|
|
 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية
|
سيظل التاريخ 11سبتمبر من عام 2001 م علامة فارقة في تاريخ عالمنا المعاصر وتاريخ كوكب الأرض، ذلك ليس على المستويات السياسية، أو العسكرية، أو الاقتصادية فحسب بل على المستوى الفلسفي (الجمالي / الخيال) أيضا.في ذلك اليوم وقع حدث فيه (تجاوز للخيال) البشرى بصورة لا يمكن تقليدها وهو انهيار مبنى التجارة الدولية بمدينة نيويورك الأمريكية اثر ضربة من قبل تنظيم القاعدة بقيادة أسامة بن لادن. يمكننا القول بانهيار برج التجارة الدولية قد انهارت الترتيبات الاستراتيجية للعالم القديم ، هذا بالطبع لايكف قد انهار ( خيال العالم).ذلك الخيال الذي أسسته المعرفه – الابستمولولجيا-الغربية ألحديثه. المهم في الأمر انه من ضمن تلك النظريات التى انهارت الى الابد نظرية التطهير Catharsis التى تعتمد على التقليد Imitation للفيلسوف اليونانى ارسطوطاليس 384-322 ق.م و التى تعتبر الجزر الفكرى للنظرية الغربية للدراما والمسرح الأوربى كافة و التى سادت عالمنا نحو ثلاثة الف سنة ويقول فيها " المأساة هى محاكاة فعل نبيل تام، لها طول معلوم ..." .
|
|
 
|
|
|
|
|
|
|
 Re: 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية (Re: Abuelgassim Gor)
|
لكل ذلك سيظل التاريخ 11 سبتمبر هو تاريخ نهاية المسرح الغربي تاريخيا الذي قام على نظرية التقليد.فالنظرية الكلاسيكية تقول لا يمكن أن يكون هناك مسرحا بدون عنصر التقليد أو المحاكاة .وبحدوث أفعال لا يمكن تقليدها مثل انهيار مبنى التجارة الدولية بنيويرك اذا لم تعد نظرية التقليد سارية المفعول، لكل ذلك فان كان هناك وصف مسرحى / درامى دقيق لعالمنا اليوم وما يعتوره من عنف يصعب تخيله وما يتصف به من تطور فى مجالات علوم الاتصال وتكنلوجيا الحرب هو انه (عالم صغير يصعب تقليده ).
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية (Re: Abuelgassim Gor)
|
لكن من الواضح انه ليس العنف وتكنولوجيا الحرب وحدهما هما الأصل في موت نظرية التقليد بل هناك عوامل كثيرة تاريخية تضافرت تاريخيا فقدت على أثرها نظرية التطهير جدواها.لعل منتصف القرن العشرين وما شهده من بداية للثورة السبرنية وتطور تكنولوجي ، وثورات مطردة في مجالات علوم الحاسوب والوراثة ، وموقف الكائن البشرى تجاه تلك المعارف وما نطلق عليه اليوم وصف مابعد الحداثة يمكن كلها مؤشرات تدل على انتقال عالمنا إلي مرحلة جديدة من مراحل المعرفة . فالتطور والتقدم الذي أحرزهما العلم منذ نهاية القرن الماضي وبصورة كبيرة في مجالين هامين هما مجال الحاسوب وال DNA يشكلان نقطة فارقة فى تاريخ العالم " لقد كانت ثورة الكم أولى ثورات القرن العشرين وأكثرها أساسية وهى التى ساعدت بعد ذلك على زرع بذور الثورتين العالميتين الكبيرتين الاخريتيين وهما الثورة البيوجزيئية وثورة الكمبيوتر " . لكن هل ظلت النظرية القديمة للمسرح أعنى نظرية التطهير التى تعتمد على التقليد بعيدة عن هذا التطور؟ هل ظلت العملية المسرحية المعتمدة على المشاهدة والتقليد مساحة معزولة وبعيدة من هذا التطور؟ هل لا زال المسرح جزيرة معزولة من هذا التطور العلمى الذى يشهده عالمنا اليوم؟ فى تصورى ان المشاهدة المسرحية والادائيات عامة performance هى من أكثر الميادين التى تأثرت بالثورة السبرنية.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية (Re: Abuelgassim Gor)
|
يرجع ذلك إلى سببين أساسيين هما :
1 – السبب الأول : التطور في مجال تقانة المعلومات ، والوسائط المتعددة ، والسبرنيات. وهو تطور وفر إمكانيات عالية من الادائيات التي تعتمد الإيهام Animation مثل الوسائط المتعددة والإنترنت .والتي بمقدورها الوصول الى المشاهد بدلا من ذهاب المشاهد اليها.هذه المرحلة الادائية السبرنية الأدائية لم تخطر على بال أرسطوطاليس
2- السبب الثانى: تكنلوجيا الحرب War Technology التى تسببت فى أحداث عنف ، وترجيديات تفوق التصور والتقليد ، مثل احداث 11 سبمتمبر و العدوان الأطلسى الاميركى على العراق وما قامت به من تجارب متقدمة فى مجال تكنلوجيا الحرب مثل الليزر والريموت .العمليات الانتحارية وقطع الرؤوس أمام المشاهدين عبر الفضائيات وتثبيت ذلك على صفحات الانترنت. لكن بلاشك ربما كان هناك سؤال حول ماعلاقة كل ذلك بفن المسرح؟ فهو السؤال الذى سأجيب عليه من خلال توضيح أهداف هذا البحث وفروضه.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية (Re: Abuelgassim Gor)
|
أهداف البحث:
يهدف هذا البحث الى توضيح أثر ادائيات الوسائط المتعددةMultimedia performances وتكنلوجيا الحرب وتقانة المعلومات على الفرجة المسرحية / الدرامية. فهو بحث فى اثر تطور تقانة المعلومات Information Technology على المشاهدة المسرحية أو ( الفرجة) وهو ما قاد الى نهاية نظرية التقليد للفيلسوف اليونانى أرسطوطاليس والدراما الغربية.
فروض البحث :
يرتكز هذا البحث على فرضيتين أساسيتين هما:
أولا : هناك خطأ منشئي فى نظرية التطهير للفيلسوف اليونانى أرسطوطاليس ، تلك النظرية التى تقوم على التقليد ، كى يحس المشاهد بالخوف والشفقة اذاء ابطال المسرحية ، فيتطهر المشاهد ، ويعلم ويرعوى حتى لا يرتكب مثل هذه الأخطاء. هذه النظرية هى نظرية التطهير للفيلسوف اليونانانى أرسطوطاليس وهى التى أسست للدراما الغربية ، ونظرياتها من القرن الثالث قبل الميلاد الى القرن العشرين ومطلع هذا القرن العشرين. أرى ان هذه النظرية ظلت تحمل بذور فنائها داخلها ، لأنها فرقت بين المشاهد بوصفه ذات وبين أحساسيسه التى تتم تأديتها خارج ذاته لتصبح موضوعا قائما بذاته.هذا التفريق بين الذات والموضوع خلق مساحة من بحث الذات عن موضوعها ، فكل ما كان الموضوع أكثر اثارة كلما تحمست له الذات ، مما قاد الى أن تتحول النظرية الأرسطية الى عكس هدفها فبدلا من أن تعمل على تقليص رغبة ولذة العنف زادت من شهوة العنف ، فأصبح العنف أصلا فى الدراما الغربية.
أما الفرضية الثانية : هى امتداد للفرضية الأولى فان كان الهدف من الدراما هو تهذيب الروح ولاألاق والبحث عن وسيلة لتجنب العنف ، وبما أن نظرية التطهير لم تعمل فى هذا الاتجاه ، بل عملت على نقيض ذلك ، ولأن عالمنا اليوم يعيش أحوج فتراته للبحث عن مكافحة العنف ، فالتخلص من العنف يعنى البحث الى ثيقة ونظرية درامية تنتقل من النظرية الدرامية من خانة التطهير الى خانة التحمل.وهنا سأقوم بارساء المرتكزات الفكرية والادبية والتاريخية لهذه النظرية الجديدة.والتى تسعى الى ( مسرح التحمل).
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية (Re: Abuelgassim Gor)
|
ان تطور الوسائط المتعددة ذات الادائيات العالية فى مجالات تقانة المعلومات سوف تؤدى الى تناقص وتقلص فضاء خشبة المسرح Theatre Stage بمعناه الغربى التقليدى الذى يقوم على المشاهدة الجماعية داخل مبنى المسرح Playhouse ) .ان التقدم العلمى المتمثل فى الثورة السبرنية سيكرس مستقبلا الى ما يمكن تسميته بالعروض الدراميه السبرنية . وهى مرحلة فوضى الأدئيات حينها سيكون بمقدور أى شخص تصميم عرض كامل ثم بثه وهى مرحلة (حرب الصور). لعل فرضيات مثل هذه تتصادم مع رؤيتين :
الموقف الأول هو أن بعض المسرحيين الاكاديميين وغيرهم من الهواة ظلوا حبيسين للنمط الدرامى المسرحى الغربى الذى يقوم على الفرجة والتمثيل الذين صيرهما الزمان تراثا انسانيا رائعا فى ظل الثورة السبرنية.
الموقف الثانى يتجلى فى تزمت المؤسسة الاكاديمية وتعصبها للمنهج المسرحى الذى يقوم على التمثيل و التقليد Imitation .وهو المنهج الذى يتم تدريسه فى المؤسسات الأكاديمية المختصة. لكل ذلك سأتناول فى الفصل الأول نقد نظرية الدراما الغربية مبينا تناقض هذه النظرية ومقتفيا بذور العنف التي سادت هذه النظرية منذ القرن الثالث قبل الميلاد إلى نهاية القرن العشرين وبداية القرن الحادي والعشرين كل ذلك أدى الى نهاية هذه نظرية التطهير. أما فى الفصل الثانى تناولت الأصول الفكرية والأدبية لنظرية التحمل وهى النظرية التى سأقدمها للمهتمين فى هذا المجال.فكما قال الفيلسوف البرت (اينشتاين ان بناء نظرية جديدة ليس عمل أشبه بهدم كوخ وبناء كوخ بدلا عنه بل هو عمل أشبه بالصعود من سفح الجبل الى قمته يكتشف في كل خطوة منظرا جديدا وعالما مختلف حتى يطل على فمضاءات جديدة)
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية (Re: Abuelgassim Gor)
|
الجزء الأول نقد نظرية الدراما الغربية
نظرية التطهير Catharsis للفيلسوف اليونانى أرسطوطاليس 384-322 ق.م
ليس العنف بعيدا عن الفلسفة الغربية وتاريخها كما يظن بعض الفلاسفة، بل لقد كان العنف دائما موجودا ومتفشيا تاريخيا فى جزئيات نظرية المعرفة الغربية. ذلك لخلل فى نظرية المعرفة الغربية وهوخلل منشئى تتبدى أشكاله فى مستويات عديدة وتتجلى فى شتى المجالات.أن أكبر تناقض حملته نظرية المعرفة فى الفلسفة الغربية ، هو عنصر التفريق بين ( الذات) و( الموضوع) Subject/ Object .وهو ذات التناقض الذى شيد عليه الفيلسوف اليونانى أرسطوطاليس نظريته( التطهير ) فى كتابه فن الشعر،ويمكن النظر إلى نظرية التطهير Catharsis التي تقوم على التقليد (Imitation) للفيلسوف اليونانى أرسطو طاليس أول معالجة درامية ذات مرتكزات وأصول فلسفية تهدف لمناقشة قضية العنف وإجتنابه بواسطة (الخوف) (Fear) والشفقة (Pity) اللذين يقودان الى التطهير (Catharsis) .لكن على الرغم من السيادة التامة لهذه الرؤية فى الدراما عامة والدراما الغربية على وجه الخصوص لفترة ثلاثة آلاف سنه لكن ونسبة لتطور العنف وأساليبه، لم تعد عملية التطهير كفيلة بمعالجة ظاهرة العنف البشرى فى أبعادها السيكولوجية، والفلسفية العميقة علاجا رادعا كما هو الحال فى المجتمع اليونانى القديم كما قدر لها مؤسسها.لعل هذا هو السبب فى أن تفقد التراجيديا اليونانية أثرها وهدفها الذى كتبت من أجله طيلة كل هذه الفترة، بعد أن تبدلت، وتغيرت الحالة السيكولوجية والمفاهيم الفكرية للمشاهد عبر التاريخ. اذ لم يعد التطهير ممكنا بواسطة ( الشفقة) و ( الخوف) ى هذا القرن الحادى والعشرين. فالخوف على سبيل المثال فى مطلع القرن الحادى العشرين ليس هو الخوف فى القرن الثالث قبل الميلاد. أما أحساسيس مثل الشفقه لم تعد موجوده فى كثير من الأحايين ، واليوم لم يعد للمسرحية التراجيدية أثرا نفسيا على قرار ما كتبت من أجله فى فترة المسرح الكلاسيكى لتظل الروائع الإغريقية مثل ثلاثية أوديب ملكا لسوفكليس Sophocles (*) و ثلاثية الاروستيا لاسيخيلوسAeschylus تحتفظ ببريقها الأدبى، أما أثرهما السيكولوجى ( التطهير) والفلسفى سيتلاشيان الى أن يختفيا الى الأبد بتطور الوعى الإنسانى وتطور الحضارة الإنسانية والتعقيدات التى تصاحب هذا النوع من التطور مثل التقدم التكنلوجى .على سبيل المثال " فى عام 1981 م تم عرض مسرحية الاورستيا(*) Oresteia للكاتب اليونانى القديم اسخيلوس على المسرح القومى فى لندن ضمن عروض الموسم المسرحى لذلك العام.قال غالبية المشاهدين عند نهاية العرض المسرحى أنهم تعرضوا لمشاهدة تجربة أشد واقعية من الحياة نفسها"(1).
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية (Re: Abuelgassim Gor)
|
لقد شاهد الجمهور الأنجليزى عام 1981م الملكة كلتمنسترا تقتل زوجها الملك أجاممنون وهو أكثر المشاهد أثارة لشعور المشاهد اليونانى القديم لكنه أحس بأن حدثا عاديا قد تم عرضه. يرجع هذا الامر إلى طبيعة النظرية التى اختطها أرسطوطاليس. فبعد ثلاثة وعشرين قرن من الزمان لم يعد المشاهد هو ذات المشاهد، وكذلك لم تعد الأحداث الفظيعة التى تسبب (التطهير) فى الفترة اليونانية القديمة هى نفسها فظيعة للمشاهد فى نهاية القرن العشرين ومطلع القرن الحادى والعشرين،كذلك لم يعد الخوف هو نفس الخوف وكذ الشفقة. يستوجب الامر إقرار حقيقة أساسية وهى تطور المعارف الإنسانية، وتطور أسباب المدنية المادية،والثورة التكنلوجية مما تسبب فى تعرف الإنسان اليوم إلى أنواع أخرى من الفظاعة والعنف.فالانسان اليونانى القديم لم يهدده شبح الشتاء الذرى كما يحدث اليوم. كذلك لم يشهد ثورة الصواريخ ذات الرؤوس الذكية والعابرة للقارات هذا بالأضافة الى ما يمكن تسميته التطور (الفيزيو-سيكلوجي للعنف),هذا التطور التاريخى للعنف هو ما نعنيه بتفشى جزيئيان العنف فى الأبستمولوجيا الغربية الحديثه فهو تفشى تاريخى موضوعوى.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية (Re: Abuelgassim Gor)
|
لكن هناك أسباب عديدة أدت إلى تطور نظرية التطهير (Catharsis) لأرسطوطاليس إلى عكس هدفها بمرور الزمان، حيث أضحت أعمق إلى وجدان المشاهد من حيث التحفز والاستعداد لمشاهدة المزيد من أعمال العنف وبغية إثبات هذه الفرضية وقبل كل ذلك سأقوم هنا بعرض نظرية التقليد التطهيرCatharsis للفيلسوف أرسطوطاليس حتى نقف على معناها الحقيقى بغية نقدها واثبات نهاية هذه النظرية بسبب العنف والتطور التكنلوجى.
يقول ارسطوطاليس " المأساة هى محاكاة فعل نبيل تام بطول معلوم بلغة مزودة بألوان التزيين تختلف وفقا لإختلاف الأجزاء، وهذه المحاكاة تتم بواسطة اشخاص يفعلون، لا بواسطة الحكاية وتثير الرحمة والخوف فتؤدى إلى التطهير من الانفعالات(1)" والمأساة (التراجيديا) بهذا المعنى تتم بواسطة أشخاص يفعلون وليس عن طريق الحكاية أو الأسطورة فقط ولا الخبر وحده كما يرى أرسطوطاليس ليقود هذا الفعل إلى استثارة الرحمة (Pity) والخوف (Fear) لدى المشاهدين، وهذان الأخيران كفيلان باحداث التطهير (Catharsis) لدى المشاهدين. والتطهير بهذا المعنى نوع من أنواع التعاطف المشوب بالشفقة والاتعاظ من ارتكاب الافعال الفظيعة، ونوع من أنواع السياقات الفكرية والاحاسيس السيكولوجية. هذه نقطة حيوية وأساسية فى تناولنا لرؤية أرسطوطاليس بالبحث والتحليل ثم النقد. لكأن التطهير حالة من حالات (الخوف والتبجيل) فهو يرى إن الإحساس بالتطهير يكون عظيماً عندما يكون البطل الذى ارتكب الخطأ المعنى من النبلاء أوالعظماء. وقبل أن نبدأ فى بحث هذه الرؤية نورد فيما يلى دفوعات أرسطوطاليس التى شيد عليها بنيان نظريته (التطهير) Catharsis .
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية (Re: Abuelgassim Gor)
|
يعتمد الفيلسوف اليونانى أرسطوطاليس على منطق (الضرورة والاحتمال). فهو يرى إن الفعل الذى يقود الى الشفقة (Pity) أوالخوف (Fear) يؤدى إلى التطهير يجب أن يتبع فى تسلسله منطق (الضرورة) أو (الإحتمال).هذا بالطبع وفقا لمنهج الأستقراء وهو منهج به نظر. فالاستقراء ان كان موضوعيا أو تاريخيا ظل محل خلاف بين الفلاسفة ، لأن كثير من الأشياء تحدث دون التنبأ بها ، فان كانت الضرورة والطبيعه هما ظواهر منطق حدوث الاشياء فى الطبيعة ، فذلك لم يعد سوى نزر قليل.فالطبيعة نفسها غير ثابته قانونيا ( نموذج اعصار كانرينا).الاستقراء منهج مشكوك فيه فى ظل أحداث وفظائع سقط بفعلها خيال العالم. فاحداث الحادى عشر من سبتمبر تؤكد عدم مصداقية هذا المنهج فى كل الظروف.فالاستقراء الذى أفترضه أرسطوطاليس فى نظرية التطهير افتراض غير يقينيا "الاستقرائيون المحدثون، سلموا بمشكلة الاستقراء زفقد أكد رايشنباج فضل هيوم الكبير على الاستقراء بتأكيده استحالة وضع تبرير حاسم له لكنهم كانوا ليتركوا الاستقراء لو أنهم يبحثون به عن اليقين.لكن طالما أن جميع القوانين العلمية احتمالية،فلاباس أن يكون أساس الاحتمال ليس ثابتا" ، فمن الواضح ان نظرية أرسطوطاليس كانت جمالية خيالية أكثر من كونها واقعية لأنها نظرية فى الشعر الترجيدى فهو يقول " وواضح كذلك مما قلنا أن مهمة الشاعر الحقيقية ليست فى رواية الأمور كما وقعت فعلا، بل رواية ما يمكن أن يقع، لأن الأشياء ممكنة: أما بحسب الاحتمال، أو بحسب الضرورة، ذلك إن المؤرخ والشاعر لايختلفان بكون إحدهما يروى الأحداث شعراً والآخر يرويها نثرا فقد كان من الممكن تأليف تاريخ هيرودتس نظماً ولكنه سيظل مع ذلك تاريخا سواء كتب نظماً أو نثراً، وإنما يتميزان من حيث كون أحدهما يروى الأحداث التى يمكن أن تقع. ولهذا كان الشعر أوفر حظاً من الفلسفة وأسمى مقاماً من التاريخ، ولأن الشعر بالأحرى يروى الكلى بينما التاريخ يروى الجزئى. وأعنى (بالكلى) إن هذا الرجل أو ذاك سيفعل هذه الاشياء أو تلك على وجه الإحتمال أو بالضرورة وإلى هذا التصوير يرمى الشعراء"(1).
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية (Re: Abuelgassim Gor)
|
أكثر ما نورده من نقد لأرسطو هو قوله (الأشياء ممكنة إما بحسب الاحتمال أو بحسب الضرورة) فهذا الزعم لا يتفق وحدوث كل الأفعال والأشياء. فهو ينطبق على منطق تطور الطبيعة المحسوس. لأن كل ما حولنا من مفردات وكائنات تنمو وتكون وتفعل بالضرورة والاحتمال وفقا لمنطق الطبيعة، وهو الجانب التجريبى والجانب الانطلوجى. لكن ليس كل الاشياء والافكار (ميتافيزيقيا) أنواع المعاف وضروب الابيستمولجى هى أشياء ممكنة بالضرورة والاحتمال فقط، فحديث أرسطوطاليس به، تعميم لكن من الواضح إن أرسطوطاليس أراد للتراجيديا سيقا ونسقا يبع منطق تجريبى واضح وواقعى أقرب إلى الطبيعة. لأن أرسطوطاليس يفترض وقوع البطل فى خطأ مأساوى بالضرورة، دون تراجع وهو ما يسبب الاندماج لدى المشاهد لهذا البطل وهو يساق قسرا نحو حتفه وفقا للبنائ الدرامى للأحداث التى لاتحدث إلا بالضرورة او الاحتمال فيصاب المشاهد بأحاسيس (الشفقة) و (الخوف) بعد الاندماج النفسى مع تلك الأحداث فتقوده إلى التطهير والاتعاظ من ارتكاب مثل هذه الافعال.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية (Re: Abuelgassim Gor)
|
هكذا نرى إن نظرية أرسطوطاليس إلى تصوير وتمثيل الخطأ حتى لايرتكبه المشاهدون بعد ان يكتشفوا مغبة مثل هذا الفعل وما قد يترتب عليه من نتائج. وهذا بالطبغ ما جرت عليه المسرحية عامة والدراما الأوروبية على وجه الخصوص.
لكن كما نرى لقد قادت نظرية التطهير إلى تطور مشروع المأساة عبر التاريخ فأضحت الدراما تعرض أبطالا، واحداثا فظيعة ، وعنيفة ، فانسرب هذا المفهوم وتطور فى الدراما الحديثة، ووسائلها مثل الدراما التلفازية والسينمائية مما أدى إلى تطور دراما العنف التى يمكن اعتبارها أحد عناصر ثقافة الحرب فى العالم.
هناك نقطة اخرى أوردها ارسطوطاليس فى نظريته الدرامية وهى الأخرى سوف نتناولها بالنقد بعد التحليل وهذه النقطة هى التحول والانقلاب.
التحول والانقلاب
فى توضيحه لعملية التحول والانقلاب يستدل أرسطوطاليس على ذلك بمسرحية (أوديب ملكا)(*) للكاتب اليونانى سوفوكليس فيقول " التحول هو انقلاب افعل إلى ضده كما قلنا وهذا يقع أيضا تبعا للإحتمال أو الضرورة: ففى مسرحية أوديفوس قدم الرسول وفى تقديره أنه سيسر أوديفوس ويطمئنه من ناحية أمه، فلما أظهر حقيقة نفسه أحدث عكس الأثر"(1)
ويقول أرسطوطاليس" والتعرف كما يدل عليه أسمه، انتقال من الجهل إلى المعرفة يؤدى إلى الانتقال: إما من الكراهية إلى المحبة، أو من المحبة إلى الكراهية عند الأشخاص المقدر لهم السعادة أو الشقاوة. وأجمل أنواع التعرف المصحوب بالتحول، من نوع ما نجد فى مسرحية أوديفوى(1)(*). ونلاحظ فى هذا القول افتراض أرسطوطاليس لأبطال جهلاء ولايدرون سببا عن جهلهم ذلك، فيفعلون أفعالا ذات أخطاء كبيرة، تتسبب فى التأسى والحزن عليها فيندمون ندما شديدا. وغاية هذا القول لدى أرسطوطاليس هو افتراضه أن الافعال التى تبدأ خطأ تقود إلى نتيجة خطأ بل (تنقلب إلى ضدها). فهو يستوجب الجهل فى البطل ليرتكب أفعالا حمقاء فيندم ندماً شديداً مما يكسبه التعاطف من قبل المشاهدين فيحسوا بالشفقة والخوف ازائه، فبعد ان كان كريماً يعيش عيشة النبلاء، هاهو ينقلب إلى العكس تماما فيتحول لشخص ذليل يعيش عيشة الاشقياء والتعساء. إذاً فانقلاب الشخصية وتحولها من حالة السعادة إلى حالة الشقاء المصحوب بفعل مبنى على منطق الضرورة أو الاحتمال هو الآخر. ولما كانت هذه العملية تتم أمام أعين المشاهدين فهم ايضا (يتعلمون) منها حالة (التطهير) والاتعاظ. لأن أرسطوطاليس يرى إن ما يميز الإنسان عن بقية المخلوقات هو مقدرته على التعلم بالتميل، أى أنه يمكن أن يقلد حتى يعلم الآخرين رسالته، ويبلغ ما يريد قوله ويوصل معارفه بالتمثيل. كما يجد الناس عامة متعة فى التمثيل فيقول فى ذلك " فالمحاكاة غريزة فى الإنسان تظهر فيه منذ الطفولة والانسان يختلف عن سائر الحيوان فى كونه أكثرها استعدادا للمحاكاة وبالمحاكاة يكتسب معارفة الأولى.وهنا نرى كيف جعل أرسطوطاليس من المحاكاة عنصرا متفرداً فى سجيه الإنسان لأنه بالمحاكاة يكتسب معارفه الأولية وهذا هو مايميزه عن بقية الحيوان وكأن المحاكاة خاصية أنثروبولوجية فى جنس البشر، "نحن لم نختر المحاكاة بل هى شئ طبيعى فى ذاتنا، إنها طبيعتنا، نحنكائنات محاكية منذ الطفولة لأننا ولدنا بها. وبعبارة أخرى نحن لانتعلم المحاكاة كما نتعلم السياسة والموسيقى(1)". وينظر أرسطوطاليس إلى المحاكاة بوصفها نوع من أنواع التعلم يجد فيها الناس عامة والفلاسفة خاصة لذة وإن لم يشاركوا فيها بصورة علمية فهم عندما يرون صورة ما أو مشهدا مما يتلذذون فى أمره ويستنبطون مقصده ويقول فى ذلك "وسبب آخر هو أن التعلم لذيذ: لا للفلاسفة وحدهم، بل وأيضاً لسائر الناس، وإن لم يشارك هؤلاء فيه إلا بقدر يسير، فنحن نسر برؤية الصور لأننا نفيد من مشاهدتها علما ونستند ما تدل عليه، كأن نقول أن هذه الصورة صورة فلان. فلان لم يكن رأينا موضوعها من قبل، فإنها تسرنا لا بوصفها محاكاة، ولكن لإتقان صناعتها أو ألوانها أو ماشاكل ذلك(2). ومفردة (اللذة) التى يجدها المشاهد كما يرى اسطوطاليس فى التطهير هى محور افتراضنا الذى يقول ان اللذة فى نهاية القرن العشرين لم تعد هى اللذة ذاتها فى القرن الثالث قبل الميلاد، فما يستمتع به إنسان القرن الثالث قبل الميلاد. مما جعل رواد الفكر الدرامى وكتاب المسرح يبحثون فى كل فترة عن مواضيع أكثر إثارة و (لذة) للمشاهد وإشباع رغبته فتطور مشهد العنف تدريجيا على خشبة المسرع ثم من بعد ذلك شاشة السينما والتلفاز. هنا يمكن القول هذا البحث عن اللذة هو نوع وشكل من أشكال العنف بالمعنى الاجتماعى والفلسفى العميق نعنى العنف فى شكله المتفشى. فالتلذذ بمشاهدة صور الابطال وهم يتعرضون للأحداث المأساوية قاد الى البحث عن دراما أخرى يقوم الابطال فيها بافعال عنيفة انتقايمة. حقيقة القول ماهو سبب رغبة المشاهد اليوم فى رؤية دراما اكثر إثارة ؟ ماهو نوع اللذة التى يجدها مشاهد لوحة (الجرونيكا) للرسام الاسبانى (بيكاسو) والتى تصور أشلاء مدنية (جرونيكا) الاسبانية بعد تحولت إلى أشلاء وأكوام من الخراب بعد ان قصفها النازيون فى الحرب العالمية الثانية مثلا ؟ هذه المتعة هى مايعنيها ارسطوطاليس فى قوله (لذة) ، وهذه المتعة هى نوع من أنواع العنف المتفشى.
الرحمة والخوف:
وعندما يتحدث ارسطوطاليس عن الرحمة والخوف اللذين يثيران التطهير، يفرق بين أنواع البشر الذين يتعرضون للحوادث، مما يوضح دراسة أرسطوطاليس العميقة النفس البشرية فيقول فى ذلك "والخوف والرحمة يمكن أن ينشأ عن المنظر المسرحى ويمكن ايضا ان ينشأ عن ترتيب الحوادث، والاخير ألإضل ومن عمل فحول الشعراء. ذلك إن الحكاية يجب أن تؤلف على نحو يجعل من يسمع وقائعها يفزع منها وتأخذه الرحمة بصراعها وإن لم يشهدها: كما يقع لمن تروى له قصة أوديفوس. أما إحداث هذا الاثر عن طريق المنظر المسرحى وحده فأمر بعيد عن الفن ولايقتضى غير وسائل مادية. أما أولئك الذين يرومون عن طريق المنظر المسرحى أن يثيروا الرعب الشديد لا الخوف ، فلا شأن لهم بالمأساة، لا تستهدف جلب أية لذة كانت، بل اللذة الخاصة بها. فلما كان الشاعر يجب عليه ان يجتلب اللذة التى تهيؤها الرحمة والخوف بفضل المحاكاة، فمن البين ان هذا التأثير يجب أن يصدر عن تاليف الاحداث. فاللنظر الان فى الحوادث التى تقع: أيها يثير بطبيعته الخوف، وأيها يثير بطبيعته الرحمة. إن هذه الحوادث تقع بالضرورة بين أشخاص أصدقاء أو أعداء، أو لا هؤلاء. فإن كان الامر بين عدو وعدو، سواء التحما فى النزاع فعلا أو وقفاً عند النوايا، فإنه لا يثير الرحمة، اللهم الا فيما يتصل لوقوع المصيبة فحسب. والامر كذلك اذ تعلق باشخاص ليسوا اصدقاء ولا أعداء. أما فى جميع الاحوال التى تنشأ فيها الاحداث الدامية بين الاصدقاء، كأن يقتل أخ أخاه أو يوشك أن يقتله، أو يرتكب فى حقه شناعة من هذا النوع، أو كمثل ولد يرتكب الإثم فى حق أبيه أو الأم فى حق أبنها، أو الابن فى حق أمه – نقول ان هذه هى الاحوال التى يجب البحث عنها(1)
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية (Re: Abuelgassim Gor)
|
نستنتج من قول أرسطوطاليس (أما إحداث هذا الاثر عن طريق المنظر المسرحى وحده فأمر بعيد عن الفن ولايقتضى غير وسائل مادية) فيه مداركه لعدم البحث عن وسائل متقدمة تساعد فى تصوير العنف والحرب، دون ما تلجأ إلى المأساة فى شكلها المكتوب. ولكأن أرطوطاليس كان يدرك تطور آله المسرح، والدراما مثل السينما والتلفاز لكفيل بإحداث هذا الأمر لكنه ليس من باب فن المأشاة بشئ. لذلك يقول (فلما كان الشاعر يجب عليه أن يجتلب اللذة التى تهيؤها الرحمة والخوف بفضل المحاكاة ، فمن البين ان هذا التأثير يجب ان يصدر عن تأليف الأحداث). وربما كان أرسطوطاليس قد خشى التطور فى الآلة والأداة التى بمقدورها إحداث وتكوين مناظر تثير الرعب. لأن تطور الوسيلة يؤدى إلى تطور الرسالة نفسها.والرحمة والخوف بهذا الشكل والمعنى هما الأصل فى الإحساس بالتطهير (Catharsis) ويريد أرسطوطاليس بالتطهير تحول آخر فى المشاهد والجمهور، وهذه نقطة اخرى هامة فى مجال بحثنا عن طبيعة نظرية التطهير، فهى لم تكتف بالتحول على مستوى البطل أو الأحداث التراجيدية التى يتعرض لها الأبطال، بل تتطلب تحولا آخر لدى القارئ أو المشاهد لهذه المأساة تحولا فى ذاته. داخل نفسه يحس فيه بالخوف من الاقتراب من هذه الأفعال لذلك يجتنبها ويحذرها.
هنا نقول إن التحول (Transformation) الذى يحدث للجمهور والقراء الذى جاء باسم التطهير فى نظرية التطهير لأرسطوطاليس، هو إحساس سيكولوجى وفردى أما التحول المطلوب اليوم هو تحول جمعى ثقافى (Scio-Cultural Transformation) . ومن هنا يمكن أن ننظر إلى طبيعة التصميم الفلسفى (Philosophical Design) الذى صاغه أرسطوطاليس فى منظومة التطهير بوصفه تصميم ذو أثر نفسى، ويكرس للتعاطف الفردى مع الحديث بالتفريق (Separation) وهو ما قاد لاحقا إلى الإحساس بالسعادة واللذة فى مشاهدة الأحداث العنيفة. ويبدو واضحاً إن الفيلسوف اليونانى أرسطوطاليس لم يؤسس رؤيته على قواعد أنثروبولوجيه – ثقافية على الرغم من قوله (الإنسان يختف عن سائر الحيوان بوصفه أكثرها مقدرة على المحاكاة)، وهو قول به شئ من الأنثروبولوجيا المعاصرة. وربما كان أرسطوطاليس يضع نصب عينيه المجتمع اليونانى فى القرن الثالث قبل الميلاد، لذا لم يكن يضع حسابا لتطور هذه النظرية واستفحالها عبر التاريخ وتحولها إلى منظومة عالمية، ومنظورا نقدياً للظاهرة الدرامية، ولما كانت منظومة التطهير قد ارتبطت ببراعة الكتاب فى اكتشاف وسائل الإحساس باللذة والتشويق لدى المشاهد نجد أن ثمة تطور كبير قد جرأ على هذه النظرية، ونسبة لتطور أجهزة الاتصال ووسائل البث، نقف اليوم على حقيقة (أفلام العنف) والحرب) بما وفر وكثف ثقافة الحرب فى المجتمع المعاصر.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية (Re: Abuelgassim Gor)
|
إمتداد أثر أرسطوطاليس فى الدراما:
أمتد أثر ارسطوطاليس فى البناء المسرحى والدرامى عبر التاريخ المسرحى والفكر الدرامى فكتبت المسرحية فى كافة أنحاء العالم على الطريقة التراجيدية والارسطية. بل هناك عدد من النقاد والمفكرين من أسهموا إسهاما كبيرا فى إنعاش ودراسة كتاب (فن الشعراء) لأرسطوطاليس وإحياء الأسس الفلسفية التى أرساها أرسطوطاليس. فبالاضافة إلى كتاب (فن الشعر) لهوراس (*) 224 ق.م فى فترة الامبراطورية الرومانية نجد فى بداية عصر النهضة عودة أخرى إلى الكلاسيكية التى امتدت فى الفترة 1460 – 1700 م ومن النقاد الذين اشتهروا فى تلك الفترة الناقد الإيطالى كاستلفترو Castelvtro Lodouic 1505 – 1575 م. الذى ترجم وعلق على كتاب (فن الشعر) لأرسطوطاليس. ولقد كتبت المسرحية التراجيدية فى المسرح الإليزبيثى (Elizabethan) على النمط التراجيدى، فأشتهرت مسرحيات وتراجيديات الكاتب الإنجليزى ويليام شكسبير (Shakespeare) بإمكاننا مشاهدة المآسى والعنف، والدماء تسيل فى مسرحية ماكبث (Macbeth) التى يقتل فيها (ماكبث) ضيفة (الملك دنكان) فى مشهد فظيع ثم يتركه سابحا فى دمائه أثر طعنة بخنجر ماكبث، ولازال (منلوج الخنجر) – وهو الحديث الذى ردده ماكبث ممسكا بالخنجر ومقدما على الحدث ومشهد الخنجر يعتبر من المشاهد ذات الأثر الكبير فى الآداء الدرامى ولازال يحظى بالتمثيل من قبل طلاب الدراما فى كافة أنحاء العالم وهو مشهد عنيف وفظيع. وفى مسرحية عطيل (Othello) نرى العنف والقتل بسبب الغيرة. القتل والذبح من أجل الكرامة " والعنف فى مسرحية عطيل هو فى الغالب عنف وتحطيم من أجل الكرامة"(1) فى مسرحية عطيل يقتل عطيل ديدمونة، ثم يقتل نفسه فى صورة مرعبة، وهو مشهد يفضله أساتذة الأداء الدرامى فى تدريب الطلاب على الآداء المسرحى.
هذا القتل والعنف والحروب الذى نشاهده فى الدراما العالمية عبر شاشات التلفاز والسينما وصالات العرض المسرحى الحديثة عميق الأثر والجذور فى الدراما اليونانية وترتكز على مبدأ (التطهير) كوسيلة للتحول نحو الأفضل. فالفرق بين التراجيديا اليونانية فى فترة ما قبل الميلاد كان الابطال فيها من أنصاف الآلهة، أو الأساطير أو أبطال خرافيون، أما فى مسرح شكسبير أصبح الأبطال من النبلاء والملوك أى صاروا أكثر قربا إلى الجمهور والمتلقى، وفى القرن التاسع عشر وبعد ظهور تيار الواقعية(*) فى المسرح، حيث انتقل العنف إلى داخل المجتمع على يد الكاتب النرويجى جوهانك هنرك ابسن والسويدى استراندبيرج. وعصر الدراما الواقعية بدأ ينذر عن أزمة الإنسان الغربى، أزمة الوجود والإحساس بالحياة والتاريخ بصورة أعمق وأكثر فلسفة وهو عصر المنظومة To feel is to exist (1). ثم جاء القرن العشرين وبعد الحرب العالمية الأولى والثانية وقف إنسان القارة الأوروبية على حقيقة العنف والفوضى والموت والدمار الذى بسبب الحرب فطغى الانسان لدى المفكرين والفانيين الغربيين بالخيبة واليأس " العنف الذى يمثل اليوم على خشبة المسرح هو عنف من أجل التطهير وأحيانا هو بحث عن الإحساس بالعصر. أو الكذب الذى يخترعه الانسان نفسه ليتجنب واقعية الحقيقة"(2) ، ومن هذا الإرث المتراكم والإحساس بالعدم وأزمة الإنسان الأوروبى ظهرت فى النصف الأول من القرن العشرين بوادر مسرح القسوة (Theater of Cruelty) وهو إمتداد للتطهير بصورة أعنف ومنطق أقوى، التطهير من الحياة عامة. لكل ذلك سأقوم فيما يلى بتحليل هذا التيار الذى يهدف إلى (العنف للتخلف من العنف)، وهو ذات الأسلوب الذى يؤكد لنا وقوف المسرح الأوروبى على حقيقة البحث عن وسيلة للسلم عن طريق التحول والتغيير وان قاد كل ذلك إلى مزيد من العنف.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية (Re: Abuelgassim Gor)
|
القسوة لانتونين آرتو (1896 – 1948 )(*)
لم يمر على تاريخ القارة الاوروبية ناقد مسرحى ومنظر بمرارة انتوين آرتو. بل لم يكن أنتونين أرتو منظرا مسرحيا أو ناقداً أو شاعراً فحسب بل كان حالة من حالات تعرى الحضارة الغربية. ولقد ثار انتونين آرتو على الثقافة والحضارة الأوروبية وتمرد على أسبابها بصورة واضحة يقول " لم يكثر الحديث عن الحضارة والثقافة أبداً كما يكثر الآن، حتى عندما تذهب الحياة ذاتها، وهناك توازى غريب بين هذا الانهيار العام للحياة، الذى هو أساس فقدان الروح المعنوية حاليا وهو الاهتمام بثقافة لم تطابق الحياة أبدا، بل جعلت لكى تحكمها. قبل ان اعود الى الحديث عن الثقافة، أرى ان العالم جائع، وانه لا يهتم بالثقافة، وان الرغبة فى إرجاع الافكار التى لا تلتفت الا إلى الجوع إلى الثقافة، لايمكن ان تتحقق إلا بطريقة مفتعلة. لا أظن أعجل الامور هو الدفاع عن ثقافة لم ينقذ وجودها أبدا إنسانا من الاهتمام بالجوع وحياة أفضل. الأمر العاجل هو أن نستخلص بما يسمى ثقافة أفكارا قوتها الحية قوة الجوع. نحن فى حاجة إلى أن نحيا، وإلى الإيمان مما يجعلنا نحيا. ولا ينبغى أن يعود إلينا مايخرج من داخلنا الغامض باستمرار فى صورة اهتمام فقط بالهضم(1).
بمثل هذا الحديث ينتقد آرتو الحياة الثقافية فى أوربا، رادا أزمة الإنسان الغربى إلى طبيعة العصر وعدم توفر الإنسان الأوروبى على ثقافة وإنتاج إبداعى كفعل يخلق التواؤم بين الإنسان وبيئته. يرى آرتو إن الثقافة الاوروبية ثقافة زائفة، والانسان الاوربى هو الآخر مزيف وهو إنسان بلا إيمان وبلا إحساس حقيقى بالحياة ويرى آرتو قد اصبحت الثقافة الغربية ثقافة للأشياء ، أى بمعنى ان نظم الحياة ودلالات الاشياء والتكنولوجيا لقد صارت هى الاساس مما جعلها تفرض نظما على الحياة والتفكير وهو ماقاده الى دعوة فحواها التفريق بين الاشياء والافكار فيقول فى هذا الصدد " إذا كان الخلط سمة العصر، فإنا أرى فى أساسه انقطاع بين الاشياء والكلمات، والافكار والعلامات الدالة عليها. لا تنقصنا نظم التفكير طبعا، فعددها ، وتفاقمها ، يميزان ثقافتنا العتيقة فى أوروبا وفرنسا، لكن ، فيما نرى أن الحياة – حياتنا – تأثرت بهذه النظم. أقول إن النظم الفلسفية شئ يمكن أن يطبق حالا ومباشرة. فأما ان هذه النظم فينا وتشبعنا بها لدرجة العيش منها، وعندئذ نقول: ما أهمية الكتب ؟ وإما إننا لم نشبع بها، ومن ثم لم تكن لتستحق حملنا على الحياة، ما أهمية زوالها على كل حال"(1)
هذا هو ما يعنيه آرتو بالثقافة الزائفة أو مايمكن أن نطلق عليه التعبير (تشيؤ) من شئ وأشياء. فثقافة الأشياء هى التى خلقت (متحضرا ومثقف زائفا) فى رأى آرتو وهو كائن غير أصيل لأن كل ما تعلمه هو ثقافة الأشياء التى تخلق انفصالا بين الإنسان وطبيعة حياته، لأن آرتو يرى الإنسان المتحضر هو الذى ينطبق سلوكه بما فى داخله من وعى حضارى، غير أن نظم الحياة والتطور فى الآلة خلق نوعا آخر من المثقف والمتحضر فيقول فى هذا الصدد " نحكم على الإنسان المتحضر فى سلوكه، وتفكيره. لكن الآراء لا تتفق على كلمة متحضر نفسها. الإنسان المتحضر المثقف فى نظر الجميع هو ذلك الإنسان الذى يعرف النظم، ويفكر من خلال النظم، والاشكال ، والعلامات ، والصور إنه وحش نمت عند إلى درجة لا معقولة، قدرتنا على استخلاص بعض الأفكار من أفعالنا ، بدلا من مطابقة أفعالنا لأفكارنا(1).
وينظر آرتوا إلى العنف اليومى والدمار والحروب. كنتاج لانتقام الأشياء، ثم يدعو دعوة صريحة إلى ضرورة مراجعة الأفكار "يجب أن نعيد النظر فى افكارنا عن الحياة، فى زمان لم يعد شئ فيه يلتحم بالحياة، وهذا الانفصال الأليم هو سبب انتقام الأشياء. ويظهر الشعر الذى لم يعد فينا، والذى لم نعد نعثر عليه فى الأشياء ثانية، يظهر فجأة من الجانب الردئ للأشياء. أن نرى هذا القدر من الجرائم أبدا، ولايفسر غرابتها المجانية إلا عجزنا عن امتلاك الحياة"(2) هنا يدعو آرتوا إلى شكل آخر يجعل الإنسان أكثر موائمة مع الطبيعة، شئ يعيده إلى حضارته وروحها، ويخلصه من هذه الثقافة الزائفة، فيصبح متوائما مع الطبيعة، ولكان آرتو يدعو إلى تطهير آخر، تطهير أشد قوة من التطهير الذى دعى إليه أرسطوطاليس، فبعد مرور ثلاثة وعشرين قرن على الإنسان الأوروبى، لم يعد التطهير الأرسطى قادرا على إحداث سحره السيكولوجى والفلسفى، فلا بد من عنف فى التطهير وهو ما أطلق عليه مسرح القسوة (Theatre of Cruelty) . فالقسوة (Cruelty) هى دعوة أخرى للتطهير، إمتداد آخر أكثر عنفا، وليس ذلك بغريب إن قلنا ما أنتونين آرتو إلا امتداد آخر لأرسطوطاليس فىدعوته إلى تجنب (إنتقام الأشياء) ، والبحث عن منطق للطبيعة يوفر ضربا من الموائمة مع الطبيعة، فالقسوة فى المسرح كما يدعو لها آرتو هى الوسيلة التى تعيد الإنسان إلى الطبيعة، وسيلة إلى التحول الإيجابى بما يشمل التخلى عن الجرائم الفظيعة، والحروب والاقتتال.
لكن كما نرى لاحقا لقد اتخذت الدعوة للقسوة عرض القسوة على الجمهور مما كثف وعمق الحب للقسوة ذاتها. شئ أشبه بعرض البطل المأساوى من اجل التطهير، فأصبحت أفعال البطل هذه أساس للذة، كذلك أصبحت القسوة تأخذ لذة نفسية.
مسرح القسوة:
يشكل مسرح القسوة الأسس الفلسفية والمرتكزات الفكرية للمسرح الأوروبى فى نهاية القرن العشرين وتياراته المعاصرة بالتحديد مثل تيار (مسرح العبث)(*)، (مسلاح اللا معقول)(*) (ومسرح العدم)(*). لكن أول من دعى إلى القسوة فى المسرح برؤية فلسفية هو الشاعر والناقد الفرنسى (أنتونين آرتو)، ذلك بعد اصداره أول منفستو يقول فيه " لايمكن الاستمرار فى تحقير فكره المسرح، ولا قيمة له إلا بالارتباط السحرى الوثيق بالواقع والخطر على قضية المسرح، اذا طرحت بهذه الطريقة أن تثير الانتباه العام، مادام معروفا ضمنا أن المسرح ، بجانبه المادى، ولأنه يتطلب التعبير فى الفضاء – وهو التعبير الوحيد الحقيقى ، فى الواقع – يمكن الوسائل السحرية للكلمة والفن من أن تمارس ممارسة عضوية تامة"(1). وتمثل الجملة الأخيرة فى هذا الطرح (ممارسة عضوية تامة) الأصل فى فلسفة آرتو وعرض العنف على خشبة المسرح بغرض التخلص من العنف. عرض القسوة للتخلص من القسوة. وهو أسلوب غير ذى جدوى فى طلب التحول إلى الأفضل، فالدعوة إلى القيم الفاضلة يمكن أن تتم بعرض الفعل الخير وحث الناس على المشاركة فيه ويمكن أن تنبئ على شكل التصميمات الثقافية الدرامية التى تعتمد على منهج التحول الثقافى والاجتماعى ذى الأصول الفلسفية وهو ما نلاحظه لاحقا فى المسرح التنموى ويدعو آرتو إلى ما أطلق عليه التعبير (ميتافيزيقا الكلمة) ويوضح ذلك بقوله " ليست المشكلة هنا أن نخلق نوعا من الإغراء، والجاذبية، حول هذه الافكار لتعطينا كل من السخرية الفوضوية، والشعر الرمزى المصور، فكرة أولى عن الطريقة التى يجب أن يوجه به إغراء تلك الأفكار"(1) وعلى الرغم من غموض حديث آرتو لكن يمكن استبانة مفهوم الإغراء والجاذبية اللتين يدعو لهما صراحة أما قوله الشعر الرمزى المصور فهو قمة الغموض والتناقض فتصوير الرمز مسألة تصب فى فك الرمز، لكن من الواضح إن آرتو يسعى إلى حيلة مادية تمكنه من عرض الأفكار العنيفة والأخيلة الفظيعة على خشبة المسرح على الجمهور، وهى اللغة التى يريد لها أن تحل محل لغة النص المسرحى المقروء. فآرتو يذهب إلى خلق مسرح محسوس، يقوم على الحركة، والرقص، والملامسة الفيزيولوجية للجمهور ليطرح بعض الأفكار والسياقات والأخيلة ويقول فى ذلك " ولنتحدث الآن عن الجانب المادى لهذه اللغة، أى عن الوسائل وكل الطرق التى تؤثر بها فى الإحساس. عبثا نقول إنها تلجأ إلى الموسيقى، والرقص، والبانتوميم (التمثيل الصامت)، والإيماءات. من الواضح أنها تستخدم الحركات، والموسيقى، والإيقاع، لكن الدرجة التى تستطيع بها الإسهام فى نوع من التعبير المركزى فقط، دون أن يفيد منها فن بعينه، ولا يعنى هذا أيضا إنها لا تستخدم الأهواء والوقائع العادية، لكنها تستخدمها كويلة كما إن السخرية الهدامة قادرة على استمالة عادات العقل بالضحك. تستخدم هذه اللغة المسرحية الموضوعية المحسوسة فى الإحاطة بالأعضاء وتثبيتها، إحساس شرقى بحت بالتعبير. فهى تجرى فى الإحساس وإذ تتخلى عن الاستخدام الغربى للكلمة، تجعل من الكلمات تعزيما، وتدفع الصوت"(1).
ويكون ذلك المعنى واضح، عندما يدعو آرتو إلى لغة مسرحية موضوعية تحيط بالأعضاء الإنسانية وتثبيتها، وقول آرتو فى التخلى عن الاستعمال الغربى للكلمة فى المسرح والبحث عن إحساس شرقى بحت التعبير، يوضح لنا مدى تأثر آنتونين آرتو بالطقوس والاحتفالات الدينية الشرقية، فهو مثل غيره من الدراميين الغربيين لقد أعجب آرتو بالفلسفة البوذية، بل قدم بعض التعويذات والابتهالات للإله بوذا وكان لهذه الفلسفات والثقافة الشرقية أثر كبير على صناع المسرح الغربى أمثال جيرزى جروتوفسكى (*) Jerzi Grotowski ، ونلاحظ ذلك فى خطابات جروتوفسكى إلى صديقه أوجنو باربا Euqion Barba والذى يقول فيها "لقد كانت رجعة رائعة وغير عادية. كلكتا هى مقرى الآن. لقد ذهبت إلى راما شكريشانا Ramakrishna ولقد التقيت بالسيد بأول (اليوقا عبر الغناء والرقص) الذى سخر لنا زمنه فى عمل الترشيح المناسب للمثل الذى كنت أرغب فيه. كما هو مدهش أن نرى بعض الأفكار عن الحرفة موضوعية وموجودة حقيقة"(2). وثورة جروتفسكى مثل ثورة آرتو على الثقافة الغربية. فكل منهما بحث عن تكنيك خاص للعرض المسرحى للخروج من نظرية أرسطوطاليس.
لم يكتنف نتونين آرتو بصياغة نظرية (القسوة) بل ذهب إلى درجة البحث عن الشكل والإخراج المناسب منطلقا من الرؤية التالية فى قوله "نريد أن نجعل من المسرح واقعاً يمكن ان نؤمن به، ويشتمل على تلك العضة المحسوسة التى يشتمل عليها كل إحساس حقيقى، من أجل القلب والحواس. كما تؤثر أحلامنا فينا، ويؤثر الواقع فى أحلامنا، نعتقد أنه يمكن تشبيه صور الفكر بحلم يصبح فعالا بالقدر الذى يلقى به بالعنف اللازم. ولسوف يؤمن الجمهور باحلام المسرح. بشرط أن يأخذها على انها احلام حقا، لا نقل للواقع، بشرط أن تمكنه من أن يحرر نفسه، حرية الحلم السحرية التى لايستطيع أن يتعرف إليها إلا إذا انطبع فيها الارهاب والقسوة، من ثم، كان استدعاء القسوة والرعب لكن على نطاق واسع"(1)
من ذلك نكتشف إلى أى مدى بلغ آرتو مداه الشاسع فى الدعوة إلى ضرورة عرض الرعب والقسوة والأحلام على المتفرج حتى يمكنه من الإحساس بالحياة فهو يقول (العضة المحسوسة). وينتقد آرتو كل أساليب الإخراج المسرحى السابقة فيدعو إلى إخراج آخر فيقول " لا مجرد درجة انعكاس النص على المسرح، بل نقطة انطلاق لخلق مسرحى، اللغة المسرحية النموذجية، ويذيب استخدام هذه اللغة وتداولها الازدواج القديم بين المؤلف والمخرج، الذين يستبدلان بخالق واحد، تقع على عاتقه مسئولية مزدوجة " العرض والاحداث"(2).
ولكى يطبق هذه الرؤية عمل انتونين آرتو على استبدال صالة العرض بمكان للتمثيل (Acting Area) يساعده فى إقحام المشاهدين فى العرض والمشاركة فيه قسرا فيقول " سلغى خشبة المسرح والصالة، ونستبدلهما بمكان واحد، بلا حواجز من أى نوع، يصبح مسرح الأحداث ذاته، ونعيد الاتصال المباشر بين المتفرج والعرض، والممثل والمتفرج، نظرا لأن المتفرج الذى وضع وسط الأحداث محاط ومتأثر أيضاً بها. ووضع المتفرج هذا ناتج عن شكل البهو (والصالة) ذاته"(1). كان انتونين آرتو يسعى إلى مزيد من الدهشة ومزيد من التأثير على المشاهدين حتى وإن قاد كل ذلك إلى إجبار المشاهد على المشاركة فىالعرض قسراً.
لعل آرتو كان يرغب فى خلق أجواء السحر، وخلق أماكن لعروضه تفوح منها رائحة الاساطير والرعب والخوف، المشوبة بالتقديس، أى أنه بحث عن نوع آخر من أنواع التطهير " سنهجر صالات العرض الموجودة حالياً، وننتقل إلى مخزن أو حظيرة (جراج) نعيد بنائهما وفقا للأساليب التى ادت إلى إنشاء بعض الكنائس، والاماكن المقدس، ومعابد التبت العليا"(2).
بحث آرتو كثيرا عن شئ يخلصه من الخواء الروحى، بحث عن دين يعيده للتماسك ويعطيه الأمان فى عالم ملئ بالعنف، فتأثر بالطقوس والاحتفالات الدينية الشرقية. ويمكننا القول أزمة آرتو هى أزمة إنسان القارة الأوروبية منذ مطلع القرن العشرين، لقد كان آرتو صريحا على الرغم من حالته النفسية المريضة، فكان كل مرة يقضى أوقات طوال فى المصحات النفسية.
لقد بدى أنتونين آرتو تبرما بالمسرح الكلاسيكى ويرى أن القسوة التى تتم فى مسرحية (أوديب ملكا) لم تعد تتناسب مع جمهور اليوم، فيقول "روائع الماضى تصلح للماضى، لكنها لا تصلح لنا. وحقنا أن نقول ما قيل وحتى مالم يقال بطريقة خاصة بنا، طريقة مباشرة، تتفق مع طرق الإحساس الحالية، تلك التى يمكن أن يفهمها الجميع ومن الحماقة أن نعيب على الجماهير عدم إحساسها بالسمو، عندما نخلط بين السمو وأحد مظاهر الشكلية، وهى ميتة دائما. وعلى سبيل المثال، اذا كانت الجماهير الحالية لاتفهم (أوديب ملكا) فأنا أقول إن الذنب ذنب تلك المسرحية لا ذنب الجمهور"(1).
قول آرتو (السمو) يعنى به (التطهير) وهذه هى نقطة الالتقاء بين انتونين آرتو وأرسطوطاليس، فهو يرى إن مث لهذه الروائع لم تعد تتناسب مع هذا العصر، لم تعد تعبر عن إنسان القرن العشرين، وفى هذا القول تطابق مع قول جون ألين John Allen فى كتابة تاريخ المسرح فى أوروبا A History of Theatre in Europe ، حينما تحدث عن فشل مسرحية الأورستياء ومشهد قتل اجاممنون بواسطة زوجته فى الموسم المسرحى عام 1981 بلندن (2) لن يستحوذ على إعجاب المشاهدين لدرجة أنهم رددوا عن عادية المشهد.
وأخيراً يواجه آرتو المشكلة بوضوح حينما يتحدث عن البنية النفسية للجمهور الذى يستهدفه بمسرح القسوة، فهو جمهور القرن العشرين الذى تعود على الكوارث والمذابح فلا يمكن أن يتجاوب إلا مع ما يناسب هذه الاحداث " يستطيع الجمهور الذى ترتعد فرائضه عندما يسمع عن كوارث السكك الحديدة، ويعرف الهزات الأرضية، والطاعون، والثورة، والحرب ويحس بآلم العشق المطربة"(3).
إلى هنا يمكن أن نختتم حديثنا حول مسرح كل من أرسطوطاليس وآرتو، اللذين بحثا على مدى ثلاثة وعشرين قرن عن مسرح يؤثر على الجمهور ويحيله إلى جمهور (متسامى) أو (متطهر) من ارتكاب الفظائع فبينما بحث الاول فى (التطهير)، اقترح الثانى (القسوة) والعنف.
ويكشف لنا بحثنا فى هاتين الرؤيتين (التطهير) و (القسوة) نقطة جوهرية وأساسية تشكل محور بحثنا وهى ضرورة البحث عن دراما أخرى، مسرح بديل للتغيير والتحول، دون اللجوء إلى العنف فى شكل القسوة أو التطهير، وهذه النقطة الفارقة هى أن كل تيارات المسرح الغربى كانت تفصل بين الإنسان وثقافته، لقد نشأت الدراما الغربية بهذا الخطأ المنشئ حين " قام فى القرن الخامس ق.م. تيسبس This bis بالخروج عن كورس الكهنة الذين يقومون بآداء الشعائر الدينية لإله الإغريق دينيسوس، ليكون أول ممثل Actor ويصبح هناك مشاهد Spect/Actor ، هذا الفصل بين الإنسان وموضوعه، بين الذات والمضمون هو ما لم يكتشفه المسرح الغربى. وهذا الانفصال بين الانسان كموضوع وبين أحاسيسه كمضمون ، والذى يظهر فى نظرية التطهير التى ترمى إلى (محاكاة) الأحاسيس بواسطة ممثلين، لقد خلق دينامية أخرى، وسلطة أخرى للمحاكاة وهى أن الناس بدؤوا يحسون بلذة أقوى وأشد حينما يرون هذه الأحاسيس الفظيعة تؤدى على الخشبة، ثم تطور هذا الإحساس بتطور وسائل المحاكاة نفسها مثل (السينما) و(التفاز) فأصبحت الدراما تقود إلى العنف، بل أصبح عنصر العنف والحروب عناصر أساسية فى الدراما الحديثة، مما يجعلنا ننظر إليها كحالة من حالات ثقافة الحرب. وهنا يمكن القول إن نظرية المحاكاة والمسرح التمثيلى التى بدأت بأرسطوطاليس وبلغت ذروتها على يد انتونين آرتو هى نظرية قادت إلى عكس فحواها، وهدفها ، فبدلا من أن تصبح أداة ردع وتخويف من العنف أصبحت أداة لنشر العنف، وهو ما يمكن مشاهدته فى الدراما التلفازية، وما تحتويه من عنف.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية (Re: Abuelgassim Gor)
|
نموذج برتولد(*) برخت وابرفت لبسكاتور(*):
تصميم أيديولوجى / ماركسى:
كان أول من طور المسرح التحريضى هو الألمانى والمخرج الماركسى إبرفت بيسكاتور وهو الذى اقترح المفردة والمصطلح (Agitrprop) وهى لفظة مكونة من كلمتين (Agitation) وتعنى تحريض و (Propaganda) وتعنى دعاية ومن اشهر مؤلفات بيسكاتور كتابة (المسرح السياسى) الذى ترجم إلى عدد من اللغات العالمية بما فى ذلك اللغة العربية. وكان هدف بيسكاتور هو إشباع الاشكال الدرامية القائمة سواء (الطبيعية)(*) أو (التعبيرية)(*) بوضوح جديد وهكذا يقدم للمسرح هدفا اخلاقيا واجتماعيا محددا وفوق كل هذا كان على الخشبة – خشبة المسرح – أن تكون أداة سياسية بأوسع المعانى يجب أن تكون مخرا علميا يتعامل مع الحقائق، ويعالجها موضوعيا(1) لعب نموذج بيسكاتور دورا كبيرا فى جعل المسرح وسيلة لنقل الافكار والايدلوجيا خاصة وسط قطاعات العمال والمجموعات المستهدفة بالخطاب السياسى ويعتبر الشاعر الالمانى برتولد برخت أحد تلاميذ بيسكاتور فهو الذى طور هذا النوع من المسرح والدراما. وإضافات برتولد برخت فيها اعتراف كامل بأهمية بيسكاتور ومسرحه فهو يقول أنه " دون شك واحد من اكثر رجال المسرح أهمية فى كل الأزمنة"(2).
قام برتولد برخت بإحداث تطور على مستوى نظرية الدراما، وشكل العرض. وكان هدفه خلق مسرح غير (درامى)، مسرح (ملحمى) أى لايتبع قوانين الدراما التى قال بها أرسطوطاليس. بل هو مسرح يعتمد على (الملحمية) – من ملحمة – ولقد استفاد فى ذلك من التعبير الماركى "الاغتراب Alienation " لكن بعد زيارته لموسكو فى عام 1935 ومشاهدته: عرض فرقة فى – لان – فانغ الصينية صاغ علميا كلمة "Vertremduna" والتى تعنى التغريب لتعطى السمة التى حددها بوضوح أكبر. فقد رأى برخت أن المسرح الرمزى الصينى لم يتظاهر أبدا بأنه لا وجود للجمهور، ولقد لفت هذا الامر نظره إلى ضرورة خلق نوع من المسرح يشرك فيه الجمهور. كان الممثل الصينى ينقل العاطفة دون أن يكون هو ذاته عاطفيا وكان دائما فى حالة انضباط كما فى اى عرض طقسى قول برخت عن المسرح الصينى (ينقل العاطفة دون أن يكون هو ذاته عاطفيا) به نقد للرحمة والخوف أصل التطهير فى نظرية أرسطوطاليس فكونه (غير عاطفى) هذا يعنى أنه لايكرس لبطل محدد، أما (ينقل العاطفة) أى انه يؤثر على الجمهور. وهذا هو الاساس الفكرى للمسرح الملحمى، مسرح يعتمد على تطوير الأفكار وسط الجمهور دون التكريس إلى بطل بعينه، أى البحث عن بطل (ملحمى وسط الجمهور) أى لايتبع قوانين الدراما التى قال بها أرسطوطاليس بل مسرح عن المفهوم الدرامى، منطق الدراما يعتمد على الملحمية والاحتفال دون ان يكون هو ذاته عاطفيا، وكان دائما فى حالة انضباط كما فى أى عرض طقسى وهكذا سعى برتولد برخت إلى خلق مسرح موضوعى ليبتعهد عن الإيهام وهنا أورد الأسس التى اشترطها برخت.
1- الممثل: طالب الممثل بأن (يعرض) لا أن يكون محاكيا "وقد دافع برخت عن عدد من الحيل فى التدريب لتشجيع ذلك الممثل أن يتكلم بلغة الغائب، أو بصفة الماضى أو حتى ينطق الارشادات المسرحية مثل نهض، ولم يكن لديه شئ يأكله قال غاضبا ؟ وعلى الإيماءة أن تشير عن وعى إلى مشاعره الداخلية، وكأن الممثل يراقب بشكل مرئى حركاته هو. ويجب أن يكون الخطاب موجها مباشرة للجمهور وبشكل كامل ، خلافا للهمس الجانبى التقليدى الذى يقال بسرعة.
2- مصمم الديكور: على طريقة بيسكاتور يجب أن يستغنى عن الوهم والرمزية، وينشئ الديكور حسب حاجيات الممثل. ولايجوز أن يكون هناك جدار رابع (*) باستثناء بعض الأدوات ويجب ان تكون الخشبة عارية، أى مجرد فراغ متفوح تحكى فيه قصة. ويجب أن يجرى تغيير الديكور على مرأى من المشاهدين، وإذا كان هناك ستارة، يكتفى بربطها بخيط عبر الخشبية. وبهذه الطريقة، يتم وصل الجمهور بالخشبة، لا فصلهما، وبذلك يشجع توجيه الكلام مباشرة إلى الصالة.
3- المؤلف المسرحى: يجب أن يبنى مسرحيته على سلسلة من الأحداث، ويضع كل مشهد عنوانا مكتوبا يبقى فى مكانه إلى أن يستبدل بآخر وأن يقدم وصفا تاريخيا لحدث المشهد. ولقد كان التأريخ مفهوما آخر من مفاهيم التعبيد (التغريب) وهو تعزيز الوعى بأن الحدث يجرى وكأنه فى الماضى ويجعل الحاضر يبدو غريباً.
4- المخرج: يجب عليه تجميع أو صف الممثلين على الخشبة، لا لمجرد تحقيق شكلية من الترتيب الجيد، وإنما جوهريا لتوضيح بنية العلاقات الإنسانية فى مسرحيته.
5- مصمم الإضاءة : عليه أن يتخلى عن فكرة إخفاء مصادر الضوء لتحقيق تأثير خفى ليشد الجمهور إلى الحدث، وبدلا عن ذلك ، يجب أن يكون جهاز الإضاءة مرئيا بشكل كامل بحيث يكون المشاهد واعيا لوجوده فى المسرح. يجب أن تكون الخشبة مضاءة بضوء أبيض بسيط حيث يبدو الممثل فى عالم المشاهد ذاته.
6- مؤلف الموسيقى: عليه أن يعبر عن فكرته عن موضوع المسرحية بشكل مستقل وبذلك يؤمن تعليقا منفصلا عن الحدث الذى ينبغى أن يكون دائما فى صراع مع سلوك الشخصيات.
تحليل ونقد نموذج بسكاتور برخت:
من الواضح إن تصميم برتولد برخت فى المسرح الملحمى يقوم على نقيض تصميم أرسطوطاليس فهو يسعى إلى اشراك الجمهور فى استقبال الرسالة دون إيهام، ذلك يحيله (التغريب) ويمكن النظر إلى هذا النموذج بوصفه تصميم مسرحى (فلسفى) يحتوى على إمكانية ارحب إلى تضييق شقة التفريق (Separation) بين المشاهد والممثل. وهو أكثر واقعية وأقرب إلى طبيعة المسرح الذى يهدف إلى رسالة محددة.
هذا النموذج ينطوى على عيب أساسى وجوهرى، فهم يهتم بالمشاهد كمتلقى للرسالة دون إشراك المشاهد فى صنع الرسالة. وهذا العيب يكمن فى الأصول الفكرية الماركسية لهذا النوع من المسرح لأنه اعتمد نمط (Agitprop) لبيسكاتور فى المسرح السياسى فهو مسرح يهتم بتوصيل الرسالة للجمهور ويذهب إلى خلق نوع من أنواع الاحتفال بالفكرة المحددة لكن هذه الرسالة تأتى من مصدر واحد لا يشرك فيه الجمهور، مثل هذا النموذج يقلل من الرسالة إذا كانت تهدف إلى التحول الاجتماعى الذى ينطلق من مفاهيم المجتمع نفسه خاصة المجموعات البسيطة والقواعد (Grassroots) فهو لايذهب إلى تفجير مثل هذه المفاهيم من الـ (Grassroots) ثم محاولة تطويرها إلى أشكال درامية كما سنلاحظ لاحقا فى المسرح التنموى. يكتفى بإيصال الرسالة، ويمكننا القول فى ختام هذا النموذج إنه أشرك الجمهور ووضع له حسابا واعتبارا بالاضافة إلى محاولة التخفيف من عملية الإبهامكما هو لدى المسرح الارسطى. لكنه لازال يحتفظ بثنائية الفصل بين (المشاهد) كموضوع و (الممثل) كفعل هى الثنائية التى كرست لمفهوم التطهير أو التسامى وهى ذات الثنائية التى تحمل بين طياتها مفهوم العنف المتفشى. لا زالت هناك رسالة ذات مصدر واحد، هذا المصدر هو السلطة، الرسالة لازالت فوقية.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية (Re: Abuelgassim Gor)
|
نموذج جيرزى جرتروفسكى(1) واجينوبربا(*)
نموذج التجريب وأنثروبولوجيا المسرح تصميم فلسفى معملى:
فى عام 1959 م أسس المخرج البولندى جيرزى جرتروفسكى مختبر المسرح فى مدينة أوبول الواقعة فى الجنوب من بولندا والتى يبلغ عدد سكانها (60.00 نسمة)(2) ويكشف الاسم نفسه عن طبيعة هذا المسرح، والذى هو ليس مسرحا بالمعنى المعروف بل هو معهد للبحث فى الدراسات المسرحية وفن التمثيل المسرحى. ولقد استفاد جيرزى جرتروفسكى من تجربة برتولد برخت وآرتو، كما نقد مسرح استاسلافسكى(*) فى التقمص الذى يعتمد على نظرية أرسطوطاليس فهو يقول فى رده على أحد النقاد " من الضرورى كما أظن التمييز بين الأساليب وعلوم الجمال مثلا شرح برخت الكثير من الاحتمالات الممتعة جداً عن طريق التمثيل تقضى بأن يتحكم الممثل تحكما منطقيا بفعالياته، التغريب. ولكن لم تكن هذه فى الحقيقة طريقة. إنما بالأحرى يطلب إلى الممثل القيام بواجب جمالى. ولأن برخت لم يسأل نفسه السؤال التالى:" كيف يمكن تحقيق هذا" ؟ ولو أنه قدما شروحا معينة ولكنها عامة وبكل تأكيد درس برخت تقنية الممثل بكل تفاصيلها ولكن دائما من وجهة نظر المخرج وهو يراقب الممثل.وحديث جيرزى جرتروفسكى يكشف عن الاتجاه العلمى والتجريبى الذى اعتمد عليه فى مختبره. لعل ما يميز جيرزى جرتروفسكى فى تبيان منهجه ذلك الإطار الفلسفى الذى مثل رؤيته الفكرية وجاء بعنوان (بيان المبادئ). ونجد فى هذا البيان محاولة أخرى إلى اكتشاف تمارين لطرد التوتر النفسى وجعل المسرح وسيلة لتحدى الحياة المعاصرة فهو يقول " يتميز وقع الحياة فى المدينة المعاصرة بالسرعة والتور والشعور بالفشل المحتم والرغبة فى التستر على دوافعنا الشخصية وانتحال ادوار متنوعة وأقنعة مختلفة فى الحياة. تختلف فى الأسر عنها فى العمل بين الأصدقاء أو فى المجتمع(1)" فيتضح إن جيرزى جرتروفسكى خرج من عباءة آرثو ذلك لما كيشفه حديثه عن نغمة على الحياة المدنية – أى الحضارة الأوربية – فقوله (إنتحال أدوار متنوعة) يشبه حديث آرتو عن المثقف الزائف ، والثقافة الزائفة كما ورد فى هذا البحث سابقا. ويمكن القول إن تجارب جيرزى جرتروفسكى هى الأخرى بحثت عن تطهير وتسامى ذلك عندما يحدث عن فلسفة الفن فيقول " لم التضحية بكل هذه الطاقة من أجل الفن ؟ لا لكى نعلم الاخرين بل لنتعلم معهم ما يمكن تعلمه من حياتنا وكياننا الحى ومن تجربتنا الشخصية التى لاتتكرر، نتعلم تحطيم الحواجز المحيطة بنا من العوائق التى تحد منا ونتحرر من الكذب على انفسنا، هذا الكذب الذى نلفقه يوميا لأنفسنا وللآخرين ونحطم القيود التى يفرضها جهلنا والحبن فينا باختصار لنملأ ما عندنا من فراغ. لنحقق ما تصبوا إليه أنفسنا. وليس الفن حالة روحية (بمعنى أنها لحظة الهام خارقة غير قابلة للتنبؤ) ولا حالة لإنسان (بمعنى إنها حرفه أو وظيفة اجتماعية). الفن نضج وتطور وسمو يساعدنا على الخروج من الظلمات إلى وهج النور"(1). ويمكننا أن نكشف عناصر التطهير والقسوة فى قوله (تطور وسمو) وتمثل تجربة جيرزى جرتروفسكى الذى توفى عام 1999م مدخلا لتلميذه أجينوبربا (Eugenio Barta) (2) والذى أعد عنه مؤلفه الشهير (أرض الماس والرماد) (The Land of Ashes and Diamond) وهو مؤلف شمل ستة وعشرين رسالة كتبها جيرزى جرتروفسكى له فى الفترة 1964 – 1966م ويمكن القول أن أهم إضافات أوجيبنيو بربا إلى مسرح المختبر هو ما أطلق عليه أنثروبولوجيا المسرح (Theatre Anthropology)
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية (Re: Abuelgassim Gor)
|
أنثروبولوجيا المسرح:
يمكن القول إن تجربة أنثروبولوجيا المسرح تمثل مدخلا علمياً جديداً للعروض (Performance) الشعبية وأشكال الفنون التقليدية واستقلالها كمدخل لدراسة افكار وقيم الشعوب المختلفة. ويعرف أوجينو ربا مؤسس هذا التيار بقوله " فى العادة ينظر إلى أنثروبولوجيا المسرح بوصفه دراسة سلوك الإنسان ليس فقط على المستوى السيسيولوجى والثقافى (Socio-cultural) أيضا على المستوى الفسيولوجى. أنثروبولوجيا المسرح هى دراسة السلوك البشرى السييولوجى والثقافى فى حالة تجربة العرض"(3)، هذه التجربة تتحيح المحال لدراسة الأصول الفكرية والثقافية للمجتمعات البشرية البسيطة على مستواها الشعبى والقاعدة (Grassroots) مما يجعلنا أقرب إلى معرفة فنونها وما تنطوى عليه من معانى وقيم يمكن تنميتها وتوجيهها إلى ما نهدف إليه من رسالة: وهكذا تبدو تجربة أنثروبولوجيا المسرح أحد الأصول الفكرية والثقافية للمسرح التنموى من أجل السلام كما سنرى لاحقا.
لقد أتبع أوجينو بربا أسلوبا دقيقا وعلميا يعتمد على الملاحظة والتشريح والمعيشة مصححا كل أفكار استاذه جيرزى جبرتروفسكى وهى تجربة ترد المسرح إلى حقيقة كونه ممارسة اجتماعية يمكن النظر إليها برؤية محددة، والبحث عن الأفكار والقيم داخل هذه الممارسة الاجتماعية " المسرح فن راسخ الجذور وهو أكثر الفنون التزاما باللحمة الحية للتجربة الجمعية وأكثرها حساسية للاختلاجات التى تمزق الحياة الاجتماعية الدائمة الثورة، واللحظات الصعبة لتلك الحرية التى تمضى احيانا شبه مختنقة بالضغوط والعقبات التى لايمكن تخطيها، وتنفجر أحيانا على صورة التفاوضات غير متوقعة. وهكذا فإن المسرح واحد من التجليات الاجتماعية"(1) ، فالمسرح والدراما فى كل أشكاله يبدو مقنعا فكريا وسيوسيولوجيا إذا ما اكتشفنا ما بداخل المشاهد من أفكار وقيم تجعله قابلا للفعل المطلوب والتعبير المنشود فنحن لا نستقطب الناس إلا بمعرفة أصولهم الأنثروبولوجية والسيسيولوجيا واكتشاف المعنى الحقيقى لمفردة (ثقافة) التى تكمن فى ممارساتهم وأشكالهم الفنية الشعبية " فنحن لا نستقطب الناس إلا إذا مثلنا أمامهم دراما فعلهم ولا ننقذهم من الخمول، إلا إذا قدمنا لهم المشهد المسرحى الدينميكى فهنا تظهر بقوة خاصة تلك الصفة اللامكتملة الملايئة بالمكايد وبكل ماهو غير متوقع لكل حقيقة انسانية، كما تظهر جهود الانسان للتغلب على الضغوط التى تستبقيه فى الجمود، وتظهر الحقيقة الخلاقة الى أبعد مدى، لكل مجتمع أى هذا المجتمع الذى تقذف به حركة ثورية دائمة خفية أحياناً وبارزة جداً أحياناً أخرى لتجعله غير ماكان عليه. أو ليس المجتمع بمسرحى ؟ أولا ينكشف الوجود لنفسه وهو يتضاعف لكى يتصور نفسه"(1).
نقد النموذج:
من الواضح أن نموذج (جرتروفسكى – بربا) هو أقرب النماذج الى المسرح التنموى الذى تم اختياره كبديل لنشر ثقافة السلام. لكن ما يعيب هذا النموذج على الرغم من لمسه لعديد من الاطر هو الانغلاق فى إطار التجربة والمختبر فالاهتمام بالممثل وتطوير إمكانياته الفكرية والمعرفية يتيح قدرا للدرامى لدراسة المجتمع المعنى، لكنه لايقوم على استصحاب التجربة المجتمعية فى إطارها الشعبى والقاعدى
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: 11 سبتمبر تاريخ نهاية الفلسفة والدراما الغربية (Re: Abuelgassim Gor)
|
الاحالت المرجعية للجزء الأول
-أرسطوطاليس: فن الشعر ، ترجمة عبد الرحمن بدوى ، دار الثقافة، بيروت لبنان، الطبعة الأولى، 1973- ص 18
- :كاكو، ميتشيو : رؤى مستقبلية ، ترجمة سعد الدين خرفان ،مطابع الوطن – الكويت ، يونيو 2001 ن ص 16 .
(*) سوفكليس Sophceles (496-406 ق.م) شاعر يونانى كتب مجموعة من المسرحيات ولم يبق منها غير ثمان هى : أجاكس ، أنتيجون، أوديب ملكا، وأوديب فى مدينة كولون الخ أسهم إسهاما كبيراً فى تطوير شكل ومضمون المسرحية اليونانية.
(*) فى مسرحية الاورستيا Orestea يعود الملك اجامنون منتصرا من حرب طروادة لكن ما أن يدخل قصره حتى تقوم زوجته الملكة كلتمسنرا بقتله. كاتب المسرحية هو الشاعر اسخبلوس.
(1) Allen, John, The History of European Theatre, Oxford Press, 1983 P.118.
(1) أرسطوطاليس : فن الشعر ، ترجمة عبد الرحمن بدوى، دار الثقافة – بيروت – لبنان الطبعة الأولى، 1973 ص 18.
- يمنى طريف الخولى، فلسفة كارل بوبر منهج العلم منطق العلمام، الهيئة العامة للكتاب ، الطبعة الثانية، 2003، ص 74.
(1) ارسطوطاليس : المصدر السابق ص 18.
(*) فى مسرحية أوديب ملكا Odipus The King للكاتب اليونانى سوفوكليبس يقتل أوديب ابيه الملك لايوس Lios ثم يتزوج أمه الملكة جوكاستاJocasta وعندما يتضح الامر ويكتشف الخطأ تقتل جوكستا نفسها شنقا ويقوم أدويب بقفأ عينيه.
(1) أرسطوطاليس: نفس المصدر السابق ص 31.
(1) المصدر السابق ص 32.
(*) مسرحية أوديب ملكا للكاتب اليونانى سوفوكس Sophocles (496-406) ق.م تدور أحداثها حول مأساة أوديب الذى يقتل والده لايوس Lios ملك طيبة Thebs خطأ فيصبح وفقا لبناء القصة بالضرورة ملكا على أهل طيبة، فيتزوج من الملكة جوكاستا Jocasta والدته، فيلد منها ثم تصاب مدينة Thebs بوباء هلك بذنبه معظم المواطنين، فلما أرسل أوديب وزيره كريون Crion إلى الآلهة لمعرف سبب الوباء علم أن مذنبا يجب معرفته حتى يخلص المدينة من غضب الآلهة فينشقع المرض. ثم تتكشف الاحداث تدريجيا ليعلم أوديب أنه هو قاتل أبيه وزوج أمه فيقفأ عينيه ثمة تعلم الملكة أنها الأم التى ارتكبت الأثم مع ابنها فتقتل نفسها شنقاً. وبهذا يتحول أوديب من شخص سعيد إلى شخص شقى يستدعى الشفقة والخوف.
(1) Nckenna J. Andrew, Aristotle's Theory of Envy: Paradox, Logic, and Literature, Philosophical Designs for a socio-cultural Transformation, Beyond violence and morer, edied by Testy Yamamoto 1st edition, Printed in Japan by Aslio media, P.439.
(2) أرسطوطاليس، المصدر السابق ص 12.
(1) المصدر السابق ص 39.
(*) ناقد وفيلسوف رومانى.
(1) CHIARI, J.D. ES. L.: Landmarks of Conternporary Drama, London, Herbert Jenkins, First, Edition, 1965, P. 198.
(*) الواقعية Readlism أحد التيارات المسرحية التى عقبت الكلاسيكية وأشهر كتابها هنرك ابسن (نرويجى) والانجليزى جورج برناردتو. ترتكز الواقعية فى المسرح على تيار الفلسفة الوضعية Positivism .
(1) Chari, Op, Cit. P. 206
(2) Chair, Op. Cit. P. 201
(*) كاتب فرنسى بدأ حياته الفنية بديوان صغير جمع فيه بعض القصائد الرمزية، ثم تعرف على المجموعة المسرحية التى كان يتزعمها اندريه بريتون وأصبح فيما بعد من أنشط الذين ساهموا فى الثروة السريالية عندئذ لفت الأنظار إليه بكتب ثلاثة (سر الغموض 1925) و (ميزان الاعصاب) و (رسائل إلى جاك رنيير) 1927.
(1) أرتو، انتونين : المسرح وقرينه، ترجمة سامية أسعد ، مؤسسة فرانكلين للطباعة والنشر – القاهرة – نيويورك بالتعاون مع دار النهضة العربية – 23 عبد الخالق ثروت – القاهرة – الطبعة الاولى مايو 1973 ص 1.
(1) آرتو : المرجع السابق ص 2.
(1) المصدر السابق ص 2.
(2) المصدر السابق ص 3.
(*) مؤسس هذا النوع من المسرح هو الكاتب الإنجليزى صمويل بيكت Samuel Pekit ويطلق عليه مسرح العبث Absurd Theatre . أول من أطلق هذا التعبير هو الناقد الإنجليزى Martin Essalin وأشهر مسرحيات صمويل بيكت هى مسرحية فى (انتظار جودو) وفيها تصوير للملل والقلق الوجودى.
(*) أشتهر بهذا النوع من المسرح الكاتب الفرنسى أوجين يونسكو – ومن أشهر مسرحياته (المغنية الصلعاء) والتى صور فيها منطق اللامعقول على سبيل المثال أن يذهب شرطى المطافى إلى الناس فى منازلهم سائلا لهم عن وجود حرائق ليقوم بإطفائها. وهذا التيار يقوم على تجسيد الإحساس بلا جدوى الحياة وهو أحد تيارات فلسفة العدم.
(*) يطلق على تيارات المسرح الذى يعبر عن العدم فى الفلسفة الوجودية ومن رواده البر كامى وجان بول سارتر.
(1) نفس المصدر ص 78.
(1) نفس المصدر ص 79.
(1) نفس المصدر ص 80.
(*) رائد مسرحى بولندى، مؤسس تيار المسرح الفقير.
(2) Barba, Eugio, Land of Ashes and Dimonds, Published by Center for Performance Research 8 Sclenece Pank. Aberystwght SY 23 3AH. Males UK. First Edition 1999, P.169.
(1) آرتو : المصدر السابق ص 75.
(2) آرتو : المصدر السابق ص 82.
(1) آرتو : المصدر السابق ص 85.
(2) آرتو : المصدر السابق ص 85.
(1) المصدر السابق ص 65.
(2) هذا البحث ص 55.
(3) المصدر السابق ص 63.
(*) برتولد برخت (1898 – 1956) شاعر ومخرج مسرحى ألمانى عمل على توظيف المسرح من أجل نشر الفكر الماركسى.
(*) ايفان بيسكاتور (1893-1966م) ، أسس مسرح الدعاية والتحريض ووظفه فى خدمة الفكر الماركسى.
(*) الطبيعية أو الواقعية.
(*) التعبيرية Expressionism ترتكز على الفلسفة والوجودية فى المسرح. والأدب التعبيرى لا يلتزم قواعد الكتابة التقليدية.
(1) ستيان المصدر السابق ص 563 .
(2) ستيان المصدر السابق ص 563.
(*) الجدار الرابع هو جدار متوهم من قبل الجمهور بينه وبين خشبة المسرح، ومسرح برخت يعمل على التخلى عن هذا الوهم فهو أمر يتيح للجمهور والمثلين الاختلاط، مما يعنى اشراك الجمهور.
(1) جيرزى جرتروفسكى مخرج بولندى مؤسس مسرح المختبر ومؤلف كتاب (المسرح الفقير).
(*) أوجينو بابا مخرج بولندى ، مدير مسرح الاودن معاصر. مؤسس تيار أنثروبولوجيا المسرح.
(2) جيرزى : نحو مسرح فقير – 162 .
(*) مخرج روسى صاحب نظرية التغمس. ويرى أوغستين استانسلافسكى أن التمثيل يتم عن طريق الذاكرة الانفعالية أو التداعى الحر كما هو عند فرويد.
(1) جيرزى جرتروفسكى: نحو مسرح فقير ص 200 .
(1) جيرزى جرتروفسكى المصدر السابق ص 202.
(2) Euginenio Barba مؤسس مسرح أودين Odir فى عام 1964م ومؤسسه مدرسته العالمية أنثروبولوجيا المسرح ISTA عام 1979 م.
(3) Barba, Eugenio, Dictionary of Theatre Anthropology the secret Art of the performer, 3rd edition 1999, Routledge 11 New Fetter Lane, London, Ec4P, 4EE. P.8
(1) دوفينو، جان: سوسيولوجية المسرح، دراسة على الظلال الجمعية ترجمة حافظ الجمالى، وزارة الثقافة والارشاد القومى ص 51.
(1) دوفينيو : سوسيولوجية المسرح، ص
| |
|
|
|
|
|
|
| |
Abuelgassim Gor
فيس بوك
تويتر
انستقرام
يوتيوب
بنتيريست