جماعة مسرح السودان ليست حدثا عابرا.. تحليل ونقد ومراجعات يوسف ارسطو - منصور الصويم
أرسطو: جماعة مسرح السودان ليست حدثاً عابراً.. بل انطلاقة نحو مستقبل المسرح السوداني! يعيد موقع «المسرح نيوز» نشر ما قدمته مجلة «بلادي» السودانية –التي يصدرها جهاز المغتربين– إثر استضافتها للمسرحي يوسف أرسطو للحديث عن وجود ومنطلقات «جماعة مسرح السودان» وذلك في عام 2007م. ونحن اليوم نعيد نشر الحوار في إطار أعياد الجماعة (2004 - 2016م). ظهرت جماعة مسرح السودان في المشهد المسرحي منذ العام 2004، ودأبت على عمل الورش والتنظير هادفةً إلى الارتقاء بالخطاب والأداء المسرحي والتجديد في المسرح السوداني، توازياً مع عروض للحشود والتجمعات في الأرياف والمناطق البعيدة وطلاب الجامعات، ومشاريع تُعد الأكبر في تاريخ الفرق والجماعات السودانية؛ مما يبرز تفرد التجربة وطليعيتها. ولهذا ولغيره من الموضوعات، نتحاور مع يوسف أرسطو، المشرف على الجماعة، فإلى الحوار: منصور الصويم كثر الحديث عن تاريخ تأسيس الجماعة ومنطلقاتها العملية والفكرية؛ وتجنباً للتكرار، نسعد بأن نبدأ هذا الحوار الذي نأمل أن يكون عميقاً. عن مصوغات نشوء الجماعة بهذا المنهج (المعمل المسرحي أو الورشة المسرحية) وبهذه الرؤى (ورش عن إعادة تأسيس الدراما السودانية، الأيام المسرحية، مشروع الإحياء والحراك المسرحي… الخ)، فالجماعة اختطت لنفسها منهجاً علمياً. والحديث عن الجماعة العلمية يقود بالضرورة للحديث عن البحوث العلمية نفسها؛ وهذا إن لم يكن احترافاً فهو الحد الفاصل ما بين الهواية والاحتراف؛ لأن التحول في الحركة المسرحية يحدث أو يتحقق إذا ما تواترت ممارسة البحث وأضحت له تقاليد تورث، وهذا ما تفعله وفعلته الجماعة ((قدمت الجماعة 43 ورقة بحثية في ثلاث ورش بالمركز الثقافي الفرنسي، وكلية الموسيقى والدراما، وأوراق أسبوع مسرح القضايا الحية بالجامعة الأهلية)). وحتماً تتطور هذه الأوراق بالنقد، وربما خلقت تياراً أو أضحت نظرية، وفي أسوأ الظروف نواة لكليهما. أما ما عدا هذا الطريق فلا يبقي سوى تجمع عدد من الحرفيين أو التقنيين، ونرى أن هذا هو حال كل الجماعات والفرق إن وجدت. ماذا تقصد بأن وجدت؟ أقصد أنه لا توجد فرق والجماعات بالمعنى المتعارف عليه عالمياً وعلمياً على حد فهمي. وما تعليقك لوجود بعض الفرق والجماعات؟ وجود الفرق والجماعات يحدد من خطابها وتقاطعاته مع مبادئ حقوق الإنسان: «كالحرية، والديمقراطية، وقضايا النوع، والبسطاء»، وليس السلطان. وإذا ما استخدمنا المعيار أعلاه، يمكن تقسيم الجماعات إلى ثلاث مجموعات: جماعات انتهازية: واعية بموقفها أو لم تعِ، خطابها موضوعاته انصرافية، تتجنب المواجهة مع السلطة وتداهنتها إذا لم تطبل لها. وأغلب هؤلاء لا نحسبهم من تيارات الحركة المسرحية الحقيقية؛ لأن وجودهم وإنتاجهم ارتبط ويرتبط بظروف سياسية ومشروع قمعي أقصى أصحاب الحق. ومن أمثلة هؤلاء مجموعات النكات وظرفاء المدينة، وهم أنفسهم لا يعدّون أنفسهم من الدراميين ولكنهم يسدون غياب الدراميين، وبالنسبة للدولة هم نافعون ومستنفعون، والخطورة أن البعض يتعامل معهم باعتبارهم هم الدراميين. تيارات مع الإنسانية: وبالتالي ضد أي مشروعات انتهازية أو إقصائية، لذا تُبعد من المشهد من أصحاب هذه المشروعات (أوقفت الإنقاذ أو حلت كل الفرق ودعت للفن الرسالي، وحتى فرقتهم كإسلاميين «فرقة نمارك» أوقفت عندما قدمت في واحدة من حلقاتها التلفزيونية -بالله شوف- وهي حلقات انتقدت السلطة وبعض التنفيذيين آنذاك). تيار التوفيقيين: يجدون أو يبتغون دعماً من الدولة، وبالتالي لا ينتقدونها مباشرة ويستخدمون خطاباً متوازناً لكسب الجمهور، ومن أمثلة هؤلاء فرقة الأصدقاء، وفي الغالب يصبحون من أصحاب التيار الثاني إذا ما اشتد عودهم. وأين تقع جماعتكم من هذا؟ جماعتنا خطها وحدوي ديمقراطي، وإن شئت علماني، ولأن هدفها في الأساس كسب كل التيارات والاتجاهات، يمكن أن نقول إنها وسطية، تقصد التغيير وفق مبادئ التيار الثاني. أما الجماعات والفرق الناشطة الآن فيمكن وضعها ضمن تيارات المجموعة الأولى، وهي وجدت كنتاج للأزمة الوطنية الشاملة التي أنتجها خطاب الإنقاذ العقائدي والجهوي وغياب الأسس والمعايير؛ لذا فعضويات الجماعات بأوساطنا الدرامية يغلب عليها حب الظهور والعمل من أجل أكل العيش دون رؤى لغياب الفلسفة والمنهج والأهداف، وهذا ما انعكس على المهنة فأصبحت مكانة الدرامي دون قيمة، إذ لم تكن أدنى من اعتبر مهنة من لا مهنة له. وهذا ما قادنا أن نتساءل عن الدراما والدرامي، والمسرح والمسرحي، وهو بدوره قادنا للبحث عن ماهية المسرح والمسرحي، وضبابية مكانتنا نحن بين سائر المهن؛ فالبحوث في نهاية المطاف تصل إلى نتائج حول الموضوعات التي تناولها والتجديدات النظرية والعملية، وهذا ما يقود إلى التطور. ومسألة التطور نفسها تتأثر بالقدرة على الخلق أو التشجيع في إرساء تقاليد البحث، بحيث تكون نواة لتكوين المجتمع العلمي. وطالما اختطت الجماعة هذا فهي استباطاً تعترف بالجهل والعشوائية في درامتنا، وتنتج الغياب من (المهرجانات والمحافل الأكاديمية) للتخبط؛ فالجماعة عمل لرفع قدراتنا وأقدارنا، وهي ثورة تبدأ من النحن إلى الكل، ثورة على جهالتنا، وثورة ضد من استغلوا جهلنا، ودعوة للمساهمة في الفكر الإنساني دون غرور بموضوعية وتواضع العلم لأنه الأداة الوحيدة للولوج إلى عالم المستقبل إذا ما استُصحب بعمل وطموح. لكن توجد هناك تيارات المسرح التنموي والمسرح في مناطق الصراع وهي اتجاهات يقال انها أكاديمية ووطنية؟ هذا من باب الصراع، أما الصراع كواحدة من جينات تكون الجماعة فحقاً نتبناه ونقول: «ألا يركن فنان حقيقي من صلب هذا الشعب لمن يتأبط الدولة أو مؤسساتها إذا حب القيادة؛ فصراعاتهم حول الزعامة والهيمنة قد كشفت أمرهم، هذا مسرح من أجل السلام، وذاك المسرح في مناطق الصراع، والكل يهرول ويغري رهطه بالدولارات والتسفارات، وهم يهرولون خلف من يدفع، كل يريد الاحتراف بسبقه، يخدعون أنفسهم، ويتبعهم عديمو الحيل فقراء المواقف، فأضحى بأسمائهم المسرح متسولاً، ومسرحيوه متسولين لا يحترمون حتى أنفسهم». أما القضايا التي تمس الوطن وتهدد كينونته ووجوده فحدث ولا حرج! حتى المسرح القومي قد فشل في مهامه وأصبح -بدلاً من الاهتمام بالفرق والجماعات والتأطير للحركة المسرحية- آليّة تكرس لموظفيه، بل حتى مهرجان الفرق والجماعات الموجود أصلاً حوروا فلسفته لإقصاء الفرق والجماعات وللتأطير لخدمتهم وتكرارهم. أما السلطة كمحفز لهكذا تضحيات فقد اغتصبت شعبنا حقه في حكم نفسه وأهدرت حرياته باسم دعاوى شتى وتم تغيبه بوضع مناهج تخلق منه شعباً منقاداً لا يفكر ولا يتحاور، كرست إمكاناته لتمكينه، حتى أضحى المناضل عندهم خائناً للوطن طالما أنه لم يكن وطنياً منهم، والحزب حزبهم، والتحزب لغيرهم سمّاً! وبعد كل هذا كان لا بد أن نوجد ونكون، نناضل بالعلم أو البحوث من أجل «الحق - والخير - والجمال»؛ فالجماعة ليست بحدثٍ عابر، ولا مجرد صرخة مظلوم في وجه ظالم، وليس من أهدافها تغيير فئة متسلطة بأخرى، وإنما هي انطلاقة نحو المستقبل من خلال تفجير طاقات هذه الأمة، وإحداث انقلاب جذري في الواقع القائم، وهذا يعني الثورة وإن طال أمدها. (انتهي الحوار) تحليل ونقد للحوار: نحاول في هذه المادة تقديم تحليل لبعض النقاط والمحاور المتعلقة بالحوار التاريخي مع تجربتنا المسرحية (يوسف أرسطو)؛ ويأتي هذا الجهد من باب المراجعة والدفع المشروع في اتجاهه الصاعد، إذ أُجري الحوار في عام 2007 وأُعيد نشره في إطار احتفاء الجماعة بمسيرتها (2004 - 2016). وأستهل الحديث بتوجيه جزيل الشكر والتقدير للروائي والقصاص الأستاذ منصور الصويم، الذي حرص على تقديم المشروع أكثر من مرة؛ أولاها في مهده مع سكرتير البحوث والنشر آنذاك الناقد الأستاذ (محمود فكاك)، ويأتي هذا الحوار بين يديك وهو لا يزال في مرحلة اللجان الاستشارية للمشروع. أولاً: تحليل الحوار (المضامين والبنية الفكرية) المنهجية العلمية والبحثية: يرتكز الطرح الأساسي للجماعة –كما طرحه يوسف أرسطو بصفته المشرف– على رفض "العشوائية والهواية المرتجلة" في المسرح السوداني، معتبراً أن الفاصل الحقيقي بين الهاوي والمحترف هو التقليد البحثي والعلمي (مع الإشارة إلى تقديم 43 ورقة بحثية). يعكس هذا محاولة لتأسيس مسرح جاد يستند إلى الفكر والنقد لا مجرد التسلية. التصنيف السياسي والاجتماعي للفرق المسرحية: قسّم الحوار المشهد المسرحي السوداني في تلك الفترة إلى ثلاثة تيارات رئيسية: جماعات انتهازية: تتماهى مع السلطة (نظام الإنقاذ آنذاك) لخدمة مصالح ضيقة بهدف التكسب وتغييب الجماهير. تيارات إنسانية ديمقراطية: تتبنى قضايا الإنسان والحرية وتتعرض للإقصاء والحظر بسبب مواقفها. تيار التوفيقيين: يسعون للمساومة وكسب الدعم الحكومي مع الحفاظ على شعرة معاوية مع الجمهور. رؤية جماعة مسرح السودان (الهوية والأهداف): تُعرّف الجماعة نفسها بأنها ذات خط "وحدوي ديمقراطي / علماني" ووسطي في سعيها للتغيير. وهي لا تنظر إلى نفسها كحدث عابر، بل كـ "ثورة فكرية وثقافية" تهدف إلى إحداث انقلاب جذري في الواقع وقيم الاستغلال والجهل، متجاوزةً حدود الشكل الفني التقليدي إلى بناء مجتمع علمي واعٍ. ثانياً: نقد الحوار (نقاط القوة والجوانب الإشكالية) 1. نقاط القوة: الجرأة في النقد السياسي والثقافي: اتسم الحوار بالقوة في التعبير عن رفض الهيمنة الأيديولوجية والسياسية للسلطة على الفن، وتعرية آليات تدجين الثقافة والمسرح في تلك الحقبة. تأصيل الوعي المعرفي: يمثل التركيز على "البحث العلمي والورش" نقلة نوعية في التفكير المسرحي السوداني الذي عانى طويلاً لجملة أسباب. الوضوح الفكري: لم يحاول الحوار مواربة توجهات الجماعة الفكرية، بل قدم إطاراً تحليلياً واضحاً لمعالم المشهد المسرحي بفرقه وتناقضاته. 2. الجوانب الإشكالية والمآخذ النقدية: النزعة الإقصائية (حدة النبرة): غلبت على لغة الحوار نبرة إقصائية حادة تجاه التيارات الأخرى (مثل وصف المخالفين بالانتهازية)، وهو ما قد يتناقض أحياناً مع الشعارات الديمقراطية والانفتاح الإنساني التي رفعتها الجماعة نفسها. إشكالية المصطلحات (مفردة "علماني"): مثّل استخدام مصطلح "علماني" في خطاب الجماعة تحدياً كبيراً؛ فهو مصطلح قد يُعد صادماً أو غير مستساغ لدى قطاع واسع من المجتمع المسلم بطبيعته. وكان الأجدر -أو الأقرب للالتحام بالجمهور- استخدام مفردات بديلة مثل "مدنية"، تماشياً مع أسلوب التدرج في الخطاب والمخاطبة الواعية لثقافة وجدان المجتمع، تفادياً لخوف بعض الأعضاء من الوصمة الاجتماعية والسياسية أو التسبب في تراجعهم عن الانضمام خشية ضياع فرص التوظيف أو التعرض للملاحقة. النخبوية المفرطة: قد يخلق التركيز المكثف على "الأوراق البحثية، التنظير، والمجتمع العلمي" فجوة بين الطموح النظري والفكري وبين جمهور المسرح البسيط في الأرياف ومناطق التهميش، رغم إشارة الحوار إلى تقديم عروض للحشود والتجمعات. التعميم في تقييم المؤسسات: يتجاهل الحكم المطلق بالفشل على مؤسسات مثل "المسرح القومي" ومهرجانات الفرق، الجهود الفردية لبعض المبدعين داخل تلك المؤسسات ممن حاولوا الحفاظ على الحد الأدنى لاستمرار الفعل المسرحي في الظروف القاسية. خاتمة تقييمية يُعد هذا الحوار وثيقة تاريخية وفكرية هامة لتوثيق مرحلة حرجة من تاريخ المسرح السوداني الحديث (فترة منتصف العقد الأول من الألفية الثالثة). لقد شخص الحوار ببراعة أزمة "تسييس الفن" وتراجع المعايير المهنية، لكنه في المقابل وقع في فخ الخطاب الصدامي الحاد واستخدام مصطلحات قد تعزل المشروع الثقافي عن امتداده الجماهيري الأوسع. وربما أثارت هذه المعركة نفسها الرعب لدى البعض ممن تراجعوا خوفاً من الوصمة ومآلات الصدام مع السلطة وأجهزتها في زمن كانت الوظائف فيه تُنال بشق الأنفس.
الرسائل والمقالات و الآراء المنشورة في المنتدى بأسماء أصحابها أو بأسماء مستعارة لا تمثل بالضرورة الرأي الرسمي لصاحب الموقع أو سودانيز اون لاين بل تمثل وجهة نظر كاتبها
لا يمكنك نقل أو اقتباس اى مواد أعلامية من هذا الموقع الا بعد الحصول على اذن من الادارة
يوسف ارسطو
فيس بوك
تويتر
انستقرام
يوتيوب
بنتيريست