|
|
|
 Re: رحيل الفنان محمد الامين له الرحمة (Re: زهير ابو الزهراء)
|
رحمه الله وغفر له وتقبله قبولا حسنا وجعله فى اعلى عليين
يعتبر (محمد الأمين حمد النيل الإزيرق) أحد كبار ايقونات الفن والموسيقى والغناء في السودان وأشهرهم صيتاً وأكثرهم جماهيرية وسط مختلف الأعمار، حيث شكل وجدان عدد من الأجيال بالفن والطرب والنغم الجميل.
| |
 
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: رحيل الفنان محمد الامين له الرحمة (Re: زهير ابو الزهراء)
|
اللهم يمن كتابه و يسر حسابه.
و ثقل بالحسنات ميزانه.
و لقنه حجته
و ثبته عند السؤال.
و أنزله منزلا مباركا .
و انت خير المنزلين .
و اسكنه فسيج الجنات
بجوار حبيبك المصطفى
صل الله عليه و سلم.
من غير مناقشة حساب.
و لا سابقة عذاب
اللهم إنه كان لك مصليا .
فثبته علي الصراط يوم تذل الأقدام .. اللهم إنه كان لك صائما.
فأدخله الجنة من باب الريان .
اللهم إنه كان لكتابك حافظا و تاليا فشفع فيه القرآن و إحفظه من النيران .
و إجعله يترقي في الجنة إلي آخر آية قرأها و إلي آخر حرف تلاه ..
اللهم إنه صبر علي البلاء فلم يجزع منه فإمنحه درجة الصابرين الذين يوفون أجورهم بغير حساب و لا سابقة عذاب ...
اللهم لا تحرمنا أجره
و لا تفتنا بعده
و إغفر لنا و له
و لسائر المسلمين بعزتك يا أرحم الراحمين يا الله
اللهم لا نزكيه عليك
و لكنا نحسب أنه آمن و عمل صالحا فإجعل له جزاء الضعف بما عمل
و إجعله في الغرفات من الآمنين ..
اللهم إغسله بالماء و الثلج و البرد
و نقه من الذنوب و الخطايا
كما ينقي الثوب الأبيض من الدنس .. اللهم ظله فى ظل عرشك
يوم لا ظل إلا ظلك ..
اللهم إجعله ممن تقول له النار
أعبر فإن نورك أطفأ نارى
و تقول له الجنة
أقبل فقد إشتقت إليك قبل أن أراك .
اللهم إنه كان لكتابك تاليا و حافظا فإجعله يترقى فى الجنة
لآخر آية قرأها و آخر حرف تلاه ..
اللهم إجعله ممن تقول لهم إقرأ و رتل كما كنت ترتل فى الدنيا
فإن منزلتك عند آخر آية قرأها .
اللهم إحشره مع المتقين
الى الرحمن وفدا ..
اللهم إحشره فى زمرة المقربين
و بشره بروح و ريحان و جنة نعيم .. اللهم إحشره مع أصحاب اليمين
و إجعل تحيته سلام لك من أصحاب اليمين ..
اللهم إجعله مع الذين أنعم الله عليهم من النبيين و الصديقين و الشهداء
و الصالحين و حسن أولئك رفيقا ...
اللهم إجعله فى جنة الخلد
التى وعد المتقون كانت لهم جزاء
و مصيرا لهم فيها ما يشاءون خالدين كان على ربك وعدا مسئولا ...
اللهم بشره بقولك
" و بشر الذين ءامنوا و عملوا الصالحات أن لهم جنات تجري من تحتها الأنهار كلما رزقوا منها من ثمرة رزقا قالوا هذا الذى رزقنا من قبل و أتوا به متشابها و لهم فيها أزواج مطهرة و هم فيها خالدون "
اللهم إنه خاف مقامك
فإجعل له جنتين ذواتى أفنان
بحق قولك
و قولك الحق ..
" و لمن خاف مقام ربه جنتان "
اللهم أره مقعده من جنات الفردوس العلا بجوار حبيبك
المصطفي صل الله عليه و سلم ...
اللهم شفع فيه نبينا و مصطفاك
و إحشره تحت لوائه.
و إسقه من يده الشريفة.
شربة هنيئة لا يظمأ بعدها أبداااااااا ...
اللهم إنه كان لك مصليا .
فثبته علي الصراط.
يوم تذل الأقدام ..
اللهم إنه كان لك صائما .
فأدخله الجنة من باب الريان ..
اللهم إنه كان لكتابك تاليا .
فشفع فيه القرآن .
و إجعله يترقي .
في الجنة إلي آخر آية قرآها.
و إلي آخر حرف تلاه .
بعزتك يا أرحم الراحمين .
اللهم يا حنان يا منان .
يا واسع الغفران .
إغفر له و ارحمه و عافه.
و أعف عنه و أكرم نزله.
و وسع مدخله .
اللهم اجعله في جنة الخلد
التي وعد المتقون كانت لهم جزاءً
و مصيراُ لهم فيها ما يشاءون.
و كان علي ربك وعداُ مسئولاً .
اللهم أنظر اليه نظرة رضا
فان من تنظر إليه نظرة
رضا لا تعذبه ابداااااااا .
اللهم إنه صبر علي البلاء .
فلم يجزع منه فإمنحه .
درجة الصابرين.
الذين يوفون أجورهم.
بغير حساب
فإنك القائل
" إنما يوفي الصابرون أجرهم بغير حساب "
اللهم أدخله الجنة من غير مناقشة حساب و لا سابقة عذاب .
اللهم عامله بالفضل لا بالعدل.
و بالإحسان لا بالميزان .
اللهم أبدله دارا خيرا من داره
و أهلا خيرا من أهله
و أدخله الجنة
و أعذه من عذاب القبر
و من عذاب النار .
اللهم عاملة بما أنت أهله
و لا تعامله بما هو أهله .
اللهم أجزه عن الإحسان إحسانا
و عن الإساءة عفواً و غفراناً .
اللهم إن كان محسناً
فزد من حسناته
و إن كان مسيئاً فتجاوز عن سيئاته .
اللهم أدخله الجنة من غير مناقشة حساب و لا سابقة عذاب .
اللهم اّنسه في وحدته
و اّنسه في وحشته.
و اّنسه في غربته .
اللهم أنزله منزلاً مباركا
و أنت خير المنزلين .
اللهم أنزله منازل الصديقين.
و الشهداء و الصالحين .
و حسن أولئك رفيقا .
اللهم إجعل قبره روضة من رياض الجنة ,
و بشره بروح و ريحان
و جنة نعيم .
اللهم أفسح له في قبره
و مد بصره و إفرش قبره
بفرش من فراش الجنة .
اللهم أعذه من عذاب القبر
و جاف الأرض عن جنبيه .
اللهم إملأ قبره بالرضا
و النور و الفسحة و السرور .
قال الله تعالي.
( أدعونى استجب لكم ).
و قال تعالي .
(185) وَإِذَا سَأَلَكَ عِبَادِي عَنِّي فَإِنِّي قَرِيبٌ ۖ أُجِيبُ دَعْوَةَ الدَّاعِ إِذَا دَعَانِ ۖ فَلْيَسْتَجِيبُوا لِي وَلْيُؤْمِنُوا بِي لَعَلَّهُمْ يَرْشُدُونَ (186) .
سورة البقرة
دعوناك يا ربنا كما أمرتنا .
فأستجب لنا كما وعدتنا .
اللهم آميييين .
يا رب العالمين .
اللهم صل على سيدنا محمد
و على آل سيدنا محمد .
كما صليت على سيدنا إبراهيم
و على آل سيدنا إبراهيم .
و بارك على محمد
و على آل سيدنا محمد .
كما باركت على سيدنا إبراهيم
و على آل سيدنا إبرهيم .
فى العالمين إنك حميد مجيد .
انا لله وانا اليه راجعون.
***
،،،،
،،،،
عزالدين عباس الفحل
ابوظبي
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: رحيل الفنان محمد الامين له الرحمة (Re: زهير ابو الزهراء)
|
في ذكر مآثر
محمد الأمين حمد النيل الطاهر ود الإزيرق
تاج السر الملك
خرجت عصر ذلك اليوم، مثقلاً بالأسى، أعبر أبهاء مستشفى (نوفا الكساندريا) ، الابهاء المستقيمة، النظيفة اللامعة، وقطع رخامها التي تنعكس عنها الأضواء، فكأنما قد رصت للتو، رصا، تمتد من أمامي ومن خلفي، وكأنها صراط دهري.
خرجت إلي الطريق العام، وعيناي غارقتان في الدمع، خلفت ورائي في غرفة بالطابق الثاني، هادئة، يجللها السلام والسكون ، وتحف بها الملائك، الأستاذ، وقد أضنى النضال بدنه، مستلقٍ، يرفل في أبهى حلل الطمأنينة، وعلى وجهه ابتسامة باتجاه السماء، وموظف الإستقبال، المنحدر من القرن الأفريقي، تتسع عيناه من الدهشة، يسائلني:محمد الأمين .. الفنان، يا إلهي سازوره بعد انتهاء نوبتي..
قلت أحدث نفسي..وهل يعلم الأطباء، ذوي المعاطف، والقسمات العاطفة، وجيش الممرضات الحسناوات، أن هذا المريض، ذو الملامح الوادعة، الساكن بين أياديهم الخبيرة، المدربة على أحابيل دمل الجراح، وكبح الآلام، إنما هو، فلذة كبد أمة كاملة ؟
هل يعلمون أن هذا الساكن إلي مباضعهم،هو سيناترا بلادنا، وراي تشارلس وجيمي هندريكس وديلان مجتمعين؟
عبد الوهاب وبليغ والطويل، وعبادي الجوهر، محمد عبده، فريد وبلان، ووديع الصافي، وعجرم، وشارل ازنافور وديميس روسوس، وتلاهون، ومارلي... فريد عصره، ونسيج وحده، العلم في تاريخ موسيقى الوطن الواحد، السودان! ليتهم..
ولكن هيهات، فذا الامر، بركة، ورشفة من الكأس المقدسة، لمن جاوز عبير الأضرحة المشاوير إليه، والمدى ما بينهم منطرح.
وبلا أجنحة!
ولكنهم كانوا ، رفقاء به، كما ينبغي للعرفاء، والنطاسيين، يهزون رؤوسهم من عجب حين يعلمون، وحين يشع جبينه، بذلك الألق الذهبي، الذي لا تراه العين، فتدركه البصيرة، هالة فوق رؤوس المبدعين.
ثم الشارع يحتضنني، ويأخذ بيدي من يأس، فوق أرصفة المشاة، المنمقة، المهندسة، وسائق الاوبر، علي الجانب المقابل، يحادث عبر الهاتف محبوبته، ظننت ذلك، فأحسنت به الظن، فيبتسم، وكأني به، هامساً.. من يوم ما شفتك... وكأني بالكون كله يغني، قلبي للدنيا ابتسم.
وكأني بالفنان في استغراقه الوجودي، يسترق السمع، إلى موسيقى السماء
وأنه يود لو أن الناس استمعوا لآخر ألحانه
ولكن جبروت الحرب، حال بينه وبيننا، فارتد إليه فؤاده
كسيراً أسيفا.
واحتبس صوته، الذي كان يهدر كالعاصفة
مبشراً بالثورة التي انطلقت، ويوصي باليقظة والحذر والإستعداد، ويرحب بشهر عشرة، حبابو عشرة، ويغرد من داخل السجن، بشعر محجوب شريف
عصافيراً مجرحة بسكاكينك... مساجينك!
وأوقف حركة المجرة بلحن الملحمة، فصنع مجداً لإنسان السودان، ذلك صارم القسمات، حي الشعور.
هل يعلمون كم نحن نحبه، وكم سنذكره!
سنذكره
كلما برق بارق في سماء الجزيرة، وكلما احتدم أفقها، وخوخت الشم، وارعدت فضاءاتها، وهطلت مدرارا!
سنذكره كلما اشتعلت الشوارع بالغضب، كالمرجل اليغلي, وأشرق نبلها.
كلما أطل في فجرنا ظالم، وكلما سقط طاغية, وتداعى، من منسأة مهترئة نخرة.
سنعاين الشارع ونراه في عيون المغلوبين
قادماً، من بوابة سنار ، يحمل مصلاة من جلد الجاموس، والإبريق الجمجمة ومسبحة من أسنان الموتى.
سنجده، في رسم البردي، ونحوت الاهرامات وسيرة ابادماك
في الغابة والصحراء وسهل السافنا و شمس المدار، والنرفانا.
سيؤمنا يوم الشدة حين يتجلى البأس
سيخلده الخماسي، والسباعي، والمردوم، والحومبي، والدليب، والمارشات العسكرية.
سيصدح لحنه، في الأورغن وتراتيل الكمانات، ومقدمة زاد الشجون الأثيرية، والتي لا تنتجها إلا روح عبقرية.
ستستشف روحه، وترق، في مدائح العركيين، التي تسامر القلوب، والقباب ، في عزلة الفراغ العريض.
سيولد منا وفينا حتى الأزل
باهراً في اخضرار العَسِين، وشموس الأصائل وسحر البكور
سيذكره أهل التـُّـقـَّـابـة والمسيد
وأهل الكلم والقصيد
سيظل في وجداننا
موسيقار الأجيال، ومفجر النضال، الفريد في
سمو وجدانه، المتوشح
بهموم شعبه، خصيب الإلهام، عميق الشجو،
مبلغ ومنتهى فنون أهل السودان والإنسانية جمعاء
فخرنا بين العالمين
محمد الأمين حمد النيل الطاهر الإزيرق
(هانحن نحييك بتحية مدني، حسناء الجزيرة وغادتها نحييك ، مدنى الـسُّـنـِّى الراقـدة على شاطىء النيل الأزرق مستحمة من مائه ، مستجمة على رماله ، مستدفـئة بحبابه، مستـكـنة فى رحابه، متوسـدة تربه وترابه، حرفه وجرفه، منها،هى الجزيرة، مبتدأك وخبرك ومنتهاك).
فلترقد في سلامك الأبدي
وليسبغ عليك الله رحمة تخصك من فضله
وإنا لفراقك لمحزونون.
وإنا لله وإنا إليه راجعون.
وبعد
فلولا أن الكلام يعاد، لنفد.
تاج السر الملك
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: رحيل الفنان محمد الامين له الرحمة (Re: Amira Hussien)
|
التالي منقول. من بوست لزميلنا معاوية الزبير
مشاركة منشور من صفحة الأستاذة نجاة محمد علي، لندرك فداحة فقْدِنا للموسيقار الفنان المبدع محمد الأمين
----
الموسيقار محمد الأمين في حديث عن تجربته الإبداعية
وملاحظات نقدية حول تجارب موسيقية أخرى
نُشر هذا الحوار أولاً بجريدة الأيام، صفحة ألوان الفن والأدب، الثلاثاء 16 سبتمبر 1975 ص 5، تحت عنوان "حوار مع محمد الأمين، أجراه عبد الله بولا". ثم نُشر في كتاب عبد الله بولا ""حوارات 1975-2001"، مركز عبد الكريم ميرغني الثقافي، 2017، ص ص 119-130.
محمد الأمين يقول: استفاد من تجربتي الكثيرون
أنس العاقب رؤياه غير واضحة
الكردفانيون وقفوا في حدود النقل
● عبد الله بولا: وجَّه إليك السيد أنس العاقب عدة اتهامات، يهمنا منها ما نعتبره مجافياً لطبيعة المبدع التي أقر بها لك. الاتهامات هي: السرقة، ركاكة الانتقالات المقامية، الإطالة الغنائية العديمة المعنى، عدم المعرفة بطبيعة العلاقة بين حركة الخلق والاستجابة، عدم وضوح القالب الموسيقي، نرغب أن تكون الإجابة بلغة علم الموسيقى.
○ محمد الأمين: يهمني ما جاء في كلام الأخ أنس العاقب تناقض منطقه؛ كيف أكون أنا الإنسان المبدع الذي يسرق والسابق للناس؟ فيما يتعلق بوصفه لي بالجهل بالعلاقة بين الخلق والاستجابة، يرى الأخ أنس، مع ذلك، أنني سبقت زمني، ويلومني على ذلك ويطالبني بأن أتوقف حتى يلحق بي المستمع. أن أتخلف أو أتجمد، ذلك يعني أن أوقف عملية الاطراد في الخلق. هذا منتهى التناقض، وهو شيء لم أكن أتوقعه من ناقدٍ يدَّعي العلم والمعرفة. أما مسألة السرقة، فأعتقد أنها خطرفة وإضافة لرصيد النقد غير الموضوعي. وعن مسألة الانتقالات المقامية، أعتقد أنه على الأخ أنس أن لا يقْصِر المسألة على التنظير. إذا كانت الانتقالات المقامية التي وضعتها توصف بأنها ركيكة، فما هي الانتقالات الغير ركيكة؟ هذه لم يوضحها الأخ أنس، لا نظرياً ولا عملياً. اعتقد أنه على الذين درسوا، مثل الأخ أنس العاقب، أن يطرحوا لنا البديل لهذا الشيء الركيك، خاصةً وهم حينما دخلوا معهد الموسيقى لم يدرسوا ليصبحوا نقاداً. إنهم درسوا ليتأهلوا كفنانين، وكانت إمكانياتهم إمكانيات عطاء وليس إمكانيات نقد. أعتقد أنهم لم يطرحوا شيئاً، وأعتقد أنني واعٍ بتعاملي مع النغم وواعٍ بمسألة الانتقالات اللازمة والممكنة. الشيء الثالث، هو كلامه عن عدم وضوح القالب الموسيقي عندي؛ أعتقد أن هذا كلام غير علمي، لأنه ليس هناك صيغة جاهزة يجب أن يكون عليها القالب الغنائي. مفهوم القالب الموسيقي نفسه متطور. هناك أغاني المرحلة التي تُسمى بحقيبة الفن، كان القالب الشائع هو قالب "الروندو" الثلاثية، وقد تضافرت جهودنا نحن الفنانين بتجاذب أطراف التطور حتى وصل إلى الاستفادة من شكل أو قالب السوناتة في أغنية حروف اسمك، الثلاثة مقاطع والمقطع الأخير السريع. وهذا شكلٌ معروفٌ عالمياً ولم يُطرق عندنا من قبل. الإطالة الغنائية بمعنى التكرار الذي لا معنى له، أعتقد أن ذلك شيء غير وارد.
أود أن أوضح أنني لا أدافع عن نفسي، بل أن الأخ أنس هو الذي في موقف دفاع. فيما اعتقد أنه على الإنسان حينما يصل لمثل هذه المرحلة من مراحل التطور والعطاء، يجب أن يكون لديه وضوح رؤية. الأخ أنس رؤيته غير واضحة ولغته غير واضحة، فالغناء ليس مسألة تهويمات وما شابه ذلك، إنه عمل ناتج عن جهدٍ وتركيز. وأنا أدري ماذا أفعل، وواعٍ بلوازم عملي في حروف اسمك. وكما ذكرت، استخدمت قالب السوناتة مع سلم ري الكبير، مع وعيٍّ بالانتقالات المقامية والنغمية اللازمة.
● ذكرت أن أنس وزملاءه من الدارسين دخلوا معهد الموسيقى والمسرح ليتأهلوا كفنانين وكانت إمكانياتهم، على حد تعبيرك، إمكانيات عطاء وليس إمكانيات نقد؛ أعتقد أنك بذلك تقصي النقد عن دائرة النشاط الخلاق. يتفرع من ذلك أيضاً سؤال عما إذا كنت ترى إمكانية الجمع بين النقد الخلاق والممارسة الخلاقة؟ بمعنىً أكثر دقة، النظرية الخلاقة والممارسة الخلاقة. إنني أتحدث من منطلق تجربة، ففي حركتنا التشكيلية على صعيد النقد والممارسة، تحول مركز المبادرة لمبادئ ومناهج نقدية جديدة للمبدعين أنفسهم، فهل يمكن للمسألة أن تنسحب على مجالكم، بحيث يكون الموسيقي الخلاق والمغني الخلاق هو الناقد الخلاق نفسه؟
○ هذا صحيح. مثل هذا الناقد هو المطلوب لو وُجِد، لكن المسألة في مجالنا تعترضها صعوبات جمَّة، بحيث لا يتوفر للإنسان في الوقت الحاضر الوقت لممارسة العمليتين معاً.
● إقراراً بوجود هذه الصعوبة، ما هو في تصورك الحد اللازم من الشروط التي يجب أن تتوفر في الناقد؟ على أنني أوافق أنه من الممكن أن يوجد الناقد الذي لا يمارس النشاط العملي الخاص بالمجال المعين، مع احتفاظي بتفضيلي للتصور الذي طرحته في سؤالي الأسبق.
○ الناقد المطلوب، باعتبار الصعوبات التي ذكرتها، هو الناقد الواضح الرؤيا، المنطلق من فكررٍ عميقٍ ومنسجم، والذي يملك، انطلاقاً من ذلك، القدرة على تحليل الظواهر، والملِّم بشتى ضروب الثقافة التي يتطلبها النشاط الذي هو موضوع النقد. هذا الناقد ضروري ويكون بمثابة الوسيط بين المبدع الموسيقي والمستمع، حتى يطرب الناس للأغنية عند سماعهم لها، وليعرفوا لماذا طربوا، وإذا ما حدث العكس، ليعرفوا لماذا الأغنية غير جيدة. ثم أنني سأستفيد بنفسي من تحليل مثل هذا الناقد.
● مواصلةً للحديث عن العلاقة بين حركة الخلق والاستجابة، نلاحظ أنك في كثيرٍ من الحالات تفاجئ المستمعين بطريقة أداء جديدة، بل وحتى بإضافة جمل موسيقية كاملة. ماذا تسمى ذلك وما موقفه من مكوناتك الإبداعية؟
○ الملاحظة صحيحة، لأن الغناء بالنسبة لي ليس مسألة تسميع أو تكرار لشيءٍ صنعته من قبل، أو أداءٍ محفوظ. والمسألة ترجع للحفل مثلاً، والجو الذي يعيشه المغني في الحفل له تأثيره. التغيير يحدث في ما يتعلق بالأداء، وليس في ما يتعلق بالتركيب الأساسي للحن، وهذه مسألة لها المصطلح الذي يعبِّر عنها في الغناء، وهو مصطلح الارتجال.
● هل يقف ارتجالك عند حدود المؤثرات الخارجية فقط أم أنه يستند إلى خبراتك المبدعة؟
○ على مستوى القدرات الخلاقة التي ينبني عليها العمل، يكون الارتجال. وإذا ما كان الارتجال مؤسساً على مقومات متينة ومستنداً عليها، يكون هو نفسه عملاً إبداعياً.
● دعنا نستقصى مسألة العلاقة بين حركة الخلق والاستجابة. إلى أي مدى يكون حضور المستمع أثناء شروعك في خلق عمل جديد؟
○ إنني أضع المستمع في اعتباري بلا شك، ولو لاحظ أن هناك عملية تدرج في تأليفي الغنائي، فإنني أرى هذا التدرج ضرورياً، حتى لا يُفَاجَأ بأصوات غريبة على أذنه. بدأت ألحاني خماسية، ثم أضفت بعد ذلك الصوت السادس ثم الصوت السابع، لأكون بذلك استخدمت سلماً موسيقياً كاملاً.
● التدرج الذي يمليه المستمع هو نوع من القهر أو القسر على حركة الخلق، مما يجعلني أعيد صياغة السؤال بصورة أكثر دقة: أي العامِلَيْن أكثر فاعليةً وحضوراً في ممارستك الخلق وفي تدرج وتطور تجربتك، عامل تطور المفهوم والوعي الخلاق أم تقيدك بـ"تخلف" المستمع و"فقره" الثقافي- الموسيقي؟
○ العامل الأساسي طبعاً هو متعة الخلق نفسها (فهي متعةٌ عظيمةٌ بلا شك) وتطور المفهوم. وأما وجود المستمع واعتبار استجابته، فهو شيءٌ متضمن في تكوين المبدع، ولا يشكِّل المستمع عقبةً أو قسراً على عملية الإبداع. وفي تجاربي العملية في كثيرٍ من الأحيان، يحدث أن أطلع على خشبة المسرح بعملٍ جديدٍ وأنا مدرك لطبيعة الجمهور، وتكون الاستجابة ضعيفة، لكن ذلك لا يجعلني أتراجع عن العمل على التطور المستمر. بالطبع، أنه لا بد من الإصرار على تقديم الجديد. إذ كيف يمكن للمستمع أن يتطور لو قدمنا إليه أشياءً مألوفة.
● التراث مسألة ظلت تطن في آذاننا طنيناً مزعجاً، بالدعوة أحياناً إلى تطويره وأحياناً دراسته، وأخرى إلى استلهامه. كيف ترى التعريف الصحيح له، وكيف تتعامل معه؟
○ التراث موجود في الإنسان، بمعنى أنه لم يأت من لا شيء، بل هو يحيا في مجتمعٍ وفي بيئةٍ معينة. وفي البداية، يكون الإنسان متأثراً بتراثه أو انطبع فيه شيءٌ منه، ثم تأتي بعد ذلك مسألة دراسته ومعرفة مغزاه. ثم هناك عملية إحياء التراث، لكن هذه العملية لا يجب أن تصل إلى حد أن يلتف التراث حولنا ونلتف نحن حوله أيضاً وتنغلق الدائرة على ذلك. هذا فيه شيء من القوقعة. التعامل الصحيح هو الاستفادة من هذا التراث وضمه لمقومات الإبداع.
● اتفق معك في وجوب دراسة التراث ومعرفة مغزاه، بمعنى اكتشاف العلاقة الجدلية بين نتاج الإنسان الثقافي وظروفه في مرحلة ما. لكنني أرى أنك ـ وهذا في رأيي خطأ شائع ـ تستبعد من تعريف التراث الماضي القريب والزمن بين الماضي والقريب والحاضر. بصورةٍ أكثر دقة، هل يمكن اعتبار أعمالك وأعمال أقرانك من المبدعين تراثاً وأفقاً لأعمالك الممكن إنجازها، بحيث ترى في التراث معنى التجربة التي تحولت إلى خبرةٍ عامة، سواءً كانت تجربة فرد، أو تجربة أمة أو تجربة إنسانية عامة؟ بصرف النظر عن طول أو قصر الزمن الذي مضى عليها؟
○ هذا حصل بالفعل. فقد استفاد من تجربتي الكثيرون من معاصريَّ، لا من الأغنية فحسب، بل أيضاً الذين انتقدوا طرقي لمقامات موسيقية جديدة وتراكيب جديدة لم يسبق لهم أن جربوها. وقد استفاد أيضاً كثيرٌ من المغنيين الذين أتوا بعدي. وما زلنا، نحن الفنانين، بتضافر جهودنا وتبادل خبراتنا، نعمل، كلٌّ بقدر جهده، في تطوير الأغنية السودانية، وطرق آفاق جديدة سيستفيد منها من يأتي بعدنا.
● أرجع بك مرةً أخرى إلى النقد، ما هو الشيء الغائب فيه؟ في اعتقادي أن الغائب هو المنهج النقدي العلمي الذي يدرس الظواهر في حالة حركتها وتفاضلها. لغاية الآن، طُرح منهجان نقديان، منهج مزاجي اعتباطي متطفل، ومنهج أكاديمي متصلب ماضوي وسكوني، وهو الذي عبَّر عنه الأخ أنس العاقب بعبارته "إننا نوثق ونؤرخ للقادمين". فالنقد الخلاق ليس عملية توثيق ولا تاريخ، وإن كان يتضمن ذلك. إنه في علاقته بالماضي رؤية نافذة للطريقة التي وُلد بها الماضي عن ماضٍ سبقه، وتركيز للضوء على ما هو إيجابي وقادر على المشاركة في صياغة الحاضر. وهو في علاقته بالحاضر حالةٌ من الحضور والمواكبة والحوار المستمر والحار في لحظة الولادة، وهو في علاقته بالمستقبل قدوةٌ على الاستباق والنبوءة لما هو في رحم الترقب والاحتمال. بهذا، لا نرى الضعف في معلومات الأخ أنس مثلاً، بل في منهجه الأكاديمي بالذات.
○ أنا لا أريد أن يتركز الكلام حول الأخ أنس العاقب، حتى لا تصبح المسألة شخصية. لكن الأخ أنس قال كلاماً لا بد له من أن يتحمل مسئوليته، فمرحلة مثل مرحلتنا الحاضرة لا يمكن اختصارها في نصف صفحة في جريدة، والإنسان الذي يتكلم عن إنجازات الآخرين، لا بد أن يتحلى بالدقة والموضوعية اللازمة. النقد، بلا شك، يجب أن يكون حالةً من المواكبة والحضور، وهذا هو ما قصدته حين قلت أن رؤية الأخ أنس غير واضحة. ولكن الدراسة الأكاديمية ليست مرفوضة.
● الأكاديمية ليست صفة للمعلومات والمعارف، بل هي صفة المنهج وصيغته، المنهج التراكمي التقديري الانتقائي الذي يعزل الظواهر عن ملابساتها ويعاملها بحياد مفتعل، والذي هو عاجز، بطبيعة بنيته الماضوية، عن مواكبة الأعمال الخلاقة.
○ صحيح. ومن هنا تجيء مسألة عدم وضوح الرؤية التي ذكرتُها.
● يترتب على رفض المنهج الأكاديمي احتمال تجاوز الأشكال التاريخية للتأليف الموسيقي. بعبارةٍ أدق، تجاوز كل أشكال المعرفة الجديدة والتي لا تقع ضمن معلومات الأكاديمي. هل يوجد لديك مثل هذا التطلع؟
○ التطلع موجود بالطبع. لكن، أعتقد أنه من المهم أن يتم التعرف على ما حدث. ثم يأتي الخروج بالشيء المُتَجَاوِز لهذه الأشكال بعد التعرف عليها. إذ بممارسة أشكالها وبالتعرف عليها يستطيع الإنسان المبدع أن يخرج بشيءٍ جديد. ولو أننا أرجعنا هذه الأشكال على أساس أنها تراث، سواءً كان محلياً أو عالمياً، فإنه من الصعب للإنسان تجاوزها لو أنه لم يعرفها. من ناحيةٍ مبدئية، التجاوز ممكن لو وُجدت الإمكانيات من عازفين مثقفين...إلخ. إيه المانع؟ يعني هم الجماعة ديل أحسن مننا؟ فبالعكس، عصرنا به إمكانيات لا تُقاس بالماضي. ونحن لدينا تراثٌ حضاريٌ خصب. كيف نسلِّم بأن لهم حق التجاوز باستمرار؟ إن التطلع موجودٌ، وبثقة كاملة. لكنني، وحتى الآن، لا أستطيع القول إنني تجاوزت.
● يعتقد الكثير من المهتمين بتجربتك، وأنا منهم، أنك قد تجاوزت بالفعل أشكال الأداء الصوتي التاريخية بانتقالاتك المفاجئة، من جمل صوتية خماسية إلى جمل سباعية، وأنك تفتح بذلك احتمالات عديدة للأداء الصوتي، وأن هذه المسألة تتم بوعيٍّ وقصدية، وهذا الاعتقاد مبني على مواهب سماعية. كيف ترى إليه من زاوية علمية موسيقية؟
○ هذا الكلام صحيح لحدٍّ كبير. وهذا راجعٌ للمجهودات الكبيرة التي نبذلها. بالنسبة للأغنية الغربية، ليس هناك مجهود. فمثلاً، تعتمد الأغنية الغربية على الإيقاعات الراقصة، وتتكون من جملٍ موسيقيةٍ بسيطة، جملتين أو ثلاثة تحركهم وتوزعهم ليصبحوا أغنية. في حين أنني حينما أعدّ أغنيةً وأكمل اللازمة الموسيقية الأولى، أجد أن الأمر سيكون عملية تكرار إذا ما جاءت اللازمة الموسيقية الثانية والثالثة مثلها، وأرى في ذلك مجهوداً. وهناك الاستفادة من الإمكانيات والالكترونيات والكوردات والأربيجات [Arpeggios]. أي بإمكانك أن تقوم بعمل كورد واحد وتغني به الأغنية كلها. عندنا مجال الخلق متعدد فيما يتعلق بالأعمال الموسيقية الكبيرة، ونحن لا زلنا في طريقنا للتعرف عليها، ومسألة تجاوزها تتطلب زمناً ودراسة. لذا يجب أن لا نظن أن ما نفعله جديداً، لأن ذلك يستلزم التعرف على التيارات الأساسية والأعمال الكبيرة الأساسية. والتجاوز عندنا لم يحصل للآن، والصعوبات أساساً ناتجة من نقص الإمكانيات، نقص الذين ينفذون العمل والأصوات المدربة. لذلك لا أستطيع أن أقول أنني تجاوزت، فالتجاوز ممكن، ولديَّ الفكرة متى ما وجدت مَنْ ينفذون العمل.
● بادرتم، أنت والأستاذ محمد وردي، بتعريفٍ علمي لما يُسمى بحقيبة الفن باعتباركما إياها مرحلةً من مراحل تطور الأغنية مضت بظرفها، وأن محاولة إعادتها للحياة غير ممكنة. إنني أضيف على هذا أن محاولة إعادة تلك المرحلة للحياة هو نتاج عقلية فوتوغرافية، وبتقصينا لمنطق هذه العقلية إلى مداه النهائي، رأينا أنه يتبدى بأشكالٍ شتى، بعضها يتخذ شكل الحداثة، مثل فرق الجاز، بينما تقف أشكالها الأخرى عاريةً في دائرة الضوء، مثل نقل الأغنية الكردفانية والتجني على الغناء الشعبي. وبما أن حوارنا يستهدف خلق وعيٍّ نقديٍّ موسيقي، نرغب في أن تطرح رأيك بما يزيد من إجلاء وتعرية هذه العقلية.
○ في مسألة الحقيبة، وباعتبار أن الأغنية أحد وسائل التعبير عن التطور الثقافي، فتفضيل أغنية الحقيبة هو في الحقيقة تفضيل لمجتمع العشرينيات على مجتمع السبعينيات بكل ما فيه من أشكال النشاط التي تطورت. من يقولون أن أغنية الحقيبة أفضل، يجب أن يقولوا أن مجتمع العشرينيات أفضل، بل وأن يذهبوا لأبعد من ذلك ليقولوا أن عالم اليوم، كل العالم بما فيه من اكتشافات في جميع المجالات، مرفوض. يمكنني أن أضيف أن هذا الحكم لا يسري على جميع مَنْ في الفترة المذكورة، ومنهم الأستاذ الراحل إبراهيم الكاشف، وهو كان بمثابة جسر بين أغنية الحقيبة والأغنية الحديثة. إنه أول فنان جعل الموسيقى تقول شيئاً مختلفاً عن الكلمات. أيضاً الأستاذ خليل فرح وكرومة خرجا من الشكل الدائري الذي كان سائداً. فهل هؤلاء مرفوضون من قِبَل المتعلقين بأغنية الحقيبة؟ من يرفض التغيير يجب أن يكون منطقياً مع نفسه ويرفضه كله.
وفي ما يتعلق بمسألة بالجاز، في تقديري أن كلمة جاز تُطلق خطأً على الفرق التي تغني بآلات الجاز، أو الآلات النحاسية، أي آلات ما يُسمى بالجاز. أعتقد أن هذه تسمية مغلوطة، لأن هذه الأغاني، حتى في أوروبا، لها اسم مختلف. الجاز شيء مختلف، لكن هذه التسمية تُطلق خطأً على موسيقى البوب وموسيقى الصول. أما غناء الجاز، فقد ارتبط بظروف معينة وفترة معينة، كهجرة الزنوج. وفي تاريخ هذه الحركة نجد الجاز على حقيقته شيئاً مختلفاً عن هذا الذي يتم. وحتى لو اعتبرنا هذا الغناء Pop music أو صول Soul music، فهو عملية نقل ليس فيه استفادة ولا إضافة، وهو تعطيل للإمكانيات. هذه المسألة أحدثت مفارقة، كان يفترض أن تستفيد وتتفاعل مع نتاج حضاري، لكن النقل غير مفيد، وأحياناً يكون مُشَوَّهاً. وإذا كانت المسألة مسألة ألحان راقصة، لدينا إيقاعات كثيرة ممكن الاستفادة منها، ويمكننا أيضاً خلق رقصات بدلاً عن أن نتلقى. وليس هناك ما يمنع العزف بآلات الجاز لكن بعيداً عن التقليد.
مسألة الغناء الكردفاني هي أيضاً موضوعٌ مهم. أعتقد أن الإخوة الكردفانيين مشكورين، لأنهم عرَّفوا الناس بالغناء الكردفاني، وأتوا إلينا هنا بنفسهم، في الوقت الذي كان مفروضاً أن تذهب إليهم إلى هناك الأجهزة والإمكانيات التي لدينا، لتأتينا بغناء المنطقة الشعبي. لكنَّ الإخوة الكردفانيين وقفوا في حدود النقل ولم يستفيدوا من مميزات غناء منطقتهم في تطوير إنتاجهم، أو على الأقل ليس هناك إضافة واضحة في مسألة الغناء الشعبي. توجد مسألة خلط، فهناك اعتقاد سائد أن كلَّ غناءٍ يتغنى بالرق هو غناء شعبي. إنني أتساءل: هل من الممكن أن يكون غناء فنانينا الأموات غناءً شعبياً؟ غناء الراحل إبراهيم الكاشف مثلاً، هل مجرد أن يُغنى بآلة الرِّق يصبح غناءً شعبياً؟ والأغرب من ذلك، أنني سمعت واحداً يغني أغنية الأخ أبو عركي "نور النوار" بالرِّق. إذن هناك خلط شديد. هناك اعتقاد بأن كل من يغني بالرق هو فنان شعبي. وأعتقد أن الرق لم يكن في أي يومٍ آلةً شعبية؛ الآلات الشعبية هي آلات البيئة نفسها، والتي طرأ عليها تطور: الطنبور، الوازا، أم كيكي، الربابة... إلخ. الرق ليس آلةً شعبية. فلنرجع مرةً ثانيةً لإخواننا الكردفانيين، ما هو الشيء الذي استفادوا منه من خواص الغناء الكردفاني؟ كما قلت، لا شيء يُذكر. ليس هناك أثر لهذا النوع المتميز من الغناء. هنا أيضاً، نجد المسألة مسألة تقليد ونقل. هناك القليل والاستفادة غير واضحة فيه. أعتقد أن الأمر فيه عدم وعي، وأكبر دليل على ذلك أخونا عبد الله الكردفاني. هذا الرجل كان هنا [في العاصمة] منذ زمن طويل، ولم يكن يغني غناءً كردفانياً، إلا حينما جاء مغنون من هناك وانبهر بهم الناس. ونحن نتعشم أن يأتي الكردفانيون، بل وجميع الفنانين الشعبيين في مناطق السودان المختلفة، ليُسْمِعوا الناس أغاني مناطقهم. لكن أن لا تقف المسألة في حدود النقل. فمن الضروري أن يكون هناك خلق جديد يحمل أثر الفولكلور، حتى تتمازج كل هذه التجارب وتخصِّب الأغنية الحديثة. عموماً، ترجع هذه الظواهر لعدم الثقافة الموسيقية والتربية الموسيقية الصحيحة، وها نحن الآن لدينا معهد يخرِّج موسيقيين دارسين، ووزارة التربية تقوم بتدريب بعض المعلمين في المعهد ليدرِّسوا الموسيقى في المدارس، إلا أن العملية تسير ببطء.
● تُطرح منذ فترة ليست قصيرة إمكانية التصويت الصرف بدون كلمات أو بدون قصيدة منتظمة ومتسلسلة، وإن كان هذا الطرح بصورة ضمنية. أعني دون وعي نظري. ولعل صياح جيمس براون وري شارلس وصراخهما يمثلان ذلك بصورة واضحة. من هنا، واستقصاءً لهذه الإمكانية، يمكن أن نطرح عليك هذا السؤال: كيف نتعامل مع الكلمة أو القصيدة؟ ما هو موقعها من الأغنية؟ هل هي وسيلة للتصويت، وبالتالي تأتي قيمتها بما تحتوي عليه من تشكيلات صوتية، أم أن قيمتها تأتي من موضوعها أو مضمونها الاجتماعي؟
○ أعتقد الاثنين معاً. أرى الاهتمام بالكلمة يحمل في طيَّاته المسألتين، القيمة الفنية وإمكانيات التصويت والمضمون. وهذا يجعل الواحد يتساءل: هل هناك قصيدة لا تدل على أي شيء، لا تحمل أي معنى؟
● إنها تحمل معنىً وقيمة، لكن ليس بالصورة المباشرة، بحيث يستطيع المرء أن يقول هذا شكل وهذا مضمون. معناها مُتَضَمَّنٌ في وحدتها.
○ بل أنها تحمل معنىً، لكن غير مباشر.
● هذه ليست القضية، إن القضية هي إمكانيات توظيف الصوت. ولتقريب المسألة، تستطيع أن تقول إن الشعر الغنائي متدنٍ جداً ومضامينه متخلفة وأشكاله متخلفة جداً، عدا استثناءات قليلة. هناك قصائد غنائية كثيرة، حينما تُقرأ وهي مكتوبة ليس لها أي قيمة، لكن حينما تُلَحَّن وتُغَنَّى تصبح شيئاً مختلفاً. من هنا، يمكننا أن نعتقد أن عملية التصويت هي التي أكسبتها قيمتها الجمالية، وينطرح السؤال عما إذا كانت هناك إمكانية للتصويت الصرف؟
○ هذا ليس أمراً وارداً بهذا التصور الكامل. في تصوري، أنه من الصعب أن يفقد الغناء الاهتمام بالمضمون والمعنى ويصبح مجرد أصوات تُردد. هل من الممكن أن يوجد نوع من الغناء يتم الوصول إليه في يومٍ من الأيام، أن يكون الاعتماد فيه على الصوت من دون الكلمة والمعنى؟ هناك موسيقى صرفة بدون غناء، لكن التصويت الصرف مسألة صعبة.
● بإقرار وجود الموسيقى الصرف، هل يمكن أن يوجد الصوت الإنساني ضمن هذه الأصوات الصرفة، مع ملاحظة أن إمكانيات التصويت عند الإنسان أكبر بما لا يقاس من إمكانيات الآلة؟
○ في الأعمال الموسيقية الكبيرة، كالأوبرا مثلاً، على الرغم من أن الكلام الذي يُغنى له مضمون، لكن تأتي جملٌ يُستعمل فيها صوت الإنسان كصوت صرف. أي استعمال ال آه، أو ال آي، أو ال أؤو كجملٍ موسيقية. وفي الكورال، أيضاً الصوت يقول كلاماً رغم أنه لا يفعل درجة التجريد الخالص. هذه العملية التي تتم، هي استغلال إمكانيات هذا الصوت البشري في إبراز العمل كصوتٍ صرف. لكن، حتى هذا الصوت الصرف مرتبط بكل العمل. ومن هنا، يكون وراءه معنى. وهناك أمثلة أخرى لكلماتٍ تُقال وليس لها معنىً بذاتها، مثل يا ليل يا عين، فتكون كاللازمة الموسيقية. في الموشحات مثلاً نجد يا لالالي، وفي ما يسمى بالحقيبة، نجد الليلة هوي يا ليلة ليلة وليلة هوي، وفي الدوبيت. لكن لا بد من أخذها ضمن العمل كله.
● سؤالي ما زال معلَّقاً رغم أن إجابتك قرَّبت المسألة وحددت السؤال أكثر. فما دام التصويت الصرف وارد بصورة ضمنية، هل يمكن أن يتناهى النطق للتصويت الصرف؟ قد لا يلغي هذا الغناء ما دامت الحاجة للغناء موجودة، لكن هل يمكن أن يوجد مثل هذا الشكل كأحد أشكال العمل الموسيقي بصرف النظر عن تسميته؟
○ هل طُرحت مسألة استغلال الصوت الصرف على أساس أنها غناء؟ ليس شرطاً أن يكون لها اسم.
● أعتقد أن ذلك لا يمكن تسميته غناءً لأن مقومات الأغنية هي الكلمات والتلحين والأداء. إذا طُرح مثل هذا الشكل، ماذا يكون موقفك منه؟ إنني أطرح هذا السؤال لهدفٍ بعيد، ولأسباب عميقة الصلة بالمشاركة في صنع المستقبل. لدينا نماذج في الحركة التشكيلية لأشخاص كانوا رواداً لحركات جديدة على مدى التاريخ، لكنهم وقفوا ضد الأشكال الجديدة التي تجاوزتهم. هل يمكن أن تكون ضد مثل هذا الشكل، وأنت أحد رواد الجديد في هذه المرحلة؟
○ لا. أبداً أنا لست ضد هذه المسألة. أعتقد أن هناك أشياء كثيرة جداً لم تُغنَ في كلمات. هناك مواضيع في مضامين لم تُغنَ، والبحث عن الجديد أو عملية التطور تتم على مراحل. ليس غريباً أن تُطرح هذه المسألة. فهي تُطرح في أوربا مثلاً. وطُرحت في أشكالٍ كثيرة، لكن أعتقد أننا مطالبون في الوقت الحاضر بشيء مماثل حتى نتمكن من أن نعتبره غناءً، أو ليس غناءً. هناك أشكال كثيرة تستوعب توظيف الإمكانيات الصوتية لم نطرقها. فللآن ليس لدينا أوبرا، وليس لدينا أعمال موسيقية جماعية حديثة. أعتقد أن أمامنا مشوار طويل، أرى أن القفز بمثل هذه الصورة لن يستطيع الناس فهمه.
| |
|
|
|
|
|
|
| |
زهير ابو الزهراء
Biraima M Adam
محمد الأمين موسى
بدر الدين الأمير
Mohamed Doudi
السر عبدالله
معاذ الدخري
Hassan Farah
Yasir Elsharif
عزالدين عباس الفحل
Ali Elarifi
ابو جهينة
Omer Abdalla Omer
Arif Nashed
عزالدين محمد عثمان
Amira Hussien
كمال عباس
فيس بوك
تويتر
انستقرام
يوتيوب
بنتيريست