخصياً لن أعذرك أبداً. لأنّنا لسنا طرشاً جميعاً، شخصياً أميّز جيداً بين صوت الآلات. وسآتيك لاحقاً لحديث الكي بورد بعد أن أفهم لماذا أنت تقول في مداخلاتك كلّها (الأورغن) ما الذي تقصده بذلك؟ فالحديث ليس عن أورغن ما، بل عن الكي بورد.

الموصلي (2 )

Quote: في رأيي لقد إرتكبت اثماً لايغفره لك الا الله ويليه جوهان سبستيان باخ (ملك التضاد اللحني)بهذا الاعتداء المندفع على آلة الاورغن فالاورغ هو الة متكامة هارمونيةالف لها عظماء الموسيقى في التاريخ فان كان هنالك عيب فيما سمعته من الموسيقى السودانية فذلك بسببنا نحن السودانيون وليس الة الاورغ لذا فنطالبك باعتذار يشبه الادباء المُجيدين من أمثالك وعليك بجلد ذاتك في هذا الأمر تحياتي والتواصل حاصل كن طيباً

غايتو يا الموصلي حيّرتني، ما أعرفه عن نفسي أنّني زول (أشتر) لكن متنوِّر وأحاول أن أقرأ حول الموسيقى لأنّها من أهم المباحث الحضارية. بدون مجاملة حول هذه النقطة ما علاقة يوهانس باخ ملك الـ(counter point) كما تقول، بحديثنا عن (الكي بورد)؟
باخ عاش في الفترة ما بين (1685م- 1750م) ومعروف أنَّه عازف (أورغن) وليس (كي بورد)، لأنّ الكي بورد لم يكن موجوداً في الدنيا. والأورغن هو تلك الآلة التي تُعزف في الكنائس الغابرة–بتاع الهواء، الذي يُضغط بمكابس تشبه على نحو كبير طريقة الترزية مع الماكينات الكلاسيك التي تُدار بدواسات الأرجل. يعني الأورغن من ضمن آلات (النفخ) فما دخله بحديثنا هذا؟ لقد لاحظتُ شخصياً أنّ السودانيين يتناولون اسم هذه الآلة بدلاً عن الكي بورد، وكمان ظنّاً منهم بأنّه امتداد (للبيانو) الذي هو آلة وترية. هؤلاء هم السودانيون، وتلك محنهم، ولكن ما مقصدك أنت أستاذ التأليف الموسيقي من استخدام هذه المفردة. ربما هنالك معلومات متاحة لك، ستصحّح لي مفاهيمي هنا، أرجو صادقاً أن تمدّني بها. ولي معلومة ناقصة تربط الكي بورد بالموسيقي (ستيف ووندر) لا أدري أهو من ابتداعه، أم أنّه أجرى تطويرات عليه، أو على آلة أخرى كان الكي بورد نتاجها. بأي حال الفرق شاسع إن لم تكن ما من صلة أبداً بين (الأورغن) و(الكي بورد). فالأورغن آلة نفخ، و(الكي بورد) آلة حديثة تحوِّل الموجات الكهربية إلى ذبذبات صوتية.
وتاني بصراحة كدا يا الموصلي، أرجو أن يسامحك أنت سبستيان باخ.



الموصلي (3)
بعد إنزال الزميل الصحافة، المُثري لهذا المكان بالموسيقى والفيديو وله الشكر، بطلبٍ من الموصلي لأغنية (أظنّك عرفتِ) يُعَلِّق الموصلي:

Quote: اها يا محسن وينو الاورغن؟

كما أسلفتُ، أنت في مداخلاتك كلّها استخدمت مفردة (الأورغن) سأنتظر تبيانك لهذا الاستخدام. ويمكن مراجعة ردي على مداخلتك الأولى –أيضاً- فأنا لم أقل مطلقاً إنَّك استخدمت الكي بورد بدلاً عن الفايولين، الجيتار، أو أية آلة أخرى. ما قلتُه إنَّك استخدمت الكي بورد بشكل طاغٍ، وفي العملين بتمامهما. وأنت هنا، من واقع أغنية (أظنّك عرفتِ) تسألني وينو هذا الاستخدام؟
كيف يا صديقي؟ أو ما وجاهة سؤالك هنا و("الإيقاع" نفسه معمول بالكي بورد!). نحن في عموم موسيقانا لا نستخدم (الدرمز) وننجز إيقاعاتنا بالبنقز والدلاليك وما إليه من آلات الـpercussion التي تُطرق باليد غالباً، وأقلّ من ذلك بعود وما إليه من أدوات. وأنت في الشريطين استخدمت الكي بورد ليُنجز لك (الدرمز) فقط، وناقصة كمان، أي جزئية من قطاع الإيقاع "rhythm section" إذ لم تستخدم أنت الـset الكامل لـ(الدرمز) واستبعدت آلاتنا الإيقاعية كلّها في ذات الوقت. وذلك كلّه أنجزته بالكي بورد. ضغطة ذر كهربائي من هنا ويأخذك الكي بورد في قضبان قطر الإيقاع، وهذا ما مثّل أُس الرتابة في هذه الأعمال. حديثي هذا لا يرمي لانتقادك معرفياً، لأنّه ما من خطأ في اختياراتك التوظيفية للآلات، ولكن العيب في النتيجة. إذاً نقدي هنا لك في النتيجة، أي حصيلة الذائقة.


-----------------------
عملك في الشريطين يا الموصلي يتفاوت، هناك ما هو سمح (مبالغة) وهناك ما هو (كعب مبالغة) وهناك ما هو وسط. أنا تحدثتُ عن إزعاج الكي بورد عموماً، فلا تظلم نفسك بخلق موقف استهجان عمومي موقَّعاً باسمي للعملين في تمامهما. إن رغبت في نقد متكامل للعملين بوسعي إفراد ورقة خاصّة لذلك، كي لا نظلم العملين.
كن بخير.

Quote: بأي حال الفرق شاسع إن لم تكن ما من صلة أبداً بين (الأورغن) و(الكي بورد).

سلامات يا محسن وأخشى أنّ هذا مقام للقول: "أدِّي الخبز لخبّازو...الخ". على أي حال، آدي موقع ويكيبيديا وآدي حكمتو:

Quote: musical keyboard is the set of adjacent depressible levers on a musical instrument which cause the instrument to produce sounds. Keyboards almost all share the common layout shown. Musical instruments with keyboards of this type include the piano, harpsichord, clavichord, organ, electric piano, digital piano, synthesizer, "arranger keyboard" or "home keyboard" (also called "electronic keyboard"), celesta, dulcitone, accordion, melodica, glasschord, and carillon. Since the most commonly encountered keyboard instrument is the piano, the keyboard layout is often called the piano keyboard

Quote: The organ is a keyboard instrument played using one or more manuals and a pedalboard. It uses wind moving through metal or wood pipes and/or it uses sampled organ sounds or oscillators to produce sound, which remains constant while a key is depressed. Its sounds, which vary widely in timbre and volume, are divided according to ranks and controlled by the use of stops. The keyboard is not expressive and does not affect dynamics. Organs vary greatly in size, ranging from a cubic yard to a height reaching five floors[1] , and are located primarily in churches, concert halls, and homes. The organ is one of the oldest musical instruments in the Western musical tradition, and carries a rich history connected with Christian liturgy and civic ceremony. The term "organ" may be applied to a variety of instruments which do not have all of the traits listed above. The most well-known type of organ is the pipe organ as seen in the picture on the right and is used in many church services and classical music concerts. Another prevalent type is the electronic organ, which does not have pipes and generates its electronically-produced sound through one or more loudspeakers; these are often intended to be replacements for pipe organs but are also performed in genres ranging from rock to jazz. There are combinations of pipe and electronics used together to create electronic-pipe organs. In addition there are many other instruments that also may be considered organs, and these are used in many different ways. Organs are performed upon by organists and are built and maintained by organ builders

http://en.wikipedia.org/wiki/Organ_%28music%29

بالمناسبة، هل لأحد ما أن يؤكّد زعماً بوصف البروف علي المك للأورغان بانّه "آلة لعينة"

تحياتي لكم أجمعين

إزيك يا عادل صاحبي، وأمَّا مشتاقين بصحيح، يا زول بركة إنت الطيّب وشديد
مسألة الموصلي خبّاز الشغلانية كلّها، دي ما فيها كلام مطلقاً، ما شايفني قلت كلامي بذوق، عشان ما يجي يزرزرني.
ولكن اسمح لي باتّخاذك كنموذج للخبطة السودانيين لهذه الآلة. فالغلاط ليس حول (الأصابع) التي تُضغط يا فردة، وإنما حول (طبيعة) الآلة ذاتها. لو راجعت كلامي دا لوراء بتلقى هذه الجُملة:
(((هنا أقصد أن الصُباعات الجسدية لأورغن الحقيبة تلك، أُستبدلت بصباعات "لفظية" رتيبة هي الأخرى، ليُقضى بهذه الطريقة على (إنتاج الأفكار) و(تغسيل اللغة ونحتها))).
وخلط الآلة دي بالبيانو جاء من وين؟
ما ياهو من (الأصابع) أو الكي بورد دا ذاتو، وشكلها، وطريقة القعدة لعزفها. لكن الأورغن (الباخي) الذي تحدّث عنه الموصلي، فذاك كما وصفتُه أعلاه بالضبط. وهو آلة نفخ، لأنّ البدالات التي تشبه شُغل الترزية هذه تنفخ هواءً، يصعد لتلك المفاتيح. أتوقّع أن يخرسنا عادل عثمان بصورة كما فعل مع اللير.
المهم كلامي وكلامك دا كلّو كلام معلومات ساي. خلينا ننتظر الكلام الأهم وهو كلام الأستاذ الموصلي حول الأورغن في معيّة سبستيان باخ.
بعدين يا عادل أخوي كدي أقرأ كلامك الجبتو دا كويّس شوفو بقول شنو، عشان ما يبقى مقامك إنت دا الصالح لقول: كالشليق يحمل قَوقَلةً...
يضحك نهارك ويمين مشتاق ليك
إنت والموصلي اللتنين أديتونا السهر، غفر الله لكما

Quote: وتحيا للأخ عجب الفيا

والتحية والتقدير لك اخي عبد الجليل ( نادوس )


* *


شكرا الاستاذ عادل البدوي

الحقيقة استغربت جدا تفريق محسن بين الاورغن والكي بورد

وقبل ان تنزل مداخلتك كنت قد هممت بالتعليق على هذه النقطة لكنك سبقتني .

الكي بورد هو الجزء الذي يضرب عليه بالاورغن الحديث والبيانو وما شابهه .

A keyboard instrument is any musical instrument played using a musical keyboard.
The most common of these is the piano, which is used in nearly all
forms of western music. Other widely used keyboard instruments include
various types of organs as well as other mechanical,
electromechanical and electronic instruments.
In common language, it is mostly used to refer to keyboard-style synthesizers


http://en.wikipedia.org/wiki/Keyboard_instrument

* *

محسن اتمني لك اقامة طيبة ومريحة ومستقرة في مدينة الضباب

ومتابع

سلام محسن يبدو انك سبقتني بثواني فلم اري مداخلتك الا بعد ارسال مداخلتي فلك العتبي

يا عجب كن بخير، ومدينة الضباب ربّنا يسخّرها
فعلاً مداخلتي سبقتك بفارق قليل، ولا عليك
وبناءً على مداخلة عادل ومداخلتك يا عجب، كنتُ أستخدم كلمة الكي بورد لأنها ظهرت مع التفرعّات الكثيرة للآلات ذات المفاتيح، لأنها أشمل. بأي حال هنا المخاضة للأستاذ الموصلي وحده ولربابنة هذا العلم. مثلي يقول ما أشكل عليه وينتظر ليتعلّم شيئاً جديداً. وأنا بالفعل قد أشكل عليّ ربط الموصلي للأورغن بباخ واستخدام هذا الكلام كحجّة دفاع عن عمل الكي بورد الإلكتروني، وحالياً معظمه ديغتال، الموصلي من يفتي في ذلك بتمامه.
وكن بألف خير يا عزيزي

Quote: خلينا ننتظر الكلام الأهم وهو كلام الأستاذ الموصلي حول الأورغن في معيّة سبستيان باخ

وهو كذلك. تعرف يا محسن مطلق "شنافك" للأورغان (أو قُل الآلة أم ايقاعات منّها وفيها دي، إذا صحّ التعبير) أنا معاهو مية المية وأكان جانا كمان زولاً نجيض أكّد لينا القول المنسوب للبروف علي المك، تكون ذائقتنا الموسيقية، نحنا الريفيين ديل، راكبة فوق سرجاً واحد مع ذائقة عميد أولاد أمدرمان واليخلينا الأستاذ الموصلي ناخد لينا كَسَّـة في دي غايتو لحدّي ما يجي يبصطنّا بجاه جوهان سبستيان باخ وينزّلنا وشّنا يلعن قفانا وإنّي لأظنّه فاعل.

بل الشكر لك يا أستاذ عجب على ما لمست من بصيرتك وأرجو أن أعود بتعليق أو آخر على بعض ما تناولتَ بهذا البوست.

العريباب محسن و الكديد

رغم انى ما سمعت بالكلام ده

Quote: بالمناسبة، هل لأحد ما أن يؤكّد زعماً بوصف البروف علي المك للأورغان بانّه "آلة لعينة"

لكن باكدو ... و معاها الكمنجة كمان (رغم جمالها في بعض الاغانى) لكن اصلها ما لافقة مع غناء اهل السودان...

واحد صاحبنا كان مسمي شغل الموصلى "موصلة الغنا السودانى"

يسموهو اورقان يسموهو كيبورد يسموهو جن احمر انا قصة الاستغناء عن كل او معظم الالات واستبدالها بموسيقي "الكترونية" ده ما ظبط معاى، ويمكن مقارنتها مع اعمال تم استخدام الالات نفسها ....

النقاش جاط... خليتو الليركس مشيتو للموسيقي لما تصلو القنبلة الذرية ادونا خبر..... نظام سوادنة .. كل خمسة في صحن

عزيزي محسن ،

لا تزال لدي الكثير من التعليقات والمداخلات على هذه الورقة

المكتظة والمكتنزة بالكثير من الاراء والافكار المحرضة على التفكير والنقاش ،

وتاكد ان قيمة العمل تقاس بما يثيره من جدل وبما يفتحه من اسئلة .

Quote: معاها الكمنجة كمان (رغم جمالها في بعض الاغانى) لكن اصلها ما لافقة مع غناء اهل السودان

الصديق عصام كدي قبال ما ارجع لي محسن عندي ليك سؤال
ماهي الالات اللافقة مع غناء السودان ولماذا؟

Quote: كيف يا صديقي؟ أو ما وجاهة سؤالك هنا و("الإيقاع" نفسه معمول بالكي بورد!). نحن في عموم موسيقانا لا نستخدم (الدرمز) وننجز إيقاعاتنا بالبنقز والدلاليك وما إليه من آلات الـpercussion التي تُطرق باليد غالباً، وأقلّ من ذلك بعود وما إليه من أدوات. وأنت في الشريطين استخدمت الكي بورد ليُنجز لك (الدرمز) فقط، وناقصة كمان، أي جزئية من قطاع الإيقاع "rhythm section" إذ لم تستخدم أنت الـset الكامل لـ(الدرمز) واستبعدت آلاتنا الإيقاعية كلّها في ذات الوقت. وذلك كلّه أنجزته بالكي بورد. ضغطة ذر كهربائي من هنا ويأخذك الكي بورد في قضبان قطر الإيقاع، وهذا ما مثّل أُس الرتابة في هذه الأعمال. حديثي هذا لا يرمي لانتقادك معرفياً، لأنّه ما من خطأ في اختياراتك التوظيفية للآلات، ولكن العيب في النتيجة. إذاً نقدي هنا لك في النتيجة، أي حصيلة الذائقة.

أولا تاكد مافي اي شئ بيزعلني من النقد
وهذا لايمنعني من الرد عليه اليس كذلك
غايتو يامحسن المواضيع الموسيقية فقط الانت فاتحها هنا دايرا ليها كتب للايفاء بحقها
لكن غايتو محل ماتنط بنط معاك
أولا للمعلومية البقز ده ماحقنا وليس لدينا به اية صلة غير انه وصل الى السودان في النصف الاول من القرن الماضي مع السادة المستعمرين وتم فرضه من قبل ثقافة امدرمان وسيطرة المركز
عشان كده لو جينا للكلام الجد
لا البنقز
لا المثلث
لا الرق
لا العود
لا الكمنجه ولا التشيلو ولا الكنتراباص
لا الجيتار ولا البيز جيتار
لا الاورغن
لا الأكورديون
ولا كل الات النفخ الخشبية
ولا الات النفخ النحاسية
ولا ولا
عشان كده أي كلام بتبنوهو علي (حقتنا) أبعدو منو
عايزين تلامسو الحضارة الانسانية ماتفرزو الماحقكم
وتتخذو منه وسيلة لاسقاط ماتريدون من الات
================================
اها بجيك بعد كده لمسالة الكي بورد

تحدثت عن الكي بورد يامحسن نافيا مقولتي عن الاورغ وكلمة الاورغ نحن نستخدمها ويستخدمها كل العازفين العرب كبديل لاسم (الكي بورد الكهربائي) وليس الكي بورد فقط لأن كلمة كي بورد تطلق على كل الالات ذات المفاتيح وهي
Piano
Organ
Harpsichord
Celesta
Accordion
Clavichord
Harmonium
Synthesizer
Theremin
Ondes martenot

واليكم بعض هذه الالات مع صورها لتوضح تلك المفاتيح المقصودة

الة السينسسايزر



آلة الاورغان بشكلها الذي استحدث منه الكي بورد الاليكترونية



ىلة الكلافيكورد



آلة التشيليستا



آلة الاكورديون




بعدين بنواصل

[

Quote: يا عجب كن بخير، ومدينة الضباب ربّنا يسخّرها فعلاً مداخلتي سبقتك بفارق قليل، ولا عليك وبناءً على مداخلة عادل ومداخلتك يا عجب، كنتُ أستخدم كلمة الكي بورد لأنها ظهرت مع التفرعّات الكثيرة للآلات ذات المفاتيح، لأنها أشمل. بأي حال هنا المخاضة للأستاذ الموصلي وحده ولربابنة هذا العلم. مثلي يقول ما أشكل عليه وينتظر ليتعلّم شيئاً جديداً. وأنا بالفعل قد أشكل عليّ ربط الموصلي للأورغن بباخ واستخدام هذا الكلام كحجّة دفاع عن عمل الكي بورد الإلكتروني، وحالياً معظمه ديغتال، الموصلي من يفتي في ذلك بتمامه. وكن بألف خير يا عزيزي

الاحباب عادل بدوي ومحسن ان العلاقة بين الات ذات المفاتيح علاقة وثيقة دمها هي تلك المفاتيح
والاورغن يمثل مع البيانو فيها عصب الكلام
أها ماتعتمدو كتير على وكيبيديا مع خالص احترامنا
لان ويكيبيديا مع كل معلوماتها الثرة فان صدق المعلومات يتحمل نتائج عدم ذلك الصدق
من ادخل تلك المعلومات وهذا قانون واضح جدا في وكيبيديا
في السابق كان الفرق بين الاورغن والبيانو
أن البيانو هو آلة اكثر ميلا للايقاعي كما انها تنقر بالاصابع نقرا
و الاورغن آلة أكثر ميلا الى اللحن بينما يلمس بالاصابع لمساص
الاورغن فيها تبيدلات قديمة كفيلة باعطاء الاحساس بكثير من الالات
تطورت كل الالات من شكلها القديم الى الجديد حيث لعبت الكهربائيات دورا هاما في ذلك التطور
ووصلنا الى مرحلة مانسميه ب

Sampling

وبدا الصناعات الحديثة تأخذ صوت الالة مسجلا لتحوله الى أرقام
وتضعه في تلك الالات الكهربائية الجديدة
وعلى فكرة الصوت عندما يتحول الى ارقام فطبيعته لاتتغير
لذا فان اول الات الكي بورد الكهربائية سميت بالاورغن الكهربائي ثم تغير الاسم القديم شيئا
فشيئا ليصبح (الكي بورد الكهربائي)
The electronic Keyboard
كما يقول محسن خالد
لان كلمة كي بورد تسري على كل الالات ذات المفاتيح كما تسري
على كي بورد الكومبيوتر

ولي عودة للتواصل

صور مختلفة للاورغان

أورغان رولاند



أورغان كهربائي ماركة كورغ



نوع آخر من الاورغ اول من استخدمه في السودان
الاستاذ بدر الدين عجاج وكان مزودا باليز يعزف بالارجل



ولنا عودة

شكراً يا صديقي الموصلي، وأنا أنتظر تعقيبك على النقطة التي سألتُ عنها بالضبط. وهي دفعك بالأورغن الباخي كحُجّة عن الكي بورد الإلكتروني!
وأحببتُ أن أُصَحِّح لك معلومة أنا قاطع شكّها في نقطة من حديثك الجديد. أنت تقول:

Quote: أولا للمعلومية البقز ده ماحقنا وليس لدينا به اية صلة غير انه وصل الى السودان في النصف الاول من القرن الماضي مع السادة المستعمرين وتم فرضه من قبل ثقافة امدرمان وسيطرة المركز

أولاً وللمعلومية البنقز السوداني دا حقّنا، ولنا معه صلة، ولنا فيه علبة، رأيك شنو؟
يا صديقي أُطالبك بالدّقة، لأنني عندما تحدثتُ عن آلات الإيقاع قلتُ: (التي ننجز بها إيقاعاتنا). ولم أقل مطلقاً (حقّتنا) أو (حقّة زول) تاني. مع أنّني أؤمن بتوطين الآلات، وإلا لأصبحت موسيقى الدنيا كلّها، تُنجز بالآلات البدائية الموسيقية مما قبل التاريخ. أمَّا خطأك هنا، فهناك معلومة حول هذا البنقز بالتحديد، وعلى وجه التعيين. لأنّ البنقز السوداني هو سوداني، فالبنقز الأصلي Bongos يتكوّن من علبتين، إحداهما أصغر من الثانية. ولكن البنقز -الثلاثي السوداني- الذي يتكوّن من ثلاث علب، فهو ابتكار سوداني بحت. قام به شخص اسمه (جعفر حرقل) في الستينات، تُوفي قبل عامين، وكان يعمل مع الأستاذ وردي. وهو من أضاف هذه العلبة الثالثة لكي تؤدِّي دور "الشتم" في الإيقاعات السودانية. وهذا البنقز السوداني يدهش موسيقيي العالم كلّهم، لأنّه لا يُوجد إلا عندنا. فهذا الـadaptation حدث لأنّ هناك حاجة وظيفية حقيقية أدّت إلى هذا الخلق، وهي (التوافق) مع خصوصية الإيقاع السوداني الذي يحتاج إلى "الشَّتَم".
فما قولك؟

Quote: مع أنّني أؤمن بتوطين الآلات، وإلا لأصبحت موسيقى الدنيا كلّها، تُنجز بالآلات البدائية الموسيقية مما قبل التاريخ. أمَّا خطأك هنا، فهناك معلومة حول هذا البنقز بالتحديد، وعلى وجه التعيين. لأنّ البنقز السوداني هو سوداني، فالبنقز الأصلي Bongos يتكوّن من علبتين، إحداهما أصغر من الثانية. ولكن البنقز -الثلاثي السوداني- الذي يتكوّن من ثلاث علب، فهو ابتكار سوداني بحت. قام به شخص اسمه (جعفر حرقل) في الستينات، تُوفي قبل عامين، وكان يعمل مع الأستاذ وردي.

طيب ياسيدي مادام جابت ليها عدد فان بعض اللاتينيين يضعو اتنين من ابو علبتين بطريقة معينة
ويعزفوهن اربعه
ياخي بطلو (سلبطه) جعفر حرقل عليه رحمة الله عندما أضاف هذه العين الثالثة لانه كان يحس بضعف الجملة الايقاعية في أغنيتناوهي لاتمت بصلة لالة الشتم ومن قال لك هذا فهو مخطئ وان كان هذا هو تحليلك الشخصي فهو خاطئ وليس له علاقة بلون الصوت لذلك الجزء الثالث
فالبنقز يتكون من صوتين غليظ وحاد وهذا الحاد هو الذي يعادل الشتم أما الثالث فهو الوسيط بينهما
أها
فمثلما كل الالات الموسيقة تتكون من طبقات والوان صوتية مختلفة فان هذا ينطبق على الايقاع
فانها تتكون من الباص حتى مرورا ببالاسنير والكونقات حتى الهيهات والمثلثات وما اليه
هذه الاضافة نفعت في بيوت الافراح ولكنها أضرت بالتسجيل الموسيقي السوداني لان الفنانين بدأوا يستخدمون هذه الالة مع الالات الاخرى استخداما سيئا فكانت النتيجة أن اصبحت الجملة الايقاعية غير مفهومة (سمك لبن تمرهندي)
ولا اعفي نفسي
تخيل عشرة أفراد كلهم بيتكلموا في نفس اللحظة
ماذا ستفهم منهم
==================================
بخصوص جوهان سبستيان أنت اسات لالة الكي بورد كما تقول وأنا فسرتها بالاورغ
وسيان عندي أورغ باخ أم الكي بورد الكهربائي فالاساءة لهما لاتفيد المسيئ وهي أمر غير قويم لسبب
لا يمكن أن تتنافس كل الشركات في العالم لصناعة وتحسين هذه الالة لياتي سودانيين خربشت اذنهم موسيقى أمدرمان ليصدروا أحكامهم القاطعة فهذا أمر لا يمت للتطورات الحادثة في العالم
مزاج شخصي أوكي مبلوعه
=======================
الصور توضح لك بان الاورغنات الكهربائية موجودة وليست هوائية الان ولكنها كهربائية رقمية
ولازالت الاورغنات القديمة الهوائية موجودة في بعض الكنائس وبعض الاكاديميات مثل جامعة أيوا
التي درست فيها وبعضهن بحجم حجرة ضخمة.

Quote: كيف يا صديقي؟ أو ما وجاهة سؤالك هنا و("الإيقاع" نفسه معمول بالكي بورد!). نحن في عموم موسيقانا لا نستخدم (الدرمز) وننجز إيقاعاتنا بالبنقز والدلاليك وما إليه من آلات الـpercussion التي تُطرق باليد غالباً، وأقلّ من ذلك بعود وما إليه من أدوات. وأنت في الشريطين استخدمت الكي بورد ليُنجز لك (الدرمز) فقط، وناقصة كمان، أي جزئية من قطاع الإيقاع "rhythm section" إذ لم تستخدم أنت الـset الكامل لـ(الدرمز) واستبعدت آلاتنا الإيقاعية كلّها في ذات الوقت. وذلك كلّه أنجزته بالكي بورد.

تعرف يامحسن مشكلتك هسع بتتكلم كأنك كومبوسر
ياخي انت في زول قاعد يتدخل في تصورك للقصة التي تكتبها
للمعلومية الجملة الايقاعية يمكن أن تكون متكونة من مشاركات لاربعة آلات فقط
الدرمز
والاسنير
الباص جيتار
والجيتار
وديل ممكن يهدو بيت
============================
أعطيت نفسك الحق في إعطاء الحق للسودانيين لاستخدام الالات غير السودانية
وسودنتها والان تريد ان تمنع ذلك الحق من الدرمز وتضع ليهو قانون
===============
تفتكر يامحسن هسع لو فنان رسام
رسم بي قلم الرصاص تقول ليهو ليه ما استخدمت الالوان؟؟؟
وجاييك لمسالة الداينامكس تاني بي مهلة

رغم إن المسألة مفارقة لموضوع البوست (ليركس مصطفى) لكن من حسنات البوست دا إنو رجع قطر موصلي لقضيب الموسيقى في مشاركاته في سودانيز أون لاين
يا محسن أنا ما تهيبت نقد تجربة أستاذ موصلي مع حصاد عشان اسم موصلي كبير
أبداً المسألة ببساطة في الفترة ديك أنا كنت قريب من الشغلة وعارف المعوقات الحاصلة وكنا لما نسأل ناس حصاد ليه الكاسيت الفلاني تأخر رغم إن فنانه جاء وسجل ورجع السودان من شهور يقولوا مستنين مثلاً ميكائيل يجي من السودان أو علان يجي من وين وينفذ نوتته عشان التراكات تكتمل وهكذا.
عليك الله فط مداخلاتنا المشاترة دي وخليك في موضوع البوست.

الصديق اشرف
الموسيقي صناعه يعني علي قدر قروشك تمد لحاف مزيقتك
صديقي محسن قام من نومو ولقي كومو
يعني ماجرب الطبعات الشعبية لتاليفه الادبي الرفيع
=================
الغريبه التسجيل بتاع الفيديو الجايبو ده غرقان في الاليكترونات لمن
قال بس
تحياتي

تجربة الموصلي مع حصاد في اعادة انتاج بعض الاغاني السودانية

لم تكن كلها جيدة او كلها سيئة ،

فاذا كنت اعتبر شريط " الحزن النبيل " انجح هذه التجارب التي تعتبر مكسب كبير للموصلي ، الا انني مثلا لم استسغ معالجته لاغنية " قلت أرحل " لوردي

وقلت هذا الكلام من قبل للموصلي في احد البوستات .

المشكلة عندنا اما كلو غلط او كلو صاح ، يا اسود يا ابيض !!!

العفو يا اخي العزيز عجب الفيا
ليس الامر كذلك
انا نفسي عندي نقد ذاتي كتير لاعمالي
وشايف فيها عيوب اكتر من الانتو شايفنها
بس الفرق بيني وبينكم انكم لاتعرفون ظروف انتاجها ماليا
علي سبيل المثال
وربما معرفيا ايضا
وربما فنيا ايضا
تآكد بان لي تقدير لكم كبير

كتبت محسن ، عن محمد الامين :

Quote: فأبو الأمين عندي عبقرية غناء فذَّة ونابغة، وأفشل مشروع ليركسٍ كان بوسط العمالقة. هو أفشلهم على الإطلاق من ناحية الليركس إذا استبعدنا "الملحمة" عن قائمة "معاين من الشبّاك" و"الجريدة" والمتناسخات دون عبقرية قديمة تُذكر ولا ابتداعٍ جديد تمّ. مثل المتناسختين "أربعة سنين" و"خمسة سنين"

الجريدة كانت نقلة في الأغنية السودانية الحديثة ، كذلك كانت اغنية (حروف اسمك ) في مرحلة لاحقة نقلة هي الاخري . اضف عيوناتك و" بتتعلم من الأيام" و" زاد الشجون ". اما " معاين من الشباك " فهي دون الجريدة بكثير ولا ترقى للمقارنة معها دعك من القول باستنساخها .
اعلم انك تتحدث هنا عن جودة النص الشعري . ولكن فصل النص الشعري عن جسد الأغنية والحكم عليه لبمعزل فيه خلل كبير وظلم للتجربة كما المح الاخ محمد سيد احمد .
ولكن تظل عبقرية محمد الأمين كفنان مغنى لا تتاثر باختياراته الشعرية فكل اختياراته على المستوى الموسيقي كانت موفقة . فمعايير تقييم الاغنية تختلف عن معايير تقييم القصيدة فلكل من الشاعر والمغني صنعته ووظيفته . صحيح نحن كسودانيين نهم أكثر بالمعنى على حساب الاداء الموسيقي وهذه واحدة عقابيل البداوة فينا .

اما اشارة الأستاذ الصديق / الشقليني الى قصيدة نزار قباني هذه الإشارة تقوي من من دعوى محسن اكثر ضد اختيارات محمد الأمين الشعرية فالقصيدة ضعيفة جدا ولا ترقى الى ما تغنى به مثلا عبد الحليم حافظ من شعر نزار قباني .

محسن خالد

ما اروعك ،،،

متابعين

كتبت يا محسن بالورقة :

Quote: خصوصاً أنّ تجربة مصطفى الغنائية رافقتها معاناته الصحية التي بدا صراعه معها ينعكس كاستعجال في أعمالٍ له ربما تفتقر لأدنى مواصفات الأغنية ناهيك عن التجويد. مثالي الواضح منها هو عمل مصطفى على النص الجميل والعبقري (غناء العزلة) للصادق الرضي، فقد جاء كعمل شائه للغاية، ولكم تمنيتُ لو أنّ مصطفى تناوله باكراً كي يصل معه إلى صيغة غناء حقيقية كالتي توفّرت لعمله المجدلية على سبيل النموذج

هذا صحيح بعض الاعمال جاءت ضعيفة وغير مكتملة للاسباب التي ذكرتها ،
ولكن لا اتفق معك في وصف قصيدة الصادق الرضي (غناء العزلة )بالنص العبقري.

كذلك اشارتك الى ظاهرة تكرار بعض الالحان ففي محلها وكنت قد ذكرت هذه الملاحظة لمصطفى في جلسة استماع ببيت شباب بيت المال بام درمان في 1987 وكان ذلك في بدايات التجربة الجديدة قلت له ان عدم مشاركة ملحنيين آخريين له ترتب عليه تكرار بعض الالحان ، فاحتج بعض الشباب على هذه الملاحظة ، لا اتذكر بالضبط رد مصطفى ولكن لم ينزعج لهذه الملاحظة .

عبد الرحيم ابو ذكرى شاعر متواضع جدا في شعره - رحمة الله عليه .كما ذكرت يا محسن
واتفق معك ان الكتبابي كان محظوظا جدا فقد توفرت لقصيدتيه : لمحتك وعلى بابك ، كل اسباب النجاح كاغاني .

تقول، يا محسن،

Quote: وإنِّي هنا أركِّز على الوعي الفني أكثر، وأُشَدِّد عليه بكل لؤم متوفّر إن شئت. لأنّ الوعي "الإنساني" و"الوجودي" بكافّة أشكالهما سهلان وتُوَفِّرهما وتطوِّرهما "القراءات". وإن لم تُوجد القراءات توفّره حركةُ المجتمع نفسها إن قصّر عن توفيره الفنّان/ الشاعر. فهو يعمل ضمن منظومة الحضارة الإنسانية وما بلغته في شموليتها. الليركس مثلاً يقتات بشكل أساسي على الوعي المتوفّر هذا وبنفس صياغات المجتمع اللغوية له. لذلك هو معرّضٌ لأن يتبنى أخطاء المجتمع، ولأن يرشُد حين يرشدوا. ولكن المشكلة الفنيّة الأبعد تعقيداً من ذلك تتمثّل في توفير "الوعي الفني" الذي هو متروكٌ للفنّان وليس لأحدٍ غيره.

ويقول الأستاذ عجب الفيا:

Quote: على انه ينبغي علينا ان ننظر الى هذا الكمال في شرائطه النسبية والتاريخانية لا الفردوسية ويبدو ان هذه الشرائط قد غابت الى حد ما في نقد محسن لاغنية الحقيبة مثلا حتى بدا نقده كانه محاكمة باثر رجعي وليس برؤية تاريخانية محكومة بشروطها .

السؤال: لنفرض أن قوة ما بعثت مصطفى سيد أحمد في العام 2050 فوجد أن أغانيه، وربّما الرؤى التي أُسّست عليها، قد تمّ تجاوزها بأخطاء/رشد المجتمع فماذا تراه فاعلاً؟ هل يتبرأ منها؟ هل يفعل من أدركه العام 2050 وهو حي يرزق ويتعاطى الاعجاب بمصطفى سيد أحمد؟ هل تبرأ مصطفى سيد أحمد من انتاجه السابق لتجربته "الرؤيوية"؟ ببساطة، ما الذي يخلِّد الأغاني؟ الاجابة، في تقديري، لا تكمن بشكل مقدّر في الرؤية أو الشعر المغنّى أو الليريكس فكل ذلك متحوِّل مع حركة التاريخ. هل تَعتبِر، بمعاييرك النقدية يا محسن، "عازة في هواك" أغنية خلّدها الشعر/الليريكس المنظومة به أم الرؤية التي أُسِّست عليها أم كلاهما؟ هل تعتبرها "أغنية" خالدة أساساً؟، أيهما "أخلد"، وفقاً لمعاييرك النقدية، "عازة في هواك" أم "أنا أم درمان"؟

أحسب أنّه لو أرجع البشر السودانيون البصر (نُص كرّة بَسْ) لكي يروا أغنية "الريلة" (أدّاها محمد وردي أداءً أجده بديعاً بشريطه "أمير الحسن") بعيون، أي برؤى، الجندريّات لتغاضوا عن وزر تمايل وردي طرباً مع المشير والقشير ثمّ وضعوه على الصليب حتى يذعن بالقول إنو ما كان في طِريحة ذاتو، لا تقيلة ولا خفيفة! لكنّهم لن يفعلوا لأنّهم ما حا يكونو فايقين لذلك والقلب يسمع وعين ذي القلب الرهيف تدمع وجاييك بوصف للغُنية دي حجّة لصالح تقديري المذكور في أعلاه.

ولو شُفْتَ الغُنا الذي يُفهم منه أن إياكَ (يا ضكر) أعني واسمعي يا جارة فتستطيع أن تُحدّث ولا أدنى حرج عليك من اعتبار أغنية زي "أظنِّك عرفتي" أو حتى "السمحة قالوا مرحّلة" انقلاباً على ما كان سائداً من ليريكس من زمن "البريدو مالو" ومن هُن على شاكلتها حالياً ورغماً عن ذلك الناس تسكسك، حتى يومنا هذا، وما هامِّيها إذا كان المخاطب ذكراً أم أنثى فالاستماع للأغاني، في نهاية مطافي، من أفعال القلب.

استمعت بانفعال، إبان إجازتي في العام الماضي، لإذاعة ما بالسودان لمغنٍ يردد بانفعال: ما برووووويا...ما برووووويا...ما بروووووووويااااااا ما بروووووويا ولم أعِ إلى أن المغني، في الواقع، يصدح بمديح (النبي طبعاً) إلا عندما سألتنا مذيعة الربط أن نردد الصلاة عليه، عليه أفضل الصلاة والسلام.

أخلص إلى أنّه لن يُعي السودانيون، وربّما الناس أجمعين، أبداً أن يكون لهم ليريكس لكل زمانٍ ومكانٍ ووجدان، أكان بالحق أكان بالباطل أكان فيهن الاتنين وأكان مغالطنّي أسمعوا وأعوا "الشريف مبسوط مني" لكن حتماً يعييهم أن تكون لأحدهم، حتى لو كان مصطفى سيد أحمد، أغانٍ ترضي كل ذائقة أو يترّش (من تراش)، بدواعي الوعي الفنّي، كلُّ ما سواها من تجارب في إقصاءٍ صريح للجمهور العاوز يطّلع على تجارب الفنّانين المهمومين بموهبتهم الفنية أكثر من مسئولية الوعي الفني التي ألقيتها، يا محسن، على عاتقهم وهذا طرف خيط عتاب أرجو أن أعود لأفرده لآخره.

يا عصام، "العريباب" حِلّة جنبنا (جد والله) وهي، من مدني (بمختلف درجاتها)، على مرمى بوكس (سي)، وشوية تراب من فرنغاغة حوض النهر الرهد.

Quote: واتفق معك ان الكتبابي كان محظوظا جدا فقد توفرت لقصيدتيه : لمحتك وعلى بابك ، كل اسباب النجاح كاغاني .

الصديقين
عجب ومحسن
لانني ملم تاريخيا بعلاقة هذين النصين تاريخيا
فانني أعتبر مصطفى سيد أحمد هو المحظوظ بهذين النصين الرفيعين
فالقصة الاولى
وهي أغنية لمحتك من ألحان الفنان بدر الدين عجاج
سلمها اياه الكتيابي ليلحنها لصديقه (سيف الجامعة)
ولكن عجاج إختار مصطفى بديلاً لسيف
وقامت مشكلة لان الكتيابي رجل ذو كلمة
وأصر الكتيابي على إعطاء الاغنية لسيف
وأخيرا رضخ للأمر الواقع ولكن كان التوتر سائدا بين المبدعين لفترة ليست بالهينة من جراء ماحدث
تصادف أن مصطفى انتقل ليسكن بالقرب مني بعمارة النصر ميدان الجيزة وفي مرة من المرات أراد أن يتكرم باسماعي من النصوص التي بحوزته حتى أختار منها
وبعد أن إنتهى من القراءة بدأت انا اقرا له وكان من بين النصوص التي قراتها له
البت الحديقة لخطاب و علي بابك للكتيابي
أها مصطفى حلف بالطلاق الا يشيل النصوص لي روحو
فقلت له ضاحكا جيتك ياعبد المعين تعين إلخ
ونبهته الى مابينه والكتيابي فقال لي إنت بس أمرق منها
المهم فعلاً كانت على بابك سببا لعودة المياه الى مجاريها بين الطرفين

Quote: بصريحة العبارة فان الاخيلة والجماليات التي وجدتها في شعر الكتيابي فهي غير مسبوقة بالنسبة لي وانا زول بقرا الشعر هذه واحدة الكتيابي ده أنا كفنان سوداني أفتخر به حتى يستغيث الفخر واسعدني ان لحنت له يامستطاب وسهم طايش وهنالك أغنيتان في الطريق كما أنني فخور بمحسن ككاتب وبعجب الفيا كناقد مع التحية لكما

Quote: انا نفسي عندي نقد ذاتي كتير لاعمالي وشايف فيها عيوب اكتر من الانتو شايفنها بس الفرق بيني وبينكم انكم لاتعرفون ظروف انتاجها ماليا

شكرا العزيز الموصلي

مقدرين لكل الظروف ولذلك دافعنا عن نجاحاتها

ولكن كلامي كان موجه للذين لا يريدون ان ينظروا الى التجربة نظرة واقعية .

* *

الاستاذ عادل البدوي شكرا على اثارة هذه النطقة الهامة

ساعود اليك

نعم هذه الأيام تدلت على هذا المنبر ملائكة الجمال وغرست فيه جمالا لا يضاهى وأطلقت مراح بريبها لترعى غير ذلك فصار كل شئ فيه جميل...يا عالم كل ثانيه يتأكد لى مدى الجهل الذى يغمرنى حتى أخمص رجلى وفى أى دقيقه أجد من يستحق التتلمذ عليه... وعليه فأنا لست بخارج من هذا الرواق وجالس فيه برواقه حتى أفك حروف أصوله وفروعه ولا أحلم بأن أكون من مجوديه فذلك عصى...وقال رسول الله صلوات الله عليه وسلامه (تبسمك فى وجه أخيك صدقه) وقال (أفشوا السلام تدخلوا الجنة دار السلام) فانتم صناع السلام الحقيقى بصناعة أسبابه بحرفة ودربة عاليه وفى صمت لا همس فيه إلا من همس تلك الورود التى أجدتم إختيارها... جميعكم أكارم ولجميعكم ودى والسلام...........


منصور

يا موصلي ويا عجب وأشرف وود البدوي، مشهادي مبشتن وبقيت أجمع تلوت الليل فما فيني طريقة رد هسّع، سامحوني لو بتقدروا، وغفر الله لي ولكم يا قول المسخوت حاج دكين
غايتو يا موصلي ضحّكتني حكاية يهدّو "بيت" دي جنس ضحك، من كترة النعاس العلي أنا افتكرتها الـBeat بتاع الموسيقى المعروف ومخبور دا، بعد مسافة حتى مخّي جمّع وفهمت روح الدعابة الفيها.

Quote: الدرمز والاسنير الباص جيتار والجيتار وديل ممكن يهدو بيت

طيّب ما دام ضحّكتني خليني أضحّكك، إنت بأكتر من ديل مالك ما هدّيت لي بيت:
ويصبح أماني كتيرة في خاطر الحَنان، بالفتح؟
والله كان عفيت منّك يا أبا هديل.
تهدّ البيت دا إنت من هنا، ونحن طوااالي نبني في محلّو بيت عجب الفيا:
ويصبح أماني كتيرة في خاطر الحُنان، بالضم.
لأني فعلاً متعجِّب من افتراض عجب الفيا، لبيت آخر من تأليفه الخاص في محل بيت الشاعر القائم بالفعل. ما عرفنا ذاتو هو الغناء دا بسمعوهو وألا بقروهو بالتشكيل!؟
غايتو تضحك نبّاهاتكم من النبّاهات دي يا ود البدوي،..
بعدين يا الموصلي لو أنا بتكلّم ككمبوسر مالو! حقو والله تنبسط منّي وتقول "الأديب" دا شويطين وتفتيحة

صباح الخير يا محسن وإن شاء الله نُمْتَ وقُمْتَ كويّس، وفي رجاك يا أستاذ عجب الفيا.

لقد تساءلت وأجبت:

Quote: ببساطة، ما الذي يخلِّد الأغاني؟ الاجابة، في تقديري، لا تكمن بشكل مقدّر في الرؤية أو الشعر المغنّى أو الليريكس فكل ذلك متحوِّل مع حركة التاريخ.

وأضيف، ولا ينجو من إجابتي حتى "النشيد الوطني" ولو كان الفرنسي La Marseillaise ذاتو إذ لا يُنشد من المقاطع العديدة لهذا النشيد، اليوم، إلا المقطع الأول منه وفي بعض الأحيان مقطعين آخرين. مُشْ كدا وبَسْ، فقد أخذت مهاجرة جزائرية على عاتقها ليس فقط ترجمة ذاك النشيد إلى العربية وموسقته بموسيقى هي اقرب للموسيقى الشعبية الجزائرية وإنما جعلته متوفّراً، يا سي دي، على سي دي. أما الفكرة فقد نشأت لديها حينما أحسّت بخجل وهي ترى عدم الاحترام الذي أبداه الفرنسيون من أصل جزائري (عربي؟) حينما أُنشد النشيد الوطني الفرنسي في مبارة لكرة القدم جمعت وطنهم الجديد بوطن أجدادهم. هذه الحمية من هذه السيدة لتعليم أبناء أجدادها "قيم السلام والصداقة و، بالطبع، الحرية والمساواة والاتحاد التي تشكّل أركان الجمهورية الفرنسية" لم تتأثّر بما يعرف عن الفرنسيين من عدم بلعهم لمجرّد فكرة تناول ليريكس نشيدهم الوطني حتى لو كان ذلك التناول حواراً عما إذا يجب مراجعة الليريكس التي يزعم أنها عنصرية ودموية والتي تشكّل جزءاً من ذلك النشيد:

Quote: French politicians raised a chorus of protest this summer during a debate in the national assembly as to whether La Marseillaise’s arguably racist and bloodthirsty lyrics should be revised

http://www.bestandworst.com/v/93599.htm

أورد رابطاً لويكيبيديا يؤرِّخ للنشيد الوطني الفرنسي ويوفّر نسخة منه، لمن أراد الاطلاع عليه، في أدناه:

http://en.wikipedia.org/wiki/La_Marseillaise

وبعدين نحنا ماشين لحدِّي فرنسا في شان شنو! تخيّلوا أنّ الزمن، والثوّار والمجتمع الدولي، أمهلوا "الانقاذ" حتى تدلدل رجليها، آمنة مطمئنة، من فوق فرس تمكين مشروعها الحضاري فهل كنتم تستغربون أن تقدّم وجبة طابور الصباح (هل ما زالت تقدّم؟) في صحن "أقسمت يا نفس لتنزلنّ" بدلاً عن صحن "نحن جند الله"...لن يستغرب أحد هنا أن "نحن جند الله" هي، في الليريكس، بالفعل "نحن جند الله" ولكن كيف لمواطنٍ لا ديني أن يقف خاشعاً يردّد مع "جند الله" أنّه أحدهم؟!

إلى حين عودة.

تمنياتنا لك بالاستقرار
وانتو رحلتكم الوعدتوني بيها راحت شمار في مرقه
كل الحب ونحن في انتظارك لباقي الشكله
واشترينا عكاكيز جديده

العزيز منصور
ياخي ابدك معانا انت قلمك حلو
اصلو نحن ناوين ندي محسن ده سهر الجداد
ومعانا ود البدوي كمان

سلام يوسف

Quote: الصديق عصام كدي قبال ما ارجع لي محسن عندي ليك سؤال ماهي الالات اللافقة مع غناء السودان ولماذا؟

ما تزرزر ياخى ...
عندى واحد صاحبي قال اى حاجة تقولا يردموك ده ما politically correct او sexist او او ... نحنا ما نتونس و لا شنو؟

اها ياخى ... انحنا ما "نشرع" و لا شنو؟ قدامك كم نفر ينططو من ناقد عام لناقد شعر لناقد موسيقي لناقد نقد ... حقارتك فينى انا المسيكين ده ... ما شايف محسن وعادل ديل ... ما عارف العريب ديل زاتم شن عرفم بالليركس والبايركس و الكورنفليكس شنو؟

اها: انا قلت كمستمتع (لزوم الزوغة) , الكمنجة دى انحشرت في لحظة ما في غناء مدينة الوسط، اعتقد انها احدى صادرات "حبيبتنا" مصر لينا هى والعود.
انا ما بفتكر انو في الات "يجب" استخدامها واخرى لا، و لا حتى ضد التجريب و تفتيش سبل وطرق مختلفة موش في الغناء والموسيقي بس بل في كل شئ، الغناء والموسيقي السودانيات (غالبا تعنى غناء و موسيقي المدينة بالذات الوسطية) نفسهم ليسوا مادة جامدة بل كائن حى له تاريخه المتغير والمتطور ، مثله مثل شبيهاته في المجتمعات الاخرى.

سؤال الكمنجة ده طق في راسي اثناء حضور حفل لعبدالقادر سالم في زيوريخ في فعاليات مهرجان موسيقي افريقي سنوى. رقصنا و طربنا و غنينا معاهو ... لكن من يوما بقي عندى احساس بشتارة الكمنجة في "بعض" غناء اهل السودان ... ياخى ما نحس و لا شنو؟

ربما لا يكون الامر متعلق بالالة بل بحساسية مختلفة عندى تجاه الموسيقي؟ او او او... الله اعلم


هل بتقتكر انو اى الة "اقليم" موسيقي ان صح التعبير يمكن ادخالها في موسيقي اى "اقليم" اخر؟ هل توجد معايير - غير استجابة المستمع واستعداده لتقبل الالة الجديدة ـ لتحديد انسجام او عدم انسجام الة ما مع الات "اقليم" ما؟ اصلا في شئ اسمو "انسجام" ايا كان المصطلح المستخدم ؟

بجيك بي اسئلة تانية بس بطل الحقارة ...


محسن تستاهل بوستك بقي لبن سمك تمرهندى ...

Quote: ???? ???? ما تزرزر ياخى ... عندى واحد صاحبي قال اى حاجة تقولا يردموك ده ما politically correct او sexist او او ... نحنا ما نتونس و لا شنو؟ اها ياخى ... انحنا ما "نشرع" و لا شنو؟ قدامك كم نفر ينططو من ناقد عام لناقد شعر لناقد موسيقي لناقد نقد ... حقارتك فينى انا المسيكين ده ... ما شايف محسن وعادل ديل ... ما عارف العريب ديل زاتم شن عرفم بالليركس والبايركس و الكورنفليكس شنو؟

الله يفتح عليك تخييل الساعه اربعه ونص فجرا بتوقيت كاليفورنيا وانا بضحك براي زي المجنون
لا المزاج الشخصي مابنتدخل فوقو تب
بس كلم صاحبك ده مايتعكلت معاي في المزيكه
والله انا اتعكلت مع الراحل العظيم جمعه جابر لامن حنيت
وتعال وانا راجيك

تقول يا محسن،

Quote: أعود وأوكّد على ما ذكرتُه من فرادة تجربة مصطفى وما أحدثتْه من "تحولات" كبيرة وفعلية، وبذلك أكون قد وضعتُ تمهيداً مبتسراً للغاية. بما يجوِّز لي -حالياً- التقدّم نحو تجربة مصطفى ونقد ما رأيتُ أنّه سوء اختياراتٍ وقع في ليركسها، ليلازم تلك التجربة وينغِّص عليها قليلاً. أقول هذا كي لا يتعجّل أحباءُ الفنانين المذكورين أعلاه، ويروا فِيَّ ناسخاً لأعلام محبّتهم، ومثبتاً لمصطفى كشراع وحيدٍ وسط بحّارين دون عدد في محيطات الأغنية السودانية.

أتجاوز اشارتك لعدم التعجّل لأقرّر أنّك تعجّلت بجَلْد، يا محسن، تجربة مصطفى بطرف الثوب (سوء اختيارات في الليركس الذي غنّاه نغّصت على تجربته وقليلاً!) وبالحكم على تجارب ما عداه بالقطع من خلاف! السؤال بشكلٍ آخر: هل يكفي تشريح ليركس أغنية/تجربة غنائية للوقوف على علة/عبقرية ما بتلك الأغنية/التجربة الغنائية؟ أعود لأقرّر، مرّة أخرى، بأنّ الاجابة ليست فقط قطعاً لا بل تبقى الليريكس، عندي طبعاً، في آخر صفوف تقييم الأغنية/التجربة الغنائية لاسيّما عندما يتعلّق الأمر بإبراز/طمس أغنية/تجربة غنائية بناءً على منزلتها مما يعتمل داخل الفنّان من رؤى لا ينبغي، في رأيي طبعاً، أن تكون الليريكس أهمّها. يا محسن، إليك وصفي لأغنية "الريلة" بأداءٍ وردي من محمد وردي، والحالة "الريلة" ليست (عند الكثيرين) من عيون ما غنّى وردي، ونشوف:

جاءت ربابةٌ تمشي على استحياء وبنقرةٍ قويةٍ مفاجئة استدعت ايقاعاً وصفقة (التشديد على "ايقاعاً وصفقةً" مقصود) لينطلق الجميع صوب القلب فلا يجد هذا إلا أن يركض من ركنٍ إلى ركن وكأنّه فأر مذعور. تنجح، في غضون ذلك، الربابة في حسن التعريف بنفسها وكأنّي بها تتهيأ لجرأة تشهدها لاحقاً حوارات ساخنة مسرحها فواصل مقاطع "الريلة" الأربعة. تنسحب الربابة لوهلة يحسب القلب فيها أن بامكانه أخيراً أن يتدثّر لكنّ الكمنجات، آآآي يا عصام الكمنجات، لبالمرصاد تنقضُّ عليه وتسلخ عنه أي دثار كان أو أصبح له. يتم الناقصة تقافز الصفقة مع الايقاع لينتهي القلب أسيراً ومطارداً في آن فيأتي الصوت منقذاً: الله ليلي ي ي ي ي...(آآآي يا محسن ليلي) فأول المقاطع المجنونة للريلة محمولة على عرش صوت وردي يخترق غمامةً من إيقاعٍ يسنده الباص جيتار (أو هكذا سوّل لي سمعي وحقوق "سوّل" محفوظة لك يا محسن ومن قبل للقرآن). تتواصل المقاطع بفواصل عصبها حوار الربابة مع الكمنجات في حضور قوي وشجي للايقاع والصفقة وكأنّي بالحوار الحار يدعو القلب للتأمّل في المقطع السابق والاستعداد ملء غُرفِه لذلك الذي يليه، ثُمّ:

جات تندلّى بالوديان عديلة
كاحلة بلا كُحُل بتّ القبيلة
تمشي قَدَم قَدَم في المشية ريلة
تشكي من الطِريحة تقول تقيلة
نفيسك شمعوهو جوّة الفتيلة

فتكرار للتأكيد مع بعض التعريف (بالالف واللام، تحديداً "الجات" و "الكاحلة") ثم ينعي وردي نفسه بفوكالٍ يجسّد كلَّ توهان القلب:

الله ليلي ي ي ي،
الله ليلي،
الله ليلي أنا ليلي ياااا ليييييلي،
تاني ليل يا ليلي أنا ليل يا ليلي،
ليلي أنا ليل يا ليلي ي ي ي

فسكوتٌ فوكاليٌ تام (ولا نَفَس) فيما العَبْرَة تخنق الربابة فالايقاع (صدفة دي يا أستاذ موصلي والاّ ابداعٌ وردي والاّ أصلو تراث الايقاع دا كدا؟). تُحبس جموع قلوب المستمعين جندريات وجندريين ولو إلى حين قوامه replay آخر.

أكاد أجزم بأنّه لن ينتبه "مستمخ"، ولا ينبغي له، لا إلى ليريكس المقطع الأخير ولا إلى مقطع "صديرك عام تقول غُرَر الوزازين" رغماً عن إنّ مقطع وصف الصدير هذا فيه ما قد لا يجد منه حتى عتاة الحقيبيين ملاذاً في أيٍ من قفلات بكاهم، اللهم هي: الله ليلي ي ي ي ي وتِنْطَم بَسْ ، لا تزيد ولا تعيد ولا تحيد عن:

Quote: وربما من هنا تنبع قيمة رؤاي، أو وساوسي الأخرى إن شئت، التي تقول لي -أحياناً- بأنّ الغناء في جوهره ليس باباً من أبواب البيان الفذ، بقدر ما هو بابٌ في التركيب الخاص للصوت البشري منادياً ومُعلناً عن نفسه في الوجود، بالتكاتف مع صوت الآلة الموسيقية ضد العدم.

ومافي داعي تقول(لي) مافي أخيلة وصور ومنطق حتى في غُنا قد يعجز المتلقّي من مجرّد أن يفقه كلمة واحدة من الليريكس المكتوب به. الدليل؟ استمعت، صدفة وأنا أشتري كِسرة حبشية، لمغني أثيوبي اسمه قصي (أي نعم Qossaye) تسفاي ولم أنته إلى أن أشتري ذلك الشريط* في التوِّ واللحظة فحسب وإنّما "انتهيت فد مرّة" إلى أن لا يفارق ذلك الشريط طبلون عربيتي لحظة.

مع الغُنا وين ما يقبِّل (داير ترقّق القاف داير تخليها زي ما سووها أهلها وتضم الياء كلّو ماشي) يا أستاذ الموصلي. ويا عصام، لبن سمك تمرهندي وكِسْرة حبشية كمان...أها، شِنْ قولك.

* عنوان الالبوم الذي أنصح بالاستماع إليه هو Satamagn Bila وهي عبارة أمهريّة قال عنها موقع Addiss Ababa Journal (والذي أنصح بمراجعة التعليقات على الموضوع، المنشور به، بالرابط أدناه إذ فيها بعض مما يُتناول بهذا البوست) ما يلي:

Quote: The Amharic phrase ‘Satamagn Bila’ is normally used to higlight political conflict when one party is trying to rationalize its act of bad deeds.But here it is refreshingly used to carry messages of the sexual politics between a husband and a wife

http://arefe.wordpress.com/2007/07/23/gossayes-satamagn-bila/

تعرف ياود البدوي باختصار شديد جداً

ماهو مطلوب في العالم الان من فن الاغنية

Quote: ماقل

وبعدين لو جات معاها

Quote: مادل

يكون ممتاز
دلوقتي تمشي لاي إذاعة ولا قناة تلفزيونية
أول سؤال بسألوك ليهو
أغنيتك زمنها كم؟
وهذا الذي دعاني أن اسال صديقي عجب الفيا
مالفرق بين الغنيه والقصيدة
وربما بلغة عجب الفيا
مالفرق بين القصيدة الغنائية والقصيدة المقروءة
==========================================
تفتكر الناس البسيطين
في غرب السودان مثلا يفهمون
تعبير
فلا البروق صهلت ولا السحاب باح بالمطر

Quote: للبديع مبارك بشير

أم
من الساعه خمسه
نظريتا قاعده جمبي
بلغو السلام لي روحي فارقتني
قديم الفات خلي
الحبيب مالا جافا
اب قجيجه خرب طبعي

Quote: Quote: للحكامه

لذا فان هذه المقاييس التي اتي بها محسن خالد إنما تنفع لما نطلق عليه نحن غناء المركز
ولي عودة

الأصدقاء محسـن، الموصلي، عجب الفيا، عصام جبر الله وجميع (الحسانية!).. تحية لكم،، ومـع أني جاي بعد حوالي مية وخمسين مشاركة قبلي في هـذا البوست لكن أرجو أن تسمحوا لي (بي ذلك) بالمشاركة معكم،(بطريقة فزع الغب يا محسن التي حكيتها ليك في مناسبة سابقة) رغـم أن الكلام جاب الكلام وتطرقتم لعدة مواضيع عن الليركس والقصيدة والتلحين والكي بورد (الحمد لله يا عصام لسه ما وصلوا القنبلة النووية)،، لكني برضو أؤمن على كلام الأخ عجب الفيا أن قيمة الموضوع نقيسها بما يقدمه من إثراء للحوار العام وواضح المجهود الذي بذله محسن في بداية كلامه،، في الحقيقة نبهنا محسن خالد إلى الوقوف عند (كلمات) كثير من الغناء السوداني والنظر إليها بعمق..وأنا داير أرجّع محسن تاني لموضوع الليركس والقصيدة الخ وارجو ألا يكون في ذلك مزيد من (الجوطة) التي ذكرها عصام جبر الله،، بعدين يا عصام في المثل بتاع سيد الكورة البقول (يا تلعبوني يا أشيل كورتي)، لكن نحنا لأننا كنا (وطبعاً ما نزال) ناس مساكين وما عندنا حتى كورة، كنا بنمشي لي أحياء الحناكيش ولامن نلقاهم بلعبوا بنقول ليهم: يا تلعبونا يا نجوطا ليكم!)،، وأنا الآن داير أعمل العكس عشان نكفر عن بلاوي زمان وأقول ليكم يا ترجعوا البوست لموضوع الليركس يا نجوطو (معاكم!).. على اي حال:
محسن بيّن لنا الفرق بين الشعر والليركس في شرح مفصل ومطول منه مثلاً:

Quote: والفرق الأبجدي عندي بين كاتب الليركس والشاعر، هو أنّ الأخير من يصنع وجوداً كاملاً بنفسه. ما يملي عليه بالضرورة صُنع رؤيته ولغته وَفْقَ تصوراته الخاصة وقدراته. يطحن لغة المجتمع الثيِّب ليصنع منها عُذرية صلصاله الإبليس. الذي لن ينحني ذات يوم، ولن يُفَرِّط في التجريب والاكتشاف مهما وقع به فعل الطرد والنفي

وأيضاً:

Quote: إذن كاتب الليركس هو من له موهبة توليف الشعر، وهي موهبة أخرى وأدنى من موهبة الوعي الفني المتكامل التي تُمَكِّن الشاعر من انتهاج خطٍ جديدٍ تماماً، وعلى صعيد كافّة المناحي والأدوات. أمّا الليركس فعماده: 1- مفردات يومية 2- جُمل جاهزة 3- صور جاهزة 4- مقولات جاهزة 5- وعي إنساني/ وجودي جاهز 6- (("وعي فنّي")) مجتمعي، جاهز

ولكن بالنسبة لي، ففي (النص) الواحد يمكن أن نجد الإثنين: أي اللغة المتداولة والمفردات اليومية.. وكذلك اللغة المختلفة الخاصة بالشاعر صانع الوجود كما سميته،، ح أضرب مثل بقصيدة شهيرة هي الطير المهاجر لصلاح أحمد إبراهيم، ومعروفة هي القصة التي يرويها وردي من أنه وجد القصيدة مصادفة في مجلة الإذاعة والتلفزيون، إذن فلم يكن أصلاً في إعتقادي في فكر الشاعر عند كتابته أن قصيدته هذه ستكون للغناء أو التلحين،.. تبدأ الطير المهاجر ب: وحيد غريب في غربته.. حيران يكفكف دمعتو.. إلى: طال بيهو الحنين وفاض بيهو الشجن..
هـذه في رأي برضو جمل يومية ومستعملة في كل الغناء السوداني بالذات، وخاصة في غناء الشايقية (الدليب أو الطمبور) إذ لا تخلو أغنية ربما من الحديث عن الغربة والشوق للدار والأهل والبلد،، رغم إنو الواحد بكون مشى من كريمة لي عطبرة فيغني أو يغنوا عليه: فاتلو لي دار ماها هيلو.. ماعارف لكن أظنو لو كان مشى ملكال ولاّ الجنينة كان ح يقولوا فات الدار الآخرة عديل كدة!،، المهم: دا موضوع تاني لكن أشير إلى بساطة الكلمات وعموميتها هنا.. وما الفرق بين فاض بيهو الحنين بتاعة صلاح و: لما الحنين فاض بي بتاعة السر قدور في ياريت أو أشباه ذلك،، بل ما الفرق بين: تقيف لديها وتبوس إيديها،وبين: وما تخلي (أو ما تنسى في رواية) زول في الحلة إلا تسلم عليهو وتبوس (أو تحضن) إيديهو وكلو طير في طير... ولكن وبالمقابل، فأنا لم أقف عند كلمة في الغناء السوداني مثلما استوقفتني: وكان تعب منك جناح: في السرعة زيد.. في رأي أن هذه الجملة هي أجمل وأبلغ ما كتب في الغنا السوداني... وهناك صور كثيرة فريدة في (القصيدة) مثل: زي سيف مجوهر بالنجوم من غير نظام الخ..
تحدثت أيضاً عن قصيدة عاطف خيري (إقتراح) وأوافقك على كثير من رؤاك فيها مثل التناقض أو (قلة المنطق) في يا فرس كل القبيلة تلجموا، ويكسر قناعاتا ويفر.. يسكن مع البدو في الخلا!.. ولكنها في راي بها أيضًا ما يمكن مقارنته بما ذكرته عن كلمات كان نفسي اقولك من زمان.. كلمات أو جمل مثل: مرقت على المطر حفيان وشهق جواي صوت جدول الخ.. أعرف أن الشهيق عكس الزفير كمفردة مستخدمة في الشعر الغنائي أو الرمزي،، لكن أنا القدامكم دا مزارع، ومن الله ما خلقني وطلقني ما سمعت لي جدول بشهّق، اللهم إلا أن يكون المقصود جدول تاني غير البنعرفو.. هنا يحضرني أن كل (البرينسات) الذي سمعتهم يغنوا (الناس القيافة) كانوا بقولوا: شهقتنا ابتسامة! ودي أخير منها شهيق الجدول.. عاطف خيري طبعاً ودون جدال هو شاعر كبير ومجدد وصاحب مشروع ورؤية الخ، وصاحب صور جميلة وفريدة،، فعندما سمعنا أغنية وصتني وصيتها، لم نقف فقط عند (قالتلي إترجل) لكن برضو عند: إتمايلت بندول.. وقفت عديل نخلة..لأنو يادووووبك جاي شاعر (مجدد ومجرب) وجاب كلام مختلف عن: فرع البانة المايل في خميلو الخ...
ولأنك تكلمت كتير عن نشيد الإستقلال: اليوم نرفع راية استقلالنا، وعبرت عن (إنزعاجك) لكمة الضحايا،، فغير بعيد عن ذلك أنا برضو في كلمة ما عاجباني في قصيدة اكتوبر لود المكي، أذكر أننا في الثانوي كناّ نغني أكتوبر مع بعض الأصدقاء سنوياً في ذكرى أكتوبر، وأستطيع أن أزعم أنني كنت أكثر حياداً تجاه التأريخ من الآن، إذ لم يكن موضوع الهوية والعرب والجلابة والمهمشين الخ يشغلنا، بل لم يكن كموضوع مطروح للنقاش العام مثل الآن أصلاً، ولكن مع ذلك أقول كنا عندما نغني أكتوبر (نفط) تلك الجملة أو (ندغمسها) حتى لا تظهر في النطق من دون أن يؤدي ذلك لإختلال اللحن أو الإيقاع.. الكلمة التي أقصدها هي: (مع المك النمر) في: كان أكتوبر في غضبتنا الأولى (مع المك النمر)، وأرى أنه ليس من العدل، بل من الظلم الفاحش لأبطال كرري، وللشهيد الماظ والشهيد القرشي أن يوضعوا في مقام واحد مع المك نمر (ما تزعل يا زول عارفك جعلي!).. وزي ما قلت ليك فتقييمي دا جاي فقط من ما درسناه في التأريخ عن ما قام به المك نمر، وبطولات أصحاب سيوف العشر وبطولات الماظ البطل بحق.. ألا ترى أن ود المكي فعلا يجعل منهم (ضحايا) بتشبيه المك نمر بهم وبتضحياتهم وبطولاتهم، وبل وبرجالتهم عديل كدة..
أرجو أن أقف الآن هنا لأنو شايفك برضو مزنوق مع الوقت والجماعة برضو كلهم قايمين عليك، وأستاذنا الموصلي بجهز في عكاكيزو.. يا زول انا معاك وغايتو لغاية ما نجي برضو لكلام الموسيقى والكي بورد للوكت داك بنشيل معاك شوية من عكاكيز الموصلي،، وأنا أخوك إنت، وإنت أخو البنات! ولكم مـودتي جميعاً...

Quote: أرجو أن أقف الآن هنا لأنو شايفك برضو مزنوق مع الوقت والجماعة برضو كلهم قايمين عليك، وأستاذنا الموصلي بجهز في عكاكيزو.. يا زول انا معاك وغايتو لغاية ما نجي برضو لكلام الموسيقى والكي بورد للوكت داك بنشيل معاك شوية من عكاكيز الموصلي،، وأنا أخوك إنت، وإنت أخو البنات! ولكم مـودتي جميعاً...

العزيز
عيسى
تحياتي
ياسلام مشاركة دسمة ودايره ليها تحليه
ونحن في انتظارك
أما صديقنا محسن فقد صرفنا النظر عن العكاكيز
وحضرنا له

Quote: (كرعين عناقريب)

Quote: اتفق الاستاذ عجب الفيا فى تحديد ارسطو للشعر الغنائى(الليركس) والشعر الدرامى الذى صيغت به المسرحيات اليونانية يصعب محاورة بوست محسن دون ان يحدد ما المقصود باليركس مصطفى نجد فى البوست استخدام لليركس بمعنى الشعر الذى يختاره مصطفى للغناء ونجد ايضا الحديث عن ليركس مصطفى بتناول الغناء البوست اهمل موسيقى مصطفى وهل كانت الحان مصطفى نقلة فى الغناء السودانى غالبية الكتابات التى تشيد بتجربة مصطفى تدور فى فلك التغنى بجمال الاشعار التى اختارها مصطفى اعتقد اهل الموسيقى هم الاجدر بتبيان تجربة مصطفى وياريت يا محسن تركز القصة انشرت خالص

محمّد سيد أحمد، إزيك يا زول وكيف عامل وكيف عاملة الإمارات معاك؟
ما دام إنت موافق عجب الفيا في رؤيته، فخلاص لامن أجي أرد على عجب في هذه النقطة. وما دمتما تعتقدان بأنّ كلمة ليركس تشمل الشعر والأغنيات معاً، فما المشكلة؟
المشكلة كما فهمت: حينما يقوم محسن بفرز الشعر عن الليركس ووضعه في مرتبة ثانية! مش كدا؟ طيّب مالو، لو أنا عندي حجج موضوعية؟ كلام أرسطو قرآن! وألا عشان أنا ما اسمي محسن طاليس!؟ ياخي بدون ما أعرّج على أشعار العرب ورؤيتهم الواضحة للفرق بين الأغنيات والشعر، شعر الفرنجة دا ذاتو مرّ بدشليون مرحلة تقسيم، وح نشوف بعدين. ومن أرسطو دا ذاتو!
أنت تقول: البوست أهمل موسيقى مصطفى. وأيضاً تقول: أهل الموسيقى أجدر بتبيان هذه التجربة. أبقى علي فكرة واحدة، أنا جنس -الكاونتر أيديز دا، لوسمح الموصلي بهذا التعبير- بجوط لي رأسي. وأرى أنّ السودانيين شعب متخصّص في تحيير المنطق.

بعدين أخوك راااكز، حلوة حكاية الموضوع انتشر دي، ما وضعناه في الانترنت عشان كدا يا محمّد أخوي. هسّع أركز أكتر من كدا كيف! أتقول الكتابة الكتيرة وسمحة دي حقّتك إنت.
يضحك نهارك وسلّم على الأحباب الصغار
---------------------------------------------------------

سيف بشير يا عزيزي، يعميني في مداخلتك دي، أها أعفى لي وما بيناتنا
ياخي قالوا بيكبر القلب والبال، الصلعة والشيب ديل علامات قشرية لشيخوخة الداخل.
كن بألف خير
-----------------------------------

يا مرحبا يا منصور المفتاح وعيدك سعيد وكل عام وأنت بخير
ولك أجمل الأمنيات

-------------------------------------------

يوسف الولي، مشكووور ياخي على جيبك لكلمات الأغنية، وإن شاء الله ضراعك أخضر
ناس Abba ديل معروف دورهم كحلقة مهمّة من مراحل الغناء الأمريكي.
وهؤلاء الناس بأغنيتهم هذه مبيّتين في رأسي منذ زمن الطفولة، إذ كانت تقدّم كشعار في برنامج يا (سينما سينما) أو (عالم السينما) الله أعلم
كن بألف خير
-----------------------------

صديقي عبد الله الشقليني تسعدني قراءة تحليلاتك ومعلوماتك. في الحقيقة هذا الكتاب كلّما أدخله أقرأ شيئاً جديداً، وهذا في حدّ ذاته منافع للناس. أي ليس بالضرورة أن يكون لي رد على كل شخص في رؤيته وفكرته. أقرأ لك وأستمتع بما تكتب، ولا عدمنا قلمك.
---------------------------------

السنّي دفع الله يا جميل، واحشني يا عملات صاحبنا عركي.
وينك إنت آلزوين؟ متوحشنّك بزّاف.
تجربة صديقي الموصلي في حصاد هي مغامرة عظيمة ورائعة، ألهمتني عن حق، لأنه حكى لي منها الكثير، وأتمنّى عليه إنزالها في كتاب، بخيرها واختناقاتها لكي يتعلّم منها القادمون في كافّة المجالات. شخصياً لا أعترف بالحدود بين الفنون، والموضوع عندي مرتبط بعضه ببعض.
إنّي لا أتحدّث يا عزيزي عمّا لا يستحق، هناك بعض الناس لا نقول آراءنا لهم لأنها لا تفيد. وموصلي ممّن نحب، ولذلك سنلاويه ونعاتله لامن يقول بس.
الموصلي عندو لِياقة روحية وبدنية للنقد، خلينا ندفعها لحدودها القصوى عشان نطلّع منو حاجاتو الأبعد.
أها أوَّل ما أنتهي من بجاي بتلِّب ليكم في المسرح، وإنت وصاحبتي طماطم شيخ الدين عينكم ما تشوف إلا النور. أجهزوا ساي.
وكن بألف خير يا عزيزي الجميل

--------------------------------------
عادل عثمان يا عزيزي الحريف مشكور على اللير.
ووينك في هذه البلاد النائية؟
أرجو أن تكون بخير
--------------------------

يا طارق أبو عبيدة،
إزيك يا زول، وكيفنّك؟
يا أخوي الشاعر قال (حائم) إنت تقول (حائر) من صلعتك ساي!؟
بالطريقة دي إنت وعجب الفيا راح تضيّعو غنية الراجل. اللقيتوهو ما بلفق كلّو حورتوهو وبدّلتوه، هسّع أسهل كدا وألا أسهل تقولوا الشغلانة دي ما ظابطة؟
يضحك نهارك

كلامك يا عصام جبر الله والله سمح بالحيل،
لكن ما قريت تموليلت مجاناً، عشان كدا ما بقت من ضمن الليتريتشا البتحبّها، هنا وش ضاحك.
---------------------------
صلاح شعيب بجيك بمهلة
-----------------------------

أووووووووو السير بشاشا، وينك يا فردة؟

والله يا بشاشا إنت ماكل ليك حاجة.... أصلك ماك براك. أها آللغيلف الإنسان المجرّي دا ما فكيتك بيهو من زنقة عدوك الكان خاتيك فيها حاج دكين. ولامن تقوم الساعة ما بتنظّر أحسن منو كحل سلمي للهُويّة.
هسّع ما بتخجل راجل كبيير كدا وعايش في أمريكا أم الحضارة تقول الحديث عن الموسيقى ترف!؟ ياخي في نظريات قالت الوجود دل كلو قيم بتاع موسيقى، ما سمعت بـ: Superstring theory نظرية الأوتار الفائقة؟؟
كدي أمشي فتّشها شوفها بتقول في شنو؟
بعدين قلت لي مافي حاجة اسمها "صدفة؟" ودي برضها قوانين رياضية ونظريات طويلة عريضة في الرياضيات والفيزياء حول نشأة الوجود.
ملاحظ إنّك إنت بتغالط (الوجود ذاتو) و(المعرفة ذاتها) و(العلوم التطبيقية في تولاها)
أها البحميك تغالطني أنا المجرّي الله والرسول دا شنو؟
عارف يا بشاشا؟ زمان كنت مفتكرك شخص "صادق!" وشويّة شويّة ألاحظ فيك وأنت تهاجم من طرف وتدفس الناس دفساً وبالقوة في (حظيرة الجلابة)! هسّع لو خريت عديل بتقدر تجيب لي سطر ني، وألا فيهو ذرّة تجلبن، أتحدّاك، ياخي أنا رأسي دا صاحي لأي حرف أكتبه. إذن كيف حشرتني في حظيرة الجلابة!؟
أيووووة، معناها إنت (منتفع) من هذه الطريقة وهذا الأسلوب! وكلّ مرة أراجع شتارتك –كنت مفتكرها شتارة وسوء منهج دعوي- أبداً، أكتشف إنّها حاجة مقصودة وشكلها منفعة منفعة، ما هي هذه المنفعة؟
هي (التميُّز) لو كان معظم المثقفين السودانيين لا يختلفون عن بشاشا في رؤيتهم للعدالة، إذن ما قيمة بشاشا!؟ أهاااا كدا بشاشا ما عندو قيمة إلا وسط هؤلاء الناس. وهؤلاء الناس يفوقونه معرفة وحنكة ولهم قيمتهم التي تعبوا عليها فعلاً في حارات البحوث والفنون ووو..إلخ مما يعجز عنه بشاشا ولم يؤت فيه مثقال ذرّة من نبوغ. فبشاشا مجرّد مستكرت جلابي –بالجد جد- يبحث عن أطروحة خاصّة به، في الحقيقة عن (عرش) يناسب أميراً كوشياً مفرداً.
والقيم بتاعك وااضح، الناس لو قالوا ليك نحن عرب، تقول لا. إنتو زنوج.
يقولوا ليك خلاص نحن زنوج وكلّنا إكوان –كما يقول ليركس ناس عقد الجلاد، تقول لا إنتو جلابة. مجنون إنت؟ ياها ذاتها حجوة البيضة والسوسيو.
يا زول بوب مارلي بتاع الساعة كم؟ بوب مارلي دا مغنّي كويس آآي، لكن فعلاً بشبهك في جهله لدرجة يعبد هيلا سلاسي مش يغني ليهو ساي يا منصور علي. قال دا Judah
قبل ما يبدأ ليك الحفلة يقعد يكورك: جاااه جااااه جاااه.... مقدّساً لهذا الديكتاتور النعيل والرذيل.
وهو بالإضافة لمغنيي الراب أكثر من أساؤوا لقضايانا، هؤلاء هم المسؤولون عن كل شاب أسود قتله الكراك وقتلته المخدّرات، وعن كل شاب أسود جاهل، وعن كل شاب أسود متبنٍّ للعنف كمنهج حياة، ديل جَهَلة وكرّسوا للجهل:
يقول بوب مارلي: if I’m educated man I will be dam fool
ويسأل عن هذا السم الذي انتحر به فيقول: nooo it’s a plaaant
سجم خشمك، وسجم خشمنا كسود لو بنتقدّم خطوة واحدة بالجهل والمخدّرات والعنف.
سخف ما بعدو سخف، اقرأ الفروقات بين لوثر كينغ شابّاً ولوثر كينغ رجلاً حكيماً ناضجاً وزعيماً حقيقياً لتعرف الفرق، إن كان لك عقل يفهم.
مانديلا قال في ما معناه: العبودية لم تنتهِ في جنوب إفريقيا، ولن تنتهي إلا بالتعليم. أرجو أن تعلّم نفسك يا بشاشا، وأن تعطيها زمناً لتقرأ سطراً في اليوم.

فهم الجدل حول مصطفى سيد أحمد 2من 3

برغم تركيز الزملاء هنا على تشريح الورقة "المثمرة" بهذه الرغبة في الاختلاف، إلا أنني لاحظت أن هناك مشكلة تواجه البعض في نقد طبيعة مثل هذا النوع من الكتابة التي يجترحهها الاستاذ محسن خالد والتي لا تحتاج فقط إلي طريقة نقد تشبه إلتقاط الصقور لقطعة من "الجيفة" حيث كل صقر يستمتع بما جادت به "قريحة الحظ"، وإنما يتطلب الامر النظر للورقة كنص لقياس وحدة موضوعه، ثم النظر مرة أخرى لإكتشاف فهم وعي الكاتب للاشياء التي إستند عليها لدعم حجته حول شعر مصطفى، ولذلك لا أرى أن نكتفي بنقد الزميل محسن لمجرد تفسيره المخل أو الخاطئ للصور الشعرية لصلاح حاج سعيد كما نتصور، فالورقة تضج برؤى متنارة كثيرة لمحسن..رؤى حول كذا من القضايا الشائكات التي أراد بها تدعيم حجته حول ما أسماه بـ "ليركس مصطفى".
ثم أنه لا يكفي أن نحصر النقاش حول ما قال به محسن حول التوزيع الاوركسترالي للاستاذ يوسف الموصلي ونحاول القول بخطأ تذوقه وحتى لا نظلم الكاتب وننظر له كفيل وقع وسكاكينننا تنهشه في بطنه و"عنقرته" وحتى ذنبه يجب أن نعيد الاعتبار لنقد الورقة كنص متكامل بدلا عن إجتزاء عبارات من سياقها، وحين ما اشير لتكامل النص أعني إطاره العام وليس بالضرورة تماسكه المعرفي.
هذا يعني أنه لا بد من التأمل الملي في المعيارية النقدية التي ينظر بها محسن للاشياء جميعها قبل تحليل ما كتبه، رؤيته حول اس النقد، تخلق العملية الفنية في السودان، معرفته بمدارسنا الغنائية، معرفته بطبيعة الكتابة الفنية في الصحف، علاقة كليات الفلسفة بالنقد ـ والذي هو تخصص كليات الآداب..إلخ.
وأعتقد أنه لا يمكن لهذا التأمل أن يتم ما لم نأخذ نص محسن ونجتهد في تفكيك فرضياته الاخى داخل النص وبالتالي يستبين لنا حول ما إذا الحكم العام الذي توصل إليه حول "ليركس مصطفي" صحيح أم خطأ، وحول ما إذا كان قد خلص إلي صب مجموعة آراء تشغله، ولا رابط بينها، في وقت غلبته الحيلة في تعزيز رؤيته حول الموضوع المعنون، الشئ الآخر هو أنه لا بد من الحرص على أن يكون الاختلاف هنا ـ إذا كان لا بد من التأمين ـ ليس مع محسن الانسان وإنما مع عقله الذي أنتج الكتابة. اقول هذا وقد لاحظت البعض محاولا شخصنة الحوار والتهجم على شخص الكاتب اكثر من عقله.
صحيح ان طبيعة "البوست" في حد ذاته ـ كمجال للحوار ـ تتيح الفرصة للعضو الدخول حتى بكتابة حرف او كلمة او جملة او فقرة ..كما افعل هذا بنفسي ولكن اخشى ان تسهم "ثقافة البوست" وحواراته التي نشارك كلنا في تنميتها في تشتيت الفكرة الجوهرية التي أرادها الكاتب لـ"بوسته" الا وهي "ليركس مصطفي" وليس ألحانه او التوزيع الاوركسترالي لأعماله.
هذا لا يعني تقليلا لا نمس هذه الاشياء بطرف ولكن ان يركز "البوستجية" حول تعريف الاورغن والكيبورد فهذه مشكلة ووجدت ان صاحب البوست، حتى، راح يجادل في الشأن الموسيقي رغم أنه قال، في الورقة، إنه تركه لأصحابه وكنت أتوقع أن ينبه محاوريه أن مادة النقاش يستوجب أن تكون حول "الليركس". أعتقد أننا نحتاج للعودة إلى مواضيع الورقة حتى لا يكون حوارنا هنا مثل حوارات بقية الزملاء في البورد والذين يفتتحون البوست لتصفية خلافاتهم الشخصية.
وفي تصوري أن كل هذه "النقدات" التي تشبه نقد الجداد لجوال ذرة مثقوب ـ كما بدا ـلي ـ كان ينبغي أن يكون عملا متكاملا حتى لا نظلم الكاتب وننظر له كفيل وقع
أما بعد ، فإن حبنا الشديد لمصطفي ينبغي ألا يكون سببا لغضب تجاه ما جاء به محسن في مقالته كما لا حظت في بعض المداخلات وفي بوستات اخرى تعرضت لمصطفى بالانتقاد ..وكما انتبه الزميل عجب الفيا بالقول إن اهمية ورقة محسن تنبع من قيمة الاسئلة التي فجرها فهمه، وهذه حقيقة بصرف النظر عن الرضا بالمنهجية التي اتبعها والخلاصات التي توصل اليها، فقيمة مصطفي سيد احمد خلافا للقيم الفنية السائدة في بلادنا تنبع من هذا الاهتمام الناقد لتجربته تعظيما لسماتها او تشكيكا في قوة بعض جوانبها ولا يعني هذا بأي حال من الاحوال أنه لا توجد قيم فنية أخرى تستحق التأمل والدراسة.
فنحن نحتاج لهذه الجرأة في نقد مصطفي وغير مصطفي، وما فعله محسن وجدته اقرب للجرأة التي إتبعها الدكتور حسن موسى في نقد الموقف السياسي للطيب صالح ومن قبل اذكر أنه كانت هناك دراسات إتبعها الدكتور عبد الله حمدنا الله عن قراءة تاريخ امدرمان التي وصفها بأنها "مدينة مصنوعة" فضجت أرجاء أمدرمان بالضيق وانبرى ابناء المدينة من الشعراء والادباء يشتمونه في الصحف ويؤلفون القصائد الممجدة لها، ومن قبله اتذكر قصيدة الدكتور محمد الواثق التي حملت عنوان"امدرمان تحتضر" والشاعر الواثق هذا يتبع في قصائده "المقفاة ـ الكبسولات" منهجا لنقد المدن السودانية وتعرض من قبل لمدني وكسلا وتوتي وكوستي وبسبب الاخيرة هذه وجدتني معه ومع المتهمين بالاجرام في حراسة الخرطوم جنوب بعد ان نشرت له قصيدته عن كوستي التي أقامت المدينة عن بكرة ابيها وتبرع البعض لاقتحام جامعة الخركوم لإغتيال الشاعر ويقول الواثق عن قصيدة كوستي:

سميت بإسم غريب الدار نازحهها..
ما كانت كوستي علي قدر من الشرف
إلي أن يصل بالقول:
وتري الرديف بانت نصيحتنا ..
حيث كل واحد فيها رادف ومرتدف
هذا النوع من الهجاء يا محسن والذي يطيح برقبة قائله في بيئة السودان أجاده الواثق وأذكر أن قصيدته عن كسلا فعلت فعلها في المدينة وأتى "الاداريب" بسيوفهم ورابطوا في جامعة الخرطوم مرة ليطيحوا برأسه لهجائه المرة لحاضرة الشرق ولكن تدخل العقلاء وتفرغ غضب أهل كسلا في الهواء.
اردت القول ان موروثنا الادبي مليئ بمنهج الجرأة النقدية التي قد يري أحدهم أنها تفوت الحد، وربما لم يعاصر جيل محسن وجيلنا بعضا من ما جرى في فجر الساحة الادبية من مساجلات نقدية قريبة لما نفعل الان في هذا البوست، ولكن نتذكر على الاقل حوارات جمعة جابر ومكي سيد أحمد حول السلم الخماسي وكذلك نجد في مجال فن التشكيل أن الدكتور عبد الله بولا كان يقوم بذات الدور الذي يقوم به محسن خالد ومحمد حسبو وعجب الفيا في الاصطدام مع الجيل الذي سبقه وأحيانا أري كأن التاريخ يعيد نفسه.
بالنسبة لجيل بولا وجدنا أن الحساسية النقدية الجديدة التي أتوابها إلى كلية الفنون آنذاك إصطدمت بحساسية الحروفيين شبرين والصلحي ووقيع الله نحو النقد الذي يتطاول عليهم، ومثل بولا وحسن موسى وبعض جوقتهم قادة جيل السبعينات الذي قام بمراجعة المنجز التشكيلي السوداني وتصورراته وحتي علاقة اصحابه بتمكين الايدلوجيا الاسلاموية العروبية المركزية.
والحال هذه نتذكر ايضا الاصطدام بين الشاعر ابو آمنة حامد والدكتور عبد الله الطيب حول مفاهيم ومعاني شعر الاخير الذي إستهدف الجيل الجديد وذهب إلي منبع الحداثة لينتقد مصدر إلهام الجيل الجديد وحذر من الفتنة بأدب توماس إليوت وعده بانه مسروق من الشعر العربي القديم.
على كل حال الامثلة كثيرة وتحتاج إلى كثير تدقيق عبر دراسة توضح جانبا مهما ومضيئا من تاريخ مشهدنا النقدي الثقافي والذي لم ير فيه محسن سوى مجرد صفر، لا يهم كبره أو صغره. وسنعود لتفنيد هذه النقطة.
إذن فأن الجرأة النقدية التي تعيب شعر أو لحن أو موسيقي أو آداء مصطفي سيد أحمد مطلوبة إذا كانت قادرة على إقناعنا بحيثياتها وينبغي ألا يوجد أي "نوع من الزعل" من قبل معجبي الفنان الراحل، ولكن المشكلة أننا نكاد "نشلع مصطفي" كما يحاول بعض المتداخلين هنا "تشليع" مقالة محسن دون قراءتها بشكل كلي ودون أن يبدوا أن هناك نتفا ريشها بغير هدي أو إتساق في بعض المداخلات.
ودليلي على تشليع مصطفي هو أن ما كتب عنه حتي الان مجرد إنطباعات، مثل كتابتي هذه، أكثر من كونها دراسات جادة حول شعره الذي ساهم فيه ثلاث أجيال تقريبا وهذا الشعر الذي غناه مصطفى ليس بنية جمالية واحدة، فهناك كتابات إنطباعية عن ألحانه حتى من قبل الموسيقيين وهذه الالحان أيضا ليست كلها ملكه فهناك عمل لحني لأبيه الروحي ـ كما ذكر الراحل ـ محمد سراج الدين والذي لحن له "الشجن الاليم" ولا أدري لماذا توقفا عن التعاون، وهناك الاستاذ بدرالدين عجاج الذي سبق مصطفي في فهم الحساسية الشعرية الجديدة ولحن له أربعة أعمال منها "لمحتك" التي شارك بها في مهرجان الثقافة الثالث في عهد مايو، "وصابرين2" و"كيف أنساك" و"حاجة فيك" والاخيرة ظلت محل إشكال، مؤداه أن ليس هناك ما يثبت أن عجاج قد لحنها برغم حجته القوية بالنسبة لي.
كما أدى مصطفى أغنية "لو مني مستني الملام"للملحن القدير يوسف السماني، صاحب النشيد الوطني: أمة الامجاد، وكذلك أدى له "شال هم فرقتك" والتي سجلها لمنصفون أولا ولكن الملحن أخذها من مصطفى بعد أن عجز عن تسديد قيمتها المادية، ثم منحها يوسف السماني للفنان حمد الريح، وهناك الملحن عبد التواب عبد الله الذي منحه "غير ما تقول" للشاعر محمود حسين خضر و "والله أيام يا زمان" للشاعر التيجاني حاج موسي ومنحه على السقيد "السحاب" ليحيي فضل الله ومنحه سليمان عبد القادر "ابوداؤد" "حسنك بديع" ومنحه فتحي المك "تقول لي الفراق مكتوب" وفتحي المك من أقدر الملحنيين وقد اصبح "أنصار سنة" كما حدثني الاستاذ حسيب أحمد حسيب،..
ثم ماذا عن تحليل الصوت وطبقاته بعيدا عن الانطباع والحديث الانشائي، حيث يري الاستاذ الموصلي أن الصوت هو "كل مصطفي سيد أحمد"..وذلك ما يعطينا الاحساس بان زميلنا الموصلي متحفظ حول ما يراه البعض بعبقرية لحنية لصاحب لحن "عم عبد الرحيم" وأذكر ان الاستاذ محمد الامين صرح للصحف مرة إنه يبكي كلما يستمع إلى هذه الاغنية.
وفيما يتعلق بالصوت، هل هناك إمكانية لعمل مقارنات بين مصطفى والعميري مثلا خصوصا وان الملحن عمر الشاعر قال لي إن ملكات العميري الصوتية في "القرار" أقوى من ملكة مصطفي، ثم ماذا عن الآداء وهل هو يوازي آداء الموصلي نفسه أم يتجاوزه ويتجاوز آداء خضر بشير وزيدان ابراهيم أم أبوعركي البخيت..أو النور الجيلاني ..أو..أو..أو..؟
اعتقد ان هذه المواضيع والاسئلة المتصلة بمصطفي لم تجد الدراسة العلمية الوافية وربما سيأتي جيل قادم بعيد "زمنيا" عن حاضرنا لينكب على تراث المغني بشكل أفضل مما نفعل الآن حيث ترانا بحسن نية "نشلع" الفنان شعريا ولحنيا وسياسيا وإجتماعيا وربما نحمل تجربته وشخصه فوق ما يجب وما لا يجب.
يقول الزميل محسن خالد "النقد ثقافة عسيرة وشاقّة وسط بيئة ما تزال خاماً، وعلى أتمّ الاستعداد لإلصاق وصفة "الهجوم" على أية محاولة اقتراب من أعمالٍ فنيّة ما بهدف القراءة أو الاستتباع المُحاصِص. هناك حَجْر شائك قائم في هذه النقطة منذ أمدٍ بعيد. لتكون حصيلة التدارس النقدي لدينا صفراً على الدوام، وتصب في خانة أحاديث المجاملة والتطايب على مانشيتات الصحف..." وفي جانب آخر من الاحكام التي يصدرها أديبنا يقول " أمّا المسغبة التي عنيتها فهي عزوف الأُجراء في أقسام الفلسفة عن التعاطي في مسائل النقد الفنّي. لماذا؟ لأنّهم بالأساس أُجراء فلسفة، أي حملة دكتوراة غير موهوبين ولا أصحاب مشاريع فلسفية. درسوا الفلسفة لكي يعملوا أجراء فقط في الأكاديميات التي تُزَيِّن بعض أقسامها بشُعَب للفلسفة. هذه المسغبة هي ما جعل مهرِّجي أعمدة صُحف التسلية يفتحون منها بالمرّة دكّانات نقد -على الماشي- تبتذل كل معرفة في الوجود كانت. وتستعبط على وجه الخصوص في حارة النقد الفنّي"
نحن نتفق مع محسن على عسر النقد في بيئة علمثالثية ترنوا لاستشراف تساكن اجتماعي مرتبط بعقد متين، ولكن في الواقع هناك سوء فهم كبير حول ما تكتبه الصحف السودانية عن المسائل الفنية، ولاحظت أن الناس دائما ما يحملونها بما فوق طاقتها، والصحافة الفنية في السودان يا سيدي تراث مهني زاخر اوجده اساتذة اجلاء طوره الراحل حسن مختار واستاذنا ميرغني البكري امد الله في ايامه..فالصحافى عموما ـ كما يقول استاذنا قيلي احمد عمر، اول رئيس تحرير لمجلة الخرطوم الثقافية ـ إنها ممارسة كل فن بطرف، حسبها أن تقدم، بجانب خدمتها الاخبارية، عملا تحريريا يتناول السياسة والاقتصاد والرياضة والتسلية..إلخ. ما يكتب في هذه الصفحات ليس هو بالنقد العلمي كما هو شأن الاصدارات المتخصصة.
فالمحرر الفني للصفحة الفنية انما يقدم مادة منوعات واخبار فنية وتأملات إنطباعية عن الغناء والمسرح مثلما يقدم المحررون الثقافيون القصائد والقصص وهم ليسوا بمتخصصين بالمعني الاكاديمي، كما صلاح فضل وجابر عصفور. وتجدني اقول أن تراث الصحافة الثقافية انبني منذ عهد الشاعر والناقد السوداني الاول محمد محمد علي. يا زميلنا محسن، الصفحات القفافية والفنية في السودان لعبت ولا تزال دورا تاريخيا في رفد حركة الفن والادب في حدود طبيعتها المهنية، ولوسألنا عن حظ تجربة مصطفي سيد احمد منها لوجدت اهتماما من الصحافيين به، عشرات الحوارات الصحفية اجريت معه ولعلها قدمت ذات الشئ عن الفنانيين الاخرين.
اذن من الناحية المنهجية فان ما تطرحه الصحافة لمصطفي سيد احمد أو خضر بشير أو النور الجيلاني إنما هو انطباعات ولا تطرحه كنقد معلمن كما يتوقع بعض الناس وهذه الخدمة الصحفية معروفة في كل العالم ولاحظت حتي صحيفتي الواشنطن بوست والنيويورك تايمز تملكان خدمات متشابهة بما تقدمه صحافتنا الفنية او المصرية ، وهي تلك الخدمة التي تتلائم مع لغة الصحافة الموجهة لكل الناس وليس فقط المتخصصين في الغناء والموسيقي، فالناس عامة تريد حديثا عن وردي وخبرا عنه مثل خبر عن جنيفر لوبيز بين تضاعيف صفحة فنية في لوس انجلز تايمز، ثم ان نسبة الشريحة القارئة والمهتمة بالمادة النقدية التي يعنيها زميلنا محسن ربما تمثل اضعف شريحة من القراء واقول هذا من خلال تجربة، وربما يكون السؤال لماذا لا تستعين الصحافة بمتخصصين في النقد ليقدموا صفحات نقدية حول المسرح والغناء والتشكيل..؟
الحقيقة ان تراث الصحافة السودانية مليئ بهذه المواد التي تضمنتها الملاحق الثقافية فكان جمعة جابر وانس العاقب ومكي سيد احمد وهاشم صديق والسر السيد ومحمد عبد الله اميقو وغيرهم يشاركون بموادهم الثقافية وإذا كان السؤال هو: لماذا لا يتم ترسيخ خدمة الصحافة الثقافية والفنية وتطيرها بواسطة اهل التخصص..؟
إن هذا النوع من النقد يترسخ بالدوريات الشهرية والفصلية واسهامات كليات الاداب بالجامعات وليس الامر هو مسؤولية الصحافة وحدها والمسألة النقدية ليس لها علاقة باقسام الفلسفة كما تقول ولكن هذه الكليات الجامعية للاداب ومعهد الموسيقي والمسرح وكلية الفنون التشكيلية واتحادات الكتاب والمؤسسات الثقافية الرسمية والشعبية ومراكز الدراسات مثلا اقدر على ايجاد هذا النوع من النقد الذي ارست له مجلة "القلم" لحسن نجيلة في الستينات ومجلة القصة وهي الاولي على نطاق العالم العربي وصدرت في الستينات بواسطة استاذنا القاص عثمان على نور وكانت هناك مجلة "الثقافة السودانية" و"حروف" و"كتابات سودانية".. إلخ، ولو أعانك حفظة المأثورات القديمة واصحاب الارشفة لما أنتجته الملاحق الثقافية لوجدت ان الماضي قد شهد حركة نشطة في هذا الضرب.
المسألة يا سيدي محسن ليست في استسهال الهجوم السهل علي محرري المادة الفنية وانما في قراءة الافق العام الذي اشتغل فيه النقاد السابقون ويحاول جيل عثمان شنقر وعصام ابوالقاسم وراثة الدور والسير في هذا الدرب الشائك للامام.
والثابت أننا لا نغطي على اخطاء الصحافة عموما والثقافية والفنية خصوصا، وطالما ان الصحافة حقل يشغلحيزه البشر فالمثالب فيها هي مثل مثالب أية مهنة وما دام ان المحرر الثقافي اوالفني إنسان فانه يخطئ ويصيب وحتي لا نلقي القول على عواهنه فإن دراسة رصينة لتاريخ الصحافة الثقافية والفنية يمكن ان تساعدنا موضوعيا في تفهم مشاكلها وايجابياتها.
إلى ذلك لا أظنني بكامل التصديق لما خطه بنان محسن المنمق بان "حصيلة التدارس النقدي لدينا تساوي صفرا على الدوام" هذا تجني واضح وظلم كبير لاجيال مجتهدة من نقاد راكموا الدراسات النقدية وأتبعوها بالمقالات في حدود ما يشمح الواقع: والسؤال هو كيف فات على زميلنا العزيز إسهامات نقدية للاساتذة عثمان على نور وعبد الهادي الصديق وعلى المك وعبد الله الطيب والطيب محمد الطيب وعيسي الحلو ومختار عجوبة ومحمد ابراهيم الشوش ومحمد عبد الحي ويوسف عيدابي وعبد الله على ابراهيم ومحمود محمد مدني واحمد الطيب زين العابدين وعبد الباسط الخاتم والنور عثمان ابكر ومحمد عوض كبلو وعبد الوهاب حسن خليفة وسامي سالم وقيصر موسي الزين وعبد الله شمو واسامة الخواض ومعاوية البلال وعبد اللطيف علي الفكي والسر السيد وعبد الله بولا وحسن موسي وأحمد الصادق والصاوي ومحمد النعمان ومحمد عبد الرحمن وعز الدين صغيرون ومحمد عبد الخالق ومحمد خلف الله واحمد محمود...وغيرهم كثر؟.
كيف جاز عد كل هذا التواتر النقدي صفرا..؟ إذا كان زميلنا محسن قد إطلع على جزء من تجارب هؤلاء الاخوة الذيم منهم من رحل وآخر منهم بقي حيا فانه سيكون قد تنكب جادة الرؤية الحصيفة وهو إذ يحاجج بخطب ودها، اما إذا لم يتوفر زميلنا على رصيد هؤلاء النقاد والكتاب وبعض كثير من ما احتوته الملاحق الثقافية ثم وصل لهذا الحكم فإن الامر لجلل.
إن لمحسن الحق طبعا في تبخيس ما للناس من اشياء ومن حقه ان يحط من قيمة الرصيد النقدي السوداني ما دام انه يملك المنهج والمضمون الذي يدعم رؤيته ولكن أن يتم هكذا تشكيل وجهات نظر بلا سند فهذا ما لا يناسب الحقيقة.
أدفع بهذه الملاحظات وآمل أن تفيد في الحوار إلى أن نعود بالجزء الاخير.

اخونا محسن هيكر فى
اها نديك تحية بالنوبية كمان
عن الليركس انا ما باعتقد واعتقد ان عجب الفيا ايضا لا يعتقد
ان الليركس يتضمن الاغنيات
الاغنيية تشمل اللحن والاداء
وكلام ارسطو ما قران لكن المصطلح وضعوا ارسطو وتواضع عليه النقادولو داير تستخدموا بمعنى جديد اشرحوا لينا
فى بداية البوست لم يتم تناول موسيقى اغنيات مصطفى
وانا احبذ راى موسيقى متخصص
هسا عدم المنطق فى دا شنو
والكتابة السمحة وكتيرة خلينا نحنا نقولا ليك

الصديقين محسن ومحمد سيد احمد
اتفق مع محمد ان هذا البوست ملئ بنقاط كبيرة كل منها يمكن ان تتحول الى قطر
ولكن حول تجربة الراحل العزيز مصطفى ارى معظم الكتاب يجنحون الى الجانب الشعري فيها
يمكننا ايضا ان نتاول الجانب الموسيقي فيها هنا بطريقة خفيفة على ان نفرد لها بوستا
اخرا لتناولها

استهل صلاح شعيب مداخلته الثانية بقوله :

Quote: برغم تركيز الزملاء هنا على تشريح الورقة "المثمرة" بهذه الرغبة في الاختلاف، إلا أنني لاحظت أن هناك مشكلة تواجه البعض في نقد طبيعة مثل هذا النوع من الكتابة التي يجترحهها الاستاذ محسن خالد والتي لا تحتاج فقط إلي طريقة نقد تشبه إلتقاط الصقور لقطعة من "الجيفة" حيث كل صقر يستمتع بما جادت به "قريحة الحظ"، وإنما يتطلب الامر النظر للورقة كنص لقياس وحدة موضوعه، ثم النظر مرة أخرى لإكتشاف فهم وعي الكاتب للاشياء التي إستند عليها لدعم حجته حول شعر مصطفى، ولذلك لا أرى أن نكتفي بنقد الزميل محسن لمجرد تفسيره المخل أو الخاطئ للصور الشعرية لصلاح حاج سعيد كما نتصور، فالورقة تضج برؤى متنارة كثيرة لمحسن..رؤى حول كذا من القضايا الشائكات التي أراد بها تدعيم حجته حول ما أسماه بـ "ليركس مصطفى".

هذا الوصف يا صلاح غير مناسب في حق محسن كما هو غير مناسب في حق المتحاورين معه بغض النظر عن درجة الاختلاف ،
محسن دا عارف تمام هو بسوي في شنو ، وليس في حاجة الى استدرار وابراز التعاطف معه بهذه الطريقة ولا يوجد ما يبرر ذلك اصلا ، فالموضوع لا يعدو ان يكون جدلا حول غناء مصطفى .

بعدين لا ادري كيف يكون نقد الورقة بالنظر اليها في تكاملها من غير ان يتم نقدها عبر تناول محاور او نقاط محددة نقطة نقطة ؟
فكما قال الموصلي الورقة تناولت جملة مواضيع لا يمكن الحديث عنها في وقت واحد ،
وها انت بنفسك تثبت استحالة ذلك حين تناولت في مداخلنك الثانية نقطة واحدة بالنقد من ورقة محسن ولم تنظر الى الورقة في تكاملها وهي حديث محسن عن غياب النقد الذي رددت عليه بايرادك لستة من النقاد بشكل معمم جدا . ان غياب النقد الحقيقي في نظري سببه التهويم والتعميم والتعويم والمجاملات المجانية .
ثم يقول صلاح شعيب :

Quote: فنحن نحتاج لهذه الجرأة في نقد مصطفي وغير مصطفي، وما فعله محسن وجدته اقرب للجرأة التي إتبعها الدكتور حسن موسى في نقد الموقف السياسي للطيب صالح

الفرق شاسع يا صديقي ، محسن حاكم مصطفي من خلال صنعته كفنان وصاحب : " دليل الفالح " حاكم ادب وفن الطيب صالح من خلال مواقفه السياسية ولم يطرح الطيب نفسه يوما ما كسياسي . وانما طرح نفسه كقاص وراو وفنان ، ومحاكمة الفنان من خلال مواقفه السياسية بدعة لا محل لها من الاعراب في النقد الادبي والفني .
.

جاء في مداخلة صلاح شعيب :

Quote: ثم النظر مرة أخرى لإكتشاف فهم وعي الكاتب للاشياء التي إستند عليها لدعم حجته حول شعر مصطفى،

ثم قال في موضع اخر :

Quote: وبالتالي يستبين لنا حول ما إذا الحكم العام الذي توصل إليه حول "ليركس مصطفي" صحيح أم خطأ،

شفت كيف يا صلاح ان ملاحظتنا على عنوان البوست كانت في محلها ؟!
فهاانت تقول ان موضوع البوست : " شعر مصطفى " ، وتارة اخرى تقول انه حول " ليركس مصطفى "؟!!
وهذا على غير ما يريده صاحب البوست ،فهو اصلا يريد ان يفرز شعر مصطفى عن ليركسه !!
هذا هو محل الخلاف

___

التحية للاديب الاريب منصور المفتاح

والشكر لعيسى Isa على مداخلته الحلوة

ولعادل البدوي على الاضافة القيمة

وجاييك يا الموصلي

الأستاذ / مُحسِنُ خالدْ ..

شكراً لكَ ، وأنتَ تُطَوِّقُ

أعناقَنا دوْماً بجمالِ حرفِكَ

وضياءِ فكرِكْ ،

فلكَ التحيَّةُ أينما أخذتْكَ

المآقي والأناملُ والحُرُوفْ ..

فأنا لَمْ أغْفَلْ حَرْفَكَ يوماً ،

فيا لجمالِ مفرداتِكَ ويا لجمالِ جامعةِ الجزيرة

التي أنتجتنا جميعاً ،

أَوَ تَذكُرُ يا مُحْسِن عندما كنتَ تقولُ يوماً :

" أكيد إقَعْ منِّي زول تاني " .. لأ أدري لماذا هذا المقطعُ تحديداً

هوَ الذي قد عَلِقَ بذاكرتي طويلاً ولمْ تُزِلْهُ سِنِيُّ الغُربةِ عَنِّي ..

فكانَ يُصيبُنا الاندهاشُ أنا وصديقي وزميلي

محمَّد فضل الله السيِّد العوض – " ديم المشايخة " ( أخ / مغيرة فضل الله

الذي هوَ ابنُ دفعتِكَ : 14 اقتصاد ) ..

فكانتْ أصابعُنا – لا إراديَّاً - تتعانقُ وقتَها تصفيقاً لكَ

ولحرفِكَ الجميل ، فكنَّا نعشَقُ حرْفَكَ جدَّاً .

أتمنَّى لكَ المُضيَّ قُدُماً .

وكنْ بخيرٍ أبدا ،

فأنا أُراقِبُ حَرْفَكَ بانتشاءْ .

وشكراً للنقاشِ الهادفِ الذي دارَ ويدورُ هُنا ، فقد استفِدتُ منهُ

كثيراً ، وشكراً لكَ أنْ أتحْتَ لنا قراءةَ أفكارِ الكثيرينَ والرَّائعينَ هُنا عبرَ "بوسْتِكَ "

الرَّاقي فزادتْهُ ألقاً وحُبُوراً وبلا شكٍّ " جمالاً " ..

وآملُ منَّا جميعاً أنْ تتَّسعَ صُدُورُنا للنَّقدِ الهادفِ والبنَّاء بقدرِ ما تتَّسِعُ

للمَدْحِ والثناءِ والإطراءْ ..

.. فَنَحْنُ نُتابِعُكم جميعاً لنستفيدْ ..


احترامي واعتذاري إنْ خَدَشتْ مفرداتيَ

شيئاً ما بغيرِ علمٍ منِّي ..


أخوك دَوْماً / محمَّد زين ...

" 16 – تكنو " .

Quote: ولعادل البدوي على الاضافة القيمة وجاييك يا الموصلي

اها قبل ماتجي عزيزي عجب الفيا
كل الكتب الموسيقية والنوت الموسيقية
عند تقطيع الكلمات تحت النوت يقولو ن عليها
ليركس ولايقولون شعر
وبصراحة لا آدري لماذا وربما هذا ينير لكم طريق النقاش
والكلام ده بدا منذ عصر الباروك ولي هسع

=============
يلا فهمونا الحاصل شنو

حآجيب ليكم آمثلة

WHO IS
Carla Starrett?
A dedicated patron of the Arts from London to Paris to New York, Ms. Starrett has written and published hundreds of arts-related features on poetry, songwriting, music, film and literature.

She is Executive Director of SongLyricist.com and event coordinator for the Lyric Writing category of the Great American Song Contest.

SongLyricist.com is proud to share her frequent reviews and informative articles with song lyricists and songwriters everywhere.


Learn How To Write Lyrics!
"The Art of Writing Great Lyrics"
by Pamela Phillips Oland
Published by Allworth Press

"Writing Better Lyrics"
by Pat Pattison
Writer's Digest Books

Great American Song
Lyric Writing & Song Poetry
category
One of the most frequently asked questions about songwriting is: "What's the difference between a song lyric and a poem?" The answer to this question can be critical to the ultimate success or failure of aspiring song lyricists.
<>
Poetry and Song Lyrics: Similar yet distinct art forms
by Carla Starrett
Poets in the modern world don’t enjoy the elevated social status they did a century or two ago.
Wordsworth, Byron, Keats and Shelley were the rock stars of their time. Their poetic skills earned them adulation, celebrity and even a touch of wealth.
These days, poems and poetry are sadly relegated to sparsely attended coffeehouse readings or the obscure pages of tiny literary magazines.
On the other side of the proverbial coin, there are wonderful opportunities available in today’s music industry for talented poets who successfully adapt their writing style to song lyric writing.

Songs are the popular lyrical medium of our time. That’s where the status is. That’s where the money is.

Adapting Poems Into Song Lyrics

There are many examples of poets who have turned their personal poetry into successful song lyrics.

Most everyone’s heard of lyricist Bernie Taupin, Elton John’s famous co-writer. One of these talented fellows without the other may have labored in obscurity.

Yet, by combining their specialized talents, they were able to write hundreds of great songs. They also managed to become millionaires!

Ambitious 21st Century poets desiring to connect with popular culture and mass audiences will probably want to learn how to write lyrics.

Which leads to this question: Can poets successfully turn their talents to writing song lyrics?

Answer: For talented poets willing to adapt their writing styles to the craft of lyric writing, the answer is definitely yes!

Song Lyrics v. Poems. The Similarities

To understand the differences between a poem and a well-crafted song lyric, it’s helpful to first understand the similarities.

In general, the same virtues that make a good poem—effective imagery, compelling themes, emotional evocativeness and originality—also make a good song lyric.

Both poems and song lyrics rely on the potent use of language.
Both engage their readers and listeners on an emotional level.
Both require a skilled use of word sounds and rhyming.
Poetry and song lyrics both benefit from well-applied poetic devises, such as metaphor, simile, alliteration, hyperbole, personification, onomatopoeia. And both rely on the effective use of descriptive imagery.

Song Lyrics v. Poems. The Differences

Despite the many similarities, poetry and lyrics are not the same thing.

Here are some important differences between a poem and a song lyric:

A poem is designed to be read on the page—a lyric is designed to be sung by the human voice and heard with music

Just think about it for a moment. When you’re listening to a song, you don’t have the luxury of going back and re-reading. You can’t stop to dwell on every line.

A poem can be dense in ideas and structurally complex. It is designed to connect with a reader.

A successful lyric needs to connect with a listener. Since music moves the lyric quickly past the listener’s consciousness, the lyric needs to communicate with immediacy, clarity and focused impact.

A song lyric conveys its power through music and sound. Lyrical images and descriptive phrases need to connect with the ear, as well as the brain.

The meaning of a song lyric can be ambiguous, as with many of Bob Dylan’s great songs. Still, the great majority of successful song lyrics succeed because they’re clear and elegantly stated—even to the point of repetition.

After all, refrains and repeated choruses are key structural devices in the art of songwriting, and have been for hundreds of years.

Both poems and lyrics need to capture a listener’s imagination. Yet lyrics need to be easily caught through the ear. A song lyric filled with abstract words and dense, obscure phrases will be simply be unintelligible to most listeners.

A poem stands alone— without music. A lyric must work well with the rhythm and structure of music.

For most creative situations, the easiest method is this: The composer first writes the music. Then the lyricist writes lyrics to exactly fit the existing melody.

Or, as legendary songwriter Paul Simon says, “Write the melodies. Live with them for a while. Then write the words."

On the other hand, experienced collaborators can learn to work in the opposite direction. If the lyricist clearly understands melodic structure, a skilled composer will probably be able to write music to the lyricist’s existing lyrics.

In terms of song structure, lyric writing is a specialized craft. At a minimum, a good lyricist must understand the basics how to create viable verses, climbs, choruses and bridges.

In learning how to write lyrics, the bottom line is this: If you want your lyrics set to music, you must write them so a collaborative music composer can successfully adapt them to music.

A poem can be read silently. A lyric must be sung.

A lyric writer needs to also consider the singers who will perform his work. Certain words and phrases are smooth to sing. Others can be difficult or awkward.

Phrases like “recalcitrant octopuses eat tart grapefruit” are not likely to attract many major league recording artists.

Read your lyrics aloud to see if they are easily “sing-able.” If your word sounds do not flow and sing well, there’s apt to be a problem. If your lyrical phrases prompt awkward stops and stumbles, there’s definitely a problem.

Get into the habit of vocalizing your lyrical lines. You’ll begin to hear the difference.

Poetry can be of almost any length. Lyrics must be concise.

A poem can go on for pages, using concealed images that reveal themselves only after careful re-reading.

In a song lyric, the music moves quickly and every word counts. The best lyric writers use as few words as possible to set a scene and evoke a feeling. Few songs that gain radio play these days are longer than three or four minutes.

Learn to express yourself clearly. Use concise, effective language.

Song Lyrics & Free Verse Poetry

While perfectly appropriate as poetry, free verse (no strict form, rhymes or meter) is rarely set to music with good results.
It can be done, of course, and inovative songwriters like Laurie Anderson have built impressive careers by doing so.
Still, 98 percent of all successful lyrics conform to popular song structures. They offer clear rhyming schemes. They also include clearly delineated verses, choruses, refrains, hooks and/or bridges.
Learn Your Craft!

To learn how to write lyrics, you'll need to learn the craft and educate yourself on basic songwriting structure.

Try This Exercise: Analyze several of your favorite songs. Take the time to notice their specific structures.

When you can clearly discern their individual structures, decide which structures you prefer. Try to figure out which aspects of the various songs most appeal to your particular style and taste.
Then try writing your own song modeled after a song you admire.
As you begin to hear songs with analytical ears, start reading some good books on the subject of lyric writing.
After all, dentists don't become good dentists without a lot of study. Plumbers don't become good plumbers without considerable knowledge and experience. So why should it be any different for lyricists and songwriters?
<>
Note: If your goal is to learn how to write lyrics, there are many good books on the subject of Lyric Writing. Some of the best publicatons can be found here: Great Books For Songwriters.
SongLyricist.com also recommends Grammy-nominated songwriter Pamela Phillips-Oland’s "The Art of Writing Great Lyrics” and Pat Pattison's "Writing Better Lyrics.” (These books are listed in the column to the right of this article.)
<>
Here's Another Great Tip for Song Lyricists! Click the banner below to check out the Lyrics Only category of

هذا من عشرات الامثلة التي توضح بان هنالك عوامل مشتركة بين مانسميه بالقصيدة وما نسميه بالليركس
علي الاقل من منظور المفهوم الغربي
وكما اسلفت آن ذلك ليس الان ولكنه منذ عصر الباروك فانهم يصفون الكلمات المغناة بانها ليركس
وحتي ان (الصوفت وير) الذي استخدمه في تدويني للموسيقي مكتوب فيه
Lyrics
وليس
poems
لذا فمصطلح
song writing
معروف جدا وهو يكاد يكون الوحيد المستخدم لكتابة الاغنية
وحاليا فان كاتب الاغنية هو ايضا ملحنها واحيانا موزعها
ولي عودة

يقول
ALLISON AUBIN
فيمايلي بان بان كثير من الليركس الموسيقي قد اخذ مباشرة من الشعر
ويحضرني هنا التصنيف المتعارف عليه في السودان قبل
مولد محسن خالد طبعا
بان هذا شاعر غنائي
وذاك شاعر!!!
ولي عودة

Quote: Andrew Lloyd Weber's Cats began as a series of poems from T.S. Eliot's Old Possum's Book of Practical Cats. Many of the musical's lyrics are lifted straight from the poetry. Look at music in general, and many songs are little more than poems set to music, and many poems would work as songs. Even the vocabulary is the same: stanza, verse, lines. So what is the difference?

الموصلى ...

حيراتى ديل شايفك ما اشتغلت بيهم
قلنا ليك بطل الحقارة

Quote: هل بتقتكر انو اى الة "اقليم" موسيقي ان صح التعبير يمكن ادخالها في موسيقي اى "اقليم" اخر؟ هل توجد معايير - غير استجابة المستمع واستعداده لتقبل الالة الجديدة ـ لتحديد انسجام او عدم انسجام الة ما مع الات "اقليم" ما؟ اصلا في شئ اسمو "انسجام" ايا كان المصطلح المستخدم ؟

الظاهر حنحتاج قريب لمن يكتب
الصادر و الوارد في استخدامات محسن خالد

سلام

عصام الموسيقي هي اللغة الوحيدة التي يفهمها العالم كله اليس كذلك؟
لذا فالتذوق الموسيقي يعتمد علي التربية الموسيقية آو تربية الاذن موسيقيا
الا اذا كانت (عديمة تربية )
كل الالات المحدثة ماهي الا تطور لالات تقليدية شعبية خرجت من صلب اناس غاية في البساطة والعفوية
لذا في راي آن كل الالات يمكن آن تعزف كل انواع الموسيقي بشرط ان تستوفي مانسميه
بالمدي الصوتي
اللون الصوتي
التعبير عن الحالة
حزينة- جزلة- مابين الاثنين - ضبابية
لك التحية
=====================

التحيّة والشكر لكم أجمعين وشكر خاص للفاروق على "شذى زهر" بصوتٍ إثيوبي بالرابط أدناه:

Re: Ethiopian legends Ali Birra and Mahmoud Ahmed. The ...eak of African music

أرجو أن أعود قريبا.

abdelkhalig elgamri،..
يا زميل تحايا وبعد السلام
بدءاً أنا لم أعرف هذه المداخلة هل هي باسمك أم باسم الزميلة المغربية مليكة وحيدي، فالمداخلة نزلت باسمك مرةً وباسمها مرتين. بأي حال ربما هذا خطأ تقني والله أعلم
ثانياً لا أعتقد بأنّ المجال هنا يسمح لي بتوجيه إساءات للفنّانين، ما أقوله هو وجهة تذوّق ونظر، إن نفعت فالحمد لله، وإن لم تنفع فيمكن الإلقاء بها في سلّة المهملات.
الشيء الثالث لم أستطع تفكيك المداخلة بشكل جيّد يسمح لي بتناولها نقطة نقطة،
فكن بخير ولك السلام
ورجائي من الأخت مليكة مراجعة ردي هذا إن كانت هي صاحبة المداخلة
-------------------------------------------------

الخاتَم يا فردة، كيف إنّك؟
كلامك يبدو إنو صاح، فقد جاءتني إيميلات كثيرة تثني رأيك هذا، وبرضو الكلام واضح إنو الثغر غالباً تكون هي الكلمة الصحيحة. لكن كلكم قلتو محسن محسن، هسّع كتاب الموصلي دا ما بقول (الصغير) ويوسف بقول إنو الكتاب دا مأخوذ من خط مصطفى، فيكم زول واحد وجّه كلامو ليهو، غااايتو يا عبد الجليل نادوس حقارتكم لاعندي أنا بس.
المهم يا زول الثغير ذاااتها ما بتخارج صلاح

-----------------------------------------------------------
خالدة البدوي،
إزيك إنت يا أميرة وأريتك بخير ومن حولك
مشكورة على هذه الطلّة السمحة
وما تحرمينا شوفتك
لك ألف تحية وتقدير

----------------------------------------------------------------
يا عيسى إزيّك وكيف عامل؟
أريتك بخير
وجملتك هذه:

Quote: وكان تعب منك جناح: في السرعة زيد.. في رأيي أن هذه الجملة هي أجمل وأبلغ ما كتب في الغناء السوداني...

تتخيّل يا عيسى الجملة دي أنا حارن فيها بالسنين، وشايفها أشتر منها الله ما خلق، ودائماً أسأل كيف هذا الطير يتعب يقوم يزيد في السرعة. الكلام دا ضد اللياقة البدنية وقوانين حفظ الطاقة والفيزياء كلّها. هسّع في زولة صاحبتي بتكون قاعدة تضحك لأنّي مرة ضحكتها بالمقطع دا ذااتو، وقالت إنها تعبانة جداً، قلت ليها لا، تواصلي، وكمان تزيدي طاقة بدنك، فسألتني كيف يعني!؟ أنا فترااانة وحيل ما فيني، قلت ليها ما سمعتِ الليركس البقول: وكان تعب منّك جناح في السرعة زيد!
أنا يخيّل لي الشاعر دا دقس بكلامو دا، وفوق كل ذي علمٍ عليم
وبرضو بتقول:

Quote: تحدثت أيضاً عن قصيدة عاطف خيري (اقتراح) وأوافقك على كثير من رؤاك فيها مثل التناقض أو (قلة المنطق) في يا فرس كل القبيلة تلجمو، ويكسر قناعاتا ويفر.. يسكن مع البدو في الخلا!..

في الحقيقة يا عيسى أنا لم أتحدَّث بهذه الطريقة، بل بعكسها، فقد تحدثتُ عنها مادحاً، وأُرجئ نقدها لحين الحديث عن الشعر وليس الليركس. هذا المقطع بالذات أنا أتساءل عن كون عاطف خيري يقول إنّ هذا الفرس يكسر قناعات القبيلة ويفر، ولكن إلى أين؟ إلى البدو، وهم في الواقع عماد النظام القبلي تحديداً. ما يجعلنا نتساءل ومن أين فرّت تلك الفتاة/ الفرس.. أمن مدينة؟ أم من أين؟
فالفرس يفر من قناعات القبيلة ليسكن مع البدو! وهنا مشكلة. لأنّ البدو في الواقع هم القبيلة، كان على هذا الفرس أن يسكن مع (الشجر) مثلاً في الخلاء، وليس مع البدو فهم عماد النظام القبلي.
بأي حال هذا حديثٌ يطول يا صديقي عيسى، ونُرجئه حتى نأتي إليه في الورقة الثانية الخاصّة بالشعر.
كن بألف خير

يا محمّد سيد أحمد، إتانينا أها رأيك شنو في التحية دي!
هسّع نجي نزرّك في اللغة النوبية نلقاك جنى خرتوم ساي
أنت استخدمت الفعل (أهمل) وهذا يعني أنّ محسن خالد متخصّص وبوسعه ذلك التناول ولكنّه عن عمد (أهمل) بالتالي الحديث في آخر مداخلتك عن المطالبة بمتخصّص لا منطق له ولا موقع له من الإعراب. وألا كيف!؟ كدي أقرأ مداخلتك دي مرة تانية، وشوف كلامك دا لو ما كان زايد ساي
أشارطك تلقاهو زايد!
يضحك نهارك تاني
---------------------------------------

يا محمّد زين، والله إزيّك يا زول وكيف الدنيا معاك!؟
يا سلالام يا محمّد، ياخي ديك أيام لا تُنسى، هسّع أبيع باقي التلاتة سنين الباقية لي من عمري دي وأرجع بس أشرب قهوة من الخالات في النشيشيبة مساءً، (والله أيام يا زمان)، كما يقول ليركس مصطفى.... (ويمكن الفرح الزمان لسّه أصداهو بترن)...
كنت بقول كدا:
يا الزول الواقف فيني بَرَّاني
أقيف ضدك وهِز نفسك
أكيد ح يقع منّي زول تاني
غايتو أمور عدم نضج، لكن برضها ذكريات سعيدة حين غزلها بالأصدقاء وبنيّات مضين في الفوت الذي لا بد منه. والله شاكرك في هذا المساء البارد وأنت تذكّرني برائحة الشجر في عمق النشيشيبة ليلاً مع نفحة خريف، يا سلالالام، قلبي اتوَّك بدروب الماضي يا زميل.
كن بخير وأرجو أن لا تنقطع
ولك عميق السلام وبليغ المحبّة

محسن

ياحبل الكلام النجيض,

أتمنى لو أنك تكمل فكرتك..

الصديق
عجب الفيا

الشوق كثير يا أخي
وآمل أن تكون على خير وبركة

أما بعد

اعتذر لك أولا إذا مسك التشبيه الذي أوردته هنا حول كيفية "تشليعنا" لورقة محسن ولكن أود القول والتأمين الذي لا لبس فيه وحوله وهو لا أنت وبقية الاخوة هنا تمثلون جماعة الصقور حقا وبالمقابل ليست ورقة منعم تمثل ال"جيفة" بالمعني التي فسرت به تشبيهي. فما قصدته هو الشكل الذي به نحاول قراءة ما قال به محسن، حيث يأتي كل منا بسكينه فيقطع من هنا وهناك ثم يتم نسيان بقية الرؤى التي إستند عليها محسن لتوصيل زبدة معنى ورقته..هذا التقطيع ـ يعلم الله ـ كل ما عنيت..
ثم كيف يمكن الاساءة لزميلنا محسن ودليل إهتمامنا به هو هذا الجهد الذي نبذله لقراءة الورقة حتى نقول شيئا.. مفيدا أم لا . فطيرا أم تهويميا.؟ هذا أمر متروك له وللقراء. ثم ما هي المشكلة في حالة قولنا أننا نحتاج لقراءة الورقة بشكل كلي..؟ هل هذا يعني أنني لا اثمن ما قلته أنت وبقية الزملاء عن الورقة..؟ أبدا وحاشا لله..
لقد كان كل أملي تطوير النقاش ومساءلة منهجية الورقة وتماسكها ومعرفيتها إلخ. ولا أظن أن قولي هذا فيه ما يشين ألهم إلا إذا فهمت أنت بأنني لم أثمن مجهودك ـ والاخرين ـ المقدر في حدود المنهجية التي أتبعتموها لقراءة ورقة محسن وهي منهجية "البحث في تفاصيل الخطأ والصواب في تفسير محسن لما أسماه بـ "ليركس مصطفي" وهذا كل ما رأيت.. وقد رأيتني بالمقابل أبتني دربا مغايرا لما فعلتم وقدمت تعليقا أوليا حوى رؤيتي لكذا من المسائل التي تضمنتها الورقة ولم أركز على نقطة واحدة.
هذا الذي إتبعته إنما هو منهج القراءة المتكاملة وأنت تعرف كناقد تتجاوزني كشخص "كاتب" ولا أدعي احتراف النقد يوما ــ تتجاوزني في معرفة إبجدياته ومدارسه وأصوله وكرست وقتك له ولعلي يا منعم ادرك قدرتك على إيجاد هذه القراءة التي قصدتها "أنا" وأنت الناقد الذي اعرف له الكثير من الاعمال النقدية المعتبرة ووقفت على آثارها منذ السودان وربما في القاهرة التي كنت تملأ أرجاء منها بالجديد كما أنني أدرك تماما ما كتبت هنا سواء حول الطيب صالح أو حوارك مع الخواض وغيرها من المقالات الجيدة وهذه ليست "مجاملة" لك وربما وجدنا في ما قلت عن غياب النقد بأنه بسبب المجاملة والتهويم والتعميم مناسبة يوما ما لمعرفة حدود التماس بين ما نسميه "مجاملة" و نقد كاتب تحبه أو تجايله أو تتماثل معه في الادلجة أو يتساكن معك في غربة أو ينتمي لمنطقتك..
لقد وجدتك يا صديقي منعم تناقض نفسك، فمن ناحية تقول إنني أسيئ لمحسن ومن ناحية تقول إنني إستدر عطفه..كيف هذا واي إتهام يقوم بلا أدنى معيار من الصحة..ولو كنت أسيئ إليه لما شاركت بالاهتمام بما كتب واستقطاع وقت لقراءة ما تفضل بكتابته..
ومن ناحية ثانية لا يفوت عليك نقدي للرؤي التي يحملها وتضمنت ذلك في الورقتين الاولي والثانية ويمكن أن تعود إليهما لترى إن كنت جاملته أم لا..فكيف بالامكان مجاملتي له وقد قلت ما يفندها على حسب زعمي.
كيف يا صديق تقول هذا: "وها انت بنفسك تثبت استحالة ذلك حين تناولت في مداخلنك الثانية نقطة واحدة بالنقد من ورقة محسن ولم تنظر الى الورقة في تكاملها.."
نعم كيف يجوز هذا يا منعم وتراني في الورقة الاولى ركزت علي الاختلاف المشهود مع عدة "مقولات" وأحكام تضمنتها الورقة الاولى والثانية وبقيت هناك حلقة أخيرة..وإذا كنت تراني بأني لا أنظر للورقة في تكاملها فإنني أقبل بهذا الحكم ولكن قولك هذا ألا يشيئ بصدق ما قلت أن الورقة تحتاج للنظر المتكامل ؟..إذن من الذى نظر للورقة بشكل متكامل حتي لا نراجعه ونقول من ثم بضرورة الرجوع إليها والمسك بها ككتلة واحدة..وفحصها على هذا الاساس..؟ فضلا عن هذا أقول إن ما تعده فشلا لي في قراءة الورقة بشكل متكامل لا ينفي إشارتي بضرورة النظر إليها كلية..
ثم تقول

Quote: إن غياب النقد الحقيقي في نظري سببه التهويم والتعميم والتعويم والمجاملات المجانية

ووجدتك نقول يا صديق المنافي تقول هذا ولكن ألا تراني أربا بك من تبسيط مخل لامر غياب النقد وأنت الناقد المحترف..أوليس من الاجدي القول أن غياب النقد الحقيقي يرتبط بجملة ظروف تتعلق بموقعه في الحيز المجتمعي الذي عجز عن رفد حركة الثقافة ومؤساساتها ومجلاتها وكوادرها وهو ذات الحيز الذي شتت أهل النقد ومن بعد أغلق منافذ الابداع وجفف ينابيع الشعر..ثم كيف يستقيم أن يكون "التهويم والتعويم والمجاملات المجانية.." مقابلا موضوعيا لـ "غياب النقد"؟.. كل هذا الـ"التهويم والتعويم والمجاملات المجانية" التي تعنيها إنما هي ليست من بنات النقد حتى تلصق بغيابه أو بحضوره..

Quote: الفرق شاسع يا صديقي ، محسن حاكم مصطفي من خلال صنعته كفنان وصاحب : " دليل الفالح " حاكم ادب وفن الطيب صالح من خلال مواقفه السياسية ولم يطرح الطيب نفسه يوما ما كسياسي . وانما طرح نفسه كقاص وراو وفنان ، ومحاكمة الفنان من خلال مواقفه السياسية بدعة لا محل لها من الاعراب في النقد الادبي والفني .

الله أكبر يا منعم...كيف لا نحاكم الاديب أو الفنان سياسيا..؟
أولا وجدت أنك استقطعت حديثي من سياقه العام..فما قلت به هو أنني قارنت في مستوى الجرأة النقدية بين الدكتور حسن موسى وجرأة الورقة التي نحن بصدد بحثها والاشتباك معها..وذكرت أمثلة محددة اخرى من تاريخنا الادبي شهد أشكالا من الجرأة ولكني لم اقارن أصلا بين ورقة د.حسن موسى عن الطيب صالح وورقة محسن عن مصطفى سيد أحمد..فقط اشرت إلى روح النصين القائمين على إجتراح الجرأة.
ولعلي مثلك أدرك تماما الموقف الذي إنطلقت منه الورقتين، حيث ورقة محسن تنصرف إلى اختيار منهج النقد من داخل تجربة مصطفي سيد أحمد، وورقة د.حسن موسي تستبطن ـ كما فهمت ـ مفهوم المثقف وفق تعريف غرامشي وتقاربه مع مواقف الطيب صالح الأديب لا يعفى عن الهم بالسياسي.
ثم من قال إن محاكمة الاديب سياسيا إنما هي بدعة يأتي بها الكاتب أو الناقد ليحاصر بها الاديبة من خلفها ويمينها..؟ كل هذا كوم وتساؤلي الذي أطرحه هو الكوم آخري وهو:

يا منعم، هب أنني أنتقدت الموقف السياسي لـ "شنان وقيقم ومحمد بخيت" بصرف النظر عن موقعهما في خارطة الغناء الوطني ـ فهل في هذه بدعة أم صنعة..؟
من الذي قدس النقد يا صديقي وقال إنه مجرد أدب ننظر لثيماته الجمالية "البحتة" كما الموسيقى وبالتالى لا نختبر قدرة أو عدم قدرة هذه الثيمات في الصمود أمام أسئلة المعرفي المجتمعية.. وماذا عن حظ السياسي في تشكيل القسم الاوفر من "عتمورة" هذا المعرفي..وهل عدم إنطراح الفنان لنفسه سياسيا يعفيه عن المساءلة المعرفية لمواقفه؟ ومالنا نذهب بعيدا، فالتساؤل هو هل يمكن لـ "ليركس مصطفي" أو شعره أن يقرأ خارج السياق السياسي السوداني، لنلوذ فقط في تمعن الصور الشعرية و "إلياذات أو أوديسات حميد والقدال..؟ وهل هذه الصور الشعرية محايدة في علاقتها بالواقع بحيث أن نقرأها في إطار نظرية الفن للفن ..؟
صحيح يا صديق منعم أنه ينبغي نقد الفنان في صميم عمله الفني..وهذا متفق حوله ولا غضاضة..ولكن ليس هناك أي شئ يسمى "بدعة" لو أن هناك مقاربة نقدية منهجية أنجزت حول "السياسة" في أدب الطيب صالح أو الفيتوري أو مصطفي سند أو محمد المكي إبراهيم أو إبراهيم إسحق..أو حتى حول "سياسة" عيش الطيب صالح نفسه..أما أدبه فهو إنما هناك..يترك لمن يحبون المدارسة حوله ولا مشاحة في الضربين..

بخلاف ذلك تقبل تحياتي وتقديري ودعنا نتواصل بالحوار

ليس لي اعتراض على ما اوردته يا صديقي يوسف الموصلي من كوتشينس فهو لا يختلف عما اوردته اجمالا في مداخلاتي الاولي وما جاء في ردي عليك حول التفريق بين القصيدة والاغنية . ولكن حتى يكون اتفاقنا او اختلافنا على بينة دعني انبه الى نقطة مهمة جدا ، وهي ان محسن لا يقصد بعيارة : " ليركس مصطفى " تجربة مصطفى الغنائية كلمات والحان وموسيقى واداء .
لو كان يقصد ذلك لما كان هنالك خلاف . فقد قلت منذ البداية ان هنالك معنيان لليركس . معنى حرفي عام ومعنى خاص . المعنى العام يقصد به الغناء الموسيقي . والمعنى الخاص هو كل شعر غير شعر الملاحم والقصص التاريخي والمسرح التقليدي . افتح اي دكشنري وسوف تجد هذين المعنيين متلازمين .
لذلك عندما اقول : " شعر غنائي " بالمعنى العام اقصد الغناء وبالمعنى الخاص اقصد كل الشعر بخلاف شعر الملاحم والمسرح .
لكن محسن في تعبيره " ليركس مصطفى " لا يقصد اي من المعنيين. فهو لا يقصد المعنى العام اي : اغاني مصطفى ، ولا يقصد المعنى الخاص اي شعر او قصائد مصطفى . !!
اذن ماذا يقصد ؟
لنستمع اليه : يقول محسن في الصفحة الثانية من الورقة :

Quote: مصطفى له شعر وليركس، أمّا بوب فليركس فقط. ولذلك أنا أسميتُ موضوعي ليركس مصطفى واستبعدتُ شعره

اذن محسن يميز تمميزا حاسما بين الشعر والليركس .فالبوست ليس عن الشعر الذي تغنى به مصطفى وانما عن ليركسه .
ثم يمضي في ذات المنحى قائلا :

Quote: مصطفى ناوب بين الليركس والشعر في تناوله وكذلك فعل مُحَمَّد وردي في أعمالٍ له ناجحة للغاية، كنص "جيلي أنا" لود المكي.

Quote: والفرق الأبجدي عندي بين كاتب الليركس والشاعر، هو أنّ الأخير من يصنع وجوداً كاملاً بنفسه. ما يملي عليه بالضرورة صُنع رؤيته ولغته وَفْقَ تصوراته الخاصة وقدراته. يطحن لغة المجتمع الثيِّب ليصنع منها عُذرية صلصاله الإبليس.

Quote: لذلك فإنِّي أعتبر أي مباشرة هتافية بالقصيدة هي نقلٌ لها من آفاق الشعر إلى وتد الليركس.

Quote: والشاعر الحق غير، وكاتب الليركس غير. لأنّ الشاعر بفعل الوعي الفنّي المتكامل لديه يعاف تلك العزومة الاجتماعية المعدَّة من رؤى وكلام المجتمع، التي هي أُس الليركس وجوهره،

بهذا الفرز الحاسم يجرد محسن شعر الغناء الليركس بالمعنى العام ، من كل شعرية ويثبت الشعرية للشعر حسب التعريف الذي اورده .
وهنا يثور سؤال ما غرض محسن من هذا التمميز الاشكالي بين الليركس والشعر في الحديث عن تجربة مصطفى سيد احمد ؟
غرض محسن من ذلك القول ان مصطفى تغني بقصائد ضعيفة هذه الفصائد الضعيفة تنتمي في نظره الى ما اسماه بالليركس !!
ولكن الم يكن من الايسر الحديث عن ضعف بعض الشعر الذي تغني به مصطفى دون هذا التمييز الحاسم والاشكالي بين الليركس والشعر ؟؟

لو اخذنا بكلام محسن ، هنالك بالتاكيد ليركس اكثر شعرية من الشعر . وهنالك شعراء عرفوا بين الناس كما قال الموصلي بشعراء غنائيين اي يكتبون شعر الغناء اكثر شاعرية من بعض شعراء الكلمة المقروءة :الطيب الدوش ومحجوب شريف وهاسم صديق وقاسم ابو زيد وحميد والقدال وغيرهم .

الملاحظة المهمة ان الوصع عندنا يختلف عن الغرب حيث يوجد " ترزية" لتفصيل اغاني جاهزة لمن يرغب . ولكن عندنا الشاعر يكتب الشعر من اجل الشعر - بالدارج او الفصيح - ثم ياتي المغني ليغني ذلك الشعر .


ونواصل

واصل ياصديقي
وانسمع ايضا محسن وبقية الاحبة
وسآعود باذن الله

الصديق عجب الفيا، في البدء أشكر لك اهتمامك المقدّر بهذا الكتاب، وإن شاء الله في جديد بوستاتك، وبرضو ظروفي ما زالت متعكلتة، ولكن بأي حال أرجو من الأخ بكري أبو بكر مدّ أجل هذا الكتاب إلى أن يستوفي مهمّته.
لقد اعتقدتُ بأنّك ستمنحني فرصة لكي أرد عليك بعد وصولك لآخر نقطة من ورقتي، وهي تعليقك على ما قلتُه عن عبد الرحيم أبي ذكرى. ولكن يبدو أنّ الهجمة المرتدة التي قام بها الموصلي ستجعلك تبدأ من جديد. بأي حال أنا استغربتُها، لماذا لم يقل الموصلي إفاداته بخصوص الليركس منذ بداية حديثك؟ بل لاح لي سابقاً كأنّه يناصر وجهة نظرك. أمّا الحديث المقتبس الذي أنزله بالإنجليزية فهذا شيءٌ معروف وقديييم، ولا أحد في الغرب اليوم يُسَمِّي (الشعر) ليركساً مُطلقاً، والعكس جائز. أي أن تُسمِّي (الليركس) شعراً، وكذلك في ثقافة الشعر العربي وثقافة القرآن أيضاً، وهي وجهة النظر التي تبنّاها هذا الكتاب بدقّة ودون الخروج عليها ولو مرَّة واحدة، فالموضوع واضح أتمّ الوضوح. وإلى الآن أنا لم أتحدّث عن قولك إنّ هناك خلطاً وقع بين مصطلحي (الغنائية) و(الشعر الغنائي)! دي يا عجب يا أخوي بالغت فوكّها عديييل. أنت يا صديقي من وقع في ذلك، لأنّ الناس من طرف لا يعرفون الغنائية بمفهومها (المدرسي) بالأساس! وهي ليست ببعيدة عن الغناء، لا هي لا (الرومانسية) بمفهومها المدرسي أيضاً، والمصطلح لم ينجر من هذه المفردة من باب الصدفة.

كنتُ قد ادّخرتُ حديثك للنهاية، وفي نيّتي أن أجد فرصة أرد فيها على صلاح شعيب، فهناك الكثير والمُغري مما يستحق التعليق من مداخلتيه الجميلتين. ولكنِّي أراك قد ثبّت فكرة أنّ أرسطو جاء بالآتي:

Quote: تقسيم الشعر الذي شدى به مصطفى سيد احمد ، الى شعر خالص واعتباره هو الشعر الحق ، والى شعر غنائي " ليركس " ، وتصنيفه كونه أقل درجة ، تقسيم يتعارض مع الدلالة الاصطلاحية لمفهوم الليركس . فكلا النوعين يندرجان تحت مسمى ، الشعر الغنائي" الليركس lyrics فكل الشعر ، بخلاف الشعر الملحمي والدرامي ( المسرحي ) هو شعر غنائي (ليركس ) حسب تقسيم ارسطو لفن الشعر . والشعر الغنائي هو ما يعبر فيه الشاعر عن افكاره وعواطفه وتاملاته الشخصية واشواقه وتطلعاته وكل ما يحسه ويعانيه . وبهذا المفهوم فان الشعر العربي منذ امريء القيس وحتى ادونيس او قل حتى اخر شاعر قصيدة نثر ، هو شعر غنائي . وبذلك يمكن القول ان كل ما تغني به مصطفى ، شعر غنائي " ليركس " ، لا فرق بين شعر عاطف خيري وقاسم أبو زيد وصلاح حاج سعيد وقصيدة ( السمحة قالوا مرحلة) .

خلاصة هذه المداخلة تقول بقوانين الرياضيات كي يسهل الفهم، أنّ الليركس مجموعة شاملة تتضمّن جميع أنواع الكتابات الشعرية بما فيها الغناء! باستثناء الملحمي، الدرامي (المسرحي)،
صحيح أم أنا مخطئ؟ وهذا قولك:

Quote: فكل الشعر ، بخلاف الشعر الملحمي والدرامي ( المسرحي ) هو شعر غنائي (ليركس ) حسب تقسيم ارسطو لفن الشعر .

أولاً: هذا الكلام هو كلامك أنت ولا علاقة لأرسطو به بتاتاً. بل كلام أرسطو يُطابق وجهة نظري حرفياً. علماً بأنّني لا أعتبر كثيراً كتاب (فن الشعر) لأرسطو وأراه كتاباً –قديماً جداً- مبتسراً للغاية، ومربوباً وهزيلاً لدرجة مضحكة. وفقط لدى جزئية شعر ملحمي هذه يمكن نيشانه لمّا يآمن، ناهيك عن مساءلة منطقه في تصنيف المواد ذاتها، مَنْ من الفنّانين المعاصرين سيقبل برؤاه هذه اليوم؟ وفي ماذا تختلف الدايثرمب Dithyrambs المقطوعات الغنائية الدينية الراقصة عن أغاني الله والرسول دي! لكي يصنّفها وحدها، لماذا؟ ألأنّها دينية؟ هنا الضحك شرطه إذاً! بأي حال سأتناول هنا وجهة نظره الكاملة حول الموضوع بعد سماعك وسماع الصديق محمّد سيد أحمد. يا صديقي عجب أنت قمت بتوظيف أي مداخلة لخدمة خطّك، وهذا شيء لا يليق بك كناقد، هل أنت تسعى للحقيقة أم تأكيد كلامك بأي كلام كان.
مثالي هو أخذك لكلام مسعود الآتي:

Quote: Lyric Poetry- Poetry that expresses a speaker’s personal thoughts or feelings. The elegy, ode, and sonnet are forms of the lyric.

وعلّقت عليه بهذا الشكل:

Quote: فتح الله عليك استاذ مسعود سمي القصيد " ليركس " تمييزا له عن الشعر الذي يكتب للمسرح وشعر الملاحم والقصص التاريخي . فقد كانت فنون القول في الماضي كلها تكتب شعرا وذلك قبل ان يتحول المسرح الى النثر .

أي تُؤسِّس حديثك هذا أيضاً على رؤيتك الخاصّة بك التي نسبتها إلى أرسطو دون تدقيق في معنى هذا الكلام. أها هاك أسمع من (فنّ الشعر، لأرسطو) عن الإليجي دا بالاسم والأعاريض المشابهة له مثل الأودي، الجابن مسعود وطوّالي إنت غزلتهن في كلامك المنسوب إلى أرسطو:
{وهناك فن آخر يحاكي عن طريق استخدام اللغة وحدها –سواء كانت تلك اللغة نثرا أو شعرا-. فإذا كانت شعرا فإنها قد تستخدم جملة من الأعاريض المتنوعة أو نوعا واحدا منها، و لكن هذا الفن اللغوي لا يزال بلا اسم حتى يومنا هذا. فليس هناك مصطلح عام يمكن أن يطلق سواء على ميميات كل من سوفرون و اكسيناخرخوس أو على محاورات سقراط أو حتى على المحاكيات الشعرية التي تستخدم العروض الثلاثي (الايامبي) أو الاليجي أو غيرهما من الأعاريض المشابهة}.

ثانياً: أنت تناقض كلامك ذاته عن الليركس والشعر في مواضع كثيرة، لدرجة لم أعد معها أفهم ما تقصده بالضبط، مثلاً تقول:

Quote: 1-الورقة حاولت ان تهبش اكثر من موضوع في وقت واحد وان كان هدفها الرئيسي انتقاد وابراز القصور الذي شاب ((بعض الشعر)) الذي اختاره مصطفى ولا اقول ((الليركس)) - اضافة الى قصور الاداء الموسيقي .

التأكيد بالأقواس من عندي، وأيضاً الترقيم،..
فكيف يستقيم المنطق هنا، وأنت أعلاه تقول بأنَّ الليركس هو المجموعة الشاملة للشعر!!؟
وفي ذات المداخلة تقول:

Quote: 2-ولذلك لا مجال للتفريق بين شعر وليركس لان الشعر كله ليركس

يا أخوي أنا رأسي ضرب عديييييل، وأتحدّى أي زول فاهم من القراء يرفع إصبعه ليوضّح لنا هذه الدائرية المصمتة تماماً واللانهائية.

أنت تقول بعد اقتباسات كثيرة من كتابتي، كلّها تؤمِّن على أنّ الغناءَ شعرٌ، وهي تحاول فرز درجته ليتم تعييره، ولا تناقش أصله بتاتاً، فأصله شعر، لتنتهي أنت بخلاصة عجيبة:

Quote: بهذا الفرز الحاسم يجرد محسن شعر الغناء الليركس بالمعنى العام ، من كل شعرية ويثبت الشعرية للشعر حسب التعريف الذي اورده .

متى فعلتُ أنا ذلك، يا صديقي أنّا ثبّت مع كل حرف أنّ الغناءَ شعرٌ، ولكن درجته وقيمته بناءً على خصائصه وميزاته هي التي تصنّفه عند أرسطو وعندي كغناء، أما كونه شعر أدنى منزلة من أنواع أخرى من الشعر فهذه رؤيتي أنا، وأُسسها قد اعترفت بها رؤية أرسطو بالحرف الواحد، تتخيَّل!
وهذا هو ردّي السابق عليك الذي لم تأبه به ولا بما جاء في كتابتي كلّها حول هذه النقطة:

Quote: مافي اختلاف يا صديقي حول (طبيعة) الليركس، وإنّما الاختلاف حول (ميزاته) و(خصائصه) عن عموم الشعر. وفي حديثي أعلاه عرّفت كاتبه بكونه الشخص الذي له القدرة على الكتابة الشعرية، أي أنّه يكتب شعراً، ولكن أي شعرٍ هو؟ هنا يقع مبحثي، ومن هنا أعمل على إيجاد فروقات بنفس الرؤية والرؤيا اللتان اقترحهما نصّي ذاته. وما جعلني أخترع ثلاثية الوعي الإنساني والوعي الوجودي والوعي الفنّي، لماذا؟ كي أجد شارعاً أفرّز به بين شعرٍ شعر، وشعرٍ ليركس، فأنا لم أرمِ به في حارة النثر أو غيرها من الحارات. أما كلامك عن أنّني أرى قيمة لشعر آخر فوق الليركس، فهو صحيح مائة بالمائة. وأيضاً من ذات الباب الذي يجعلنا نفضّل معلّقة على أخرى، وقصيدة على الثانية وشاعر على آخر. وهذه هي خصائص الكتابة الشعرية ذاتها، التي تسمح بذلك، والتي أُطاردها من ذات الباب الذي أوجدتْ به مُسَمَّى الليركس في تقديري، والذي جاء من مفردة "القيثارة" (lyre) عديييل كدا، يعني (الغناء)، أو الشعر المُصمَّم بكميّات أوفر من الموزيكا ولها.

-----------------------------------------------
طيّب يا صديقي عجب الفيا وأيضاً يا صديقي محمّد سيد أحمد، كنتُ أنوي تقديم تلخيص دقيق لأرسطو ولمشاكل كتابه التي لا تُحصى ولا تُعدّ، كلام خام سااااي، سآتي لذلك متى ما استقررت. حالياً إنِّي أُطالبكما بتوفير تقسيمات أرسطو للمواد من كتابه. مع الشروح لفهم هذه التقسيمات وأيضاً من كتابه، يعني من كتاب (فنّ الشعر).
هنا تقسيم أرسطو للمواد:
{يرى أرسطو أن للمادة نوعان، أولهما مرئي و يتمثل في اللون كما في التصوير، أو في الشكل كما في النحت و العمارة. و ثانيهما سمعي وله ثلاثة أبعاد: الوزن والإيقاع واللغة، وهي تجتمع أو تتفرق لتكون مادة على النحو التالي:
مادة الشعر هي اللغة والوزن والإيقاع
مادة الرقص هي الوزن وحده
مادة العزف على الآلات الموسيقية هي الوزن والإيقاع
مادة الشعر الملحمي والرثائي هي اللغة والوزن
مادة الشعر الغنائي هي اللغة والوزن والإيقاع
ومادة الشعر التراجيدي والكوميدي هي اللغة والوزن والإيقاع الموسيقي كالشعر الغنائي.
ومادة النثر هي اللغة فقط}

والملاحظ هنا وجود (مادة الشعر) من خلال اللغة والوزن والإيقاع كمادّة منفصلة، وأيضاً (مادة الشعر الغنائي) من خلال اللغة والوزن والإيقاع كمادّة ثانية، وكلتاهما تعودان لأصل واحد. يعني هي رؤيتي بالضبط، التي تفرز الغناء ولكن داخل بيت الشعر وليس خارجه.
فما رأيكما؟
إن كنتما تحوزان تقسيماً غير هذا باسم أرسطو، فإلينا به، وإن كان هذا هو التقسيم الأرسطوي بالفعل، فما مشكلتي معه؟
خذ الفقرتين هاتين مقدَّماً، من ذات الكتاب لصاحبنا أرسطو:
{يعتقد أرسطو أن التمييز بين أنواع الشعر ينبغي ألا يتم عن طريق النظر في نوعية العروض المستعملة ولكن في طبيعة المحاكاة نفسها من حيث المادة والموضوع والطريقة.
فالمحاكاة لا مجرد استخدام العروض هي التي تعطي الناظم الصفة الحقيقية التي تميزه كشاعر، فالشخص الذي ينظم موضوعا علميا في قصيدة لا ينبغي تسميته بالشاعر لأنه لا يحاكي إنما يقرر حقائق}.

وكن بخير
-----------------------
يا الموصلي إزييك، نحن واقفين لدى جعفر حرقل، كتّر من كرعين العناقريب ساي، ما تقول بنشغل ليك بعجب الفيا دا، طاريك والله،
هسّع في ذمتك أنا اتكلمت عن لون الصوت؟ والله إنت وعجب عذّبتوني بإنكم تلصقو لي الكلام سااكت في صمّة خشمي. إن شاء الله يعذبنّكم نسوانكم قول آمين.
يضحك نهارك

يا صديقي عجب الفيا
أنا أشكو لك مرّ الشكوى من إبدالك كمياتٍ مهولة من مقولاتي، هكذا يا صديقي سيصبح نقاشك لي على أشياء لم تأتِ بها كتابتي، أرجو تحري المعاني التي قلتُها بدقّة ومراجعة حديثي في إجماله، كما أشار صلاح شعيب لهذه النقطة الواقعية مائة بالمائة. سأعطيك مثالاً هنا:
أنت تقول:

Quote: اما " معاين من الشباك " فهي دون الجريدة بكثير ولا ترقى للمقارنة معها دعك من القول باستنساخها .

هل أنا قلت باستنساخ هاتين الأغنيتين يا عجب؟
هذا قولي:

Quote: هو أفشلهم على الإطلاق من ناحية الليركس إذا استبعدنا "الملحمة" عن قائمة "معاين من الشبّاك" و"الجريدة" والمتناسخات دون عبقرية قديمة تُذكر ولا ابتداعٍ جديد تمّ. مثل المتناسختين "أربعة سنين" و"خمسة سنين" وربما امتدّ بكتّاب ليركسه الأمرُ ليضعوا نتائج تقويم جدارية بتمامها أو كاليندر رسمي، الله أعلم.

فكيف قطعت حديثي أنت بحيث يُسَوِّغ لك هذا الادّعاء؟
الأغنية الأولى (خمسة سنين) الأغنية الثانية (أربعة سنين) هذا هو الاستنساخ، الذي تابعته أنا بوصف الكاليندر والتقويم الجداري، والذي لا يحتاج أبداً لمراجعة منّي كهذه.

أنت اقتبست عبارتي الآتية يا صديقي عجب:
النقد أمنية جميلة بالكمال لرؤية لامَسَنا منها شيءٌ.
ثم علّقت قائلاً:

Quote: أعجبتني جدا هذه العبارة يا محسن التي استهللت بها هذه الورقة ، وفعلا النقد عن محبة كما يقول طيبنا الصالح بحث عن الكمال لرؤية لامسنا منها شيء على حد قولك .

يا صديقي أحببتُ أن أُنَبِّهك لشيء مهم هنا، وأنت ممن يعملون في حقل النقد، مقالة (النقد عن محبّة) هذه، توصيفة خاطئة ومعيبة لأبعد الحدود، وأستغرب أن تكون أحد المروِّجين لها. ولا يمكن مقاربتها مع عبارتي التي أعجبتك أعلاه أبداً. فالنقد مجموعة من المعارف والعلوم ولا علاقة له مطلقاً بالحب أو الكره، أو العواطف "المُسَبَّقة"/ "المؤخَّرة" عموماً.
عبارتي أنا تُوَجِّه مفعولها إلى –النقصان- تحديداً في الأعمال والرؤى المُنْتَقَدَة، أمنية بالكمال = النقصان.
وتنيِّف على ذلك بأنّ الأعمال التي تستحق النقد هي الرؤى الجيّدة بالضرورة، أي التي تجتاز اختبارات الأوليّات كلّها إن على مستوى رؤية الكاتب، أو على مستوى رؤية أعماله في الإجمال. كي لا يسألني أحد الناس لماذا تناولت (كان نفسي أقولّك) بناءً على هذه العبارة. تناولتُها لأنّها جزء من رؤية مصطفى الناجحة تماماً في مواقع أخرى، ولأنّها جزءٌ من رؤية صلاح نفسه الناجح أيضاً في أغانٍ ثانية غير هذه.

تنبيه إلى صديقي عجب الفيا وغيره
الوجه الذي يتلوَّى ضاحكاً في أعلى مداخلتي هذه، أنا لم أضعه، ولا أدري كيف انحشر هنا، ولم أره إلا بعد مراجعتي للمداخلة، كي لا تأخذنّ الظنون بي أحدهم أو إحداهن.

Quote: اما المقارنة بين مصطفي او بوب مارلي فغريبة بحق! مصطفي جهوي، فنو تكريس للوضع القائم او بالتالي انصرافي ولايمت لواقع غير الشماليين باي صلة. بينما بوب مارلي كان بحجم العالم اولا، او كان صاحب رسالة او جندي حارب في الصفوف الامامية، من اجل انعتاقنا كقوم سود، علي نحو لامثيل له في هذا المجال! اهو، سبق حمير، حساني جلابي انصرافي اخر!

هل استمعت جيدا الى فن مصطفى وخرجت منة بمعلومة انة ليس صاحب رسالة؟

Quote: هل استمعت جيدا الى فن مصطفى وخرجت منة بمعلومة انة ليس صاحب رسالة؟

العزيزه هاديه محمد
كيف اخبارك واخبار المبدع الجميل
الكلام الرديتي عليهو مابتاع محسن
ده كلام بشاشا
لك التحية

http://www.youtube.com/watch?v=RdTBml4oOZ8

موصلى الضياء


فلنهدى معآ هذا النشيد لمحسن
ولكل الفجوات المستحيلة حين
"يصحو الجميع"

ياسلام يالجيلي
لاحظ ان الفيديو في يوتوب
ومعطم مشاهدوه من الشباب
وبرغم ذلك تتعدي اغنياته المليون من المشاهدين
والالاف الذين يعلقون مفضلين
=========
ولاحظ في اسلوبه الداينامكس
تلك القوة التعبيرية العظيمة التي يتفق فيها لعازفين والمغنيين
منذ القرون الوسطي
لكل اشكال الفنون الشعبية منها والمحدثة والكلاسيكية حتي هذه اللحظة
وهذا مانفتقده كثيرا في الاوركسترا السودانية
ولكن علي الا ارمي اللوم عليهم ولكنه يقع علي الذين ابتدعوا الاعمال الموسيقة المغناة والصرفة
فلو كانوا منذ بداية العمل يلتفتون لهذا العامل الهام
لاصبح هادة عند الاوركسترا
ولا اعفي نفسي من هذا الامر
كل الحب

عزيزي صلاح شعيب كثير التحايا والاشواق وشكرا على التعقيب ولي عودة.

العزيز محسن شكرا على التعقيب وصدقني " الليركس " حقنا دا اكثر شاعرية من شعر شعراء كبار . عشان كدا ما تفرزو من الشعر .
ولو اعدت البصر كرتين ستجد انه لا فرق بين مقولتك الجميلة وبين مقولة النقد عن محبة على الا نفهم المحبة بمعنى المجاملة .فانت اذا لم تكن محبا لمصطفي لما خصصت له كل هذا الجهد . وبجيك يا صديقي لما افرغ من نوبة زحمة شغل مباغتة .

شكرا العزيز الموصلي

شكرا العزيز الجيلي احمد على هذا اللحن (رغم انني ما سمعته حتى الان ) .

اهلين استاذ موصلى اى انا ماخدة الاقتباس من بشاشا طبعا

ومندهشة متابعة محسن خالد ولكن رد بشاشا استوقفنى

شكرا ليك وتحياتى لاسرتك الكريمة

شكرا ياهاديه
انا علقت لان المردرد عليه حسب النظام الاتوماتيكي للردود
ظهر وكانه لمحسن
خلاص كده مافي عوجه
=========================

محسن

Quote: لقد اعتقدتُ بأنّك ستمنحني فرصة لكي أرد عليك بعد وصولك لآخر نقطة من ورقتي، وهي تعليقك على ما قلتُه عن عبد الرحيم أبي ذكرى. ولكن يبدو أنّ الهجمة المرتدة التي قام بها الموصلي ستجعلك تبدأ من جديد. بأي حال أنا استغربتُها، لماذا لم يقل الموصلي إفاداته بخصوص الليركس منذ بداية حديثك؟ بل لاح لي سابقاً كأنّه يناصر وجهة نظرك. أمّا الحديث المقتبس الذي أنزله بالإنجليزية فهذا شيءٌ معروف وقديييم، ولا أحد في الغرب اليوم يُسَمِّي (الشعر) ليركساً مُطلقاً، والعكس جائز. أي أن تُسمِّي (الليركس) شعراً، وكذلك في ثقافة الشعر العربي وثقافة القرآن أيضاً، وهي وجهة النظر التي تبنّاها هذا الكتاب بدقّة ودون الخروج عليها ولو مرَّة واحدة، فالموضوع واضح أتمّ الوضوح. وإلى الآن أنا لم أتحدّث عن قولك إنّ هناك خلطاً وقع بين مصطلحي (الغنائية) و(الشعر الغنائي)! دي يا عجب يا أخوي بالغت فوكّها عديييل. أنت يا صديقي من وقع في ذلك، لأنّ الناس من طرف لا يعرفون الغنائية بمفهومها (المدرسي) بالأساس! وهي ليست ببعيدة عن الغناء، لا هي لا (الرومانسية) بمفهومها المدرسي أيضاً، والمصطلح لم ينجر من هذه المفردة من باب الصدفة.

محسن اها هاك كراع العنقريب الاولي
انا ماخشيت لصالح عجب ولا لصالحك
انا فاهم من زمان انو الليركس والشعر بينهما تداخل ما
وبعد ان اثرتما الحوار اعجبني
ودخلت المعمل فوجدت ان كثير من المباحث والجلسات عقدت في الكثير من الجامعات عقدت لبحث هذا الامر
وكثير من المواقع الادبية والموسيقية قتلته بحثا
خلاصة ما توصلت اليه
ان هناك تداخل ما بينهما
فبعض الشعر يمكن ان يكون ليركس
وبعض الليركس يمكن ان يكون شعرا
====================
كدي نمشي نشوف عناقريب قديمه نلملم كرعينا
لكما الحب

Quote: الشيء الذي لم أفهمه من حديثك هو ارتباط الحداثة الموسيقية بالداينامكيس Dynamics!؟ لأنّ هذا الداينامكس أُعطية قديمة جداً في الموسيقى، وبكافّة أوجهه سواء: 1- تهدئة اللحظة عبر (الفوليم) أي بالتحكّم في مقدار الصوت. 2- أو (بتقليل كمية الآلات العاملة) على اللحظة عينها. 3- أو سواء بتغيير الحالة التعبيرية للحظة، كأن نحوّل اللحظة من (هتافية إلى هامسة، أو العكس، أو إيجاد صيغ تعبيرية أخرى).

نعم ففي علم الاوركستريشن
القوة والشدة في الصوت تعتمد علي العزف نفسه اولا
فعازف واحد يمكنه ان يعبر عن ذلك من خلال مانسميه
بالفورتيسمو القوة
وبيانسمو اللين
وتقليل كمية الالات قد يعبر احيانا عن الداينامكس وقد لايعبر في بعض الاحيان
استمع الي الطريقة التي يغني بها بافاروتي
ومن خلال صوته فقط يمكننا فهم الامر

وكل الحب لك أيها الاديب الرفيع

Quote: [ Quote: ربما تليق بشخص مثل حيدر بورتسودان كي يؤسِّس بها حفلاته وكلّ تصوّراته عن الموسيقى، ولكن ماذا عن الميوزيشن المُحترم الموصلي؟ أهو حيدر بورتسودان آخر لكي يُرَقِّي هاتيك الآلة هذه الترقية كلّها، ويعتمد عليها بهذه الصورة الجوهرية!؟ لا، هو ليس حيدر بورتسودان قطعاً، ولا ينبغي له، ولكن هذا ما حدث على يديه فعلاً. وما جعل الصرير المعدني في التسجيلين يُسَطِّح الألحان ويُقشِّرها عن لُبِّها، كما أنقص تلوينها الأوَّل -المصطفوي- في آذاننا، وأوحش بها عن تلك الأُلفة الثرية التي ثَبَّتتها أوركسترا الراحل. أو هكذا سَوَّلت لي ذائقتي وتفاكيري

أها جاينك لي حيدر بورتسودان ده
قد لاتعرف يامحسن أن حيدر بورتسودان هذا من حيث الموهبة والاستعداد الطبيعي
والعزف
يعتبر من أعظم المواهب التي مرت بالسودان عبر تاريخه الفني
المشكلة أنكم بتشوفو الدايرين تشوفوه
حيدر ده موهبته الفنية الموسيقية لاتقل عن موهبة محسن خالد في الادب إذن فما الفرق بينهما
مع إختلاف الميدان والمشارب
================
محسن خالد كان ذو حظ عظيم أتاح لموهبته الرفيعة أن تجد من يستمع الى صوتها ويعتني به ويخرجه الى العالم ومن ثم الى السودانيين وهذا لاينفي الجهد والاصرار والثقة بالنفس الذين يتمتع بهم محسن خالد
مما خدم فكره وانتاجه
حيدر بورتسودان انغمس في عدادات وبيوت أفراح السودان لم يهتم بتلك العبقرية التي تصارع كي تخرج من الجب الذي وضعها فيه وعين لها بيوت الافراح حرسا مسلحا بكل أسلحة المغريات المؤقتة
=============
لو وجد حيدر في نفسه ماوجده محسن في نفسه لسما سمواً غير مسبوقٍ
ولو وصل حيدر الى الاماكن التي وصلها محسن بجدارة وعزيمة إصرار لرأيناه في سويداء العذارى في العالم
ولو ولو ولو ولو

كان الله في عونك أخي الحبيب حيدر وفي عون كل أبناء السودان الذين تتدفق الموهبة من أفئدتهم لتتحول الى رهاب في ظل مجتمع سياسي وفوقي
ينظر دوما الى الموسيقى كشكل من أشكال الترف الحضاري
===========
شايفك فطيت ردي عليك في حيدر بورتسودان وقلت اذكرك باعادته هنا

واضيف حيدر بالفعل ميوزيشن محترم للذين يعرفون قدره
وفي انتظارك
ياجميل