عمل شعري جديد لأسامة الخواض

قبرُ الخوَّاض- تائهاً كالأرامِيِّ كان أبي


عتبةٌ "خوَّاضية"*:
إلى روحِ أبي المُسمَّى رسمياً إبراهيم أحمد الخوَّاض ؛ وعائلياً، الخوَّاض أحمد أفندي أب شبَّال.
انعقد جوهرُ هذه المرثية على قبرِهِ من تفاصيلَ واقعيةٍ وأخرى كثيرة جداً، مبتكرةٍ من يراعِ الابن.
وبأيِّ حالٍ من الأحوال، لن يكونَ "الأبُ" العائليُّ هنا "ضحيةً" لخيالِ النجل.
**
ثُمَّ تُصَرِّحُ وَتَقُولُ أَمَامَ الرَّبِّ إِلهِكَ: أرَامِيَّاً تَائِهًا كَانَ أَبِي، فَانْحَدَرَ إِلَى مِصْرَ وَتَغَرَّبَ هُنَاكَ فِي نَفَرٍ قَلِيل، فَصَارَ هُنَاكَ أُمَّةً كَبِيرَةً وَعَظِيمَةً وَكَثِيرَةً.
سفر التثنية 26: 5
******
"أنا ابنُكَ،
يا صاحبي،
وأبي،
ومعي إخوتي الشعراء:
"مالارميه" عندما كان يرثي "إدجار ألان بو"/بودلير/غوتيه/فيرلينْ
و"ألان غينسبرج" حين رثى "أبولينيرَ" في قبرهِ ، و"نعومي"
و"المؤدَّبُ" حين بكى صاحبَ "التُرْجمانِ"،
ومن لي بأحبابِيَ/الشعراءِ يهيمونَ في كلِّ وادٍ فصيحٍ بأنغامِهِ المطريَّةِ،
من لي بعُكّازِ "رامبو"،
أهشُّ بِهِ
على غنمِ الفقْدِ،
لي فيهِ أيضاً مآربُ أُخرى،
كأنْ أنْتحي جانباً،
لاكِزَاً غَفْلَةَ الكلماتِ،
أحُكُّ جلودَ النداماتِ،
أظلعُ محتقباً سوسنَ الأوديةْ
ومن لي بعرَّافِ رؤيا،
لأفهمَ كُنهَ،
وفحوى،
وجدوى،
ومغزى،
ومبنى،
ومعنى طوافِ،
وسعْي يديَّ على رمْلِ قبْرِكِ،
من لي بعرّاف رؤيا،
طيورٌ تُغرِّدُ في شجرِ النِيْمِ،
رامقةً للحصى فوق قبركِ،
أهمسُ:
"يا صاحبي وأبي"،
"يا أبي صاحبي"،
"يا أبي"،
"يا أبي"،
"يا أبي"،
......،
......،
........،
لم أنلْ غيرَ صمتِ المقابرِ،
وانحدرتْ دمعةٌ،
ثمَّ قلتُ:
له اسمانِ:
من خاض بحرَ المعارفِ منفرداً،
فارداً فرْوةَ الفهدِ،
للخائضينَ،
مع الخائضينَ إلى سِدْرةِ المُشتهى من فوانيسَ،
علّقها البرقُ فوق سطوحِ السطوعِ،
له اسمُ الأرامِيِّ،
حَيْرتُهُ،
تِيهُهُ،
سَمْتُ رِحْلَتِهِ في المتاهِ،
رأى في سماءِ بشاشتِهِ قمراً بازِغاً،
قال هذا إلهي،
فلمَّا أفلَْ
ساخَ في أرخبيلِ التشاؤلِ،
ثمَّ رأى الشمسَ طالعةً في سديمِ الأُنوثةِ،
مرتبكاً قال هذا إلهي،
فلما اختفتْ في مغيبِ الخسارةِ،
قال" لئنْ عافني ربُّ قافيتي،
لأكونَّنَ من خدمِ الكهنوتِ"،
...وقد كانَ ما كانَ،
يا سيداتي،
و يا آنساتي،
و يا سادتي

وكان يحبُّ أباهُ - الحداثيَّ والطائفيَّ معاً،
و"المُحلَّى"،
و"طوقَ الحمامةِ"،
و"المانفستو" الشيوعيَّ،
و"المولدَ النبويَّ الشريفَ"،
وكان المجازُ المرفَّهُ أُشغولتَهْ

وكانتْ رغائبُهُ المنزليَّة تمْشي بخَطْوِ الإوَزِّ،
ولمْ ينْثلمْ زهْوُهُ،
رغْم حَيْفِ الحكوماتِ،
والانقلاباتِ،
والرؤساءْ

وكان يُقلِّدُ "ورْدي" بصوتٍ يشعُّ حنيناً-أنيناً-رنينا،
ويرْتضعُ التبغَ أُنثى،
مُكبْرتةً برحيقِ "البرنجيِّ"،
كان خليلَ نبيذِ الحقيقةِ،
صهباؤهُ ذكرياتُ المحبَّةِ،
"مَزَّتُهُ" الأغنياتُ الخفيفةُ،
و"الونسة"ْ
ونقاشاتُهُ المذهبيَّةُ عن "ماركسَ الشَّابِّ والهيجليِّ"،
ومعجزةِ الحِزْبِ في رَسْمِ خارِطَةِ الروحِ،
كان يُثمِّنُ فِعَلَ البروليتارِيِّ –مِلْحِ البسيطةِ،
يخْصفُ نَعْلَ فراديسِهِ،
ويُرقِّعُ جُبَّةَ نَزْواتِهِ،
كلَّما زارَ أضْرِحةَ النَهوَنْدِ،
بنى مِذْبَحَاً لغواياتهِ،
ودعا باسمِ ربِّ سريرَتِهِ،
كالعريسِ السماويِّ "بشَّرَ" فوق شبابيلِ بائعةِ الأُرْجوان

يعرفُ الشَفْعَ لا الوَتْرَ،
لمْ تنبجسْ ماءُ زمْزمَ حُرْقتهِ من صرامةِ خَفْقِ جناحِ ملاكِ الشقاوةِ،
أصْلحَ ياقةَ تهْويمِهِ،
ومضى في كواليسِ محْنتِهِ،
يجمعُ الآسَ مبتكراً مَوْئِلاً لمَظَالِّ اشتهاءاتِهِ،
جاثياً فوق حقل مزاميرهِ و نشيد أناشيدهِ،
قابساُ جمْرةً من مباخر سيرته المتوارية الرعويَّةِ،
مبتسمًا،
حولَ جبهتهِ نَصَبُ العائدينَ من السبيِ ،
هالتهمْ،ِ
كَبْشُ قُرْبانهِ:
عُمْرهُ موْغلاً في رهاب الأماني الطليقةِ،
قلنا لهُ ذاتَ فجرٍ حزينٍ:
"أبانا الذي في المتاهةِ،
نحنُ رعاياكَ،
نحنُ يتاماكَ،
نحنُ ضحاياكَ،
نحنُ سباياكَ"،
لم يكترثْ لتصاعدِ زَفْراتِنا،
وهي تُطْلِقُ تنهيدةً طُليتْ بـ"مديحِ الدموع"


شارباً شربةَ العاشقينَ،
ومنهمكاً في دياسبورا غِبْطَتِهِ،
في زمانِ المجاعاتِ،
والقحْطِ،
والشُّحِّ،
والجدْبِ،
والعَوَزِ المتكاثرِ،
كان يهيمُ على وجْهِهِ،
ثمَّ يأكلُ كِسْرةَ خبزٍ ليُسْنِدَ قَلْبَهْ
يطلبُ الزُبْدَ لا الزَبَدَ المرحليَّ،
سرتْ كلْمةُ اللهِ في عظْمِهِ،
كسرتْ قلبَهُ "الليلوليا" مُطعّمةً ببهاءِ اليوتوبيا،
قضى زُبْدةَ العُمْرِ منتظراً نظرةَ السادةِ الهاشميِّةِ والمرغَنِيِّةِ،
ثمَّ تداعتْ-تحاتّتْ مواهبُهُ الشاعريةُ في خِدْمةِ الإنجليزِ الأنيقينَ،
و"السَوْدَنَةْ"

كان يشهدُ مسْرحةَ الكَسْبِ،
تكتبُها الطيرُ:
تغدو خِماصاً،
وتأتي بِطانا

تقاعدَ في آخرِ العمْرِ،
عن خِدْمَةِ السُخْرةِ المَدَنِيِّةِ،
لكنَّهُ في المقابلِ،
لم يتقاعدْ عن الحُلْمِ،
والاندهاشِ،
وكانت تُجلْجلُ ضحْكاتُهُ في بيوتِ كبوشيِّةِ المَرَوِيَّةِ،
في آخرِ العُمْرِ،
جهَّزَ فَرْوَتَهُ،
وتصوَّفَ،
صنْفرَ أوْرادَهُ النبويَّةَ،
لكنَّهُ لمْ يَحِجْ
إلى بيتِ أُهزوجةٍ في ثناءِ الرُّخامِ،
ولمْ ينتبِهْ لكتابةِ آخرِ أحلامِهِ،
ووصيَّتِهِ،
ثُمَّ غَرّدَ تغْريدةَ البجعةْ"

*مونتري –كاليفورنيا- 15 يوليو 2011- الثامن من أبريل 2012.


*العتبة الخوّاضية:
في السرديَّات-لأساطير المؤسِّسة للعائلة الخواضية أن الجد إبراهيم خاض البحر أي النيل بفروته إلى غرب كبوشية حين لم يجد مركبا.
و قيل أنه خاض بحر المالح أي البحر الأحمر للحج.
و لذلك سُمِّي إبراهيم خوّاض البحر بالفروة.و صار تقليدا عائليا أن من يُسمَّى إبراهيم يحمل تلقائيا اسم الخوّاض.



*الهوامش:

*المقطع الأول:
( 1 ) كتب الشاعر الفرنسي مالارميه نص "The tomb of Edgar Allan Poe
( 2 ) كتب مالارميه نص "The Tomb of Charles Baudelaire
( 3 ) كتب مالارميه نص "Funeral Libation (At Gautier` Tomb
( 4 ) كتب مالارميه نص "Tomb of Verlaine
( 5 ) كتب الشاعر الأمريكي غينسبرج نصَّه:
At Apollinaire’s grave
راجع:
Allen Ginsberg “Kaddish and other poems, 1958-1960 ,City Lights books,2010
( 6 ) كتب غينسبرج أيضاً نصَّه "Kaddish" في رثاء والدته "نعومي".
( 7 ) عبد الوهاب المؤدَّب كاتبٌ تونسي يكتب بالفرنسية، كتب "قبر ابن عربي". راجع Tombeau of Ibn Arabi and White Traverses, translated by Charlotte Mandell, Fordham University Press, New York, 2010.
و قد ترجم الشاعر و الناقد المغربي "قبر ابن عربي" للمؤدب في كتابه "قبر عربي يليه آياء"،و صدر عن المجلس الأعلى للثقافة المصرية في القاهرة عام 1999.
و كتب بنيس في مقدمة ترجمته المعنونة ب"عشق يخاطر بالمتاهات" :
"تسمية ديوان عبد الوهاب المؤدب باسم قبر ابن عربي يعود إلى تقليد اروبي منتشر في أعمال شعراء القرن السابع عشر. وقد أصبحت هذه التسمية، ابتداءً من بودلير و ملارمي،تكتسب دلالة تتجاوز غرض الرثاء.
إنها،تدل قبل كل شيء،على تقاطعات شعرية بين تجارب ذات تجاوبات جمالية-فكرية.و هذا التقليد مستمر حتى اليوم.و لربما كان (قبر ابولينير) للشاعر الأمريكي الن غينزبرغ،علامةً على هذه الاستمرارية في التجاوبات.
علينا إذن أن نتخلص من المقابلة بين قبور الشعراء و غرض الرثاء.بذلك يمكننا أن ننفتح على كتابات خصت الشعراء الأموات بقبور هي الذهاب إلى أبعد المناطق في الكتابة.و عبد الوهاب المؤدب يختار الطريقة ذاتها و هو يستدعي ابن عربي.كتابته وحدها تدلنا على خصيصة التقاطعات".
نشرت مقاطع من المقدمة في موقع مكتبة الإسكندرية على الانترنت.
(8) في مقدمة الأعمال الشعرية الكاملة للشاعر الفرنسي ارثور رامبو يكتب مترجمها كاظم جهاد عن "عكاز رامبو" 24 حزيران\يوليو:رامبو يكتب إلى شقيقته: "حاولت اليوم السير بلا عكّاز،لكن لم أُفلح إلا في القيام ببضع خطوات". ص "58".
(9) جمع الروائي الفلسطيني أميل حبيبي في روايته "الوقائع الغريبة في اختفاء سعيد أبي النحس المتشائل" بين كلمتي "المتشائم" و "المتفائل".
*المقطع الثاني:
(1) "المحلّى" هو كتاب في الفقه للاندلسي ابن حزم.
( 2 ) "طوق الحمامة في الإلفة و الايلاف" كتاب عن الحب كتبه الاندلسي ابن حزم.
(3) "المانفستو أو البيان الشيوعي" كتبه كارل ماركس و فردريك انجلز في عام 1848.
(4)المولد النبوي الشريف إشارة إلى كتاب "مولد النبي المسمّى بالأنوار الربانية" من تأليف محمد عثمان الميرغني (الختم) مؤسس الطريقة الختمية.
*المقطع الثالث:
انثلم تعني إذا انكسر حرْف الشيئ.
*المقطع الرابع:
( 1 ) محمد ردي هو موسيقار ومطرب سوداني شهير -1932-2012.
( 2 ) يقول محمد المهدي المجذوب في قصيدته "انطلاق" من "نار المجاذيب":
و أرتضع السجارة و هي أنثى تأوَّه في يديَّ و تستنيمُ
بقية نجمةٍ قصوى أراها حيالي و الرماد له غيوم
و أنفضها لأوقظها فتكرى كما يكرى من التعب السقيمُ
و لا ألقي بها إلا هباء أبرُّ بها من القدم النسيمُ
( 3 ) البرنجي ماركة سيجارة سودانية.
( 4 ) مزّة كلمة عامية سودانية.و هي ما يتعاطاه الشارب مع الخمر للتشهي كالحوارش من الطعام مثل السمك.
( 5 ) ونسة كلمة عامية سودانية و تعني الأُنس.
( 6 )ماركس الشاب هو الوصف الذي يُطلق على كتابات ماركس الهيجلية،و خاصة المخطوطات الفلسفية و الاقتصادية لعام 1844.
( 7 )"النهونْد" مقام موسيقي.
( 8 ) "بشّر" هي كلمة عامية سودانية أي قال للعريس أبشرْ في حلقة الرقص و يرفقها برفع الذراع حاملا سوطا أو عصا.
( 9 )"شبابيل" جمع "شبّال"،و هي كلمة عامية سودانية."نقول فلان أخد شبّال و شال شبّال من الراقصة و هي عادة في الأعراس عندما يعجب الشاب بفتاة ترقص فيدخل الدارة و يهزّ و ينحني أمامها فتستجيب له بإلقاء شعرها الطويل على رأسه أو كتفه و هذا هو الشبَّال.و الشبّال في عامية قبيلة الشايقية عبارة عن ودع و بعض الخرز ينظم في خيط و يعلّق في الشعر ليعين على تلعيب الشعر عند الرقص.
( 10 ) يعرِّف "معجم الكتاب المقدس" الأرجوان كلون صباغة يشمل البنفسجي و القرمزي أو الأحمر.و كانت ثياب الأرجوان غالية الثمن يلبسها الأغنياء و ذو المكانة الرفيعة و كبار موظفي الدولة،و كان يلبسه الملوك بنوع خاص.و عندما ألبس الجند المسيح ثوب الأرجوان قصدوا بذلك السخرية و الاستهزاء من قوله أنه ملك.و كانت تستخدم ثياب الأرجوان في أماكن العبادة ######اس لآلهة الأوثان.و قد استخدم الأرجوان في صنع ستائر خيمة الاجتماع و الحجاب.و كذلك استخدم في صنع ثياب رئيس الكهنة.و قد صنع حورام،و هو رجل صوري حجاب هيكل سليمان من الأرجوان.و يقول يوسيفوس ان البنفسجي أو الأزرق الذي كان في الحجاب يشير إلى زرقة السماء.و كانت ليديا،أول من قبل في اوروبا رسالة المسيح على فم بولس الرسول،بياعة أرجوان.يقول الاصحاح السادس عشر من أعمال الرسل في العهد الجديد:
11فأقلعنا من ترواس وتوجهنا بالاستقامة إلى ساموثراكي ، وفي الغد إلى نيابوليس 12ومن هناك إلى فيلبي ، التي هي أول مدينة من مقاطعة مكدونية ، وهي كولونية . فأقمنا في هذه المدينة أياما 13وفي يوم السبت خرجنا إلى خارج المدينة عند نهر ، حيث جرت العادة أن تكون صلاة ، فجلسنا وكنا نكلم النساء اللواتي اجتمعن 14فكانت تسمع امرأة اسمها ليدية ، بياعة أرجوان من مدينة ثياتيرا ، متعبدة لله ، ففتح الرب قلبها لتصغي إلى ما كان يقوله بولس 15فلما اعتمدت هي وأهل بيتها طلبت قائلة : إن كنتم قد حكمتم أني مؤمنة بالرب ، فادخلوا بيتي وامكثوا . فألزمتنا.
*المقطع الخامس:
(1) إشارة إلى "عيد المظال"،الذي فيه يجمع اليهود أغصان الآس لعمل المظال.
(2)"مديح الدموع" هي من كلمات الشاعر الالماني اوجست فيلهم شليجل و التاليف الموسيقي للأماني فرانز بيتر شوبرت في النصف الأول من القرن التاسع عشر.
*المقطع السادس:
(1) "الليلوليا" معناها سبِّحوا الله أو سبِّحوا يهوه.
(2) الهاشمية و المرغنية هي إشارة إلى الطريقة الختمية في السودان.
(3)"السودنة" هي مرحلة انتقالية تولّى فيها المواطنون السودانيون الوظائف التي كان يشغلها موظفو الاستعمار الانجليزي.
*المقطع السابع:
إشارة إلى الحديث النبوي الشريف " لو أنكم تتوكلون على الله حق توكله لرزقكم كما يرزق الطير تغدو خماصا وتروح بطانا".
*المقطع الثامن:
(1) كبوشية هي قرية كبيرة شمال مدينة شندي السودانية.و كانت البجراوية،و هي من قرى كبوشية،عاصمة مملكة مروي القديمة.و لا يعرف سبب تسمية كبوشية إلا أن الاسم يشابه كلمة capuchin الانجليزية، و التي تعني أبا أو راهبا كبَّوشيَّا ،و الكلمة الانجليزية مشتقة من capuche و تعني الكبّوشة و هي قلنسوة برنس ،و بخاصة تلك التي يتميز بها الآباء الكبوشيون.و لذلك ربما أن كبوشية قد كانت مركزا من المراكز المسيحية السودانية.
(2) صنفر كلمة عامية سودانية مصرية.و هي مادة خشبية يُحك بها الجسم الصلب لإزالة ما به من بقع.صنْفر:حك بالصنفرة من التركية سمبارة.

أشارة مهمة:
معاني الكلمات العامية السودانية،مستقاة من "قاموس اللهجة العامية في السودان"،تأليف عون الشريف قاسم،المكتب المصر]ي الحديث،القاهرة،الطبعة الثانية ،1985 .

http://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=308385

سلامات شديدة ليك والأسرة الكريمة يا عبدالحميد
كيف ياخ ؟
كنا في البلد من شهر ونص يا عبدالحميد .
بعد ما أترحمنا علي الراحلين وبعد ما أتعانقنا عناق السنين وبعد العتاب وبعد الشاي وبعد القهوة جماعتك سألوني في دهشة يازول أسامة مو رأجع ؟
والله كتر خيرك في جيتك ونقولك يا ود عبدالرحيم جد رغبتنا كبيرة في أستعادة الذكريات والكلام عن الكرامات وعن العبور
وعن سفر الفروة وعن شعر الخواض بس برضو يا عثمان يا أخوي أسامة محتاجين رجعتو .

جزيل الشكر أخي حميد علي جلب الجمال .
بارك الله فيك

تحياتي، كذلك، أخي عثمان، بل تحياتنا، لك والأسرة الكريمة.

Quote: بس برضو يا عثمان يا أخوي أسامة محتاجين رجعتو

وكذلك عودته هنا، إلى هذا المنبر، لا كإقامة، بل كطلة من حين لآخر، إذ نعلم كذلك أن عزلة مثله بهيّة، وكل ذلك، لا لشيء، سوى أن تزيد مساحة الجمال هنا، أكثر.

مع مودة دائمة.

Quote: إلى روحِ أبي المُسمَّى رسمياً إبراهيم أحمد الخوَّاض ؛ وعائلياً، الخوَّاض أحمد أفندي أب شبَّال. انعقد جوهرُ هذه المرثية على قبرِهِ من تفاصيلَ واقعيةٍ وأخرى كثيرة جداً، مبتكرةٍ من يراعِ الابن. وبأيِّ حالٍ من الأحوال، لن يكونَ "الأبُ" العائليُّ هنا "ضحيةً" لخيالِ النجل.

هل يتجاوز هذا النصّ واقع كونه مرثيّة، منفتحا على جدل العلاقة ما بين الابن والأب؟.

Quote: عتبةٌ "خوَّاضية"*:

إضاءة:

العتبة* (لعبة علامية) يلتقى فيها الخفاء والتجلي


فى مؤتمر علمي بالقيروان:

يتنزل الحديث عن العتبات فى إطار المنظومة النقدية الحديثة وأساسها التمكن من سوابق النص ولواحقه فى إطار السعى إلى التمكن من النص الذى لم يعد تقليديا قائما على منحيى المبنى والمعنى بل وقع التجاوز وطرح بدائل تخص الممارسة النقدية للنصوص وتتمثل فى "خطاب العتبات".يحملنا هذا المصطلح إلى كتاب "عتبات" لجيرار جينات الصادر سنة 1989 والذى يمثل لحظة جوهرية فى الاهتمام بخطاب ظل مهمشا فى ظل سيطرة مقولة النص المغلق.. هذه العتبات تسبق النص وتمهد له وتؤطره وتنظم عملية تقبله لأنها العلامات الأولى التى تباشرنا حين نباشر النص. فريق بحث "النص وعتباته" وقسم اللغة العربية بكلية الآداب والعلوم الإنسانية بالقيروان "فى تونس" أدركا عمق هذه الإشكالات فحولاها إلى ممارسة وإجراء على نصوص مختلفة المشارب من خلال تنظيم الندوة العلمية الدولية حول "النص وعتباته" التى احتضنتها الكلية المذكورة على امتداد أربعة أيام من 6 إلى 9 مارس – آذار الجاري. وقد شاركت فيها نخبة من أساتذة الجامعة التونسية وأساتذة ضيوف من المغرب والجزائر والسعودية وفلسطين، فأى المناحى اتبعت فى إجراء ومقاربة خطاب العتبات؟ وهل هو حقيق بإجرائه نقديا على مجالات معرفية مختلفة؟
نقطة البدء
سنسعى - على الرغم من الزخم المعرفى لهذه الندوة والمتمثل فى كثرة المداخلات التى تجاوزت الخمسين - إلى بناء رؤية تصهر جميع ما قدم فى إطار واحد لذلك سنخص فى بدء حديثنا عن هذه الندوة ما قدم نظريا فمن خلاله تستبين مسألة العتبات فى إطار علمى رسخها فى المجال النقدي.
هذا ما جاء فى مداخلة الأستاذ عبد الحق بلعابد "الجزائر" الموسومة بـ" المناص بين التناول والتداول" المتنزلة فى إطار تتبع مصطلح المناص فى كتاب "عتبات" لجيرار جينات وعند المشتغلين عليه من الغربيين وقد بحث المحاضر المسالك التى سلكها جينات للخروج من شعريات النص إلى شعريات المناص وكيفية استقرار هذا المصطلح داخل الجهاز المفاهيمى لهذا الرجل وكشف عن الآفاق البحثية التى فتحها هذا الكتاب بدءا بالنص الأدبى مرورا بالنص البصرى وانتهاء بالنص الرقمي.
وعن القضايا النظرية المتصلة بالمطالع والخواتم الروائية تكلم الأستاذ عبد الفتاح الحجمرى "المغرب" باعتبارها عتبات مكونة لجزء من ماهية النص ومحددة لافق تلقيه واكد ان الاهتمام بالعتبات يقع فى نقطة تقاطع العديد من المعارف كما انه وقف على تعريف للمطالع ووظائفها خاصة الاغرائية والتقييمية والاخبارية والموضوعاتية والميتاحكائية وأنواعها وأكد فى خاتمة مداخلته أن مطالع النصوص وخواتمها ليست بنيات مجردة ولكنها تحقق حكيا متصلا بفضاء نصى تناصي.
كما سعى الاستاذ محمود البشير "تونس" الى مقاربة العتبات مقاربة سيميائية اهتم فيها بطقوس العتبة - المتاهة فى الخطاب المقدماتى واعتبر العتبة لعبة علامية معرفية ايديولوجية يلتقى فيها الحضور والغياب والدال والمدلول والخفاء والتجلى وناد بضرورة توظيف هذه المقاربات على النصوص العربية. من المفاتيح النظرية الاخرى فى مقاربة العتبات ما قدمه الاستاذ محمد خرماش "المغرب" فى تناول الخطاب المقدماتى وبخاصة استراتيجية التقديم الذى يعتبر أكثر العتبات تأثيرا واستقلالية لانه يوجه القراءة بعد استقبالها ومعالجته تقتضى طرح أسئلة بخصوصياته ومقاصده وأثاره وعلاقته بالخطاب الاساس أو الخطاب النصى فهل تقرأ المقدمة من خلال النص أويقرأ النص من خلال المقدمة ؟
بعد الانطلاق من جملة الاسس النظرية فى مقاربة العتبات فإن بقية المدخلات قد عملت على تنزيل هذا الخطاب فى مجموعة من الحقول المعرفية كالادبى والحضارى والدينى والفقهى والنحوى فكانت اجمالا على هذا النحو:
العتبات فى الخطاب الادبى
جرت هذه المقاربات فى إطارين أولهما النثرى بنوعيه القديم والمحدث "نقصد الفن الروائي" والشعرى قديمه وحديثه مع ضرورة التأكيد على هيمنة المداخلات المهتمة بالخطاب الروائى الحديث تنظيرا وممارسة.أما فى الخطاب النثرى القديم فتتضح ملامح العتبات فى مداخلة الأستاذة بسمة عروس "تونس" المنصبة فى قراءة مقدمة المقامات الأدبية للحريرى لتقف فيها على حرص القدامى على وضع المقدمة ووعيهم بأهمية اللحظة التى يجسمها خطاب التقديم وسياقه فى عملية التأليف والقراءة حيث أن المقدمة فيها هى خطاب تمهيدى يشرح بعض الأمور ويلقى شيئا من مواضع الحرج والكلفة.أما مقدمة مقامات الحريرى فتستمد جدتها من كونها أول مقدمة لنصوص من هذا الجنس الأدبى كما أن حضورها يطرح جملة من الإشكالات لعل أهمها العلاقة المعلنة والمضمرة بين تصور العتبة من منظور الحريرى ومفهوم الجنس الأدبى وموقع المؤلف من عتبته ومن نصه.
– من منظور آخر - ولكن فى الإطار نفسه - قارب الأستاذ سعيد يقطين "المغرب" العتبات فى الخطاب النثرى القديم منطلقا من سؤال مركزى مفاده كيف يتحول المناص إلى نص؟ ودارت المقاربة حول العتبات النصية فى الأمثولة العربية منطلقا من أس معرفى قائم على نظرية النص ونظرية التفاعل النصى إذ لا يمكننا مقاربة العتبات خارج اطار هاتين النظرتين وقد قسم المحاضر المناصات الى خارجية وداخلية وخصص كلامه للمناصات الخارجية وخاصة المقدمة بكل أنواعها و بين أن المقدمة فى مؤلف "كليلة ودمنة" لابن المقفع هى بيان للقراءة والكتابة بما أنها تحدد نوع النص وأسلوبه ومقصده فكانت بذلك مرتسمة على نفس النمط الذى كتبت به حكايات كليلة ودمنة وختم بإجابة عن السؤال الذى طرحه منذ المستهل معتبرا ان المناص لا يتحول الى نص إلا حينما يكون مؤسسا لرؤية جديدة للنص.
- عن الجاحظ واللعب بالأختام أونسيان الاسم…شوق المسمى حاضر الاستاذ العادل خضر "تونس" فى اطار سؤال جوهرى مفاده: ما الذى يحدث فى النص لو نسى المؤلف اسمه؟ وكان هذا حال الجاحظ فى بعض ما دون، اما نسيان الاسم أو التناس أو الختم دون أختام أى دون اسم أو توقيع على اعتبار أن الختم هو من العتبات وهذا يحمل محمل "اللعب" أو ابتداع المحو واظهار المخفي.
- المنحى الثانى فى مقاربة العتبات يتعلق بالخطاب النثرى الحديث أقصوصة كان او رواية مع ضرورة التأكيد على أن الخطاب الروائى قد استأثر بقسط وافر من المداخلات التى عنيت بأشكال حضور خطاب العتبات فى النصوص الروائية وعلائقه بالنص المتن وبالقارئ ووظائفه ودوره فى تشكيل الدلالة وفتح أفق التأويل. وقد تعددت مستويات التناول حيث عولجت مسألة العناوين فى أقاصيص يوسف ادريس من قبل الاستاذ البشير الوسلاتى "تونس" الذى اعتبرها عتبات كبرى وعلامة اجناسية لأنها لا تطالعنا فى الرواية التى تكتفى بعنوان واحد كماأنها تعد الاقرب الى المتن لتجسيمها لوحدة الانطباع والاثر. فى اطار العناوين ايضا باعتبارها عتبات تشكلت مداخلة الاستاذ البشير نقرة "تونس" الذى اشتغل على العتبات العناوين فى آثار يحى الطاهر عبدالله القصصية من منطلق أن العناوين خطاب على الخطاب وهى تحمل على التفكير وتطرح بعض الاشكالات خاصة فى علاقتها بالمتن ليخلص الى ادراك أن هذه العناوين لا تؤخذ دائما على ظاهر لفظها وأنها تحتاج دائما الى تأويل لادراك دلالاتها الخفية خاصة أمام خروج أقاصيص يحى الطاهر عبدالله عن البنية العامة لجنس القصة القصيرة واعتمادها ظاهرة تقاطع العنوان حيث أن تحديث المتن هو تحديث للعنوان. وفى استراتيجية تمثيل أو تمثل العنوان كما ورد فى مداخلة الاستاذ عبد اللطيف محفوظ"المغرب" نلحظ سعيا الى خص العناوين فى القصة القصيرة المغربية بدراسة سيميائية نظرا للعلاقة الموجودة بين النص والعنوان ومقاربة هذه العلاقة تكون انطلاقا من محاور ثلاثة أساسية أولها محاولة تحديد شكل تمثيل العناوين لنصوصها من منطلق اعتبار العنوان نصا مصغرا وثانيها تحديد شكل العلاقة بين مضامين النصوص ومضامين عناوينها وثالثها البحث فى أشكال تمثل القصاصين المغاربة للعنوان.
فى العنوان أيضا تحل مقاربة الاستاذ الامين بن مبروك"تونس" فى بعض كتابات زكريا ثامر وابراهيم الكونى ويوسف ادريس وحسن نصر لتكشف عن أن العلاقة بين العنوان ونصه مضللة وان العنوان يشى بجنس آخر غير القصة القصيرة والانتقال من القراءة الخطية المباشرة التى تجعل العنوان مؤديا بالضرورة الى القصة القصيرة الى قراءة غايتها كشف المعانى المراوغة وهى أس هذا الجنس.
فى نفس هذه الدائرة الاشكالية نقصد العنوان تركزت مداخلة الاستاذ خالد بوزيانى "الجزائر" متحدثا عن "سيميائية العنوان وابعاده الدلالية فى فوضى الحواس لأحلام مستغانمى ليأكد أن العنوان هو نص مختزل من الأحاسيس والانفعالات كما ان البحث فى العنوان كأول عتبة من عتبات النص يكشف عن طبيعة الصراع النفسى بين الانفعالات الشهوانية وبين الرغبة فى اكتشاف الذات عبر العتبات النصية وما تحمله من مفارقات سيميائية عجيبة كان الاستاذ رضا بن حميد"تونس" قد اشتغل عليها فى اشتغاله على العنوان العتبة فى روايات " جمر وماء" بمختلف علائقه التى يبنيها مع النص المتن ومع القارئ وعلى قدر الاسئلة التى يولدها وتفترض اجابة فى تتبع العلامات النصية والدلالات الحافة أو فى استراتيجية تمثل العنوان القائم على بنية الاختلاف والمناقضة.
ضمن عتبات النص الروائى أيضا تتنزل مداخلة الاستاذ محمد الباردى "تونس" ولكن فى غير العنوان بل بـ"التصدير فى روايات ابراهيم الكونى وعلى تنوعه فانه يكشف عن المضمون السردى للرواية باعتباره مدخلا خطابيا لها حتى وإن شكل رؤية خارجة عن السرد فهى تعانق رؤية السارد لنقف على العلاقة البلاغية والاستعارية بين العتبة ونصها.
عن المطالع أوالاقتباسات المطلعية باعتبارها عتبات تحدث الأستاذ سعد البازعى "السعودية" فى محاضرته المعنونة بـ:"أبواب الحكاية أوالاقتباسات المطلعية فى رواية جاهلية" للكاتبة ليلى الجهنى باعتبار أن اعتماد الكاتبة على تقنية النصوص المقتبسة من خارج الرواية وجعلها مطالع لبعض الفصول هو مناسبة لتوليد الدلالة لانها تلقى بظلال كثيفة على دلالات النص وتشكله السردي.
الأستاذ محمد الخبو"تونس" اختار رسم الغلاف باعتباره عتبة ليلج منها إلى متن "تباريح الوقائع والجنون" لإدوار الخراط معتبرا رسم الغلاف رسما للسرد، وعمل على المقارنة بين اللوحة
العتبة كفن مكانى ما جاء فى السرد الروائى كفن زمانى أو بالاحرى كيفيات انعكاس تقنية الكولاج "فن التلصيق" فى العتبة على الكولاج فى النص الروائى فرسم الغلاف لوحة للكاتب واللوحة وجه النص ولها به علقة واسباب كما أن تركيبها ذو بعد ايحائى ينعكس على النص ذى الاصداء المتعددة.
المنحى الثانى للخطاب الادبى هوالشعر. اذ لم يخل النص الشعرى من اجرائه اجراء العتبات باعتباره نصا وفى هذا الاطار يتنزل تناول الاستاذ أحمد الخصخوصي"تونس" للنسيب على اساس كونه عتبة للمديح فى الشعر العربى القديم لانه قد سبقه ومهد له ويسر سبل تقبله. أما فى الخطاب الشعرى الحديث فقد قوربت العتبات من وجهين أولهما اهتم بالتوطئة فى الشعر الحديث هل هى عتبة اطلاق أم تقييد؟ كما جاء فى مداخلة الاستاذ حسين العوري"تونس" وقد اهتم بالتوطئة اساسا لانها تتصدر النصوص الشعرية لتولد اشكالا يتأتى عن هذا الموقع ولا سبيل لفض هذا الاشكال الا بالنظر فى طبيعة هذه العتبة وأنماطها من جهة وعلاقتها بالنص ومتلقيه من جهة ثانية وقد ركز الاستاذ العورى مقاربته على النصوص الشعرية الحديثة للشابى ونسيب عريضة والسياب وخليل حاوى وأمل دنقل. وعن محمود درويش والعتبات فى نصه تحدثت الأستاذة الباحثة وناسة النصراوى "تونس" عن خواص تجربة الشاعر عندما تصبح عتبات نصية فى ديوانه الجديد فى حضرة الغياب" الذى تضمن عنوانا ثانويا- عتبة هو كلمة "نصا" وهى عبارة مقصودة ليس فى عنونة الكتاب فحسب وانما فى عنونة تجربة شعرية لها خصائصها … عن مختلف هذه الوظائف تساءلت المحاضرة وتجاوزت هذا المحط لتلج الى العتبات الداخلية منها التصدير وتحول صوت الشاعر داخل نصه الى عتبة شاهدة على تجربته فكانت هذه العتبات شكلا من اشكال التناص تساهم فى بناء نص جمع.
العتبات فى الخطاب النحوي
موطن آخر جرى فيه تنزيل خطاب العتبات على نحو مغاير لما سبق ونقصد المجال النحوى وقد تجسد ذلك فى مداخلات الأساتذة توفيق العلوى "تونس" والمعنونة بالعتبات النحوية: المقدمة نموذجا، وفيها كشف عن المقصد من العتبات النحوية لبعض أمهات التراث النحوى والمتمثل فى ابراز الدور العلمى المفهومى للمقدمة الذى يتجاوز مجرد المداخل التقليدية الى ضبط مفهومى مرتبط بفهم المتن فكان بذلك واضع لشروط اعتبار المقدمة عتبة وطرح جملة من الإشكالات أهمها هل تكون العتبات النحوية نوعا يعيش ضمن جنس لغوى من العتبات دون أن يعى النوع علاقته بجنسه. ما يلاحظ فى هذا الإطار أن تناول مسألة العتبات فى المجال النحوى قد ارتبط بدراستها ضمن أمهات المصنفات النحوية مثل دلائل الاعجاز فى ما قدمته الاستاذة نجوى بن عامر "تونس" من خلال اشتغالها على مداخل النص وما لها من دور علمى مفهومى يتجاوز مجرد المداخل التقليدية ومدى اعتبارها نصا لا يشرع للآتى وانما يختزل الماضى ويحيلنا على مرجعية صاحبه. أيضا مصنفات ابن جنى كانت مجالا لمقاربة عتباتها وخاصة المقدمة من قبل الاستاذ عبد الحميد عبد الواحد"تونس" كذلك فى عينات من النص النحوى قبل سيبويه كما جاء فى مداخلة الاستاذ محرز بودية "تونس".
العتبات فى الخطاب الديني
تعددت الرؤى والمقاربات فى هذا الإطار لتشمل كتب التفاسير من خلال " قراءة فى وظيفة العتبة فى كتب التفسير" للأستاذ محمد الهادى اليوسفى و"المعرفى والإيديولوجى فى كتب الفرق" للأستاذ محمد بوهلال "تونس" و"المتن والهامش من خلال مخطوطات تونسية فى الفقه الحنفي" للأستاذة صدق السلامى "تونس"و"النص القرآنى ولواحقه" للأستاذ عادل الصالح "تونس".وتنزيل العتبات فى إطار دينى هو مثار لإشكالات عدة مأتاها العلائق والوظائف والمقاصد المرجو تحقيقها من عتبات نص أصلى مكتف بنفسه فى علاقته بقارئه.
العتبات فى النص الحضـــاري
تنوعت الحقول الحضارية لتشمل مجال علم الاجتماع من خلال "النص المضمر - النص المظهر: فى إن الاجتماع الإنسانى ضرورى لابن خلدون" وهذا ميسم مداخلة الأستاذ الأزهر الزناد "تونس" وفيها مقاربة من منظور مختلف عما سبق نظرا لتلبس العتبات بوظائف دلالية مرتبطة بالنص المتن.
فى النص الجغرافى أيضا حضرت العتبات من خلال رحلة ابن بطوطة نموذجا كما جاء فى طرح الأستاذ عبد الرزاق المجبرى "تونس" وكشف فيها عن البناء الطريف بالنسبة إلى الكتابات الوسيطة الذى يقوم على الشراكة بين صاحب النص ومحرر ديباجته وكذلك وظائف هذه العتبات فى محاولة لقراءة الادبية والحضارية. فى نفس هذا الاطار قرأ الاستاذ لطفى دبيش "تونس" نصوص الجغرافيين والمسالكيين العرب وأقر بأصلية العتبة فى تمكيننا من المرور الى المتن كما أن هذه المقدمات تأصل الجانب المفهومى النظرى حتى ولو كانت مختزلة فهى بيان كاشف عن الموضوع والمنهج والخصائص وسنده فى ذلك نصوص ابن حوقل والادريسى والزهرى والمقدسي.
العتبات فى النص الفلسفي
العتبات فى النص الفلسفى معطى يسمح لنا بالدخول اليه والتفاعل معه من الداخل لا بوصفه معطى ساكنا وثابتا بل بوصفه معطى ديناميا يكون نتاجا لدينامية سابقة هى التى تشكله على حد عبارة الاستاذ محمد وقيدى "المغرب" الذى تناول عتبات النص الفلسفي. وهذا كان منطلق الاستاذ على الدراجى "تونس" فى مقاربته لنص حى ابن يقظان فى ضوء عتباته المتمثلة فى المقدمة والخاتمة بكل ما يوهمان به من انفصال عن المتن الحكائى والاشتغال على العتبات فى هذا الاثر هواستجلاء لمقاصد الخطاب وكشف عن قضايا الفكر التى شغلت هذا الفيلسوف الموحدي.
ما ميز هذه الندوة هوالنظرة الشمولية فى تناول مسألة العتبات من خلال تنزيلها فى ميادين معرفية مختلفة متعلقة بالخطاب العربى وبالخطاب الادبى الفرنسي.أيضا التنوع فى المادة المقدمة ومزاوجتها بين الرؤية النقدية لما يكتبه الآخر وبين الاقرار الذاتى بخواص التجربة الذاتية كما جاء فى مداخلة الروائى العربى حسن حميد الذى قدم شهادة عن تجربته الروائية جعل فيها عتبات النص عتباته هو وليست شيئا متخارجا عنه. هذا الزخم المعرفى حال دون المامنا بكل ما جاء فى هذه الندوة التى عرفت تميزا فى جلساتها العلمية وفى حلقات نقاشها فى ظل حضور طلابى محمود. نختم بتوجيه شكرنا لكل من ساهم فى انجاحها، شكرا على الحضور وعلى لقاء الآخر وعلى الايمان بعمق المسألة المتناولة.

المصدر: عرب أونلاين ــ ريم غانم

ملاحظة: العتبات تعني المرفقات ، فمثلاً العتبات النصية أي المرفقات النصية فهذه المرفقات تشمل: 1ـ العناوين 2ـ اسم المؤلف 3ــ الأهداء 4ـ المقدمة 5ــ الهوامش 6ــ الملاحظات. أي كل ما يحيط بالنص .

http://www.kassioun.org/index.php?mode=archeivebody&id=199278

لا أتوقع، من جانبي هنا، أن أتقدم برؤية نقديّة متكاملة، على خلفية ما قرأت لأسامة من قبل، وهذا التزام أكاد أصفه بالصرامة، برغم إغراء وجاذبيّة وجماليّة بعض النصوص، كهذا النصّ. أجل، النقّاد هنا أدرى بشعابها. لكنني، في المقابل، سأتقدم، إن جاز التعبير، بمفاتيح، لا تعدو في الأخير أن تكون علامة على طريقتي في التعاطي مع عوالم الآخرين.

الأديب حقا/ عبد الحميد البرنس
تحية وتقديرا .. ثم إنني قد سعدت حقاً بالنص الجميل للشاعر والناقد الأستاذ/ اسامة الخواض. هذا النص من أجمل ما قرأت في الآونة
الأخيرة من شعر في هذا الموقع. نضجت المفردة الشعرية لأسامة الخواض وانفكت جراء ذلك من قيد الغموض المعتم في بعض قصائده
السابقة (ربما أكون قد ظلمت الرجل.. فقد طال الوقت مذ قراءتي لآخر نصوصه الشعرية).
هنالك سمات فنية إيجابية في هذا النص تغري بالتمعن في النص (كمفردة، وكصياغة شعرية) -أي تناول النص بعمق من خلال الفقد الأبدي للأب الأسطورة،، بعض هذه الإسقاطات دخلت متشحة بروح العصر الجديد ممثلة في الحفيد "الخواض" - صاحب النص حين يكثر من التماهي مع عمالقة واساطين الفكر والكتابة عبر العصور وعبر المذاهب وبينهم كارل ماركس وهيجل - وقد شعرت (ربما لحشو الشاعر لفيفا من اهل الإبداع أن شاعرنا كان يستعرض عضلاته الثقافية ، وحق له ذلك.
أخي البرنس ..تحياتي عبرك للشاعر الصديق أسامة الخواض وعائلته الكريمة.
وشكرا لك مرة أخرى على رفع هذا القصيدة الرائعة. هذا نص جدير أن يحتفى به.

الشاعر الكبير فضيلي جمّاع:

تحية ومحبة وفرح لحضورك هنا بكل ذلك الزخم الإبداعيّ لتجربة شعريّة ممتدة بثرائها الإنساني.

Quote: ثم إنني قد سعدت حقاً بالنص الجميل للشاعر والناقد الأستاذ/ اسامة الخواض

هو كذلك. وقد أسرني النصّ، إلى ذلك، عبر تلك المزاوجة الحاذقة، لأسامة الخواض، على مستوى المراوحة، ما بين فعليّ الماضي والمضارعة، فهو، مثلا، إذ يفتتح مشهدا بالفعل (كان)، بما ينطوي عليه الأخير من دلالة فقد عالم كامل، إلا إنه سرعان ما يتبعه بأفعال آنيّة تستعيد مجددا وهج الحضور القديم لذلك العالم بكل مفرداته الحميمة، كما لو أن الكتابة مقاومة للفناء:

Quote: كان يشهدُ مسْرحةَ الكَسْبِ، تكتبُها الطيرُ: تغدو خِماصاً، وتأتي بِطانا تقاعدَ في آخرِ العمْرِ، عن خِدْمَةِ السُخْرةِ المَدَنِيِّةِ، لكنَّهُ في المقابلِ، لم يتقاعدْ عن الحُلْمِ، والاندهاشِ، وكانت تُجلْجلُ ضحْكاتُهُ في بيوتِ كبوشيِّةِ المَرَوِيَّةِ،

وأكثر، أعود لمداخلتك:

Quote: بعض هذه الإسقاطات دخلت متشحة بروح العصر الجديد ممثلة في الحفيد "الخواض" - صاحب النص حين يكثر من التماهي مع عمالقة واساطين الفكر والكتابة عبر العصور وعبر المذاهب وبينهم كارل ماركس وهيجل - وقد شعرت (ربما لحشو الشاعر لفيفا من اهل الإبداع أن شاعرنا كان يستعرض عضلاته الثقافية

كذلك، أوفي المقابل، شأن القادرين على التمام، ينطوي نصّ الخواض هنا، على إشكالياته ومزالقه، وقد بدا لي ذلك بدءا في وجود سطر شعريّ جاء كإضافة كما أرى لا معنى لها:

Quote: لم أنلْ غيرَ صمتِ المقابرِ

لا سيما وأن الخواض يسبقها بنداءت ملحة ذات توكيد لفظيّ متكرر يليه نقاط ذات رسم أفقيّ متكررة بدورها كناية عن هذا (الصمت الأبديّ)، أوحتى للإيحاء باستمراريّة نداء نعلم جيّدا ألا إجابة عليه:

Quote: أهمسُ: "يا صاحبي وأبي"، "يا أبي صاحبي"، "يا أبي"، "يا أبي"، "يا أبي"، ......، ......، ........، لم أنلْ غيرَ صمتِ المقابرِ،

أعود، لاحقا، إلى الجدوى من إحالات (الهوامش).

حذف للتكرار

Quote: "أنا ابنُكَ، يا صاحبي، وأبي، ومعي إخوتي الشعراء:

هكذا، منذ البداية، يضعنا أسامة الخواض، كشاعر كبير عن حق، أمام لعبة الأقنعة، كإحدى سمات قصيدة الحداثة، وما بعدها، في محاولة (إن جاز التعبير) للتقليل من حدة العاطفة/ الحزن إزاء (فقد الأب)، مستخدما الحوار، تعدد الأصوات، الإحالات لما هو خارجيّ ومشترك. وإذا كانت اللفظة الشعريّة، أوغير النثريّة، لا تحيل، في الأخير، إلا لذاتها، بوصف الشعر في الأخير تعبيرا جماليّا خالصا عما يدور في تلك المناطق العميقة من النفس، أومناطق اللاوعي المظلمة، فإن تلك الأقنعة لا تعدو سوى أن تكون تجليات مختلفة ل(الذات الشاعرة). الأمر أشبه هنا بمحاولة موضعة الذاتيّ، أوحتى الإيهام بعقلنته. ولا أذكر هنا نصّ صلاح عبدالصبور (في ذلك المساء).

سلام استاذ عبدالحميد
عمل جميل وغنى
لكن حسب اقوال اسامة الخواض الاخيرة فى سودان فورووول ان تجربته الشعرية تنحى الآن
لمنطقة جديده حيث صار النص الملتميدى مهم ل قرأة النص ومحاورته
فهل لك بملتميديا هذا العمل حتى تكتمل الدهشة؟
شكرا

دخلت لاستمتع وفعلا استمتعت بهذا الرقى

تحية حارة

Quote: فهل لك بملتميديا هذا العمل حتى تكتمل الدهشة؟

الأستاذ عبدالغفار:

حيّاك الله، أخي، وشكر أن تلفت إنتباهي لنشاط شاعرنا الخواض المتزايد في
sudan 4 all
أعتقد أنها تجربة جديرة بالمطالعة. بل هي كذلك على خلفية الحاجة الماسة ل(وسط ثقافيّ) بالمعنى الموضوعي.
ولعل أكثر ما يعبر عن ذلك المصطلح هنا، أسامة الخواض نفسه:

Quote: يعود اهتمامي و انشغالي بعلاقة الشعر بغيره من الأجناس الإبداعية إلى بداياتي الشعرية الناضجة في أوائل الثمانينيات من القرن الماضي،حين اشتغل صديقي الناقد و التشكيلي و المترجم محمد عبد الرحمن "بوب"، في معرض تخرجه من كلية الفنون الجميلة على سميولوجيا الصفحة الشعرية من خلال نصي الشعري "انقلابات عاطفية"-راجعْ كتابنا "خطاب المشَّاء-نصوص النسيان". ثم تجدَّد هذا الاهتمام في الفترة الجُحْريفية في صحراء تهامة في اليمن،حين اشتريت مسجِّلا "بالدَيْن" الربوي، و هي الطريقة الوحيدة المتاحة للبقاء إذ ان "المشرفين" على شؤون المدرسين المالية من اليمنيين يرجئون صرف الأخضر المقدس "الدولار" إلى نهاية العام "لفساد" في نفوسهم،و لموافقة المدرسين الضمنية الساعين إلى "التوفير".و يستطيع المدرسون بنوعيهم "المتعاقد" و "المعار" أن يفتحوا جميع أنواع الحسابات الربوية ابتداء من البقالات الكبيرة ،و الدكاكين الصغيرة ،و الحلاق، و الخضرجي، و "المكرِّث"، و الطبيب، و انتهاء ب"المقوِّت" أي بائع القات. حملت مسجِّلي إلى جحري الريفي في "النجيبة" في ضواحي "تعز".و كان لي في تلك الآلة العجيبة صنع "تايوان" مأربان:الاستماع إلى الإذاعات،و التدريب على "الإلقاء الشعري".و كنت ألقي النص الشعري ثم أسجله و استمع إليه،و أعيد تسجيله لإصلاح هنّاته مرات عديدة و بطرق مختلفة تستعمل جميع طبقات الصوت و محاولة عكس الدلالة الشعرية من خلال الصوت.بعد فترة شعرت بأنني أحرزت تحسنا ما ،أو على الأقل تخلَّصت من طريقتي المملِّة في إلقاء الشعر . في الولايات المتحدة الأمريكية،تعرَّفت على برنامج "ادوبي اوديشن" في نسخته الثالثة،و استغرق الأمر مني زمنا طويلا حتى أتعرَّف على امكانياته الصوتية المتعددة،و زاد زمن التعرف على تلك الإمكانيات حين تعرَّفت أخيرا على سي اس سيكس من أدوبي أدوديش. في أثناء دراستي للماجستير في علم نفس إرشاد المجتمع،تعرَّفت على طريقة في العلاج النفسي تستخدم النصوص الشعرية.و بعد ذلك تعرَّفت على الملتيميديا.و كانت عروض الباوربوينت تشكل متعة بالنسبة لي. ثم من خلال عملي كمدرس و طالب يدرس استخدام التكنلوجيا في التعليم،تعرَّفت على برنامج "يوليد" ،ثم "كوريل فيديو استديو" في نسخته الثانية،و بعد ذلك عملت على آخر نسخة و هي كوريل فيديو استديو برو اكس خمسة لتصميم مشاريع للفيديوهات.توجهي نحو توظيف الملتيميديا في الشعر هو استمرار للتقاليد التي نشأ في ظلها الشعر من خلال الإنشاد و الترنم و الغناء.و بعد اختراع المطبعة توجه الشعر نحو الشعر البصري و الشعر المجسّم.و كان في بالي أيضا،هيمنة ثقافة الفرجة،و العزلة التي يعانيها الشعر المعاصر في علاقته بالجمهور. قررت بعد ذلك خوض تجربة إنتاج فيديو من خلال نص قصير هو "حصافة الفرسة".قمت أولا بتسجيل النص بصوتي على "أدوبي أوديشن 3"،و استغرق الأمر زمنا طويلا لاختيار الطبقة الصوتية الملائمة من برنامج التسجيل الصوتي.لم يكن خياري موفقا،فبعد فيدباك من الصديق الناقد خالد بابكر ،قمت بإعادة اختيار مؤثرات صوتية جديدة،نسبة لرداءة المؤثرات الصوتية الأولى.و أمَّن الصديق خالد بابكر على جودة المؤثرات الصوتية الثانية. قبل البدء في تصميم فيديو عن "حصافة الفرسة"،اطلعتُ على نماذج من استخدام الملتيميديا في الشعر الأمريكي.و تلك التجارب تعتمد على تمويل من جهة ما ،و على تعاون الشاعر أو الشاعرة مع المصور.كان في ذهني أن أقوم بعمل ذلك من خلال "تيم ورك" بين الشعراء ،و فنيي الصوت،و المصمِّمين بكافة أنواعهم عبر الاستفادة من إمكانيات التواصل الالكتروني ،لكن تجربتي في هذا الصدد ليست مشجعة،لعراقيل كثيرة ضمن مشهد "العرقلانية" المهيمن على حياتنا.هنالك عرقلة ثقافية تتمثَّل في عدم الالتزام بالزمن،و الصعوبة التي يلاقيها الكثيرون في تكييف أنفسهم للعمل ضمن فريق،خاصة في غياب المال و غيره من المحفِّزات و أيضا انعدام العقوبات الرسمية. و بالتأكيد، فعلى رأس تلك العراقيل، حقيقة أننا نمارس الكتابة ك"وردية" ثانية أو ثالثة في أحيان كثيرة،و لذلك ما يتبقى من الوقت للكتابة و "أحوال الكتابة" قليل،في ثقافة "لا تقدِّر" غالباً،و إنْ فعلتْ،فيوم شكركَ،هو يوم موتكّ. كانت في ذهني تجارب مثل تجربة محمد طه القدَّال في مجموعته الشعرية الاولى التي أرفق معها سي دي بصوته لأشعاره التي سجلها بمعاونة الشاعر الكبير الأبنودي في استديو متخصص في مصر.و في ذهني أيضا تجربة عادل عبدالرحمن إذ صوَّر فيديوهات يلقي فيها بعضا من نصوصه الشعرية،و قام ببسط تلك التجربة في "يوتيوب". كنت آمل أيضا ، أن يقوم بهذا العمل شخص أو أشخاص غير الكاتب نفسه،أوعلى الأقل في عمل مشترك،لكن ما باليد حيلة. و لذلك قررت إنجاز العمل بمفردي رغم إدراكي لتواضع إمكانياتي التكنلوجية و التصميمية،خاصة و نحن لسنا من جيل السكان الأصليين في علاقتنا بالتكنلوجيا،و إنما من جيل المهاجرين بحسب توصيف بديع لباحث في علاقة الأجيال المختلفة بثورة الانفوميديا. من النماذج الأمريكية التي اطلعت عليها في توظيف الملتيميديا في الشعر،لاحظت عدم الميل إلى التجريد،و العلاقة شبه الكاملة بين الكلمة المكتوبة و صورتها،أي ان المرأة التي تبكي في النص المكتوب،تقابلها امراة من لحم و دم تبكي.و هذا قد وافق فهمي لعلاقة الشعر المكتوب بكيفية تجسيده في لغات أخرى مثل الرسم.هذا لا يعني أنني أعتقد أن اللغات الأخرى قادرة على التجسيد الكامل للنص المكتوب.فمثلا في المقطع التالي من "حصافة الفرسة": و طلبت لي كأسا من مديح النبيذ، و شريحة شجو من الشواء المكسيكي تقابل الصورة المكتوبة "كأسا من مديح النبيذ"،صورة "كأس نبيذ" في الفيديو،و هي تعبِّر عن جزء من الصورة الشعرية،لكنها لا تعبِّر بالتأكيد عن "مديح النبيذ".و صورة شواء مكسيكي أيضا لا تعبِّر تعبيرا كاملا عن "شريحة شجو من الشواء المكسيكي"،و قسْ على ذلك صعوبة تجسيد "أشجار السلو"،و "رائحة" الكثمرى،و "طعم" الفانيليا.و لذلك، على القارئ أن يعمل خياله لاجتراح "تأويله" الخاص ل "مديح النبيذ"،و "أشجار السلو"،و "تمسِّد أصابع روحي"، و غيرها من التعابير و الصور الشعرية. قرَّرت مسبقا ألا استعمل قدر الإمكان لوحات أو مشاهد تجريدية للتعبير عن صورة شعرية حسية،لتجارب محبطة من خلال إطلاعي على آلاف الرسومات لأغلفة الكتب و النصوص الأدبية.و هي أي تلك الرسومات كانت تدعي أنها تهدف إلى خلق نص مواز،تحول مع إبهام بعض تيارات الفن التشكيلي المعاصر إلى خبط عشواء ،كما في تجربة أحد الناشرين الذي أسرَّ لي بأنه يملك عشرات اللوحات" التجريدية" لفنان ما،و حين يصمم غلاف كتاب ما،يمكنه أن يستخدم أي لوحة من اللوحات،و أحيانا يختار اللوحة "المطرِّفة"،و هذا هو معياره الوحيد الأوحد في معظم الوقت. الفيديو مدته قصيرة أي دقيقة و ثماني و ثلاثون ثانية ،لكنه استغرق مني أياما و ساعات متواصلة لإنجازه من حيث اختيار الصورة المناسبة و ضبط الوقت للصور،و مشاهدته مرات كثيرة تجلب تغييرات ما بعد كل مشاهدة. قد أعانتني هذه التجربة كثيرا في عمل فيديو لنصي الشعري"شبح الرجل القبرصي"،و هذه قصة أخرى سنتناولها في مقال قادم كان الله هوّن. وسأواصل التعرُّف على امكانيات برنامجي "ادوبي أوديشن"،و كوريل فيديو استديو،و قد حزمت أمري على التوجه نحو توظيف الموسيقى،و مقاطع الفيديو الحية. قمت بعمل نسختين من الفيديو ل"حصافة الفرسة".حاولت في النسخة الثانية أن أمزج بين "المرأة" و "الفرسة"،و في الحالين لم أستطع أن أجد لغة غير مكتوبة تجسد تجسيدا مرضيا ماهية تعبير شعري من كلمتين مثل "حصافة الفرسة".

http://www.sudaneseonline.com/forum/viewtopic.p...c30335b074903e414d19

شكرا على هذا الألق،
وتحياتى لكليكما عبد الحميد وأسامة

Quote: من لي بعُكّازِ "رامبو"، أهشُّ بِهِ على غنمِ الفقْدِ، لي فيهِ أيضاً مآربُ أُخرى، كأنْ أنْتحي جانباً، لاكِزَاً غَفْلَةَ الكلماتِ، أحُكُّ جلودَ النداماتِ، أظلعُ محتقباً سوسنَ الأوديةْ ومن لي بعرَّافِ رؤيا، لأفهمَ كُنهَ، وفحوى، وجدوى، ومغزى، ومبنى، ومعنى طوافِ

شكرا، أخي إبراهيم.

حيّاك الله، يا بثينة، ومثل هذا الشعر جدير، حقا، بالاحتفاء به، وبصاحبه.

Quote: أي تناول النص بعمق من خلال الفقد الأبدي للأب الأسطورة،، بعض هذه الإسقاطات دخلت متشحة بروح العصر الجديد ممثلة في الحفيد "الخواض" - صاحب النص حين يكثر من التماهي مع عمالقة واساطين الفكر والكتابة عبر العصور وعبر المذاهب وبينهم كارل ماركس وهيجل - وقد شعرت (ربما لحشو الشاعر لفيفا من اهل الإبداع أن شاعرنا كان يستعرض عضلاته الثقافية

هل ذلك مجرد استعراض عضلات ثقافية؟.
حوار النصّ، كمرثية، مع مراثي سابقة له، هل يعد ذلك‘ في التحليل العام، من سمات قصيدة الحداثة، وما بعد الحداثة، في آن، بوصف النصّ هدم، لنصوص سابقة، وبناء عليها، في آن، كذلك؟.
هل من واجب الشاعر حقا القيام بما يمكن تسميته "دورا تنويريّا"، عبر الإكثار من الهوامش، كإحالات خارجيّة، معترفا ضمنيّا بغياب ذاكرة مشتركة لقاريء محتمل من واجبه افتراضا، كقاريء نشط وفاعل، لا كمتلقي، المشاركة في إنتاج الدلالة الكليّة للنصّ؟.
كيف يتم استقبال النصوص داخل بنية مجتمعية وثقافية نعلم جيدا أنها تنطوي على ذلك التجاور ما بين أنماط ما قبل الحداثة، الحداثة، وما بعد الحداثة، في آن؟.

إلى حين عودة:

تحديدا، عند متن ما أسماه الشاعر "عتبة خوّاضيّة"، كاستهلال مفتاحيّ هام، ندرك، هكذا، منذ البداية، أننا قبالة نصّ مُهدى (إلى) الخوّاض، بوصفه أبا بيولوجيّا، بأكثر منه، أي النصّ، مرثيّة (ل) هذا الأب، على وجه التخصيص. هذا، على الرغم من أن الشاعر يتكيء، إذا جاز لنا استخدام مصطلح (مُثيرات الكتابة)، على لوعة فقدان الأب المذكور. هذا التجاوز للمُثير الأوليّ للكتابة، أولحظة الخلق، لا يني يطرد، عبر مختلف مقاطع النصّ، مع ما أسماه الشاعر نفسه في الهامش المعنون بالرغم 7 "تجارب ذات تجاوبات جماليّة- فكريّة"، مؤسسا أثناء ذلك حواريته الخاصة حول مسألتي الحياة والموت، وبانيا في آن رؤيته للعالم. ولعل ما يمنح نصّ أسامة تفرده أكثر، ومن ثم تميزه الإبداعيّ، هو تلك النوستالجيا القائمة على خلفية التناص، أوالتقاطع الجدليّ، مع جملة تلك النصوص والعلامات التراثيّة والجماليّة. هل قلت النوستالجيا؟- ذلك الخليط من تجارب ذاتيّة في عالم غريب ونكهة منسوجة من بخار متصاعد أعلى فنجان قهوة بيدٍ ماهرة لحنين ما ينفك يتزايد إلى مفردات عالم تمّ فقدانه بالكامل، أويكاد؟.

Quote: تقاعدَ في آخرِ العمْرِ، عن خِدْمَةِ السُخْرةِ المَدَنِيِّةِ، لكنَّهُ في المقابلِ، لم يتقاعدْ عن الحُلْمِ، والاندهاشِ، وكانت تُجلْجلُ ضحْكاتُهُ في بيوتِ كبوشيِّةِ المَرَوِيَّةِ، في آخرِ العُمْرِ، جهَّزَ فَرْوَتَهُ، وتصوَّفَ، صنْفرَ أوْرادَهُ النبويَّةَ، لكنَّهُ لمْ يَحِجْ إلى بيتِ أُهزوجةٍ في ثناءِ الرُّخامِ، ولمْ ينتبِهْ لكتابةِ آخرِ أحلامِهِ، ووصيَّتِهِ، ثُمَّ غَرّدَ تغْريدةَ البجعةْ"

إلى حين عودة:

Quote: أبانا الذي في السموات، ليتقدس اسمك، ليأتي ملكوتك، لتكن مشيئتك، كما في السماء كذلك على الأرض، اعطنا خبزنا كفاف يومنا، واغفر لنا خطايانا، كما نحن أيضاً نغفر لمن اخطأ الينا، ولا تدخلنا في التجربة، ولكن نجنا من الشرير، لأن لك المُلك والقدرة والمجد إلى أبد الدهور. آمين.

Quote: أبانا الذي في المباحث..نحن رعاياك.. باق لك الجبروت. وباق لنا الملكوت. و باق لمن تحرس الرهبوت ***** تفردت وحدك باليسر. إن اليمين لفي العسر أما اليسار ففي الخسر إلا الذين يماشون إلا الذين يعيشون يحشون بالصحف المشتراة العيون. فيعشون. إلا الذين يشون. و إلا الذين يوشون ياقات قمصانهم برباط السكوت تعاليت .ماذا يهمك ممن يذمك ؟ اليوم يومك يرقى الجيش إلى سدة العرش و العرش يصبح سجنا جديدا و أنت مكانك. قد يتبدل رسمك و اسمك. لكن جوهرك الفرد لايتحول.. الصمت وشمك و الصمت وسمك و الصمت -أنى التفت - يزين و يسمك و الصمت بين خيوط يديك المشبكتين المصمغتين يلف الفراشه و العنكبوت **** أبانا الذي في المباحث.. كيف تموت و أغنية الثورة الأبدية ليست تموت؟؟ شعر / أمل دنقل .

Quote: قلنا لهُ ذاتَ فجرٍ حزينٍ: "أبانا الذي في المتاهةِ، نحنُ رعاياكَ، نحنُ يتاماكَ، نحنُ ضحاياكَ، نحنُ سباياكَ"، لم يكترثْ لتصاعدِ زَفْراتِنا، وهي تُطْلِقُ تنهيدةً طُليتْ بـ"مديحِ الدموع"

هكذا، عمل أمل دنقل، في ذلك النصّ، على تنسيب المطلق تنسيبا ذا دلالة سياسية، مفرغا إيّاه، وفق ذلك النحو، من دلالته الأصليّة المتعاليّة، ليعطي ذلك المطلق، من ثمّ، تجسيدا عيانيّا. وإن احتفظ أمل بالسمت الشموليّ المحيط للمطلق، إلا إن المطلق يتبدى، في سياقه الشعريّ، لا كقوى غيبيّة تقع خارج نطاق الوصف المُعقلن، بل كسطوة تاريخيّة مجتمعيّة ذات طابع بوليسيّ غير خاضع لأدنى مساءلة. منطلقا من كون الشعر فعل مقاومة، يتماهى أمل دنقل، في تناصّه ذاك، مع النصّ المقدس، على مستوى التراكيب، أوالبنيّة الشكليّة، بينما يفارق النصّ نفسه على مستوى شحن تلك التراكيب بدلالات مغايرة، ذات طابع تهكميّ بامتياز، محررا بذلك الطاقة القصوى للسخريّة من قمقمها، بوصف السخريّة، بحسب جيمس جويس، سلاحا فعالا "لتفكيك جهامة السلطة".

في المقابل، يتحرك الفعل الشعريّ، لأسامة الخواض هنا، داخل أفق عام منغلق، ولِنسمه، أي ذلك الفعل، على مستوى التوصيف، بعبارة مطوّلة: "كشف بجرد حساب قبالة قبر".. أومنولوجا.. أوصوثا اعترافيّا داخليّا بما حدث أثناء الغياب. لا بطولات من شاكلة الفعل الشعريّ في سبيل الحريّة على الرغم من الإستخدام البرّانيّ لعلامات من شاكلة "البيان الشيوعيّ"، أوالاستخدام التقريريّ أحيانا أخرى من شاكلة:

Quote: ولمْ ينْثلمْ زهْوُهُ، رغم..

أجل، لا مزاعم هنا. فقط، عرضحال لخطاب العجز عبر مختلف تقلبات الكائن. ويعضّد هذا المنحى للفعل الشعريّ هنا، وفق تصوري الخاص، ما يستدعيه السطران التاليان من دلالات حميمة موحية بالقبول أوالتعايش داخل الإطار الجماليّ العام للعلاقة ما بين الابن والأب "يا صاحبي وأبي/ يا أبي صاحبي". وهو ما يراوح بنا بالفعل داخل دائرة الكشف بجرد حساب بالغياب قبالة قبر نفسها. هذا، على الرغم من محاولات التناصّ الأخرى القائمة، في سياق وآخر من النصّ نفسه، مع سيرة النبيّ إبراهيم، كما وردت (مثلا) في سورة مريم، بوصف جوهر تلك السيرة قطعا تاريخيّا، إن جاز هذا التعبير، مع منظومة التصورات القائمة من جانب الأب للعالم. وإن كان نصّ أسامة الخواض، في جزء آخر منه، يتماهى مع سيرة النبيّ إبراهيم على مستوى الحيرة(المتاهة) وغياب اليقين أولا، لا على مستوى خروج النبيّ إبراهيم من دائرة تلك الحيرة (المتاهة) تاليا. يقول اسامة:

Quote: رأى في سماءِ بشاشتِهِ قمراً بازِغاً، قال هذا إلهي، فلمَّا أفلَْ ساخَ في أرخبيلِ التشاؤلِ، ثمَّ رأى الشمسَ طالعةً في سديمِ الأُنوثةِ، مرتبكاً قال هذا إلهي، فلما اختفتْ في مغيبِ الخسارةِ، قال" لئنْ عافني ربُّ قافيتي، لأكونَّنَ من خدمِ الكهنوتِ"، ...وقد كانَ ما كانَ، يا سيداتي، و يا آنساتي، و يا سادتي

يا سلام ..
يا سلام ياخي , يا سلام .

هنية هي هذه الشربة يا برنس .. شربة شعرية شديدة الدسامة , وسيمتها ..
شربةٌ لن نظمأ من بعدها .. إلى حين ..
طولنا من هذا الجمال الجميل .

فشكرا ياخي ليك و للمشاء السمح .

سعيد لحضورك هنا، يا عماد.




ثم...




استطراد لا بدّ منه (في مديح الخيال):

تماما، أسرني قول أسامة الخواض "وبأيّ حال من الأحوال، لن يكون الأب العائليّ هنا ضحيّة لخيال النجل". ولعل أسامة يستخدم هذا التنبيه، على طريقته المعهودة تلك، ليس للإيحاء بدلالته الرمزيّة داخل النصّ، بوصف الإيحاء "نمّو نظام ثان من المعاني"، كما يحلو لي أن أستعين برولان بارت هنا، وحسب؛ بل كذلك كمحضّ "تقيّة"، إن جاز هذا التعبير، في مواجهة فضول بشريّ محتمل، نعلم جيّدا أنه يتوق لمعرفة ما يحدث في الحياة الواقعية الخاصّة للمبدع.

أسامة، إذن، ومثلما أشرت من قبل، في سياقات غير هذا السياق، يعطي للخيال، في بناء هذا النصّ، دورا محوريّا بالغ الدلالة، ضمن عناصر الخلق الإبداعيّ الأخرى. بوصفه، أي الخيال، يعمل، جوهريّا، على إثراء، إن لم نقل توسيع أبعاد الواقع الضيّق. إذ يتيح لنا بدائل مغايرة للعيش. بدائل "أكثر اتساقا مع الرغبات الأصليّة للإنسان"، على حد تعبير أخي ألبير كامي، في سياق تعريفه للرواية كمفهوم، إن لم تخن الذاكرة الآن.

يتبع:

ولعلي أضيف، في هذا السياق، ما سبق لي، وأن قمت بطرحه، في أعقاب صدور مجموعتي الأولى "تداعيات في بلاد بعيدة"، أثناء حوار أجراه معي الكاتب العصاميّ غزير الإنتاج أحمد ضحيّة، في القاهرة، عند مطلع هذه الألفيّة. وقد كنت أشير، وقتها، إلى الأهميّة القصوى، التي أعطيها للخيال، في بناء نصوصيّ السرديّة. إذ يكفي، على سبيل المثال، أن تطرق أذني جملة سقطت من فم عابر سبيل، من شاكلة "إنها تنتظرني"، لتأسيس عالم بأكمله، على ضوئها، وربما لهذا، من نافل القول، لا أجد عنتا، على مستوى موضوعات الكتابة.

في أثناء ذلك الحوار، أذكر أنني، في سياق مديح الخيال نفسه، قمت بسرد أمر، بالغ الدلالة، من تلك الملابسات، التي صاحبت محاولة نشر إحدى روايات الخال الجميل غابريال غارسيا ماركيز أول مرة، وأعني رائعته "سرد أحداث موت معلن". لقد قام الخال ماركيز بتأجيل نشر الرواية القائمة على تفاصيل واقعيّة لما يقارب الثلاثين عاما. لا لشيء، سوى إن والدته الصديقة المقرّبة لأسرة الضحيّة الواقعيّة، والتي نعلم تفاصيلها في الرواية باسم "سانتياغو نصّار"، قد رجته ألا ينشرها، في حينه، لئلا يؤثّر ذلك سلبا على (الأحياء) من أهل القتيل.

لقد أراد ماركيز، قبل أن أمضي قدما في مديح الخيال، أن يعطينا درسا عمليّا، لا ينسى، ذلك أن الكتابة التي تلامس "قلب الأشياء"، على حد تعبير نازك الملائكة الفاتن، والتي تبقى مقاومة للفناء كأفق مفتوح للتأويل وإعادة القراءة، لا تنثال من بين أصابع الكاتب، إن لم يكن تساؤلها الأساس "ما هو الإنسان"، وفق صياغة جورج لوكاتش الحاذقة للمسألة. أجل، ليس الهدف شهرة صاحبها، مجده وخلوده الشخصيّ، ولا حتى خيلاؤه بها، وهي غانيّة لعوب أحيانا، بل هو إحياء الإنسان، لا وأده، نهوضه، سعادته، تقليل مساحة أحزانه ما أمكن، الاحتفاء بأفراحه الصغيرة، ضعفه، قوته المهددة بشبح الفناء في أية لحظة، وكل ما له صلة بوجوده العابر الأكثر مدعاة للحنان. كذلك فعل تشيخوف صاحب "الخال فانيا"، مارسيل بروست، إدواردو غاليانو، ميلان كونديرا، وغيرهم من رهط قوافل المبدعين بالغة الندرة.

يتبع:

هذا المنحى الجوهريّ، في تمجيد الإنسان، لا يغيب، حتى، عن بال أكثر الكتابات راديكاليّة، مثلما نلمس ذلك لدى "فيلسوف العنف"، إن جاز لنا استخدام هذا الوصف المجحف في سياقه للألمانيّة حنّا إرنّت لصاحب الجلالة الذهنيّة فرانتز فانون. إن الأخير، إذ يستعرض واقع التقسيمات الحادة داخل بنى المجتمعات الكولونياليّة، بالوصف والتحليل، يدرك، من واقع معالجته لمرضاه، كطبيب نفساني ومدير سابق لمستشفى ال بليد ة بالجزائر، إن الاستعمار يشوّه الذاتيّة الإنسانيّة.. يقتلها، سواء على صعيدي المستعمَر والمستعمِر معا، بينما الثورة تحمل للناس "البرء والتطهر"، وقد أخذوا في استرداد ذواتهم الفرديّة والجماعيّة في آن من بين براثن استلاب بدا مطلقا وكليّ القدرة.

وعودة، إلى مديح الخيال، يذهب ماركيز، في السياق نفسه، إلى أن نشر "سرد أحداث موت معلن"، في حينه، كان من الممكن أن يكون بمثابة الكارثة، إذا لم يُضف للرواية ما أسماه "جنون الشعر وكيمياء الحنين".

إلى حين عودة:

ويمكن القول، إذا كان الفقد يشكل بنيّة مركزيّة دالة داخل فضاء هذا النصّ الشعريّ، إن أسامة الخواض يحاول، على مستوى تشكيل المعنى العام، استخدام عدة حيل فنيّة، أومجموعة تقنيّات بنائيّة ذات فعاليّة مؤثّرة. ولعل أهمها يتمثّل هنا، إلى جانب التناصّ أومحاورة نصوص جماليّة وغير جماليّة سابقة، في مسرحة البنى الشعريّة، التكرار، النداء، التساؤل أوالاستفهام، الرسم الأفقيّ للنقاط وتعاقبها السطريّ ومساحات البيّاض (بوصفها علامات للصمت والفراغ وغياب اليقين وما إلى ذلك لا تقلّ أهميّة عن العلامات الأخرى اللغويّة المكوّنة لخطاب الحداثة وما بعدها)، ناهيك عن افتتاح العديد من المشاهد بفعل الماضي (كان)، وكل ذلك يؤدي، في تصوّريّ الخاصّ، بوصفي قارئا لا ناقدا بالمعنى الاحترافيّ، إلى إبراز دلالة هذا (الفقد)، بوصفه بنيّة كليّة مهيمنة على رؤية الذات الشاعرة للعالم من ناحية، وحفر للقصيدة، أوالنصّ الشعريّ، في التاريخ، على نحو يعمل، جوهريّا، على توسيع وتعميق تلك الدلالة للفقد في الزمان والمكان، لا بالتالي على مستوى أسطرة الفقد فحسب، بل كذلك على مستوى وضعه، أي الفقد، في "الإطار الإنسانيّ الأعرض للكلمة". والسؤال هنا، بحسب الناقد أحمد عبدالمكرم مستعيرا إحدى مقولات ماركيز، إلى أي مدى نجح أسامة الخوّاض، عبر هذا العمل المنجز، في تجسير تلك الفجوة القائمة، في التحليل العام، ما بين النصّ كتصور في ذهن المبدع والتحققات العمليّة لذلك التصوّر؟.

Quote: ومعنى طوافِ، وسعْي يديَّ على رمْلِ قبْرِكِ، من لي بعرّاف رؤيا، طيورٌ تُغرِّدُ في شجرِ النِيْمِ، رامقةً للحصى فوق قبركِ، شجر النيم عندنا في الأرياف يرث صاحبه دائما بمعني يغرسها صاحبها ويتعدها بالسُقيا وعندما تكبُر وتصير ظلا ظليلا يرحل صاحبها ويرثها اخر ثم يرحل وهكذا............. الخ ولذا تنعق طيوره ولا تغرد ثم ان الطيور نادرا ما تُغرد فوق شجر النيم لأنه ينبت في الأماكن المأهولة والطيور تحب التغريد في الاودية والبراري أهمسُ: "يا صاحبي وأبي"، "يا أبي صاحبي"، "يا أبي"، "يا أبي"، "يا أبي"، هل تلاحظون معي ان الشاعر اتي بالواو في المقطع الاول وتركها في المقطع الثاني! هنا تكمُن الشاعرية وروعة الشاعر ......، ......، ........، لم أنلْ غيرَ صمتِ المقابرِ، وانحدرتْ دمعةٌ، ثمَّ قلتُ: له اسمانِ: من خاض بحرَ المعارفِ منفرداً، فارداً فرْوةَ الفهدِ، للخائضينَ، مع الخائضينَ إلى سِدْرةِ المُشتهى من فوانيسَ، علّقها البرقُ فوق سطوحِ السطوع مقطع في غاية الجمال فوق سطوح السطوع ....اظنه من اصحاب ليلي وخدَّام الجناب الرفيع له اسمُ الأرامِيِّ، حَيْرتُهُ، تِيهُهُ، سَمْتُ رِحْلَتِهِ في المتاهِ،

هل يقصد الشاعر بالأرامي الاسرار السريانية والتي لها لغة ورموز و...............! والتي ظن العوام انه خاض البحر بفضل السِّر
خاض بحر المعارف او خاض البحر بفروته كلها تلتقي في وسيلة واحدة وهي (الاسرار الربانية) او بما يسمي علم الفتوح
ام يقصد بالأرامي الملوك الاراميون من الأشيوريون والسريان الذين اسسوا ملكا عظيما بسوريا
الاستاذ عبد الحميد شكرا لك علي النَّص وعلي المتون الضافية نص جميل ويستحق اكثر من قراءة مع قلَّة الموسيقي
والحق يقال سبق وقد كنت متابع لبوستك الرائع عن الراحل الاستاذ احمد عبد المكرم ولولا بوستك القيِّم عنه لما تعرفت عليه اكثر والتحية عبرك للاستاذ الاديب الخواض و لك وله وللمتداخلين محبتي

إلى حين عودة:

Quote: آية5-11:- ثم تصرح وتقول امام الرب الهك اراميا تائها كان ابي فانحدر إلى مصر وتغرب هناك في نفر قليل فصار هناك امة كبيرة وعظيمة وكثيرة. فاساء الينا المصريون وثقلوا علينا وجعلوا علينا عبودية قاسية.فلما صرخنا إلى الرب اله ابائنا سمع الرب صوتنا وراى مشقتنا وتعبنا وضيقنا.فاخرجنا الرب من مصر بيد شديدة وذراع رفيعة ومخاوف عظيمة وايات وعجائب.و ادخلنا هذا المكان واعطانا هذه الأرض ارضا تفيض لبنا وعسلا.فالان هانذا قد اتيت باول ثمر الأرض التي اعطيتني يا رب ثم تضعه امام الرب الهك وتسجد امام الرب الهك.و تفرح بجميع الخير الذي اعطاه الرب الهك لك ولبيتك انت واللاوي و الغريب الذي في وسطك. أراميًا تائهًا كان أبى = قد تشير العبارة إلى إبراهيم وإسحق ويعقوب. عمومًا فإبراهيم أتى من بلاد ما بين النهرين. ولكن العبارة تشير بالأكثر ليعقوب الذي عاش عند خاله لابان نحو 20 سنة في أرام وتزوج بنات خاله وولد أولاده كلهم ما عدا بنيامين في أرام وقوله تائهًا لأنهم كانوا مغتربين يرتحلون من مكان إلى آخر. نرى في هذا الطقس إرتباط الشكر بالتسبيح، فالله لا يفرح بالماديات بقدر ما يفرح بالقلب الشاكر المسبح. ملحوظة:- يقول العلماء أن المعترف مقدم الباكورة كان يردد عبارات أراميا تائها... فأساء إلينا المصريون.. العبارات التي تتحدث عن ضعفهم يرددونها بصوت خفيض، إشارة لحالتهم الضعيفة وأصلهم البسيط فإبراهيم وعائلته كانوا قليلين ويعقوب وبنيه كانوا 66 نفسًا بينما العبارات التي تتحدث عن عمل الله معهم يرددها بصوت عالٍ. (انظر المزيد عن هذا الموضوع هنا في موقع الأنبا تكلا في أقسام المقالات والتفاسير الأخرى). فها هم ببركة الله صاروا بلدًا كبيرًا وشعبًا عظيمًا.

http://st-takla.org/pub_Bible-Interpretations...__01-Chapter-26.html



"وَتَوَلَّى عَنْهُمْ وَقَالَ يَا أَسَفَى عَلَى يُوسُفَ وَابْيَضَّتْ عَيْنَاهُ مِنَ الْحُزْنِ فَهُوَ كَظِيمٌ. قَالُواْ تَاللَّه تَفْتَأُ تَذْكُرُ يُوسُفَ حَتَّى تَكُونَ حَرَضًا أَوْ تَكُونَ مِنَ الْهَالِكِينَ. قَالَ إِنَّمَا أَشْكُو بَثِّي وَحُزْنِي إِلَى اللَّهِ وَأَعْلَمُ مِنَ اللَّهِ مَا لاَ تَعْلَمُونَ".

الأستاذ عبيد الطيب:

تحية طيبة وشكر لإثراء هذا الحوار، مع نصّ أسامة الخواض، الذي نحترم غيابه المسبب هنا، على الرغم من قتاعتي أن حضوره سينقل الحوار إلى آفاق أرحب، وتلك على أية حال وجهات نظر مختلفة عن "ماهيّة مقام الكتابة"، وقد آليت على نفسي أنه ليس من المهم أين نكتب" بقدر أهميّة أن تمتلك كتابتنا القدرة على السير وحدها بغض النظر عن نقطة الإنطلاق، أوموقعه. وبعد، أنت تثير نقاطا مهمة في تصوري هنا، بدءا من ملاحظتك التالية:

Quote: ومعنى طوافِ، وسعْي يديَّ على رمْلِ قبْرِكِ، من لي بعرّاف رؤيا، طيورٌ تُغرِّدُ في شجرِ النِيْمِ، رامقةً للحصى فوق قبركِ، شجر النيم عندنا في الأرياف يرث صاحبه دائما بمعني يغرسها صاحبها ويتعدها بالسُقيا وعندما تكبُر وتصير ظلا ظليلا يرحل صاحبها ويرثها اخر ثم يرحل وهكذا............. الخ ولذا تنعق طيوره ولا تغرد ثم ان الطيور نادرا ما تُغرد فوق شجر النيم لأنه ينبت في الأماكن المأهولة والطيور تحب التغريد في الاودية والبراري

تلك لعمري، موضوعة التغريد والنعيق، قد تكون إشارة مهمة، حين يتعلق الأمر بلغة السرد أوالنثر ذات الإحالات الخارجيّة، لكن اللفظة الشعريّة تتحدد كمفردة دالة لذاتها، نائيّة عن جملة المقياس الذي يتحدد هنا كمعنى قائم داخل القاموس، مشترك، ومتواضع عليه، ناهيك عن أن التغريد يرتبط هنا بصورة شعريّة متولدة من مفهوم (الرؤيا)، على ما ينطوي عليه من كوابيس أوأحلام، على خلفيّة استعارة الذات الشاعرة وتوظيفها البنائي المختلف لقالب العلاقة، بين النبيين يعقوب ويوسف، كرمزين بالغي الدلالة لجدل الحضور/ الغياب.

Quote: أهمسُ: "يا صاحبي وأبي"، "يا أبي صاحبي"، "يا أبي"، "يا أبي"، "يا أبي"، هل تلاحظون معي ان الشاعر اتي بالواو في المقطع الاول وتركها في المقطع الثاني! هنا تكمُن الشاعرية وروعة الشاعر

أتفق معك، وتلك إحدى الخاصيات الأكثر ادهاشا للشعر: أن تجمع داخل سياق شعريّ واحد بين لفظتين وتوحد بينهما على الرغم من انتمائهما لحقلين دلاليين مختلفين، كقول صلاح عبدالصبور "وبيننا صداقة عميقة، كالفجوة"، كما لو أن التوحد بين أبي/ صاحبي تلقيه يا النداء وتسحقه بما تنطوي عليه ياء النداء من مسافة لا يمكن عبورها البتة.

Quote: ثمَّ قلتُ: له اسمانِ: من خاض بحرَ المعارفِ منفرداً، فارداً فرْوةَ الفهدِ، للخائضينَ، مع الخائضينَ إلى سِدْرةِ المُشتهى من فوانيسَ، علّقها البرقُ فوق سطوحِ السطوع مقطع في غاية الجمال فوق سطوح السطوع ....اظنه من اصحاب ليلي وخدَّام الجناب الرفيع

أعتقد أن ما أسماه أسامة "عتبة خوّاضية"، كان بمثابة إضاءة لا بد منها لعقل المقطع الشعريّ أعلاه:

Quote: *العتبة الخوّاضية: في السرديَّات-لأساطير المؤسِّسة للعائلة الخواضية أن الجد إبراهيم خاض البحر أي النيل بفروته إلى غرب كبوشية حين لم يجد مركبا. و قيل أنه خاض بحر المالح أي البحر الأحمر للحج. و لذلك سُمِّي إبراهيم خوّاض البحر بالفروة.و صار تقليدا عائليا أن من يُسمَّى إبراهيم يحمل تلقائيا اسم الخوّاض.

على الرغم من إحالة المقطع نفسه في آن لعالم المتصوفة الرحب، وما ينطوي عليه كما أشرت من لغة خاصة كالأسرار، كما يمكن أن نطالع ذلك عبر الأدبيات التي تناولت بالذكر "كرامات الشيخ الطيب راجل أمّ مَرّح".

Quote: هل يقصد الشاعر بالأرامي الاسرار السريانية والتي لها لغة ورموز و...............! والتي ظن العوام انه خاض البحر بفضل السِّر

وتلك قراءة مختلفة لصالح النصّ كنصّ مفتوح على تأويلات متعددة.

Quote: والحق يقال سبق وقد كنت متابع لبوستك الرائع عن الراحل الاستاذ احمد عبد المكرم ولولا بوستك القيِّم عنه لما تعرفت عليه اكثر

أشكرك، أخي، وإن كان ما حاولت قوله هناك عن عبدالمكرم يقصر عن قامته كثيرا.

http://www.sudaneseonline.com/forum/viewtopic.p...8d81d5f0fe778164f7d5

هنا:

http://www.sudaneseonline.com/forum/viewtopic.p...eb3672ab0337d4e2d316