مائة عام ..مائة عام ..

Quote: في احتفالية الورشة المستمرة باليوم العالمي للمسرح:د. هارون: تطوير مفاهيم المصلحة العامة لأجل تعايشٍ سلميّ رصد: مأمون التلب انتظمت بخشبة مسرح الفنون الشعبية بأمدرمان أمس الأربعاء 26 مارس فعاليات احتفال الورشة المستمرة لتطوير فنون الأداء باليوم العالمي للمسرح، بالتضامن مع وز ارة الثقافة والإعلام ولاية الخرطوم. وعبر تقديم الورشة المستمرة لليوم، أكدوا إيمانهم بالفكر والحوار في تطوير الفنون ومن ثم دور المسرح في ترسيخ التعايش السلمي الذي طُرح كموضوع للحوار عبر الجلسة الفكرية الصباحية، وهي الجزء الأول من برنامج الاحتفال الذي احتوى على فعاليات مسائية عبارة عن كونسيرت موسيقي رباعي على الكمان وعرض مسرحي من أعمال الورشة المستمرة بعنوان (لير السوداني)، أعقب كلمة الورشة الأستاذ ماجد السر، مدير الإدارة العامة للثقافة والإعلام بالوزارة، متحدثاً سعيهم للتجويد في كل عام للاحتفال باليوم العالمي للمسرح، وأن اختيار مشروع الورشة المستمرة ليكون احتفال هذا العام بتنظيمٍ منهم جاء لأنهم وجدوا أن الدراسة المقدمة من الورشة المستمرة تحتوي على الجديد والمختلف، وقال: (مشروع التعايش السلمي يسعى إليه السودان بكل رغبته، وهو الموضوع الذي طرحته الورشة للاحتفال بهذا اليوم: إسهامات المسرح في ترسيخ التعايش السلمي. نعلن عن تبنينا لكل فكر وكل مشروع نطمئن على جدواه وواقعيَّته دفعاً للفكر والعمل الثقافي). بعدها اعتلى المنصة الناقد مصعب الصاوي كمدير للجلسة الفكرية التي احتوت على محورين: الأول عن مفهوم التعايش السلمي قدمه الدكتور محمد محجوب هارون، والثاني عن دور المسرح في ترسيخ التعايش السلمي وقدَّم ورقة هذا المحور الناقد الدكتور أبو القاسم قور. بناء الأمة تناول د. محمد محجوب هارون في تقديمه لمفهوم التعايش السلمي عرضاً لحالات التعايش السلمي عالمياً مستخلصاً منها أهم الأسباب التي تدفع بالمجتمعات للبحث عن سبل للتعايش السلمي فيما بينها، ويرى في التعايش صورة من صور بناء الأمة كما جاء في تعريف الخطابات الاجتماعية المعاصرة، فهو عملية متعددة التقديرات والمحرِّكات، وحصيلتها: كيف نستطيع أن نمضي في مسيرة بناء الأمة. يقول: (هذه القضية في السودان هي قضية رأي عام، وتجاوزت السياسة بكثير. ورأينا في العقود الأخيرة أن انتقال القضية من الصراع السياسي إلى قضية عنيفة، ولَّدت حرباً) و(هنالك عدم اتفاق على ماهية السودان القائم ما دام هنالك تسمية (السودان الجديد). صار المركز الثقافي والسياسي مطوَّقاً من كل الاتجاهات من حالات الاحتجاج المسلَّح كما شهدنا في السنوات الأخيرة، وضمن هذا الملف تنتج قضية التعايش السلمي في السودان). ويقول عرضاً للحالات العالمية (عمليات بناء الأمة من خلال التعايش السلمي ليست سودانية، العالم كله يشهد عمليات بناء أمم واسعة على أساس التعايش السلمي. والمجتمعات الأوربية توصلت إلى حالة من التفاهم بعد تفاعلٍ عنيفٍ جداً لزمنٍ طويل، إلى أن أتت دورة الحداثة. فبعد العنف والتفاعل ظهرت حالة الحداثة بمفاهيمها وأفكارها، الثورة الصناعية، وقامت هذه الحداثة بإعادة تعريف الحياة للمجتمع. في السودان والذي بلغ بالإنسان حداً لم يعد معه للحياة معنى، انمحى الفرق بين الحياة والموت، لذلك لا يهم إن حملت سلاحاً أو مت!. في المجتمع الأوربي؛ أعادة الحداثة قيمة الحياة للبشر، وعرَّفتها من جديد بصورة إيجابية، ودفعت المجتمع للتمسك بهذه الحياة والسعي لتطويرها (أنا وأنت لدينا مصلحة لإبقاء هذا الوضع وتتطويره، ولذلك يجب أن نتعايش سلمياً) بدأت الحياة بالتغير). ويقول أن التعايش السلمي هو مجمل علاقات وتفاهمات وأوضاع تطبيقية للإنسان. تتعدد وتُركِّب وعي المصلحة، وأصبحت الإضافة لفهمه متزايدة، ورفده بالعلاقات الجديدة والأفكار الجديدة يطوِّر التعايش السلمي في تلك البلاد. تحدث عن التعدد الثقافي والتباين داخل الثقافات السودانية ومدى اختلاف مفاهيم السلطة والاقتصاد داخل هذه الكيانات الثقافية وضرورة فتح حوار بينها. وقال في ختام حديثه: (يجب أن تكون هنالك تنازلات لبناء الأمة والتعايش السلمي). صراع ضدَّ الخوف يستند الدكتور أبو القاسم على فرضية أساسية في ورقته وهي أن المسرح قد نشأ ضد الخوف، ودحر الخوف هو الأصل في بناء التعايش السلمي. وتحدث عن تاريخ طرد الخوف في المسرح الإغريقي، والحوار مع الآلهة الذي كان ممهداً للحوار، ومن ثم المسرح. ويعتقد قور لكي يكون للمسرح دوراً في عملية التعايش السلمي، وفي عملية الحياة بصورة عامة، أن يؤسس مسرح ضد الخوف من كل شيء، من السلطة بكل أنواعها. الورقة تعرضت للمسرح التنموي لأجل التعايش السلمي. وهو المصطلح الذي قدَّم قور حوله إضاءات معرفية وتعريفية وتطبيقية، واستشهد بالورشة المستمرة كتيار نابع من المسرح التنموي، ويلخِّص تعريفه للمسرح التنموي بالعبارة: (إذا كانت المشاكل تورَّث، يمكن أن تحل، ويمكن لها أيضاً أن تُدار أو تحوَّر إن لم تُحلّ). هو حل يتم اقتراحه للتنمية البشرية والثقافية. يقول حول أساسيات العمل المسرحي التنموي: (يجب أن يكون هنالك حذر في التعامل المسرحي مع الثقافات لأجل بناء مسرح تنموي، يجب أن يكون هنالك وعي حقيقي بتلك الثقافات، يُمكن أن تخرَّب الثقافات إن تم التعامل معها دون وعي، وحسن النوايا وحده لا يكفي). و(المسرح أحياناً يكون قريباً من (التوريج) والـ(بروباغاندا)، يجب أن يبتعد المسرح من هذا الاتجاه، والمسرحي التنموي الإفريقي يجب أن يكون له خيال مخترق وعين مجرِّبة وخبرة أداء عالية). ويضيف: (لا يحتوي المسرح التنموي على ممثلين، بل به منشِّطين ، والورشة المستمرة استشعرت هذه القضية وعملت في مناطق أبيي ودارفور لنشر التعايش السلمي). ثم تحدث عن المركز السوداني لأبحاث المسرح (والذي كان هو من مؤسسيه عام 1997م) وكيف أن له الفضل في بداية مشروع المسرح التنموي، ويقول أن السبب الذي دفعنا لأجل هذا التيار، وهو تيار حداثي، ازدياد الوعي عند المسرحيين فيما يخص قضية التعدد والتعايش السلمي، وقال (يجب أن نفتت مفهوم الـ(مسرح القومي) بمركزيته. لأن أهم أهداف المسرح التنموي تحريك المسرح إلى الأقاليم). وأشار إلى دعم الدولة المهم في هذا المجال، وأشاد بدعم الوزارة لمشروع اليوم العالمي للمسرح، ودعاها للاستمرار في دعم هذه الاتجاهات. كما شجَّع الخروج من المحلية والحيز العربي، وهو الذي حققته الورشة باتصالها بالمسرح العالمي والإفريقي. ودعا لنسف الولاء (المصري السوداني) كما أسماه. وقال: (من يعمل بالمسرح التنموي يجب أن يكون مطلع وعارف في مجالات حقوق الانسان والمضهدين من المهمشين والنساء والأطفال وضحايا الحروب. ويجب عليه أن يعرف ثقافة المكان الذي سيذهب ليعمل فيه، البيئة ومفاهيمها). واختتم ورقته بقوله: (لابد لنا أن نطرد الخوف ونزرع التحمل والاستماع للآخر، هذه هي قضية التعايش السلمي). مداخلات: ضياء الدين البلال: سبب النزاع ليس ما يقال، بل ما لا يقال ثلاث مداخلات رئيسية كشفت أبعاداً ورؤى حول قضية التعايش السلمي، أعقبتها مداخلات من قبل الجمهور أيضاً، والمداخلة الأولى كانت من نصيب الصحفي والكاتب ضياء الدين البلال حيث قال: (المسرح الآن لا ينتظر الجمهور، ولكن يذهب إليه في الأطراف، هذا هو المدخل الأساسي للتعامل مع قضايا التعايش السلمي، ولأننا في فترات كثيرة نلاحظ أن عدد كبير مع المثقفين يتعاملون مع قضايا النزاع في المركز فقط دون تواصل بمناطق النزاع، كأننا نبحث عن مفقودات نشفي مكان ضياعها، كالذي يبحث عن (ريال) تحت الكشاف وهو ضائع في الظلام. من الصعوبة أن نضع وصفة عامة لحل أشكال النزاع في السودان، النزاعات تختلف من مكان لمكان، وهنالك جوانب داخل كل نزاع، نزاعات متباينة. تصورنا للأزمات تصور إعلامي فقط، والذي يحدث في المناطق مختلف تماماً). كما تحدث عن إشارة قور حين قال (إننا لا نعرف بعضنا ولا نراعي حساسيات بعضنا البعض) ويقول ضياء الدين أنه يجب أن يكون هنالك وقوف على التعريف بالثقافات، ليس عموميات الثقافة، بل تفاصيلها بالتعامل معها، يجب أن نعرف المكونات الاجتماعية والثقافي في الجسد الاجتماعي. ثم دلف إلى قضية المسكوت عنه في قضايا النزاع، مبتدراً حديثه بعبارة للبروفيسور فرانسيس دينق (سبب النزاع ليس في ما يقال، بل في ما لا يقال)، يقول ضياء الدين: (المسكوت عنه هو المحرك الدائم لأغلب النزاعات في السودان. ونحن نتعامل معه _المسكوت عنه_ بالصمت، أو نحوره ليسهل عرضه إعلامياً، فتكون هذه النسخة افتراضية خضعت لاعتبارات سياسية ودينية وتقاليدية). كما يعلق على إشارة د. محمد محجوب بخلق حوار دائم، ويشدد على أن الحوار يجب أن يكون مستمراً وصبوراً عن المسكوت عنه لتدعيم التعايش السلمي. ويقول أن المنابر المسرحية والإعلامية مقموعة عندما تطرح المسكوت عنه وتتجاوز الخطوط الحمراء. ويقول إن من المفترض على المسرح أن يتعامل مع القضايا الحقيقية كما هي مطروحة وموجودة، لا كما هي محوَّرة ومصاغة في الإعلام. فالتعبير عن أزمات الريف _يقول_ يُطرح كما هو مُتَصَوَّر إعلامياً. مشيداً بالتجربة الأمريكية لتجاوز كل مرارات الماضي (الرق الحروبات)، فهي _كما قال_ كانت على المنجزات التي تمت على مستوى الرواية (الجذور مثال) المسرح والسينما، وقال: (ويجب أن نستفيد من هذه التجربة الجريئة. فأوباما الآن ترشح للرئاسة الأمريكية)!. وفي ختام حديثه يقول أنه (لا بد أن تكون هنالك مساحة أمان بين الفنون والسياسة. نحن بحاجة إلى سياسي مثقف. يجب أن نتجاوز ثنائية مثقف وسياسي). علي مهدي: الجمهور يندمج في الفرجة يقول المسرحي علي مهدي في مداخلته إن المسرح في مؤسساته، وعلى مستواه الأممي، طرح قضية تعدد الثقافات والاعتراف بها ومحاورتها. ويجب علينا في السودان أن نراهن على هذه القضية، فالسودان معنيٌّ بها في المقام الأول. ويعدد أسباب اللجوء للدعوة لتعايشٍ سلميٍّ في جملة من المظالم تحدث لتجاوزات في الحكم تفضي إلى خصام ونزاع، ومن ثم حرب. ويقول إنه يجب مجابهة هذا العنف بتوفير الحد الأدنى من فرص التعايش، مثلاً، أهمية الديموقراطية كمدخل لترسيخ التعايش السلمي. ويقول (إذا تحدثنا في المفاهيم سنظل نتحدث على مستوى التنظير، ولكن يجب أن نتحدث على منجازات على أرض الواقع). ثم تحدث عن تجربته في مناطق النزاع التي عُرضت فيها عروضهم، مشيراً إلى أهمية التحرر من الصرامة النصيّة والمسرح الجَّامد والانتقال لما أسماه بـ(الفرجة)، والتي هي ليست عرضاً مسرحياً بل احتفالاً يمكن أن يشارك فيه الجمهور ويبنيه، متحدثاً عن تجربتهم في الفرجة التي لا تمانع في دخول أحد العناصر المُتلقية إلى خشبة المسرح، وهذا عكس المسرح العاديّ، فهو _المسرح_ لا يتحمل دخول عنصر غير محكوم بالنص والإخراج والأزياء والديكور. ودعا لاستخدام أدوات الثقافة السودانية التقليدية في تكوين العروض، رافضاً، بصورةٍ ما، استجلاب تقنيات وآليات ونصوص من خارج الحدود، كالمدارس الأوربية ومناهجها المسرحية. د. سعد يوسف: المسرَحُ مجرَّداً أدةُ سلامٍ وتعايش أما الدكتور سعد يوسف، عميد كلية الموسيقى والدراما بجامعة السودان، فقد ذهب في اتجاهٍ مغاير في تحليله لدور المسرح في عملية ترسيخ التعايش السلمي، رؤيته التي قدمها اختلف المخرج والناقد ربيع يوسف، عضو الورشة، معه حولها كما سنرى في مداخلات الجمهور. وتنطلق رؤيته من أن المسرح، أي مسرح، مهما كان شكله ومضمونه؛ فهو قادرٌ على تحقيق التعايش السلمي بين الناس. منتقداً بروز تيارات مسرحية وأسماء لفرق وجماعات على شاكلة (مسرح السلام، مسرح فض النزاعات، ...إلخ) مشيراً إلى أن كميته أصبحت كبيرة، غير منضبطة. ويقول إنه، وعند بروز قضايا التعايش السلمي، تكون الفنون هي الآلية الأولى لترسيخ التعايش. وهي من ينتبه أولاً للقضية. ويقول إن السياسة أوصلتنا، بعملها الخالي من الرؤية والتعمق، لأن تعود مسرحية المك نمر القديمة لتصبح مسرحية جديدة تعبِّر عن الواقع الراهن. ويطرح تأكيداً على فرضيته عدة نقاط، وهي (الفن جماعي، ويتم تلقيه جماعياً، وهذا تمرين على قبول الآخر). (لا يكون الجمهور، في فن المسرح، آخراً، المسرح بلا جمهور ليس بمسرح). (المسرح يوحِّد مشاعر المتفرجين، وهذا التوحيد درجة متقدمة من درجات السلام الاجتماعي وقبول الآخر). و(الصراع الموجود على خشبة المسرح لا ينتج صراعاً في الصالة، بين المتفرجين. ليس ككرة القدم، ينفصل الجمهور إلى (هلال ومريخ)، ولكن صراع المسرح مركَّب ليوحِّد بين الجمهور). (تجمع الفرق المسرحية بين المختلفين (سياسياً، عرقياً، فكرياً) لينتجوا عملاً موحداً). (أي مسرح فن نزَّاع للسلام والتعايش السلمي بغض النظر عن كل المسميات). مداخلات جمهور: يقول المسرحي الكبير فتح الرحمن عبد العزيز: (قضية السلام لا يتم تناولها في المسرح بشكل مباشر، على المسرح أن يمهِّد لما يؤدي للسلام، وهذا هو دوره) ويقول: (هنالك موضوع أساسي يتحدث عنه الناس بخجل شديد، وهو موضوع الديموقاطية، فهي من أهم مقومات الانفتاح في المسرح، والدولة إذا حجَّمت دور المسرح، فهي تحجِّم من التسامح). كما أشار إلى أن المسرح قد يزدهر في عهود الديموقراطية، وأحياناً في عهود اللاديموقراطية، والفرق أن جزء يكون في الأدراج وجزء يظهر للجمهور. أما عادل فطر، من الفرقة القومية للتمثيل فقد تحدث عن تجاربهم في طرح قضية التعايش السلمي من خلال مسرحياتهم، وتحدث عن كلمة اليوم العالمي للمسرح وإشاراتها الواضحة لقضية التعايش السلمي والتعدد كقضية عالمية أساسية تواجه الإنسانية. أما المسرحي حمد النيل خليفة، عضو الورشة المستمرة، فقال: (عندما طرحت الورشة شعار التعايش طرحته عن قناعة وفعل تجلَّى في أعمالها الأخيرة وورشها ومشاريعها في دارفور). سارداً تفاصيل بعض القصص التي تدلّ على تفاعل الورشة مع المتلقي، وقضية الحساسية الثقافية التي تحدث عنها قور، حول (كيف يستجيب الجمهور للنص المسرحي، وكيف أنه، من الممكن، أن يرفض تفاصيل بناءً على التقاليد والعادات والفهم الديني والسياسي). يقول حمد النيل: (قصدنا أن تكون عروضنا منافذ للحوار، وليست عروض مصمتة، أي عرض قدمناه في دارفور كانت الحلول باستمرار مختلفة، وكانت تضيف لزمن العرض ولمعرفتنا وآلياتنا). أما ربيع يوسف، عضو الورشة، فقد اختلف في مداخلته مع الدكتور سعد يوسف بصورة حادَّة، يقول: (أتحفظ على مداخلة سعد يوسف، الحروب والصراعات تدفع بالتمسك بتيارات محددة لمعالجة هذه القضايا كضرورة مرحلة، ويكون من الترف الرهان على خشبة المسرح مجرَّدةً، فالخشبة المجردة لا تنقل الممثل إلى حال كونه جزء من حل القضايا الاجتماعية والسياسية).

Quote: جاي للناس المهمومة بالمسرح اليوم اقدم مسرحية راشمون على مسرح قطر الوطني

Quote: أسئلة الحداثة في المسرح السوداني،دراسة في خطاب القيم والتحوُّل الإجتماعي راشد مصطفي بخيت [email protected] الحوار المتمدن - العدد: 2021 - 2007 / 8 / 28 مفهوم الحداثة: درج معظم الباحثين المهتمين بوضع تعريف معين لماهية ، ومفهوم الحداثة كمصطلح فلسفي إلى تتبع مسار ونشأة ظاهرة الحداثة كما تجلت تاريخياً في نهاية القرن التاسع عشر بوصفه المرحلة التاريخية التي قامت أعقاب "عصر الأنوار" (القرن الثامن عشر) هذا العصر الذي جاء هو نفسه في أعقاب "عصر النهضة" (القرن السادس عشر ..([1])) وهم بذلك يتحركون من فريضة مؤداها أن الحداثة ظاهرة تاريخية وهي ككل الظواهر التاريخية مشروطة بظروفها ومحدودة بحدود زمنية ترسمها الصيرورة علي خط التطور وتختلف من مكان لآخر ومن تجربة تاريخية إلى أخرى.([2]) هذا عندما يتعلق الأمر بتحديد الإطار الزماني الذي تخلقت بداخله أنوية الحداثة كواحدة من النواميس الفلسفية التي استولدت من رحم المجتمع الأوروبي وعبر مخاض المجاهدة الذهنية والإنكفاء علي دراسة التراث اليوناني القديم في ذلك الوقت .. أما عن الحداثة كمفهوم "قيمي" مستمر ومتجاوز لذاته باستمرار فقد يختلف الوضع قليلاً عند محاولتنا وضع أسس معرفية واحدة نحتكم لها بالضرورة لتحديد هذا المفهوم المتوالد تراكمياً عبر كل الحقب والمنعطفات التاريخية التي مرَّ بها خصوصاً عندما ترتبط ظاهرة الحداثة وتستحيل من كونها سؤال تاريخي محض ، إلى سؤال مرتبط بالوعي الحداثي نفسه ، الذي يبدأ حسب جابر عصفور من إنقسام الوعي المتمرد علي ذاته ليصبح ذاتاً فاعلة وموضوعاً منفعلاً رافضاً لفكرة الإتباع ، وهو بهذا يتعامل مع الجانب الفردي للحداثة الشيء الذي يكون أكثر وضوحاً مع كمال أبو ديب في دراسته كثيفة الجهد والتي عنوانها (الحداثة – السلطة - النص) والتي يقول فيها عن الحداثة بأنها إختراق لهذا السلام مع النفس ، مع العالم ، وطرح للأسئلة القلقة التي لا تطمح إلى الحصول علي إجابات نهائية بقدر ما يفتنها قلق التساؤل وحمى البحث . الحداثة هي جرثومة الإكتناه الدائب ، القلق المتوتر ، إنها حمى الإنفتاح. ([3]) وكل هذه المحاولات التي سعت إلى فض التباسات مفهوم الحداثة القيمي إنما تمثل اتجاهات متباينة في جسر الحداثة الأم والتي يمكن حصر بداياتها مع نزعات ديكارت الشكية ثم عبرت متصلة تتجاوز ذاتها باستمرار عبر سيرورة منتظمة شملت كل الفلسفات اللاحقة والتي يمكن وضع نهاية لها مع بداية بروز اتجاهات ما بعد الحداثة النقدية. تجليات قيم الحداثة في الفن: إن أشد ما يميز الفنون بشكل عام عن كافة أشكال التعبير الأخرى احتواءها علي تلك الخواص البنيوية الطابع التي تجعل منها المعبر الأساسي عن القيم والأفكار الفلسفية المرتبطة بتحولات مجتمع ما ، فما من فكر فلسفي منذ ما قبل التاريخ وحتى راهننا المعاصر إلا وكان له أثره الواضح في نسيج الأشكال الفنية المختلفة ، خصوصاً عندما يتعلق الأمر بإرتباط قيم ومضامين الحداثة في الفن ، حيث تبرز إلى السطح مجموعة من الإحداثيات القيمية التي تميز الحداثة وقيمها عن ما عداها من القيم الأخرى والتي يمكن تقصيها وإكتشاف كنهها بوضوح في كافة التعبيرات الفنية. ومن هذه الملامح ما يتصل بالإنسان أولاً وأخيراً ، فالإنسان الحداثي هو مصدر المعايير بعد أن كان خاضعاً لمعايير تقع خارجه . ومنها ما يتصل بالإنسان وموروثه فالفنان الحداثي يجرب ويعيد التجريب في تراثه بشروط محدودة منها أن يمتلك هذا التراث وينزع الخواص الأسطورية عنه كذلك يملك حق إعادة النظر في القداسة التي إمتلكها التراث ونزع الخواص الأسطورية الموجودة بداخله ويجعله موضوعاً للبحث العلمي([4]) . ومنها ما يتصل بكيفيات المعالجة التي يتبعها تجاه موضوع أو مادة العمل الذي يعتزم الخوض في غماره مثلما كتب سارتر في مقدمته لمسرحية "الطرواديات" للكاتب اليوناني القديم (يوربيدس) قائلاً: إننا ندرك في هذه المسرحية أن الشاعر يستخدم الموروث الشعبي والعقائد التقليدية والأعراف السائدة لا ليكرسها بل ليسخر منها ويكشف زيفها([5]) أي يضعها موضع الفحص والتحليل والمساءلة محاولاً بذلك إدراك ما هو إيجابي ومواءم لمقولات العصر الذي يعيش فيه . ذلك لأن معتقدات الإنسان وطقوسه وثقافته الدينية والاجتماعية وغير ذلك مما نسميه بالذاكرة الثقافية للإنسان هي إمتداد لهوية الإنسان التي لابد من نقدها لمواجهتها أو تجاوزها ، وهكذا يصبح إبداع الفنان الحداثي مسرحاً لإنقسام الذات بل إلى تعدد الأنا ، وهذا يعني أن الصوت الفردي الإحادي المعين الواضح يتوارى في الإبداع الحداثي لصالح صوت مبهم يجمع في آن ما بين الشخصي واللاشخصي ، المحدد والمجرد ، الذاتي والموضوعي ، الفردي والجمعي([6]) أي أن تتسم المعالجة التي يتناولها المبدع الحداثي بالإنحياز الكامل للقيم والمنظومات الفكرية العلمية الطابع والتي تتميز بمحاولة هدم التقاليد البالية وإحلال ما عداها من قيم معاصرة. وقد تتعدد قيم الحداثة وتجلياتها في الفن بحيث يصعب حصرها بدقة وشمول فهي تشتمل في أحد وجهها علي المفهوم الدال علي تصدع الصورة المعرفية القديمة للفنان وإسقاط عصمة المطلقات والقطيعة مع المرجعيات الدينية والتراثية المحنطة واستبدال ذلك بالتجربة والكشف والاستفادة من العلوم الإنسانية في تلك التجارب. ([7]) إن الحداثة كمفهوم فلسفي يمكن أن تتحول أبنتيتها إلى أشكال وكيفيات نقدية مختلفة بحكم منطقها في تجاوز نفسها بإستمرار ضمن صيرورة متصلة إستجابة لشرطيات السياق الذي تتحرك بداخله . وعلي ذلك فإن الحداثة كما شملت في أوعيتها العديد من الأفكار الفلسفية المتجانسة حيناً والمتصارعة حيناً آخر – كالماركسية والبنيوية والوجودية – مثلاً تستطيع بنفس القدر أن تنفتح علي عدد لا نهائي من المفاهيم المختلفة التي بالضرورة تنهض علي أرضية التشابه الكبير وبين أسسها العلمية والمنهجية والمنفتحة علي كافة المعارف الإنسانية وعبر حقول وميادين متباينة ومتعددة مثل إرتباطها بحقول المجتمع والسياسة ونقد السلطة وفضح المفاهيم المتعلقة العنف والعنف الرمزي في قضايا المرأة وتصدع الأبنية الاجتماعية في فترات التحولات التاريخية التي تتخلل حياة الشعوب وإشكالات التمييز العرقي والتراتبية الاجتماعية القائمة علي دونية الآخر. إذن فالحداثة وتجلياتها في الفن وفي جميع الصيغ والنبرات والاجتراحات لا تكون بنت تاريخها فقط ولا بنت ذاتها ولا صنيعة واقعها فحسب ، بل وإلي كل ذلك نتيجة الخروج من الذات إلى ما هو مختلف عنها . فكل حداثة هي بمعنى من المعاني مصاهرة مع الآخر ، وعلي هذا الأساس ، ومن المنطلق ذاته حرَّكت الرومانطيقية والرمزية وجهتها نحو مصادر أوربية أخرى لاسيما شكسبير لتتجاوز الكلاسيكية المسرحية وهكذا كان لفكتور هوجو أن يحطم إنماط المسرح الأغريقي ويفتح النص علي حداثية أخرى لا تعترف لا بالوحدات الزمانية ولا المكانية . وفي الإتجاه الأول – أي الرومانطيقية – برزت في المسرح ككتابه مجمل قوانين الرومانطيقية التي تشكل رد فعل علي الكلاسيكية في المسرح وفي الشعر فالمسرح صار جزء من منظومة حداثية شاملة وكذلك الرمزية التي لم تفصل بين مفهومها للشعر ومفهومها للنص والخشبة والمسرح ([8]). إلى أن استعاضت نهائياً عن طرح هذه الإشكاليات المرتبطة في حينها بطرق الكتابة وسيطرة النص المسرحي علي ما عداه من عناصر ضمن منظومة العرض المسرحي . ومع نهايات القرن الثامن عشر برز فلاسفة مثل (هيردر) ادركو الحاجة إلى إعادة اكتشاف الثقافات التي تجاهلتها المادة المكتوبة أو طمستها وذلك في صورتها المبتورة وغير المنقحة بداية من الأغنية الشعبية إلى العروض المسرحية لنصوص شكسبير كما أن هؤلاء الفلاسفة لم يضعوا المعايير الخاصة بدراسة المعاني الكامنة في نص ما وحسب ولكنهم تطرقوا إلى دراسة كيفية تغير هذا المعنى وتطوره من خلال ما يعرف اليوم بعملية التلقي – الأوسع تأثيراً في المسرح وأكثر إرتباطاً به – ومعنى هذا أن النص في حد ذاته لم يعد موضوع إهتمامنا وإنما كيفية توليد هذا النص وتأويله وكيفية أدائه سواء علي خشبة المسرح أو حتى في ذهن القارئ ، هو الذي أصبح يشكل موضوع الاهتمام.([9]) ذلك لأن العرض المسرحي لا يمكن أن يقدم خطاباً مسرحياً . إذا لم يعتمد علي الواقع والحياة الاجتماعية والتاريخية التي تسهم في إخراجه ، كما أن العرض المسرحي الذي يسعى إلى إلغاء الواقع والحياة الاجتماعية لا يمكن أن يجد صدى أو قدرة علي صياغة التأويل الذي هو جزء مهم من عناصر الخطاب المسرحي([10]) والمسرح الحي هو ذلك المسرح الذي لا ينفصل عن واقعة بأي شكل كان بحيث يرتبط بالقضايا الفكرية والسياسة والاجتماعية للمجتمع الذي يعيش بداخله ويقدم ما يساهم في حل إشكالات وتناقضات ذاك المجتمع حتى يتسنى له تحقيق دوره الرسالي والتربوي بفعالية والتصاق تام بالوجدان الجماعي للمجتمع. أسئلة الحداثة في المسرح السوداني: قبل أن نخوض في غمار ما نعتزم القيام به نود أن نلفت الإنتباه أولاً إلى واحدة من أكبر الإشكالات الملازمة لتاريخ المسرح السوداني عبر مسيرته الطويلة ولا زالت كذلك إلى يومنا هذا وهي إشكالية غياب التوثيق للعروض المسرحية التي تقدم في أنشطة المسرح السوداني بشكل كتابي نقدي مما يجعل من مهمة الدراسات التطبيقية التي تنهض علي المقاربات واستخلاص القضايا محل الدراسة أمراً غاية في الصعوبة . خصوصاً لو أمعنا النظر في واقع الكتابات النقدية السودانية مقارنة بالكتابة النقدية في مسارح أخرى من العالم ، ليتضح لنا ودونما حوجه إلى التدقيق وجود فارق كمي ونوعي ربما لا تقيسه السنوات الضوئية خصوصاً في جوانبها التطبيقية المرتبطة بمفاهيم ومقولات نظرية / معرفية تطبق علي متن العرض المسرحي . فمثلاً تراودنا الرغبة في كثير من الأحيان في عقد مقارنات نقدية بين ماضي وحاضر المسرح السوداني لنستشف عبر ذلك أين نحن الآن وما هو واقع المسرح في فترات تاريخية سابقة وهل تخلص من إشكالات الماضي أم لا زالت مستمرة تكبل خطاة . وسرعان ما نواجه بخيبة أمل كبيرة سببها الأول والأخير هو عدم توفر مادة توثيقية أو مصادر مكتوبة تطبق أو تجري عليها هذه المقارنات . وينطبق هذا الحديث حتى علي الفترات التي شهد فيها المسرح السوداني تطوراً ملحوظاً أو نهضة – حسب التعبير لبعض منا – في عدم وجود مصادر توثق لهذه النهضة أو تحللها نوعياً لا كمياً علي شاكلة المحاولات التوثيقية الموجودة في الدراسات المسرحية السودانية والتي لا تفيد في إجراء الدراسات التطبيقية بشيء خصوصاً إذا كانت هذه الدراسات تنهض علي محاكمة الشكل أو المحتوى المسرحي لا عناونيه أو أن تحاول تبيئة بهض المفاهيم النظرية المأخوذة من حقول معرفية أخرى في حقل المسرح مثل علم الاجتماع والإنثربولوجيا والفلسفة وغيرها . فهنا وفي هذه الحالة بالضبط يستحيل القيام بهذه المحاولات إلا بالاعتماد علي ذاكرة بعض الأجيال التي عاصرت حقب مختلفة من تاريخ المسرح في السودان مما يعني التمركز حول وجهة نظر واحدة هي التي تمليها علينا تلك الذاكرة!! فمن منا مثلاً انتابه شك ولو للحظة في أن المسرح السوداني لم يشهد نهضة في تاريخه؟! وكيف ندلل علي صحة هذه الفرضية أو عكسها؟! بالإحصاءات التي توثق لعدد المسرحيات في تلك الفترة !! وماذا لو علمنا أن ما قدمته فعالية الخرطوم عاصمة للثقافة يتجاوز عدد تلك الإحصاءات بكثير وفي عام واحد فقط؟! هل شهد المسرح السوداني (نهضة) في هذا العام؟؟ لا أظن أن أحداً منا يستطيع الإجابة!! فهنا بالضبط لا تستطيع عمل شيء سوى أن تعود مجرجراً أذيال الخيبة النظرية التي أصبحت قدراً يطوق الحركة المسرحية ولا فكاك منه . إلى متى سيستمر هذا الحال حتى بين الأجيال الجديدة من النقاد وإلي متى ستظل المؤسسات المسئولة عن أداء هذه المهام لا تحرك ساكناً ولا تنتبه إلى خطورة هذه الأشياء والتي هي بالأساس مهام إدارية وتخطيطية لا غير . ربما يعتقد البعض أنني استطردت في الحديث عن مشكلة لا تمس موضوع الدراسة وفي هذا خروج واضح علي أسس الكتابة المنهجية ولكن بقليل من التأني يتكشف لنا أن ما أستطردت فيه من حديث هو من ضمن نسيج المبحث الذي نتحدث عنه بإعتبار أن سؤال الحداثة في أحد أهم جوانبه يفترض وجود تراث مكتوب يجب العودة إليه ودراسته دراسة متأنية بغرض تجاوزه واستخلاص ما به من قيم إيجابية وإعادة إنتاجها بما يتواءم مع مقتضيات العصر الذي نعيش فيه وهذا بالضبط ما يتعذر تحقيقه في عدم وجود مادة مكتوبة وعقل رافض لسلطة المشافهة القاتلة . وأن التغيير الحداثي الذي ننشده أو نتحدث عنه لا يمكن بالضرورة أن يقوم به المسرح السوداني وهو لا يستطيع تغيير أو معالجة إشكالاته نفسها!! وربما ما دعاني إلى الإستطراد في هذا الموضوع هو أن الحديث عن المسرح السوداني وقيم الحداثة لا يمكن أن يكون حديثاً شاملاً بسبب غياب المادة التي تستخلص منها هذه القيم أي أنه سيتقتصر علي نماذج جزئية إنتقائية في أغلب الأحوال. إرتبط المسرح السوداني في بواكيره الأولي بالحداثة وقيمها الفكرية والاجتماعية فما لا خلاف عليه أن الدراما السودانية والتي بدأت بالمسرح أولاً في مطلع القرن الماضي علي يد الشيخ بابكر بدري كان لها منذ البداية إرتباطها بالهموم الاجتماعية والنضالية ، فقد ساهمت عن طريق المسرح في قضايا التعليم والنضال ضد الاستعمار ومحاربة العادات الضارة بل ما يذكره التاريخ لها وقوفها مع تعليم المرأة([11]) في سياق تاريخي كانت تحكمه علاقات السيطرة الذكورية وتنقسم فيه طبقات المجتمع بناءً علي تراتبية تعتمد التمييز النوعي أساساً لتصنيفها منفصلة بذلك عن تاريخ حضاري ضارب بجذوره في تكوين المجتمع السوداني في ممالكه القديمة حيث شهدت تلك الممالك تعاليم وقيم كانت المرأة فيها ذات وضع اجتماعي متميز وصل حد أن تعتلي قامات العرش حاكمة لبني أهلها فيما عرف بظاهرة الملكات الكنداكات والشاهد علي تعظيم النساء عموماً بين المرويين أن لوحات القرابين المكتوبة باللغة المروية لغير الملوك كشفت عن حرص أصحابها علي الإنتساب للأم قبل الأب وكان الواحد منهم يعرف نفسه بأنه فلان بن فلانه بن فلان ويبدو أن أول ملكة تبوأت ذلك المنصب هي الملكة (برتاي) (280. ق.م) المدفونة في الهرم العاشر في مقبرة البجراوية الجنوبية وبعدها بقرن جلست (شنادخيتي) علي عرش المملكة أيضاً وما حل القرن الأول قبل الميلاد حتى تعاقب علي مركز الصدارة عدد من النساء الشهيرات وتحقق لبعضهن – (أماني رينيس) و (أماني شاخيتي) – وربما أماني توري الجلوس علي العرش وتركن بصماتهن علي آثار المملكة([12]) مما يفيد بأن التوجه المسرحي ومنذ بواكيره الأولي لم ينشا معزولاً عن تربته الثاقية وإنما ارتبط بالقيم الحداثية التي كانت إرثاً طويلاً وتاريخاً مستمراً عبر الوعي متعلقاً بحنين العودة إلى ما هو إيجابي في ذلك التراث ، وليس بالضرورة أن يكون ذلك التوجه واعياً في كل الأحوال فقد يظل خفياً غير مدرك علي مستوى العقل ولكنه يظل موجهاً ودافعاً لعدد من السلوكيات اللاواعية والتي تحددها استجابات الفرد التلقائية إذا ما يعتريه من مواقف. يمكن أيضاً أن نستخلص عدد من السمات الحداثية في نماذج لكتابات مسرحية سودانية منها كتابات (حمدنا الله عبد القادر) ، ففي مسرحية (خطوبة سهير) التي تميزت بمناقشتها وطرحها للعديد من القيم الاجتماعية مثل إشكالية الإغتراب عن الواقع أو الفصام الاجتماعي الذي تجلى في شخصية والدة سهير بتفاخرها وتظاهرها بغير حقيقتها الاجتماعية وإشكاليات التفكك الأسري الذي سببه الأول (خليل) والد (سهير) والذي تتجلى عبر إشارة واضحة أغفلها كل من تناول المسرحية بالدراسة والتحليل تحاول توضيح أثر الصدمة التي عاشها رهط غير قليل من الأجيال السودانية التي عاصرت فترة الاستعمار البريطاني وانخرطت في معركة التحرر الوطني وهي ممتلئة بآمال البحث عن غدٍ أفضل فوهبت كل طاقاتها لمحاربة ذلك الشبح الجاثم علي صدرها ومن ثم عاصرت الفترة التي تلت خروج الإنجليز من السودان والتي تسببت هي الأخرى في فضح الأنظمة الوطنية التي تلتها ولم تقدم شيئاً لذلك الإنسان الذي عقد آمالاً عليها ومن ثم تحول بموجب تلك الصدمة وذلك الفشل الذريع إلى شخصية مصابة بحالة إنفصام ذاتي ورفض لواقع يحس بأنه لم يكن يتمناه كذلك فبدأ ذلك النموذج يتجلى في شخصية (خليل) ابن الأزمة نفسها بأن أصبح مدمن لتعاطي الخمور بديلاً عن الوعي الذي ربما يقلقه بتلك الأسئلة . وقد صوَّر المؤلف مدى التطور الذي أحرزته المرأة المعاصرة "سهير" قياساً بأمها "سكينة" بل جاءت شخصية سهير المرأة أكثر وعياً وعقلانية من الرجل المتمثل في خليل أو حسنين ، بل أن تأمل المسرحية من هذه الزاوية يبين أن سهير الفتاة أقوى شخصية من "عاصم" خطيبها ولعل في ذلك تطوراً هاماً من نظر المسرح للمرأة([13]) وتعكس المسرحية واحدة من أهم القضايا الاجتماعية المرتبطة بتدخل وسيطرة الوالدة سكينة في أدق خصوصيات بناتها ومحاولة توجيه نظرها إلى ما هو مادي في مسالة اختيارها لزوجها: "ما ياهو عوسك وما يا هو عزلك من البنات ، قبيل وكت عملتي ليك ريده مع عاصم ده!! الساكنين في الامتداد كانوا من عدمهم؟! ولا التامين الجامعة مارقين في بعثة كانوا من قلتهم؟! ما تشوفي البنات الفالحات المازيك قدرن بي شدتن ولضتن يعزلن وينقن وجن مارقات بالدكاترة والمهندسين والضباط والمقاولين .. إلا إنتي الجيتي تنقذي لي بي كاتب"([14]). كما تناول الكاتب أيضاً العديد من قضايا العادات والتقاليد بشكل أوسع في مسرحيته "المنضرة" مثل عادة النميمة لدى النساء ومشاكل استقرار العلاقات الزوجية . ويحاول المؤلف من خلالها الانتصار لقضية المرأة التي تحكمها التقاليد للحد الذي يجعل الرجل يسمح لنفسه بممارسة الخيانة الزوجية مع زوجة جاره ويحاول تجسيد البنية النفسية لممارسة هذا السلوك بحيث يتم طرحه كمتشكك في كل من حوله . وقد كانت هذه المسرحية وجميع مسرحيات حمدنا الله عبد القادر جميعها بمثابة النبؤه الباكرة لتفكك الطبقة الوسطى وزوالها من تركيبة المجتمع السوداني وهذا ما نظنه قد تحقق فعلياً في راهننا المعاصر. أما النوذج الآخر والذي نستعرض من خلاله أهم مفاهيم ومقومات الحداثة وتجلياتها الفكرية هو مسرحيات عبد الله علي إبراهيم والتي لم تخرج جميعها من عكس الإشكاليات الاجتماعية والسياسية للمجتمع السوداني من خلال رؤية تغييرية عرف بها عبد الله علي إبراهيم من خلال كتاباته القصصية والفكرية والسياسية في السودان وكثيراً ما عبرت مسرحياته جميعها عن إشكالات ما في التاريخ والثقافة والعرق والطبقة والنوع تمثلت في عجز المشروع الحداثي السوداني عن صناعة التغيير الذي من شانه أن يخلق القدرة علي إدارة التنوع بأشكاله المختلفة وإلي بناء المؤسسات وبسط العدالة الاجتماعية ، في عدم قدرته للحد من تغول المدينة علي الريف([15]) وقدمت مسرحياته أيضاً الكثير من القضايا الاجتماعية الأخرى التي يطرح المؤلف من خلالها أفكاره التنويرية والإصلاحية المرتبطة في جزء منها بمعالجة وإكتشاف التراث السوداني كما تميزت مسرحياته بالإضافة إلى ذلك بفرادة التناول وحق السبق في طرح مشكلات اجتماعية مترسخه بشدة في خارطة المجتمع السوداني مثل إشكالية الهوية الثقافية للسودان والصراع العنصري والنزوح والهجرة المتصلة بابناء الريف ففي مسرحية (الجرح والقرنوف) يطرح المؤلف قضايا حول ملكية الأرض وما يستتبعها من تداعيات وفقاً لمرجعية العرق . ففي المسرحية نجد أن العلاقات والحقوق تترتب وفقاً للأصل العرقي ونجد تعبيرات مثل حر وحلبي وبقاري وعبيد وكذلك نجد تراتبات أخرى علي مستوى النوع فنجد رجل وإمراة وما يستتبع هذا أيضاً من تمييز في الحقوق([16]) . وقد تناول المؤلف واحدة من أهم القضايا السياسية في تاريخ السودان وهي حادثة اغتيال عدد من المزارعين السودانيين الذين تم حبسهم في مخزن يحوي بداخلة عدد وفير من المبيدات السامة حتى اصيبوا جميعهم باختناق أدى إلى موتهم جميعاً عبر مسرحيته (عنبر جوده) مشاركة منه في نقد السلطة السياسية والارتباط بالقضايا الاجتماعية في كافة أوجهها. ويمكن أيضاً أن نلمح بعض النزوع الحداثي المتجسد في مسرحيات هاشم صديق المختلفة فقد بدت مسرحية (وجه الضحك المحظور) وكأنها محاكمة إنكارية لقيم التعسف البيروقراطي و اسقاطات الايدلوجيا الدينية علي المجالات الفنية وكشف بنيات الفساد والجهل المرتبطة بهذا النوع من الإسقاط . وهي بذلك – أي المسرحية – تحاول أن تضع يدها علي الضغوط السياسية التي يتعرض لها الفنان/ المثقف من قبل السلطة التي ترى أن أفكاره خطر علي المجتمع الذي يعيش بداخله بحيث أن نظرة الفنان الأكثر عمقاً ، تستطيع أن تنفذ إلى ما تحت السطح وتدق أجراس الخطر منبهه إلى مكمن الخلل العضوي في جسد الحياة والمجتمع. والمسرحية من هذا الجانب تبرز الوجه الآخر لإشكالية المثقف والسلطة أو الفنان والمجتمع من حيث كونها تضعه أمام مسئوليته الاجتماعية ودوره في إيقاظ وعي المجتمع والدفاع عن المثل العليا مهما كانت الضغوط التي تفرض عليه. أما مسرحية (نبته حبيبتي) والتي بالإضافة لكونها غاصت عميقاً في أغوار التاريخ السوداني في محاولة واعية لفرز مكوناته الفكرية والثقافية وتلمس ما يجوس بداخلها من قيم إيجابية واستبدادية في آن نجد المؤلف يجعل التغيير الإيجابي يأتي علي يد الفتاة (سالي) يساعدها الفنان (فارماس) فهي التي تحمل الأفكار المتقدمة وهي التي تعلن الثورة علي التقاليد – عادة قتل الملوك – وتقود شعبها([17]) كأنما أراد الكاتب بذلك الإشارة إلى قضية كثر تداولها في أدبيات النهضة الفكرية العالمية والعربية علي حدٍ سواء وهي القضية التي تعكس عدم سلبية المرأة بوصفها نوع أنثوي كما يتجلى في كثير من الكتابات الذكورية الطابع بل علي العكس من ذلك يمكن لها ليس أن تشارك في عمليات التغيير والتحول الاجتماعي بل تقودها أيضاً . كما يضع المؤلف الفنان (فارماس) حاملاً وداعماً للواء التغيير الاجتماعي والفكري . وهو بهذا إنما قصد وضع الفنان في المقابل النقيض للثنائية المتعارضة بين الفنان/ السياسي الذي لا يستطيع أن يضطلع بمهام التحول الاجتماعي وتموجاته الخافية . خصوصاً إذا وضعنا في الاعتبار أن تاريخ كتابة هذه المسرحية يقع في العام 1973 والذي كان السودان السياسي واقعاً تحت قبضة ديكتاتورية الرئيس (جعفر نميري) وسيطرته التامة علي مقاليد الحكم وبإنفراده بالسلطة السياسية وبداية إنقلابه علي الشيوعيون وأحداث مجزرة الشجرة التي اصدر فيها قرار بإعدام اللجنة المركزية للحزب الشيوعي السوداني. وكذلك الحال بالنسبة لمسرح الفاضل سعيد الذي إرتبط قالبه الكوميدي بالتعرض لنقد وتحليل الكثير من القيم والعادات البالية ضمن تركيبة الثقافة السودانية وهو إذن يستجيب بذلك لشروط الحداثة بما هي تجاوز للهياكل القديمة وتأسيس هياكل ورؤى جديدة تساير روح العصر وتستجيب لمتطلبات العصر وتساهم في بناء الثقافة الفاعلة([18]) التي يزول التعارض بينها وبين قيم ومتطلبات العصر أو السياق الذي تتحرك بداخله . وقد إرتبط مسرح الفاضل سعيد منذ نشأته بتناول القضايا الاجتماعية والسياسية التي يستنبطها من نسيج المجتمع السوداني ويعيد بناءها باستمرار عبر جدلية الهدم والبناء المستخدمة في تأليفه الإرتجالي للمسرح لتتواءم مع طبيعة السياق الاجتماعي المرسلة إليه ، فليس من قبيل المصادفة أن فرقة الفاضل سعيد المسرحية تكونت في العام 1956م نفس العم الذي أعلن فيه استقلال السودان وبدأ الجميع يتخفذون للإسهام في تشييد صرح الوطن الذي ولد من جديد ، نفس العم الذي طرح فيه السؤال التاريخي: هل يعني خروج الاستعمار نهاية كل المشاكل؟! أم أن صراعاً جديداً سينشب بين السودانيين أنفسهم؟! فقبل عام 1956م كانت كل الاتجاهات السياسية رغم اختلافها تضع واجب النضال ضد الاستعمار في المرتبة الأولي . أما بعد عام 1956 فقد بدأ التناحر حول إتجاه السودان المستقبلي ، حول خط سيرة إلى أين([19]) . بل ربما استشعر ذلك الرجل المسكون بالمسرح ضرورة أن يقف بفنه جنباً إلى جنب مع مجتمعه في الإضطلاع بمهام بناء الوطن منحازاً بذلك وعبر كل ما قدمه إلى قيم الحداثة والتنوير والتغيير الاجتماعي. وقد ظل الفاضل سعيد في كل أعماله يصور مشاكل المجتمع السوداني والتغييرات التي تطرأ عليه تصويراً إيجابياً وأنه إرتبط بنضال الشعب ضد الحكم العسكري الغاشم حينما قال في مسرحيته (حسن مشغول) التي قدمت يوم 21 أكتوبر 1964 علي شاشة التلفزيون: "البني آدمين في الأرض والكلاب في الكراسي" . وعبر مسرحيته "أكل عيش" التي قدمت في العام 1968م تناول الفاضل سعيد عدداً من القيم الاجتماعية والثقافية بشكل إيجابي وظفت في محاربة الفساد الإداري في المكاتب والدواوين الحكومية وصورت المسرحية المجتمع السوداني الحديث ووجهت هجوماً حاداً ولاذعاً نحو كل مظاهر الفساد فيه ونزعت عنه ثوب الوقار الكاذب وجعلته يقف عارياً علي خشبة المسرح بطريقة لم يسبق لها مثيل في أي عمل مسرحي من قبل ، وتناولت قضايا المحسوبية والرشوة وفساد كبار الموظفين وتعرضت للمتاعب التي تعانيها المرأة العاملة بوصفها ظاهرة حديثة في المجتمع السوداني ، فصوت "محاسن" العاملة كان هو صوت كل الموظفات السودانيات حينما ردعت الشاب الهلفوت وقالت أن الجميع يضعوا أعينهم علي كل فتاة تعمل([20]) . كل ذلك عبر شخصية العجب الذي يوظفه الفاضل سعيد ويبني أبعاد شخصيته في إرتباط وتحيز واضح لقضايا المقهورين فالبعد الاجتماعي لشخصية العجب قد تلاحظ أنه دائماً ما ينتمي إلى الطبقات الفقيرة أو الطبقة الوسطى ، من عائلة محافظة يتيم الأب ، مسئولاً عن أمه تربي تربية سودانية أصيلة لم تشبها شائبة من قيم دخيلة وأعزب من طائفة صغار الموظفين (المراسلات) فهو المراسلة في (أكل عيش) والموظف الصغير في (نحن كده) و (النصف الحلو).([21]) أما مسرحية بت الحلال فقد تناولت قضية التسلط الاجتماعي في بنية الأسرة وما يستتبعه من إشكالات في عدم الإستقرار المؤدي إلى تفكك الأسرة وتحللها .كما تناولت المسرحية ووجهت نقداً للعرف السائد والمتمثل في (غلاء المهور) في مراسم الزواج السوداني التي يقدمها المؤلف كواحدة من التقاليد البالية التي يجب الإستغناء عنها في محاولة لفرز مكونات القيم والعادات السودانية السالبة المتوارثة عبر أجيال عديدة بحسبانها جزء من التراث الثقافي للمجتمع السوداني . وتعتبر هذه المراجعة الدءوبة لمقولات التراث الثقافي واحد من أهم مرتكزات الحداثة ، إذ تعمد إلى التراث وتجرده من المحمولات المترسبة في أذهاننا عنه والمرتبطة بعمره ، وتعطيه أبعاداً تمكنه من أن يرحل عبر الزمان والمكان ليعيش فينا ومعنا محملاً بقضايانا ومثقلاً بهموم المجتمع([22]) وقد عالجت مسرحية "الناس في شنو" مقولة التسلط في سياق اجتماعي أوسع . وهناك نماذج مسرحية سودانية أخرى تتناول في مضمونها قضايا إجتماعية وسياسية الطابع توجهها بشكل أو بآخر لطرح جزء من إشكالات هذا المجتمع فها هو المسرحي الشاب (مجدي النور) تتناول مسرحياته قضايا إجتماعية هامة وملحة ومرتبطة بالصراع الآني للمجتمع مركزه في أحد جوانبها علي صراعات السلطة السياسية وتقسيم السودان إلى مركز ذو توجه عروبي إسلامي وهامش لا حول له ولا قوة يتكبد عناء الهجرة والنزوح والاستعلاء العرقي والنزاعات الأهلية وإشكالات التنمية بكافة أشكالها خصوصاً عبر مسرحياته (لمة نقاره) و (الحلة القامت هسع) و (الجاروف) و (عجلة جادين الترزي) التي تعالج قضايا الإنسان المهمش ثقافيا واجتماعياً بذات المنهج الذي يتبعه المؤلف في كافة أعماله. كما قدمت جماعة مسرح السودان الواحد عرضاً مسرحياً بعنوان (صور للتعايش والسلام) علي شرف مهرجان أيام البقعة المسرحية والتي تناولت قضايا النزاع الأهلي في السودان خصوصاً في نموذجها الأطول عمراً – حرب الجنوب – وكذلك إشكالات التمييز والاضطهاد الثقافي والاقتصادي والسياسي الذي يعانيه ذلك الإنسان ضمن دائرة الشمال السوداني / الثقافي. فقد حمل العرض في داخله نبؤه باكرة لواحدة من أهم الإشكاليات السياسية في تاريخ السودان منذ الاستقلال إلى الآن وهي مشكلة وحدة السودان وتجزأته ويبدو أن المخرج وبشكل غير متعمد ركز علي مناقشة المشكلة في مستواها السياسي رغماً عن أن لها عدداً من الامتدادات الأخرى يقع جزء منها في جذور ثقافة الشمال التي لم يتطرق لها العرض بشيء وكأنما أراد بذلك رد المشكلة بكاملها إلي كيفيات المعالجة السياسية بمعزل عن البعد الاجتماعي([23]) وهو بهذا يوجه سياط النقد والتحذير لمن يهمهم الأمر بأن لا يغفلوا ذلك البعد الغائب في حل هذه الإشكالات الاجتماعية وربما تشير مآلات الواقع وحركته السياسية إلى صدق مقولة ذلك العرض وبصيرته بعيدة المدى. وكذلك قدمت فرقة (ود حبوبة) المسرحية عرضاً تناول محاور مختلفة لقضايا اجتماعية سياسية ودلل علي كيفية تأثير السلطة السياسية في قناعات الفرد وإحالته إلى مجرد مسخ مشوه بمجرد وصوله إليها . كما تناولت الترسبات القبلية التي توجه مسار التقسيم السياسي في السودان أو ما يصطلح علي تسميته بالموازنة القبلية التي بدت جليه ضمن مشهد الاستعداد للمعركة الانتخابية في سياق العرض الذي تناول واحدة من أهم القضايا المحورية في التاريخ السياسي للمجتمع السوداني والتي تناولها كتاب المسرح من قبل في فترات طويلة([24]) إلى أن وصلت إلى الحد الذي وضعها الكاتب (سعد الله ونوس) في أولويات اهتماماته الفكرية السياسية. وأخيراً بقي أن نشير إلى أن تناولنا لهذه النماذج لا ينهض بالضرورة علي محاكمة تلك الأعمال من منظور درامي ، هذا لأن بعض هذه المسرحات خصوصاً مسرحيات عبد الله علي إبراهيم تعاني مشكلات عديدة في بناءها الدرامي وكيفية بناء الشخصيات ومستويات الحوار التي عادةً ما تكون أعلى من مستوى الشخصية وما نقوم به نحن لا يحتم علينا إجراء محاكمة بنائية كما ذكرنا وإنما تعتمد في ذلك علي المضمون القيمي الذي تقدمه المسرحيات وعلاقتها بقيم الحداثة الفكرية والفلسفية محل الدراسة. -------------------------------------------------------------------------------- [1]- د. محمد عابد الجابري – التراث والحداثة دراسات ومناقشات – مركز دراسات الوحدة العربية – بيروت – الطبعة الأولي 1991 ص 16. [2]- المرجع نفسه – ص 16. [3]- فيصل دراج – الحداثة العربية بين زمنيين – مجلة الكرمل – العدد 80 – صيف 2004 – ص 153. [4]- رأفت الدويري – المسرح العربي المعاصر ما بين التراث والحداثة – مجلة فصول – المجلد الرابع عشر - العدد الأول – ربيع 1995 – ص 93. [5]- فيصل دراج – الحداثة العربية بين زمنيين – مجلة الكرمل – العدد 80 – صيف 2004 – ص 153. [6]- رأفت الدويري – المسرح العربي المعاصر بين التراث والحداثة – مرجع سابق – ص 93. [7]- المرجع سابق – ص 93. [8]- بول شاؤول – الإطاحة بالتقاليد ، مسرح الحداثة مسرح مؤلف أم مسرح مخرج – مهرجان المسرح التجريبي القاهرة – الندوة الرئيسية – دورة 2005م. [9]- جوليات هيلتون – إتجاهات جديدة في المسرح – ترجمة أمين الرباط – سامح فكري – مركز اللغات والترجمة – أكاديمية الفنون - القاهرة – ص 14. [10]- عوني كرومي – المسرح والتغيير الاجتماعي – دراسة في مفهوم العرض المسرحي وعلاقته بالواقع الاجتماعي – مجلة فصول – المجلد الرابع عشر – العدد الأول ربيع 1995 – الهيئة العامة المصرية للكتاب – ص . [11]- السر السيد – دوائر لم تكتمل كتابات حول الدراما السودانية – مركز القاهرة لدراسات حقوق الإنسان – ص 147. [12]- د. عمر حاج الزامي – الآلة آمون في مملكة مروي. 750.ق.م – 350.ق.م – مطبوعات كلية الدراسات العليا جامعة الخرطوم – بحث رقم (5) الطبعة الأولي 1983 – ص 126. [13]- د. سعد يوسف – أوراق في قضايا الدراما السودانية – مؤسسة أروقه للثقافة والعلوم – الخرطوم – الطبعة الأولي 2002 – ص 64. [14]- حمدنا الله عبد القادر – مسرحية خطوبة سهير - بدون. [15]- السر السيد – مسرح عبد الله علي إبراهيم – صحيفة الأيام – السبت 24 ديسمبر 2005 – العدد (8307). [16]- السر السيد – المرجع نفسه. [17]- د. سعد يوسف – أوراق في قضايا الدراما السودانية – مصدر سابق – ص 65. [18]- د. محمد دخاي – الحداثة في المسرح المغربي ، أساس التشكل والمكونات في الخطاب المسرحي – مجلة الرافد دائرة الثقافة والإعلام – العدد 79 – مارس 2004 ، ص 66. [19]- د. خالد المبارك – حرف ونقطة – المطبعة الحكومية – الخرطوم – ص 29. [20]- المصدر نفسه – ص 31. [21]- د. سعد يوسف – الصورة المسرحية عند الفاضل سعيد ومكي سنادة – رسالة ماجستير – مكتبة كلية الموسيقى والدراما – ص 103. [22]- د. محمد الدخاي – الحداثة في المسرح المغربي – مرجع سابق - 68. [23]- راشد مصطفى بخيت – صور التعايش والسلام ، فكرة داوية عبر أداء صامت – صحيفة البقعة – نشره يومية بمناسبة مهرجان البقعة المسرحي – العدد الثالث أ الثلاثاء – 29/3 – ص 2. [24]- راشد مصطفى بخيت – ود سمعريت نائب برلماني ، مشكل خصب وعالجه أقل خصوبة – صحيفة الصحافة – الثلاثاء أول مارس 2005 – العدد (4216).

(عدل بواسطة محمد سنى دفع الله on 04-18-2008, 12:35 PM)

Quote: بعد غياب دام عقدين من الزمان في لندن.. الكاتب المسرحي عثمان جعفر النصيري لـ «الصحافة»: أود الاشتغــــــال على المستقبــــل لأن هنــــاك وقتــــاً للمــــاضي [email protected] بدأ كاتباً ومخرجاً مسرحياً ابان فترة الستينيات، وارتبط اسمه آنذاك بالمسرح الجامعي، حيث كان من الاعمدة الاساسية التي قام على اكتافها المسرح في الجامعات. وفي ذات الوقت، كان له اسهامه الذي لا ينكر في المسرح السوداني، حيث قدم وكتب واخرج العديد من المسرحيات التي اثارت الافكار والحوارات والنقاشات العميقة والثرة في ذلك الوقت، الا ان ظروف الحياة السياسية والاقتصادية المتقلبة في السودان دفعت المسرحي المرموق عثمان جعفر النصيري للهجرة الى بريطانيا قبل اكثر من عقدين من الزمان، ليصقل ادواته وتنفتح امامه آفاق اوسع للعمل في بريطانيا، مما اتاح انجاز العديد من المسرحيات باللغة الانجليزية في «البي. بي. سي.» والقناة الرابعة للتلفزيون البريطاني. النصيري جاء الى السودان بعد غياب دام لاكثر من عقدين من الزمان، في زيارة قصيرة. «الصحافة» جلست معه وتجاذبت معه اطراف حديث شمل العديد من القضايا والهموم الفكرية والثقافية. درس الستينيات: * انت من جيل الستينيات.. فيا ترى ما هي شواغل وهموم جيلكم الفكرية والثقافية في تلك الفترة الباكرة؟ - في الستينيات كان لدينا اهتمام بالبحث عن رواد استقبلوا الفكر الغربي وتعاملوا معه. وهذا الاهتمام في جيلنا بالرواد كان مهماً بالنسبة للشباب في العالم آنذاك، الذي كان يطرح رؤى جديدة في موقفه ضد الحرب في فيتنام مثلاً، ويتمرد في نفس الوقت على خط التنمية الرأسمالية، وارى ان الدرس الاساسي لحقبة الستينيات في السودان، كان يتمثل في رحابة التقدميين السودانيين لأنهم كانوا يستقبلون كافة التيارات. وكنت افهم في ذلك الوقت ان افرق بين السياسي والثقافي دون ان اخضع لمساءلة من الحزب الشيوعي. وفي هذا الاطار اقول ان الفكر التقدمي في الستينيات كان يلهم مساهمات فكرية جادة، الامر الذي اضفى عليه مهابة، هذه المهابة كانت تفرض درجة من الاحترام العميق لهذا الفكر. * ولكن هذا الذي تقول عكس الذي كان يُقال من ان الحزب الشيوعي كان يستخدم المبدعين في الدعاية لفكره وبرامجه.. هل من توضيح لهذه النقطة؟ - عبد الخالق قدم اعتراضات واضحة ضد محاولات الهجوم على العمل الثقافي التي كانت سائدة آنذاك وسط الدوائر الطلابية.. إذن هناك مواقف واضحة من السكرتير العام للحزب الشيوعي في هذا السياق. واقول هذا الكلام للتاريخ، لان درجة تفهم عبد الخالق لعملنا الثقافي ذلك الوقت كانت كبيرة، وفي هذا الجو المعافى ساهم العديد في النشاط المسرحي والفني ضمن اطار رحابة الفكر التقدمي الذي لم يكن يهاب التعاطي والتعامل مع الفكر في كل اتجاهاته. وعلى العموم أنا احتفظ بوثائق مهمة لهذه الفترة. ولكنني اود الاشتغال على المستقبل، لان هناك وقتاً للماضي، ولا افضل ان اعيش على الماضي.. انا مشغول باشياء مهمة وجديدة. * إذن ماذا عن المسرح الذي تكتبه باللغة الانجليزية في بريطانيا؟ - اكتب المسرح في بريطانيا ولدي عدد من المسرحيات في الـ «بي. بي. سي.» باللغة الانجليزية منها: «ايام وازمنة كرستفور عبد الله»، «صائح المدينة»، «التقني الوسيط»، «مصرع غردون»، «مدرس القرية» و«الرحلة الصحراوية» وقد رشحت جمعية المؤلفين في انجلترا مسرحية «مصرع غردون» باعتبارها اكثر المسرحيات أصالة قبل اعوام مضت. * انت كاتب مسرحي في ثقافة مختلفة.. الا تخاف من ان ترفض اعمالك باية دعاوى.. وبالتالي كيف قدمت نفسك للاوساط هناك؟ - لم اقدم مسرحية ورفضت، ولدى خوف من الرفض! هذا ليس بشيء صحي، ولكن لا بد للكاتب من درجة من الثقافة في سبيل تبليغ ما يقول.. ولكن في بعض الاحيان لدى كثير من المبدعين السودانيين حياء موروث، وكثير منهم خسر لأنهم لا يستطيعون الترويج لانفسهم، هناك اصوات اصيلة ضاعت بسبب الحياء. ازدهار المسرح البريطاني: * المسرح الذي تقدمه في بريطانيا هل يقدمه ممثلون سودانيون ام بريطانيون؟ - للاسف لم يكن بينهم ممثلون سودانيون.. الممثلون اما بريطانيون او أفارقة، لكن في احدى مسرحياتي المعنونة بـ «اللاجئين» كان هناك بعض الممثلين السودانيين، بالاضافة الى آخرين من اصل انجليزي وافريقي. وهناك طبعاً ضمانة من جهة الاجر فهو عمل مدفوع الاجر. واقول بصراحة انه من الصعوبة اقامة مسرح سوداني في لندن، ولكن هناك فرصة لعمل مسرحي على اي نحو كان. ومن الممكن ان يكون «في شغل» بحد ادنى من الممثلين، وفي هذا الإطار قدمت مسرحية اسمها «سهرة مع الاسلاف» وهي مسرح رجل واحد. * اذن دعنا نتعرف على أبرز ملامح المسرح البريطاني المعاصر، اتجاهاته، انماطه، وهمومه وقضاياه؟ - ابرز ملامح المسرح هناك الآن ان المسرح التجاري مزدهر، وهو يعتمد في اغلب الاحوال على المسرحيات الموسيقية، وهي تجد رواجاً كبيراً وفي بعض الاحيان تتحول الى افلام. وهناك مسارح صغيرة تقدم مسرحيات معاصرة بريطانية او اميركية، مثلاً مسرحية «موت بائع جوال» قدمت اكثر من مرة في هذه المسارح، وهناك بالطبع مسرح شكسبير الذي يجد دائماً جمهوراً متجدداً لا يمل مسرح شكسبير. كائن حي: * هذا في ما يتعلق بالمسرح في لندن والمدن الكبرى على ما يبدو من حديثك.. هل هناك مسرح في الارياف او الاقاليم؟ - المسارح في الأقاليم تهتم بتقديم اصوات جديدة، لكن حتى هذه اللحظة لا يوجد اسم يضاهي هارون بنتر او اوسكار وايلد، فهي اسماء جديدة، ولكن لا يمكن التوقف عندها. في احيان كثيرة المسرح البريطاني يجد الهاماً من اوروبا او آسيا، ولكن حتى الآن لا يوجد اسم يستوقف الناس. * ما تفسيرك لازدهار التجربة المسرحية في بريطانيا في وقت استهلك فيه التلفزيون والانترنت والسينما كل وقت الناس؟ -عندما نتحدث عن المسرح البريطاني، فنحن نتحدث عن كائن حي، لان هناك اهتماما به من كافة الاجيال، وفي هذه الايام هناك آلاف المسارح تقدم المسرحيات على شرف اعياد الكريسماس، فهناك في البانتو مايم، وهو تقليد بريطاني في المدن والقرى على السواء، وهو جزء من تجربة الاطفال السنوية في كل عام. والمسرح هناك يجد اهتماماً كبيراً حتى على مستوى المدرسة، فالمسرح جزء اساسي من الحياة في بريطانيا.. فلا التلفزيون، ولا السينما ولا الكمبيوتر نجح في القضاء على المسرح في بريطانيا. والذي يؤكد ما اقول، ان دخل المسارح البريطانية قورن بصناعات اخرى، وهو يضاهي نشاطات اقتصادية ضخمة، بصورة عامة هو نشاط اقتصادي مجزٍ، بالاضافة لكونه نشاطا ثقافيا وفنيا مرموقا. مسرح غير مبتذل: * عندما ما تقول مسرحا تجاريا فإن الكثير من الدلالات والمعاني تشير الى سطحية وربما ابتذال هذا النوع من المسرح.. فما هو حال المسرح التجاري هناك؟ - عندما اقول مسرحا تجاريا لا اعني المسرح الطليعي او التجريبي بطبيعة الحال، ولكنني اعني مسرحا غير مبتذل مطلقاً. واقصد ان العائلات يمكن ان تتفرج عليه، وان الناس من مختلف الاعمار من الممكن ان يستمتعوا به. ولا اعني انه مسرح مبتذل على الاطلاق، واذا كان كذلك فليست امامه فرصة -أبداً- للنجاح التجاري. * هل لديك مشروعات أخرى غير المسرح هناك، فقد سمعنا ان لديك اهتماماً بالترجمة وبعض الاهتمامات الثقافية الاخرى؟ - أحاول تأجيل اية كتابة اخرى عدا كتابة المسرح، واحاول سد المنافذ الا منفذ الكتابة المسرحية كلما كان ذلك ممكناً، ولكنني أحياناً اكون طرفاً في بعض المشاريع التي لا علاقة لها بالمسرح، فمثلاً تعاونت في اخراج كتاب عن «المهدي» كان جهدي فيه ترجمة منشورات المهدي، والمساهمة باشارات هنا وهناك تساعد على فهم فكرة المهدية كتجربة تاريخية وفكرية.. وهذا طبعاً نشاط ثقافي طابعه العام بالنسبة لي اقتصادي. وفي هذا السياق لي مساهمات في افلام للقناة الرابعة من جهتي البحث والترجمة، وهي مساهمات ونشاطات اقتصادية لها أهميتها الثقافية عندي، على الرغم من عدم تفضيل ارتباط اسمي بها.