ما في ممثلين في السودان نهائي للأسف وحقو يبطلو عوارة ويقيفو لحدي هنا!

Quote: Abd-Elrhman sorkati

Quote: الممثل جمال سهنوري: الممثلون ساهموا في تدهور الدراما السودانية صفحات اخر لحظة - منوعات محلية حاورته : إيمان عبد الباقي الممثل جمال صالح حسن الملقب بجمال سنهوري تنقل بين الشاشة الصغيرة وأثير الإذاعة وصاحبة الجلالة وصولاً إلى العمل الأدبي والقصصي، وقد إشتهر بادائه لدور الخواجة في المسلسلات السودانية، إلا أن الدور لصق به رغم محاولاته بالقفز إلى أدوار أخرى، وقد حكي عن تجربته الدرامية والأدبية وأشار إلى أسباب تدني الدراما السودانية في هذا الحوار القصير. - كيف كانت بداياتك؟ من خلال الجمعيات الأدبية بالمدرسة الأولية بدنقلا وشاركت في أول عمل تمثيلي عام 1969م فى الاحتفال بعيد العلم ومن خلال الدورة المدرسية وكتابة «الاسكتشات» والمسرحيات الكوميدية الخفيفة وبعدها إلتحقت بمعهد الموسيقى والمسرح وواصلت نشاطي بمركز شباب بحري حيث قمنا بتكوين فرقة مسرحية كنا نطوف بها في الولايات السودانية، أما البداية الحقيقية فكانت سنة 1982م مع التلفزيون في سهرة (مقاعد فنون) التي يقدمها الأستاذ التجاني حاج موسى وقد شاركت في مشهد من مسرحية (أوديب). - لاحظنا أن معظم أدوارك تم حصرها في دور (الخواجة) لماذا؟ حقيقة ليس لي يد في هذا فقد ضاع عمري في هذا الدور وكثيراً ما تساءلت «اذا الخواجات ما دخلوا البلد دي أنا ما كنت حامثل» «وأنا ما عايز أعيش في جلباب الخواجة» لكن ما عارف أطلع كيف وباقي لي بس أمثل دور (صيني وهندي) وأكون كملت كل الخواجات في العالم - حتى في الدراما التاريخية أو الدينية لحقني دور الخواجة ومثلت دور (يهودي) في مسلسل (آخر قطار) وخواجة في مسلسل اللواء الأبيض. - هل شاركت في أعمال إذاعية؟ تمت اجازة صوتي في الإذاعة عام 1976 وأول عمل قمت به مسلسل (تساقطت أوراق الحب) وبعدها شاركت في أعمال أخرى بجانب مشاركتي في الدراما التلفزيونية بما يقارب الـ (15) مسلسل. ولكنها انحصرت في دور الخواجة عدا أدوار متفاوتة لأحد الضباط أو الأطباء وفي هذه الفرصة أحيي المخرج «عبادي محجوب» فقد كسر حاجز الخواجة في مسلسل (نمر من ورق) وأديت فيه دور ضابط شرطة. - ماهو آخر عمل قمت بادائه؟ عبارة عن مشهد درامي أديت فيه شخصية (أوكامبو) «يعني برضو خواجة» وذلك في مهمة تلفزيونية، لكني موعود من المخرج قاسم أبوزيد بدور سيكون مفاجأة لي حسب قوله في مسلسل (خطوة في الظلام) كما أنني قمت بادوار في عدد من الأفلام منها (سفر النذير) و(عبد الحي حي) و(الميلاد). شاركت في عمل لن يرى النور وهو سباعية لمسلسل يُسمى (إنهم يلعبون بالنار) وأديت دور خواجة يعمل على إستجلاب الأجانب للتجسس على البلاد بجانب التعامل مع سودانيين ومنظمات عميلة. - في مجال الكتابة كيف كانت مشاركاتك؟ كتبت مسرحية اسمها (البيت الكبير) وقد فازت بالمركز الأول على مستوى الوزارات الاتحادية في إحدى المسابقات ولي مشاركات في بعض الصحف في الجانب الثقافي بجانب كتاباتي في القصص القصيرة وعضوية كتاب لاتحاد الدراما السودانية. - على ذكر الدراما السودانية هناك اتهامات أن الدراما ضعيفة وتشكو من المحدودية وقلة الانتشار وأن الممثل السوداني متكلف وأداؤه دون المستوى فما رأيك؟ هنالك الكثير من الصحة في ذلك فعيبنا أننا نمثل باللغة العربية في غالبية أدوانا بعكس الدراما المصرية والخليجية والتي وجدت قبولاً كبيراً من الشعب السوداني وبقينا نفهم كلامهم وكمان نستخدم لغتهم العامية فالدراما عموماً تحتاج لايصال رسالة بلغتك انت حتى وان كانت صامتة لذلك نجد الدراما السودانية انتشرت فقط في غرب أفريقيا ولابد أن نفرضها على شرق وشمال أفريقيا والدول العربية، بلغتنا العامية وأكيد حيفهموها ذي ما نحن فهمنا لغتهم. - وماذا عن الممثلين السودانيين؟ رغم المعوقات التي ذكرتها لكن الامكانيات موجودة وأهل الدراما هم الذين شاركوا في تدهور الدراما وتراجعها للوراء وحسب ما أذكر فان مدير التلفزيون قد وعد أن يكون عام 2010م عام الدراما السودانية وأرجو ألا يكون مجرد أمنيات. - وأنت ماهي أمنتيك؟ أن أمثل دور سوداني وحتى في السودانيين شمالي لاني من دنقلا.

Quote: حكايات سودانية الكاتب/ فيصل محمد صالح Wednesday, 19 May 2010 حكاياتنا كثيرة،وكلها تستحق التوقف عندها، لكني هنا أعني، تحديدا، سلسلة الدراما السودانية بقناةالشروق التي تحمل هذا الاسم. ودعونا نبدأ بالتقريظ المبدئي للفكرة وللمبادرة،فالدراما السودانية التليفزيونية على فراش الموت، إن لم تكن قد ماتت فعلا، ولا أحديهتم أو يسال، والتليفزيون القومي الذي تصرف عليه مليارات الجنيهات، يبخل علىالدراما ببضعة مما أعطته الحكومة، ولو كان فضل تجديد آثاثات المكاتب وتعطيرها بخشبالصندل. في مثل هذا الجو يحمد لمن بادر وقدم جهدا في سبيل أن تظل الدراما السودانية حية وموجودة، وله في كل الأحوال فضل الاجتهاد والعمل، وبعض ثواب النية الحسنة والرغبة في تقديم شئ مفيد. لكن يشهد الله أن هذا هو كل ما وجدته في فضائل "حكايات سودانية"، وقد شاهدت أربع أو خمس حلقات منها، وقد غصبت نفسي في بعض المرات لاستمر في المشاهدة. أول ملاحظاتي كانت على الورق، النصوص والسيناريو والحوار، التي غالبا ما وجدتها مباشرة وسطحية، تتناول موضوعا مهما دون أن تجد المدخل المناسب لولوجه، فتمشي على حوافه، أو تمسه مسا خفيفا، أو تخطئ هدفها تماما. وفي مرات كثيرة كان الافتعال هو سيد الموقف، وهذا يعني ببساطة أن كاتب النص عجز عن أن يجد في حياتنا ما يدلل به على فكرة معينة، فلجا للافتعال. والمبدع وكاتب الدراما فرقه الأساسي منا، نحن عامة الجمهور، هو قدرته على "الشوف" أفضل مننا، وقدرته على التقاط تفاصيل حياتية بسيطة لا تلفت نظرنا، لكنه يجد فيها غنى وثراء كبيرين، ويصنع منها قماشة لعمل درامي متميز، لكن حين يعجز الكاتب عن "الشوف" المميز، فمكانه معنا في مسطبة الجمهور. وتبع ذلك افتعال الحوار، الذي تحول حوارا أكاديميا أحيانا، وملحميا هوميروسيا أحايين أخرى، وفي مرات أخر كان حوارا أعلى بكثير من مستوى الشخصيات التي تجسد القصة، كان كاتب الحوار يعبر عن نفسه وطريقة تفكيره من خلال الشخوص، دون أن يرسم هذه الشخوص جيدا لدرجة تجعلها قادرة وملائمة لمثل هذا النوع من الحوار. وأكمل الإخوة الممثلون ما كان ناقصا، قدموا حوارا وطريقة أداء مسرحية لا علاقة لها بالدراما التليفزيونية، وغير مستوعبة لحركة الكاميرا وقدرتها على نقل وتوصيل أدق التفاصيل والمشاعر، دون حاجة لكبير جهد في الحركة والتعبير الجسدي. كانوا يمثلون وكأنهم على خشبة المسرح، ثم كرروا عيوبا "خلقية" عند الممثل السوداني، الذي يسقط في امتحان البكاء والضحك، ولو كنت تملك ذخيرة من الأعمال الدرامية، يمكنك مراجعة مشاهد الضحك والبكاء التي يؤديها الممثلون السودانيون، فستكتشف أنها عقدة مزمنة لا نعلم متى سيتم التخلص منها ومعالجتها. لا أعلم أين بدأ الخلل، لكني أعلم أنه اسشترى وتمدد في كل مفاصل العمل الدرامي "حكايات سودانية"، وتحديدا في الحلقات التي شاهدتها، وتغطي فترة زمنية معقولة. لكني على الأقل لست من المسلمين بأن الخلل هو في كون المخرج أجنبيا، فهذه حجة "############"، فالمخرج الجيد لا وطن له، وربما كان هذا المخرج تحديدا ليس جيدا، لكن لا يرجع ذلك لكونه أجنبيا، وبالتحديد سوريا، فالدراما السورية الآن تقف على قمة هرم الدراما العربية.

Quote: محمد السني: تعزيز القيم المطروحة في المدارس لفت الممثل السوداني محمد السني إلى وجود عنصر يُنجح التصوير في هذا العمل، وهو أن المخرج يخرج "بالطريقة الحقيقية للمخرج الحقيقي"، وليس بالطريقة التقليدية أو بالصراخ.. فالأطفال يحتاجون لتركيز عال جداً، وتوجيه بصورة محببة وبسيطة، وهذا ما يحصل في هذا العمل. واعتبر الممثل أن المسلسل يعزز القيم المطروحة في المدارس وفي حماية حقوق الأطفال المعروفة في العالم كله. وأضاف: "الطفل العربي لديه نسبة %1 من الدراما التلفزيونية. وعندما تقدم الجزيرة للأطفال أعمالا عديدة خلال سنوات قليلة، فهذا مهم جداً. وهذه المسلسلات أهميتها في أنها تعيد وهج اللغة للناس، حتى اللغة المحكية، وتعيد الدراما". وأجمع الممثلون على شكر الجزيرة للأطفال والفضائية للإنتاج الفني على هذه الفرصة، وتناوب على الكلام كل من الممثل نافذ السيد، الممثلتين اللبنانيتين ريم وكارلا، ثم الشابة التونسية إيناس التي كانت متواجدة في موقع تصوير أحد المشاهد، وتحدثت للمخرج عن رغبتها في التمثيل، فتم تدريبها وإشراكها في العمل. .

Quote: لاحظنا أنه لم تكن هنالك خطط إستراتيجية أو رؤية واضحة تحكم الإنتاج الدرامي في السودان لذلك فإن كل محاولات تغيير أنماط الإنتاج قد باءت بالفشل بدليل بطء التقدم الدرامي فنيًا وفكريًا وعدم القدرة على فتح أسواق للدراما السودانية في الخارج .. بينما تمكنت دول عربية أخرى من وضع خطط إستراتيجية ذات رؤى واضحة مكنتها من تطوير إنتاجها وفتح أسواق لها نافست الدراما المصرية الرائدة في هذا المجال ، ومن بين تلك الدول سوريا ودول الخليج.

Quote: يا سمسم رايك شنو كمان في عينة الحوارات : تلقي الاتنين في كافتيريا في جلسة مفروض تكون رومانسية أها تعال شوف الكلام : البت: أنت يا طارق بقيت مسخ مشوه لإنسان فقد ملامحو الولد : يا زينب أناا أنااا أناا آ آ آ أنا عايز أكون ذاتي البتحدا بيها الزمن ولفح الهجير

المصرى كان عايز يقول أنا جعان.ما بتطلع من إثنين..بقول أنا ميت من القوع...
أو ده انا مصارينى بتصوصو
شوف السودانى ممكن يقول أنا جعان بكم طريقه؟!
كان عايز يهرش زول ...ده أنا ح أأتلك ...ح أشرب من دمك!!!
السودانى أقل واحده ...ممكن يقول ليك أنا كان جيت بخلى ريحتك طير طير!!

وكان جيت للحنيه ...يا أبوى...يا ود حشاي... يا حبيبى
يا حبيب قساى...يا عشاى....
لو شفتو كمية البلاغه فى مقنع الكاشفات
ياخى حتى الحبيب بنقول ليهو يا أخوى لكثافه معنى الأخّوه فى ثقافتنا...

البعجبنى فى تماضر قدرتها على توصيل اللغه الدارجه بطبيعيه وسلاسه تحسد عليها...
لما تجينا فى يوم السودان الأعمى بيجى قايد المكسر عشان يشوفوها
بتقدم ون مان شو ...حاجه متعه.....

Quote: قلت وقولك الصواب .. أن ما نقوله موجود .. وذلك حينما أراد الآخرون إقناعنا جدلا بان ما نقوله غير مكنون .. ورغم إنك عللت لإيجاد سبب يبرر ذلكم الكم الهائل من الإخفاق .. لكننا لسنا مجبرين على سبرغور الحالة لمعرفة السبب .. ولايهمنا أن نستدرك أن المبرر مقتع أو غير مقنع .. نحن علينا بالمنتوج .. وهذا المنتج إن لم يكن مطابقا للمواصفات التي تروقنا وصمناه بأنه فاسد أو كاسد أو حتى عوير .. كان في ظني أنك ربما تجامل بغض الطرف عن الحالة لكنني وجدت قولا للحق مصوبا نحو الهدف مؤكدا أن ما نقول موجود حتى لو عمد الكثيرون على إخفاءه ومداراته من أعيننا زز قلت قولة الحق رغم أنك تخرجت من ذات الكلية لكن من شعبة أخرى ولعلك أقرب الناس إليهم وأعرفهم بانسب وجوده الذهب لذا كان مذهبك أن تقول الحق .. حتى لو غضب مغاضبونا ومعذبونا .. لك التحية وكل التقدير لأنك جعلتنا نرى لنا أو لم يكن في مقدورنا أن نرى أنفسنا

(عدل بواسطة Elmosley on 09-17-2010, 03:10 PM)

Quote: ولكن هذا لايعطينا ان نصدر حكما بانه لايوجد ممثلون للدراما التلفزيونية والسيتنائية اين المشكلة ؟؟

Quote: رئيس همبريب للكوميديا يرد على الإتهامات ما نقدمه وجبة كاملة الدسم (ومحل ما تمشي تلقانا)! ماتت الدراما بسبب المناهج.. وسعيدون بالنفخ في قربة مقدودة الأستاذ علي حسين رئيس فرقة همبريب الكوميديا تخرج في كلية القانون جامعة النيلين وبفلسفة خاصة يراها تحولت الى مجال النكتة فهي فن المرافعة الموجود في القانون اضافة إلى أنها رسالة أدائية ولأن الحديث حول هذه الفرق كثر في الآونة الأخيرة أجلسناه ووجهنا له بعض الملاحظات وسألناه عن محاور متعددة فجاءت إفاداته صريحة.. * أستاذ علي حسين الفرق الكوميدية موسمية أكثر من كونها دائمة الإنتاج؟ ـ ده كان زمان في موسم رمضان والأعياد ولكن الآن الفرق أصبحت عموداً أساسياً لكل البرامج بل إمتدت إلى المناسبات الخاصة والأعراس. * ولكن ، ألا تتفق معي في أن النكتة تنتهي بمجرد سماعها؟ ـ النكتة كوحدة فنية تعتمد على طريقة الأداء وتلك التي تؤدي بشكل عادي تنتهي لكن دخول المهارات الفردية يؤثر على بقائها. * وماهي الفلسفة في مسألة الإحلال والإبدال بين أعضاء الفرق؟ ـ نحن في همبريب الأكثر معاناة من تبادل الأعضاء ويرجع السبب الى أن مرحلة التأسيس صعبة لا يستطيع كل الأعضاء الصبر عليها. معظم أعضاء تيراب من همبريب مثل زاكر سعيد، أسامة جنكيز وكلهم ذهبوا في فترة واحدة وكلما كانت الفرقة جديدة تكون لديها القدرة على انتاج المزيد والدليل حالياً نحن الفرقة الوحيدة التي لديها انتاج جديد في السوق. وبالرغم من وجود همبريب في الساحة منذ وقت ولكن بعض الفرق فاقتها شهرة.. ما ردك؟! ـ كل الفرق السابقة عندما نشأت وظهرت كانت هناك ظروف ساعدتها ولا يوجد زخم إعلامي عالٍ والآن أصبحت سرعة الإنتشار عالمية لحداثة التقنية بالرغم من أنهم عانوا لكنهم فرشوا لنا الطريق لكن مازلنا نعاني من مشكلة الإنتشار. * مفهوم الكوميديا عندكم «ضحك» فقط دون جدوى معالجات إجتماعية؟ ـ الفرق بدأت بالإضحاك وهو في حد ذاته معالجة نفسية والآن أصبحت المشاركات في البرامج العامة واسابيع المرور ـ البنوك ـ الصحة ـ وغيرها وهو توظيف للقدرات في أعمال هادفة ويصب في مواعين محددة. * ولكنكم تعرضون خارج الزفة؟ ـ كلام ما سليم ـ وجودنا في أي برامج لكل شرائح المجتمع اصبح مهماً ووجودنا في كافة أجهزة الإعلام بكثافة وقد نقلنا المسرح الى أماكن وجود الناس لعدم توفير الزمن الكافي عند المجتمع لتقدم له إشكالات فنية مختلفة. غناء ـ نكتة ـ إسكتش ـ حلمنتيش ـ يعني وجبة كاملة الدسم * قاطعته ولكن كله لا يتعدى مرحلة الترف والرفاهية فقط؟ ـ عموماً الإنشغال بالحياة لا يمنع من سماع أغنية أو الإستماع للراديو ـ كذلك لا يمنع من سماعنا إذن نحن موجودون «ومحل ما تمشي تلقانا». * أليس لديكم فكرة في تشكيل كيان يجمع كل الفرق الكوميدية؟ ـ نعاني من مشكلة كبيرة في مسألة التلاقي الإجتماعي وقد بدأت الخطوات وجلس كل رؤساء الفرق في إجتماعات ولكنها بطيئة والنية موجودة في تكوين كيان خاص بنا لتنظيم الفرق.. * هل تستقرون بالتداخل بينكم والدراما؟ ـ التداخل موجود رغماً عن أنف الناس البقولوا ما في تداخل والنكتة لما تقنع فهذا يعني أن درجة تمثيلها عالي ونحن نقدمها في المسرح. * ولكن أهل الدراما غير راضين بإنضمامكم إليهم؟ ـ أنا شخصياً دارس الدراما بقصر الشباب والأطفال والمنهج الذي يدرس في معاهد الدراما سبب فشلها وقتلها فهو قديم وعقيم والطالب عندما يخرج الى المجال العملي يجد نفسه بعيد كل البعد ويعرض خارج الزفة.. * أنتو بتنفخوا في قربة مقدودة؟! طالما القربة البتنفخ فيها دي بتسعد الشعب المسكين والغلبان يشرفنا أن نظل ننفخ الى أن تقوم الساعة. * يعني ما في احباط؟ ـ خالص ـ نحن جئنا ضد الإحباط وأخذنا التطعيم ضده. * هذا يعني إنو العدادات تمام؟ ـ ناس الفرق الكوميدية عندهم قروش وبحسابات واقعنا نحن مرطبين. * طموحات همبريب؟ ـ يا سلام ـ حالياً نحن في مرحلة إنتاج د راما تلفزيونية وصلناها بعد تدرج ونفكر بجدية في إنشاء شركة تخصنا. * ماذا أضفتم للسادة من جديد؟ ـ نحن أضفنا «مسرحة النكتة» .. وهذا يعني تحويلها الى شكل درامي يربط ما بين الدراما ومسرح المنوعات..

Quote: ولكن ، ألا تتفق معي في أن النكتة تنتهي بمجرد سماعها؟

Quote: ـ نحن أضفنا «مسرحة النكتة» .. وهذا يعني تحويلها الى شكل درامي يربط ما بين الدراما ومسرح المنوعات..

Quote: أنا شخصياً دارس الدراما بقصر الشباب والأطفال والمنهج الذي يدرس في معاهد الدراما سبب فشلها وقتلها فهو قديم وعقيم والطالب عندما يخرج الى المجال العملي يجد نفسه بعيد كل البعد ويعرض خارج الزفة..

Quote: ماذا تعني كلمة (( تمثيل )) ؟؟؟ وكيف يكتسب الفرد صفة ممثل ؟؟ هناك فروق شاسعة بين فن التمثيل وبين تدريس التمثيل, ولا علاقة البتة بينهما رغم اشتراكهما في لفظة فن التمثيل : يعني تحديدا العمل الفني الذي يقوم به ممثلون ليجسدوا في مسرحية ما يجري عرضها داخل مبنى مسرحي مُسور أو مكشوف (كما في المسارح الصيفية في الهواء الطلق او في إحدى الحدائق), ومن هذا التحديد المقنن لفن التمثيل تظهر اختلافاته عن جهود فنية أخرى مثل فرق الهواة والفرق التمثيلية غير المستمرة وفرق التمثيل الموسمية في المدارس والجامعات والشركات, لأن التمثيل في هذه الفرق عادة مايفتقد الى التعبير العلمي السليم لفنون التمثيل,إذا ماتتبعنا فن التمثيل منذ القديم, فقد كان ايام الإغريق فن تمثيلي على مستوى الاحتراف التفرغ الى جانب بعض الأدوار الصغيرة التي قام بها هواة لم ، وفن Mime يصلوا في أدائهم الى مرتبة التعبير فن التمثيل , ثم بدأ الاحتراف الفعلي لأول مرة في الامبراطورية الرومانية, فظهر فن التمثيل المايم في الأسواق والميادين العامة, واستمر الحال هكذا حتى عصر القرون الوسطى، حيث عاد المسرح الى الهواة من القساوسة PANTOMIME التمثيل الصامت البانتومايم ، ورجال الدين المسيحي, اما في عصر النهضة الأوروبي فإن شكلا جديدا من اشكال المهنة المسرحية قد ظهر - فيما يخص فن التمثيل - ليكشف عن ميلاد فرق مسرحية جوالة تظهر أولا في المسرح الايطالي ثم تنتشر في بلاد اوروبا تجوب الريف والمدن الصغيرة لتعرض انتاجها المسرحي على الجماهير البعيدة عبر العواصم الكبرى وببقاء هذه الفرق الجوالة الزائرة فترات طويلة، فقد أدى الأمر الى التوطن والاستيطان، واستقرار الممثلين فيها بصورة نهائية, أما فيما يختص بظهور المرأة على المسرح, فمن المعروف ان الرجال كانوا يقومون بالأدوار النسائية, وقد ظهر توزيع الأدوار بحسب الجنس بين المرأة لكن هذه الحادثة لم تستمر طويلا في التاريخ المسرحي,Mimus والرجل لأول مرة في روما - ايطاليا في مسرحيات الميموس عمل مسرح القرون الوسطى بغير أدوار العنصر النسائي الا من حادثة مسجلة عن مسرحية جرى تمثيلها في فرنسا, عن احد القسيسين من جنوا الايطالية, كانت بطلتها فتاة من هواة فن التمثيل, لكن تاريخ المسرح العالمي يشير الى صعود جنس المرأة على خشبة المسرح ممتهنة فن التمثيل وبطريقة منتظمة في درامات في نهاية القرن السادس عشر الميلادي, وتعزي هذه الآراء سر نجاح المسرح المتجول الى ظهور جنس Arte ,Commedia Dellكوميديا الفن الكوميديا دى لارتي المرأة على خشبة المسرح, أما على مستوى البحث العلمي، فقد بدأ الاشتغال بمهنة فن التمثيل على المستوى النظري والأبحاث العلمية مع دخول بدايات القرن السابع عشر الميلادي, وجهود بارزة في مجال العلم المسرحي، الأول بابحاثه في شخصية الجندي Denis Diderot والفرنسي دينيس ديديرو Antonio Riccoboni كل من الايطالي أنطونيو ريكوبوني في كوميديا الفن، والثاني بابحاثه في التناقض الظاهري عند الممثلين, طرق تدريس التمثيل نتعرف في طرق تدريس التمثيل على منهج مغاير تماما لما يقوم به الممثل في فن التمثيل, والتعرف هنا معناه اكتشاف المنهج أو الطريقة, ويظهر علم هو معرفة K. Stanislavski ليحدد الفكر الذي يقوم عليه المنهج, فالمقصود في طريقة التمثيل الحديثة عند قنسطنطين استانسلافسكي Methodology المنهج الشخصية المسرحية بابعادها النفسية والاجتماعية والفيزيكية,, ماذا تحب، وماذا تكره، والى ماذا تستريح، ومتى تغضب؟ لكننا نجد المنهج في تصميم النظام الاستانسلافسكي يجري على الأسس التالية: ،1 - فلسفة المسرح العصري, ، والعمل الروتيني تكرار التدريبات , Intuition، ثم مسرح المعايشة بالحدس والبديهة Illustrationوتشمل تعبير المسرح بصفة عامة،عناصر مسرح الايضاح ،2 - نموذج الممثل: ، والمقصودة هنا عملية الابداع ، ثم الصراع Unconsciousوتتكون عناصر المنهج فيه من قواعد تعليم طريقة استانسلافسكي، خصائص اللاوعي العقل اللاواع المعرفي لاثراء المعارف أكثر فأكثر، وتربية الممثل,, بمعنى الارتقاء بتقنياته الداخلية والخارجية,, الحسية الانفعالية في الداخل، والحركة المسرحية ابرازا في الخارج, ويشير المنهج فيها الى المواصفات النفسية والصوتية والداخلية التي يحددها الممثل ويعمل عليها, Capacity 3 - القدرة العقلية أو الطاقة البشرية الانسانية لأنها المعين الأول والوحيد لترقية طريقته في فن التمثيل, ،4 - طرق تربية الممثلين: استنادا الى طريقة استانسلافسكي, وتمثل هذه العناصر الاربعة الجزء العام من المنهج, اما الجزء الثاني وهو جزء علم المنهج فيعنى بالنقاط التالية: ,Awakeningبمعنى إيقاظ البراعة الفنية وتنشيط القدرات IDEA أ - الفكرة ب - الانتباه العضوي للأحاسيس ، للمساعدة على إحداث التأثير, ويختص بدفع العزم الى الأمام,Artistic Chracter ج - النموذج الفني بالمودة والحب والحنان,Affection د - الوجدان النفسي ه - لحظة الابداع, و - طريقة أداء الممثل, وهي حصيلة نهاية مجهوداته في التنفس والوقف وتقمصه الشخصية، وكذا الصوت والحركة بالحوار المسرحي, يحدد المنهج العمل الشخصي والجهد الذاتي عند الممثل, وينص في تدريبات الانصات Practice وفي الجزء الثالث من المنهج,, الجزء التدريبي الخاص بالممارسة ، البراعة، مدى نجاح دائرة الانصات والاستماع، ثم على التصرفات Concentrationوالاستم اع على اهميات بالغة لخصائص الاستماع، موقف العضلات، التركيز الجسدية الفيزيكية , وفي باب التدريب على قدرة خلق العلاقات, يرى المنهج تدعيم خصائص النفس او الروح بالنشاط والحيوية، والتركيز على الحدث الداخلي، وعلى تنفيذ الواجب التمثيلي بأسسه الثلاثة الحزم، العزم، التنفيذ الفعلي, ثم يشير الى لحظات التكثيف في الدور المسرحي معنيا بزيادة الطاقة أحيانا وخفضها احيانا اخرى, كما يعتني المنهج ضمن مقرراته باسباب الحقائق وتشريحها، عبر الماضي وهو كما يرى في ظلال الشخصية المسرحية, والحاضر وضرورة إحلاله في المقدمة او في ، اما الأنا فهي انا الممثل الحاضر في الموقف المسرحي,Foregroundال امامية ويتابع المنهج عناصره في التدريب على قوة التعبير كخاصية فنية هامة, فيضع تحت هذا العنوان لون التأثير العاطفي، ونظرية المشاعر، وانواع الشعور,, كمادة Psychic البسيط والعام المكتمل، وجذور الشعور ثم تأثيره وهو يركز في النهاية على نفس الممثل كحساس مستجيب للمؤثرات الروحية او الخارقة للطبيعة تركيبية للشخصية التي يؤديها, وفي باب العمل الفني يحدد المنهج العناصر التالية: ،1 - العمل في الدور المسرحي, وصولا الى الجوهريات والاهميات في الدور او الشخصية تكوين الشخصية , والاعداد النفسي للأهميات، ويتضمن قياس المشاعر المبذولة في دقة، وحالة الشخصية من الداخل, ثم الاعداد الجسدي لهذه الأهميات,,, بمعنى تصور الخصائص الخارجية التي يحملها الجسد من الخارج، ثم نواة ,Nucleationالشخصية المسرحية اما عن طريق العمل, فيرى المنهج نظاما متسلسلا للحصول على النتائج , ويتمثل هذا النظام في تشريح المسرحية وتحليلها تحليلا ادبيا وتاريخيا وفلسفيا وفنيا, بإيضاحات جانبية موسعة، تكشف عن المضمون الدرامي للدراما بمعنى ماذا يقصد الكاتب من مسرحيته ؟ ,, هذا المضمون الذي يوصل الى خط الاحداث الاول والخطوط الفرعية المجاورة, ثم تشريح الدور، وخصائص الشخصية، والتنقيب عن بذرة المسرحية، وتحديد طريق الشخصية,, علاقاتها، معاملاتها بالتصرفات الحديثة، وكذا تحديد الماضي في ، التدريبات، حتى العروض على خشبة المسرح, والمقصود بها الإعداد والتجهيز، ملاءمة تقنية ETUDEالشخصية,, الذي يمثل ظلال السلوك والتصرفات, ثم دراسة الدراما المسرح لتقنيات العرض والمسرحية، الاكتمال المسرحي لفن التمثيل ، ثم تطور العرض بفعل تكرار التمثيل

Quote: أخلاقيات الممثل والمسرح ونظرية المنهج «كما يعتمد الممثل على صوته وجسده في التعبير عن احساسه كذلك يعتمد على خبراته الخاصة في تحريك هذا الاحساس» حيث أن النبوغ يتجلى في الممثل الذي يرى الحياة ويكون قادراً على إعادة تجسيدها على خشبة المسرح ومن أجل ذلك الوضع ضمّن نظريته المنهج عدة مواضيع كانت تؤرقه خاصة مع معرفته وإيمانه بدور المسرح بكل أركانه في الحياة والمجتمع. وكان موضوع «أخلاقيات» المسرح وتقاليده ونظمه من الموضوعات التي شغلت بال استانسلافسكي طوال حياته، وكان يود أن يكتب كتاباً عن نظم المسرح وأخلاقياته وكثيراً ما تحدث عن هذه الرغبة قائلاً: لعل أشد ما يحتاجه المسرح كتاب عن التقاليد المسرحية، ولكن أعتقد أنه سيكون لدي متسع من الوقت للكتابة في هذا الموضوع. لم يستخدم استانسلافسكي أن يكتب هذا الكتاب، ولكنه ترك عدداً كبيراً من التعليمات بين أوراقه يُمكن الخروج منها بفكرة واضحة عن الممثل والمسرح في ثلاث زوايا مختلفة: هي سلوك الممثل في المسرح، وسلوكه خارج المسرح، وأخيراً علاقاته بين الجهات الفنية الادارية في المسرح. ويعتقد استانسلافسكي أن المسرح اذا كان يفقد في الكثير من الأحيان وضعه كمحراب للفن، فإن المسؤولية في ذلك تقع على الممثلين أنفسهم لأنهم المسؤولون غالباً عن كثير من الأمور، ويحذر من السلوك «غير اللائق» لبعض الممثلين كالأداء بشكل- خارج النص- تفوح منه رائحة الأنانية أو غيرها لتحقيق طموح شخصي، لأن ذلك ليس من التحضر في شيء ودليل على عدم القدرة على ضبط النفس وعدم الاحترام للمجتمع الصغير التي يعيش فيه الممثل ويتعامل معه كل يوم، كما أنه دليل الأنانية والعادات السيئة والتغاضي عن القيم. وقد اختار استانسلافسكي هذه الكلمات بالذات ليحسم بها السلوك اللاأخلاقي في المسرح خاصة وأنه عندما يتحدث عن المسرح فإنه يأخذ في اعتباره دائماً أن العرض المسرحي عمل جماعي يحتاج الى التعاون التام بين أفراده ويعتبر كل تأخر عن الحضور في المواعيد وكل تكاسل أو ادخال الأهواء الشخصية والخلق السيىء أو جهل الممثل بدوره واضطراره الى تكرار عبارة ما مرتين وهو ممثل لأنه ليس حافظاً لدوره كل هذه الأمور السيئة يجب اقتلاعها من جذورها لأنها تضر بالمسرح أبلغ ضرر. إن فن التمثيل بطبيعته يقتضي أن يكون الممثل عضواً في مؤسسة كبيرة ويظهر أمام آلاف الجماهير باسم هذه المؤسسة، إن الملايين من الناس تقرأ عن أعماله وعن نشاط المسرح الذي ينتمي إليه، واسم الممثل لا ينفصل عن اسم الفرقة التي هي عضو فيها هذا بالاضافة الى أن حياة الممثل الفنية وحياته الخاصة تلتصق في أذهان الجمهور باسم فرصته ولذلك فإن أي عمل منه يصيب الفرقة التي يعمل بها لأنها تنتمي إليه وينتمي إليها.

Quote: الأسس الفنية للدراما المسرحية يعقوب يوسف جبر الرفاعي النص , الحركة , الحوار , الإنارة , الإكسسوار , الأزياء , الديكور , الموسيقى التصويرية , الماكياج , الفن التشكيلي , كلها سمات ظاهرية عامة لفن التمثيل في المسرحية , التي بدأت ملامحها التاريخية الأولى بصورة عفوية , يوم كان الإنسان ساذج العقل , يحاكي الطبيعة والواقع البيئي المحيط به , لكن فن المسرحية شهد قفزة نوعية واسعة , لدى اليونانيين والمصريين والصينيين واليابانيين في إحدى مراحل التاريخ , حيث يرجح مؤرخو المسرح أن حضارات الشرق القديم في مصر والصين واليابان , قد عرفت التمثيل مثلما عرفته اليونان , متطورا في صورة تصميم وجرافيكس حركي حواري منسجم , يضم مجموعة من الفنون , يتم توظيفها مثل بناء هارموني , الهدف منه زيادة درجة التأثير الفني والثقافي على ثقافة الجمهور ووعيه وذوقه ومشاعره , وتزداد درجة التأثير هذه , من خلال حضور الجمهور الذي يعتبر جزءا من المسرحية ,أما الجزء الآخر فهو خشبة المسرح وفضاءها ومحتوياتها المتكاملة . كانت البداية التطورية للدراما المسرحية , قد ظهرت لدى اليونانيين والمصريين والصينيين واليابانيين , لكن الرومان عرفوا هذا الفن من بعد ذلك , مرتكزا على أدب الشعر والقصة , عرفه الرومان عن طريق الدراما الشعبية , متمثلة بالأشعار الفيسكينية , والساتورا والقصص الإيثيلاثية , أو أن فن المسرحية هو امتداد لفن الرقص وفن الاستماع , حيث يعيش المشاهد ويندمج مع الدراما المسرحية , وفق حافزين خارجيين الأول فن حركة الجسد وتصور الأداء والتأثر به وتذوقه من خلال حاسة البصر , والثاني الاستماع للحوار ولغته واستقبال مفرداتها , بواسطة حاسة السمع والتفنن باستخدامها, يقول برناردشو إن نشوء الدراما مرده إلى اتحاد رغبتين , الرغبة في الرقص والرغبة في الاستماع إلى قصة . إن فن المسرحية وثقافة التمثيل عبر تماس مباشر مع الجمهور وبفضل حضوره الفني والثقافي , يعد سمة بارزة مستقلة لهذا الفن العريق , فالجمهور والمسرحية جزءان متفاعلان متلازمان لا انفكاك لأحدهما عن الآخر . فحينما يتحول النص المسرحي إلى حركة فنية جمالية , فإنها ستستهوي ذوق الجمهور ومشاعره , أما المضمون الفكري للمسرحية , فإنه سوف يضيء الجوانب المظلمة من ذهنية الجمهور , موصلة إياه إلى ذروة الحدث المسرحي , متبلورا في تصور متكامل حول قضية ما , هي محط اهتمامه . لقد كانت المسرحية ولازالت فنا أرقى درجة من فن الرواية والقصة , وأكثر وقعا وأبلغ تأثيرا في العقول والنفوس , لأنه لم يترك نقطة تأثر وانعكاس في شخصية الجمهور , دون أن يبلغها , من خلال توظيف الكادر الفني المساهم في إنجاز المسرحية , لمختلف أنواع الفنون , التي تفتقر لها فنون القصة والرواية , باعتبار أن المسرحية هي تفاعل ثقافي خلاق مابين جزأين أساسين , الممثلين والجمهور , والأخير يمارس دوره المسرحي , من خلال التصور الذهني والانفعال العاطفي المتدرجين , ولا نستبعد الأجزاء الثانوية الأخرى من هذا التصنيف , ونقصد بذلك درجة تأثير العناصر المختلفة التي تتركب منها المسرحية . في فضاء المسرحية يشكل عنصر الصراع الدرامي الجدلي , المرتكز والمحور الذي تدور حوله , مجمل الحركة المسرحية بكل تفاصيلها , فهو الطاقة المتدفقة , التي تتيح صيرورة المتغيرات وتكونها, سواء الطردية أو العكسية , متبلورة في صورة نمو للأشخاص والأحداث , إذ لابد أن يحتدم الصراع الجدلي ويتفاقم , مابين متضادين أو متناقضين , وقد يكون أحد الطرفين مرتكز الحدث المسرحي , وفي خضم ذلك تنبع دوافع الجمهور ورغباته , طامحا في الوصول إلى قمة الحدث , وتفكيك العقد والتقاطعات مابين الشخوص والأحداث , فقد يكون الانفكاك تطهيرا للذات مثلما فسره أرسطو كما هو الحال , في الصورة التراجيدية , أو نقدا للواقع ورفضا له كما هو الحال في الصورة الكوميدية , أو الاثنين معا {التراجيكوميديا } . إنه صراع مابين قوتين أحدهما عنصر الخير الطامح مندفعا لبناء الحياة الصالحة والمحافظة على قيمها المتوازنة , محاولا تهذيب عنصر الشر , أو تحديه حينما يتمادى في غيه وطغيانه , والأخير يطمح إلى الاستئثار بالحياة وفسحتها مهمشا الآخر , لكن الخير سينتصر ويهزم الشر , وحسب التقادم الفني للحدث يحدث الانفصام للعقدة التي بلغها , إن التعقيد الذي حدث هو تداخل الأحداث في المسرحية وتتسلسلها وتطورها , وفي نفس الوقت نمو الشخصيات سلبا أم إيجابا , وانعكاس هذا التطور في ذهنية الجمهور محدثا التغيير في التصورات والرؤى والأفكار . بمقتضى الحال هنالك وحدات ثلاث منسجمة أجزاءها ومنسجمة مع بعضها البعض في المسرحية , الأولى وحدة الموضوع , والثانية وحدة الزمان والثالثة وحدة المكان , فليس من الصواب غياب الانسجام بين أجزاء الزمان , كأن الليل يكون نهارا والعكس , أو أن الماضي يكون حاضرا , أو أن المكان صحراء لكن يتم افتراضه جبل , أو أن وحدة الموضوع غائبة , مفترضين عدم وجود علاقات مابين الأجزاء , مثلا يكون مضمون الحوار خارج نطاق موضوع المسرحية , فلو أن النص يتضمن صراعا مابين الشر والخير , لكن الحوار يتضمن عبارات , تنم عن صراع سلبي بين الخير والخير , كقيام البطل بقتل أحد الأبرياء في المسرحية , للمسرح مدرستان رئيسيتان الأولى الواقعية لمؤسسها استانسلافسكي , التي تضع جدارا وهميا مابين الممثل والجمهور اسمه الجدار الرابع , لا يحق للممثل كسره وإشعار الجمهور الناظر , بواسطة بصر الممثل أن ثمة اتصال حسي مباشر قد حصل معه , أو يتجاوز الممثل هذا الجدار , ويتصل بالجمهور بصورة مباشرة , أو أن يقوم الجمهور بكسر هذا الجدار سواء عبر الاتصال المباشر مع الممثل , أو الصعود إلى الخشبة , بل إن الاتصال يجب أن يكون غير مباشر , وتتميز المدرسة الواقعية بأنها تستعرض الحدث الدرامي متسلسلا زمنيا ومنطقيا , وتقدم الأحداث والشخصيات والعناصر الفنية كما هي دون تغيير سماتها الطبيعية , أما المدرسة الأخرى لتيودور بريخت التي تبلورت كحصيلة طبيعية للنقد المتواصل للواقعية , فهي على العكس تماما , كسر ت الجدار الرابع , وقلبت الموازين التي ترتكز عليها الواقعية , فالممثل صار من حقه الاتصال بصورة مباشرة مع الجمهور وبالعكس , ولا يهم أن يرتدي الممثل أزياءه خلف الكواليس , يستطيع ذلك فوق الخشبة , ومن حقه أن يتقمص عدة شخصيات فوق الخشبة , كما أن تيودور برخت , أجاز استخدام الأقنعة للتمويه والتورية . لم يقتصر فن المسرحية على المدرستين فقط , بل هنالك مذاهب كمسرح البانتومايم { الصامت } الذي يعتمد على الإيماء والحركة , ومسرح بيراندلو الذي يرتكز على قاعدة الضحك من اجل الضحك , هدفه الإمتاع النفسي , أو مسرح الدمى , أو المسرح الحكاواتي , والمسرح الشعري الذي ُيستخدم فيه النص الشعري , والمسرح الغنائي الذي يعتمد على الأشعار الملحنة , والمسرح الإذاعي , وهو التمثيل الإذاعي والمسامع الإذاعية , أما المسرح القومي فهو مسرح سياسي يركز على تناول القيم القومية , ممجدا إياها , والمسرح الاجتماعي الذي يدور حول القضايا الاجتماعية التي تخص العلاقات العامة مابين أفراد المجتمع ذات الملامح الاجتماعية , والمسرح التاريخي الذي يستعرض الأحداث والشخصيات التاريخية التي مضت , والمسرح الفكري الذي يبحث القضايا التي لها مضمون فكري ,والذي يتعلق بالثقافة الفكرية ونموها . بقي أن نتناول المخرج وهو الشخص الذي يقوم بتولي مهمة الإخراج الفني للمسرحية , ناقلا إياها من نص جامد , إلى أحداث وشخصيات متحركة بصورة درامية فنية , لتكون مؤثرة في المتلقين والممثلين معا , وقد شبهه البعض بالمنظم الذي يحدد المسارات والخطوط العامة التطبيقية , بعد أن وضع المؤلف الخطوط النظرية , للمسرحية وحوارات الشخوص .

Quote: في دائرة المسرح .. المخرج وقواه الخفية!!. الموضوع: الستارة شوقي كريم حسن المخرج، كائن استثنائي لانه يفسر اللحظات الهاربة من ذهن الكاتب الى بياض الورق، جماليا، معتمدا على اليات عرض مكررة ومعروفة، لكنها تتجدد كلما وضع المخرج رؤاه فوق سطحها الصقيل من كثرة ما استخدمت.ولكن ماهي الطرق التي تستخدم لكي تؤكد هذه الملامسة انها مبتكرة، وخلاقه، وعلى قدر كاف من الوعي الجمالي؟ ومن يحدد الابعاد الاشتغالية، وهي ابعاد فنية وتقنية معروفة بمظهرها العام “ اعني الديكورالموسيقى، الاضاءة” بوصفها واقعا مؤكدا، لابد من استحضارة مع كل عرض مسرحي . ولكن بشكل يناهض ما كان عليه قبل الشروع بالتدريب والعرض فيما بعد” والتقنيات لعبة مكررة، لوجود اتفاق مسرحي جمعي على مساقط الضوء والاشكال الأدائية كل من الالوان وامتزاجاتها، رغم ان المسرح العراقي لايؤكد كثيرا على قوى الفعل الضوئي، ويعتبر مجرد مكمل جمالي لايترك اثرا لدى المتلقي، وان ترك ، فهو اثر لحظوي، يتلاشى ما ان ينتهي العرض، ويفعل التطهر دوره من خلال استدراج كم من الاستذكارات اللفظية، حيث يعود النص ثانية الى وجوده السردي الاول. فهل المخرج امام كل هذه المحطات الاعاقية، خالق، مبدع مبتكر، ام انه مجرد اداةتفسيرية لجسد مسجى ساكن، اسمه النص؟ وهو مع اول لحظة انما يستدعي الحياة القرائية اولا، ومن ثم يأخذ هذا الاستدراج الى فضاء وان كان محددا، ولكنه واسع ومرسوم من خلال مفاهيم تفيض ما ان تبدأ لحظة الاستدعاء ليحوي الازمنة الافتراضية، والشخصيات الافتراضية، والامكنة الافتراضية، ويحولها الى قوة تجسيدية تتوافر على صراعات درامية، معلنة وخفية، صراعات ما تلبث ان تسهم في اشعال نار الاسئلة الجمعية للنضارة” ربما تشتعل الاسئلة لدى الممثلين واصحاب التفسير العلمي الواعي اكثر من اشتعالها داخل نفس تعبر المسرح لحظة ادهاش كوميدية، وهي تؤمن بأن الامر لايعدو تمثيلا، وقد يتجاوز الامر هذا الاعتبار فيغدو نوعا من انواع السخرية المرة، والمؤذية، هذا مايحدث بالتأكيد في عروض الهشاشة الكوميدية، حيث يتلاشى دور المخرج الجمالي وتصير الحركة والصورة والممثل مجرد اضحاك يومي، يعتمد على المصادفة والصدفة او الاتفاقات الثنائية بين ممثلين، يقومان بالاستحواذ على لحظة العرض، ودفعه الى المنطقة التي يريدانها... وربما يلاقي هذا الدفع مباركة ورضا من المخرج وباقي العاملين فيصبح ماهو خارج السياقات العامة للعرض متنا مهما، هكذا يجد المتلقي اختلافا بين العرض الاول الذي يشكل قوة الفعل الحقيقية (اي المتن) وبين العرض الاخير الذي كان هامشا وبهدوء، ازاح المتن، وارتكز مكانه، وقد يحدث هذا ايضا في ما نسميه المسرح الجاد، حيث يبدأ الممثل بالابتعاد عما يريده المخرج، ما ان يتجاوز لحظة الارتباك والفوضى الذهنية التي تصاحبة قبل بداية العرض، والكثير من مخرجينا يوافقون ممثليهم على الاضافة، حتى دون قناعات نفسية احيانا وهم يضعون ذلك تحت بند الاجتهاد التمثيلي، ولكن هل ثمة حقيقة في هذا؟ هل يحق للممثل ان يجتهد تمثيليا بعد استقرار التفسيرات الصورية لدى المجموع؟!!! اذا كان الامر كذلك، فلم لايلجأ المتلقي الى القراءة السردية ومن ثم يقوم بتفسير الاحداث كما يرغب ويريد” هذا يحدث كثيرا اثناء قراءة الرواية والقصة القصيرة، لكنه يتلاشى عند قراءة الشعر، ويظل متأرجحا مع المسرح، لصعوبة ملاحقة الزمان والامكنة ذهنيا، وخاصة في الاعمال الدرامية الكبيرة والمهمة مثل هملت، والملك لير، وكل نتاج المسرحي الفكري”؟!!!. تبدو عقدة الاترياحات واضحة وكبيرة وخطيرة في احيان كثيرة، لهذا لم نجد مخرجا عراقيا واحد وللأسف لم يقع في مطب الاضافات من قبل ممثليه، والاضافة التي اعنيها هي غير التفسير الذي يجب ان يقوم به الممثل للأمساك بوجوده المسرحي على خشبة المسرح، فهذا الامر لم يعد موجودا اصلا، حتى لدى كبار ممثلينا في العراق، حيث يقوم الممثل بأستدراج الشخصية المجسدة الى لب الصراع العام، دون ان يفكك موجودات الشخصية النفسية والاجتماعية.. وبهذا فقد المخرج قواه الخفية، ولم يعد يهتم بغير التشكيلات الجمالية الظاهرة فقط، وابتعد كليا عن دفع الممثل الى مايمكن ان نسميه التقمص الخلاف، لقد اضاف استانسلافسكي الى التقمص قوة معرفية خاصة حين دفع بممثلية الى تجسيد شخصياتهم من خلال الاختيار والمشاهدة، وكان يدفع بهم الى الاسواق والامكنة العامة لعلهم يجدون مايثير شهوتهم مع استدراج باطني لكم من الاستذكارات السرية، لما يشبه الاختيار التجسيدي العام، ولم تتجاوز المدارس المسرحية هذا المفهوم حتى مع المناداة بموت المؤلف، واعتبارا الممثل مجرد اداة من ادوات العرض يمكن الاستغاء عنه، مثلما سمكن الاستغناء عن المكملات الجمالية، بكاملها، او بوحدانيتها، وهذا مايحدث بعروض المسارح الطلابية والفقيرة، وعروض المسرح التهريجي، ولكن هل يمكن ان يعنى المتلقي بنص مثير مثل الميجر بربارة، والمومس الفاضلة، دون تلك الملاقات الادهاشية الادائية بين الممثل والمتلقي؟ ليس ثمة من معنى اذا ما فعل المخرج ذلك، وقام بكل الطقوس المسرحية دون ممثلين. وسأظل الاحق السؤال، كيف يمكن للمخرج ان يسترجع قواه الخفية، بعد كل هذا الذوبان المقصود وغي المقصود، ومع اي من اللحظات سيظهرها، وهو قد عرض النص الى مؤامرة وحذف منه الكثير، او حذفه كاملا، وطالب بالغاء سلطاته المهيمنة على النص، واعلن ان المخرج قد حل بوصفه معيدا متميزا للنص وكاتب ثان، ربما يكون الاقدر والاذكى، والادق، والمخرج تعرض دون ان يدري الى المؤامرة (سيادة نظرية المؤامرة واعتمادها يوميا في حياتنا العامة والثقافية هو الذي جعلني اكررها على هذا النحو، ولايمكن البتة التخلص منها لانها صارت ارثا ثقافيا يتكئ على اسس نفسية عميقة الغور). من قبل ممثليه وحتى اقرب مساعديه، فصارت لحظات الابداعية شيئا لاداع له، وعند هذا نجد ان بعضا من الممثلين تحول الى الاخراج، لانه تصور ان العملية بسيطة وساذجة، وما هي الا تصفيط ممثلين والاشراف على المكملات الاخرى، الامر عسير جدا، وخاصة مع المسرح العراقي، الذي انشطر بشكل ملفت للنظر وقدم نماذج لاتعنى بالمؤثر النفسي للمتلقي، فما هي ساعية الى المهرجانات الخارجية لتثبت وجودها الخاص، اوهي باحثة عن فرص للعمل الربحي دون الحاجة الى مسببات معرفية، والامران في غاية من الخطورة والحساسية، ولابد من مراجعتهما بدقة وحرص، مع ايقاف ولو وقتي لنظرية المؤامرة والكراهيات الشخصية، ومايمكن ان يكون غير وحذف وابعاد.

Quote: الهدف الأسمى والعلاقة بين المخرج والمؤلف المسرحي د. فاضل سوداني الدنمارك/ خاص بـ(ابعاد ثقافية) إن التعبير عن الهدف الأسمى للمخرج بواسطة العناصر والأنساق التعبيرية (النص الممثل، الديكور… إلخ) يعني خلق الهارمونيا والتطابق التام بين هدفه والأهداف الأخرى لكل من هذه العناصر الفنية. ويعتبر الممثل العنصر الحيوي الذي يعبر عن انسجام الأهداف هذه وتطابقها مع هدفه ونقلها إلى المتفاعل (الجمهور) الذي يحاول اكتشاف هدفه من خلال علاقته المتبادلة مع العرض المسرحي الذي يشاهده. إن هارمونية الأهداف السامية للعناصر المبدعة تخلق هدفا منسجما واحدا يعبر عن الإحساس الكامل بالمشاكل التي تقلق الإنسان المعاصر، لأن الفن يجب أن يوظف لخدمة الإنسانية، فالهدف الأسمى يعني لدى ستانسلافسكي (هدف الحياة، والإنسان الفنان، وفكرة كل عمليات الخلق للمخرج والمؤلف والفنان. ويجب أن يعبر هذا الهدف للناس عن أهم الأشياء الضرورية والملحة في حياتهم. وهو العلاقة بين العرض المسرحي والحياة. ولا يمكن أن نحدد هذا الهدف فقط من خلال معرفتنا الدقيقة للمسرحية، وإنما يجب علينا معرفة الحياة والناس، ولا يتم تحديده من خلال الوعي فحسب بل ومن خلال الشعور أيضا. إن الهدف يتولد وبديهيا في داخل الفنان، ويعمق العرض المسرحي ويكون قضية شخصية ملحة للمخرج الفنان، إنه يحدد حساسية العرض المسرحي). إذن الهدف الأسمى للمخرج يحدد أسلوبه في العمل وطريقة فهمه للحياة. وبالرغم من أن المخرج يمتلك الحرية الكاملة للتعبير عن الفكرة الأساسية في المسرحية من خلال وسائله التعبيرية، لكن عليه أيضا أن ينطلق من “البذرة الأساسية” التي بنى عليها المؤلف المسرحي عمله، هذه البذرة هي التي تكشف عن مصائر الشخصيات والأحداث الرئيسية التي تشكل حياة الأبطال ـ آلامهم وأفراحهم وصراعاتهم ـ فالمسرحية هي حصيلة لتجربة أو عدة تجارب يعطيها المؤلف الشيء الكثير من روحه من أجل إعادة اشتعالها من جديد في وعس مبدعيها على المسرح وفي داخل روح مشاهديها لتوضيح هدف عظيم يخدم حياتهم وحياة شعبهم. لذا فإننا نعتبر المسرحية مرحلة محددة من مراحل الحياة لها ماضيها ومستقبلها، وشخوصها يمتلكون حيويتهم في هذا الماضي ولهم القابلية على التطور والتغيير في المستقبل الذي يطمحون لبنائه، وهذا يفرض على المخرج والممثل أن يحددا هذا التاريخ الطويل للأحداث والشخصيات من أجل أن يتكون الخط العام للأفعال والأحداث التي تصب في الهدف الأسمى الذي من أجله كتب المؤلف مسرحيته، والشغل المخرج في إعادة خلقها من جديد، وفي بناء الأفعال والطبائع الإنسانية ليس في بداية حدوثها وتكوينها وإنما في استمراريتها وتطورها (إن عمل المخرج في تحقيق وحدة العرض المسرحي يبدأ عمليا من الفهم العميق للهدف الأسمى وخط الفعل المتصل). هذا الهدف الأسمى (الذي يستقطب إليه جميع الأهداف الجزئية بلا استثناء ويحفز السعي الإبداعي لكل الدوافع الداخلية المحركة، وكل عناصر الحالة الداخلية في الفنانـ الممثل). لذلك فإن الممثل العظيم هو الذي يملك القدرة على الفهم الواضح للهدف الأسمى الذي سعى المؤلف للوصول إليه وأن يطابق بين هدفه الأسمى ـ كممثل ـ وبين هدف المسرحية. وهذا يأتي من خلال بحثه الدائم للوصول إلى هدفه عبر إحساسه بجوهر المسرحية (وهذا البحث الدائم الذي يمر عبر المسرحية كلها وعبر الحياة الداخلية للفنان والدور) وهو ما يطلق عليه ستانسلافسكي بخط الفعل المتغلغل، والذي يعتبره الكسي بوبوف، الطموح الداخلي عبر المسرحية كلها لدوافع الحياة النفسية للفنان والدور، إضافة إلى كونه الطريق الذي يشقه الممثل من أجل الوصول إلى هدفه الأسمى. لذا فإن ستانسلافسكي أعطى الهدف الأسمى وخط الفعل المتغلغل أهمية قصوى، لأن عدم فهم الهدف الأسمى للمسرحية والطريق الذي يوصل إليه سيؤديان بالنتيجة إلى عدم وضوح الأهداف السامية للممثل والمخرج وكذلك يؤديان إلى تفكيك وحدة العرض المسرحي وعدم تكامله. وبالتالي تتحول المسرحية إلى أجزاء وأحداث منفصلة غير مترابطة. ومن أجل الوصول إلى الهدف الأسمى في العمل الفني يكون من الضروري تحديد المهمات الصغيرة والكبيرة التي تصب في الهدف العام. ولقد أكدنا سابقا على أن طرق البحث عن الهدف الأسمى في النص المسرحي ووضوح هذا الهدف لدى المخرج والممثل وباقي العناصر الفنية الأخرى يؤدي إلى وضوح وتكامل العرض المسرحي، ولا تنطبق هذه الحقيقة على المسرحيات المعاصرة فقط وإنما تتجاوزها إلى المسرحيات الكلاسيكية. لذا فإن السؤال المهم الذي يطرحه المخرج على نفسه عند تعامله مع النص الكلاسيكي هو لماذا؟ ولأجل من؟ يعمد إلى إخراج هذه المسرحية؟ ويؤكد توفستونوغف بأنه من أجل الوصول إلى الهدف الأسمى للعرض المسرحي على المخرج والممثلين أن يشعروا شعورا عاليا وحقيقيا بفكرة وبموضوع المسرحية الكلاسيكية، وإنه يجب أن يتم التعبير عنها بالوسائل التعبيرية المعاصرة. إن إيمان المخرج بفكرة النص المسرحي يعتبر تطابقا ديناميكيا بين هدفه الأسمى وهدف المؤلف ـ الشاعر ـ المسرحي، وهذه الحقيقة تقودنا إلى سؤال جوهري عن ماهية العلاقة بينهما. وبمعنى أكثر وضوحا، كيف يتعامل المخرج مع النص الشعري للمؤلف المسرحي؟. إن كل فنان مبدع في العرض المسرحي ـ المخرج، المؤلف، الممثل، فنان الديكور، فنان الموسيقى ـ يمتلك وسائله التعبيرية الخاصة التي يجب أن تخدم تكامل ووحدة وهارمونيا العرض المسرحي والتي لا يمكن تحقيقها بدون انسجام كل الوسائل التعبيرية المبدعة، بهذا فإن النص المسرحي الجيد هو عمل متكامل دراميا على الورقة وينتمي إلى الأدب عندما ينفذ فقط بالوسائل الأدبية. ولكنه في ذات الوقت يعتبر غير متكامل دراميا، ولا يمكن تحقيق هذا التكامل ما لم يتم تنفيذه وإعادة خلقه على خشبة المسرح حيث يتحول من اللاتكامل إلى التكامل، وبهذا يتطلب وسائل تعبيرية لمبدعين آخرين يضيفون الكثير من شاعريتهم وروحهم ووعيهم، وفي مقدمتهم هذا المبدع ـ المخرج ـ. فالمسرحية في بذرتها الأولى تحتاج إلى قراءات درامية كثيرة وتخليل علمي دقيق من لدن جميع مبدعيها على المسرح. وفي النهاية تحتاج إلى قراءة واستيعاب من قبل المتفاعل (الجمهور) أيضا عند مشاهدتها حتى تتكامل، فالعرض المسرحي الجيد هو الذي يقوم بإعادة خلق وإبداع النص من جديد، لأن المسرحية لا يمكن أن تكون للقراءة وإنما تكتب للعرض على خشبة المسرح، الذي يعيد الحياة لها من خلال الوسائل التعبيرية التي يحتمها العرض المسرحي. فبهذه الوسائل فقط يمكن إعادة خلقها دراميا وبعث الحياة في جمودها. هذا كله يحتم على المخرج استخدام كل وسائله التعبيرية التي تكون على درجة كبيرة من التعقيد، ولا يمكن للمخرج أن ينجح في استعمال وسائله التعبيرية ما لم يمتلك معرفة حقة بقوانين التأليف المسرحي حتى يمتلك الجدارة في أن يكون خالقا ومبدعا ثانيا النص. وكذلك فإن النص المسرحي لا يمكن أن يكون مؤثرا وفعالا ما لم يعبر عن أهم المشاكل المعاصرة في الوقت الحاضر. وهذا لا يعني أبدا السقوط في المباشرة وإنما يعني معالجة المشكلة الملحة من منظور جمالي، أي التعبير عنها ضمن منطق القوانين الإبداعية للعمل الفني. إن مثل هذه المعالجة تعتبر، ضمن روح المعاصرة في المسرح، والتي تعتبر بدورها مشكلة أساسية في الفن بشكل عام وفي المسرح بشكل خاص. فالمسرح المعاصر هو (وحدة من المسرحية المعاصرة والإخراج المعاصر والممثل المعاصر والجمهور المعاصر. وهو كذلك فكرة معاصرة وشكل فني معاصر له القدرة على التعبير عن الحياة بشكل عميق). وهذا يحتاج من الكاتب المسرحي التعمق في روح عصره من أجل الكشف عن الثيمة الخالدة التي تؤثر في حاضر المجتمع، ولها امتدادها في مستقبله. هذا الامتداد يساعدنا دائما أن نضع أيدينا على البذرات الغامضة في مستقبل الإنسان. أن توفر هذا في نص مسرحي ما يعتبر امتلاكا للرؤية المستقبلية التي سيقوم المخرج بإبرازها وتوضيحها وتطويرها في العرض المسرحي من خلال التكامل الهارموني للعناصر التعبيرية. إن عدم مس نبض العصر وأهم مشاكله والتعقيدات التي تقف أمام الإنسان المعاصر وعدم التنبؤ المستقبلي بمشاكل العصر، كل هذا يحرم المسرحية والعرض المسرحي من انتمائهما إلى روح المعاصرة، لذا فإن ستانسلافسكي : ـ أن تكون المسرحية معاصرة في كل ما تطرحه، وتناقش أهم شيء فقط “اليوم” وإنما أهميته في المستقبل، وأن يكون الموضوع جديدا. ـ لا يكفي أن تحتوي المسرحية على فكرة ما، وإنما يتوفر فيها الصراع الحاد الذي يتطور دائما وبدون توقف. ـ يجب أن يتطور الفعل في المسرحية بدون انقطاع في المحيط الذي يتحرك فيه الأبطال. ـ أن تطور الحدث ـ الصراع ـ الفعل ـ هو الذي يفرض منطقيتها بدون مقارنتها بمنطق الحياة والواقع. ـ أن تكون المسرحية فعالة ديناميكية ذات لغة معبرة. ـ أن تكون طبائع الشخصيات حقيقية بلا تصنع أو زيف. إضافة إلى ما ذكره الفنان والمخرج الكبير نستطيع أن نضيف أن المسرحية المعاصرة يجب أن تكون انعكاسا للعلاقات الاجتماعية التي تحددها وتفرضها وسائل الإنتاج في المجتمع، أي التأكيد على المعادل السوسيولوجي، وعدم إغفال القيمة الجمالية التي يجب أن تتوفر في المسرحية بحيث يكون بناؤها الفني والمعماري متماسكا مبنيا بدقة كما تبنى النوتات الموسيقية، وكذلك نغفل شكل المسرحية الذي يجب أن يكون جديدا متفردا نابعا من مضمونها غير المتكرر. إن المسرح المعاصر يتطلب من المؤلف المسرحي المعاصر، فهم الوسائل التعبيرية الخاصة بالإخراج المسرحي وكذلك فهم القيمة الزمنية للحدث والصراع على خشبة المسرح. وبمعنى أخر: التعمق في الوسائل الإبداعية للعرض المسرحي.حتى تصبح العلاقة بين المخرج والمؤلف علاقة فهم متبادل لقوانين عملية إبداع كل منهما. (إن بوشكين في هذا المجال يبدو منظما للعرض المسرحي. فهو لا يكتب أعماله المسرحية فحسب بل يحاول رؤيتها على خشبة المسرح أيضا. ويحاول خلق شكل جديد، وهو إذ يخلق هذا الشكل إنما يوحي بالتغير الضروري في التكنيك المسرحي لدى إخراج مسرحياته) وفي مكان آخر يؤكد مايرخولد على أن (الكتاب المسرحيين المعاصرين لا يكملون كتابة مسرحياتهم حتى النهاية. ولا أخطئ إذ قلت أن معظم الكتاب المسرحيين المعاصرين يقدمون للمسرح مواد أولية. أما بوشكين فقد كان في مسرحياته يوحي بكل ما يحتاجه المخرج إلى تذليل عيوب المسرح في عصره. كما كان ينوه إلى الخصائص التكنيكية التي سوف يوطدها مخرج المستقبل) . إن مثل هذا الفهم من الكاتب المسرحي للعمل الدرامي هو الذي يضيف وسائل تعبيرية جديدة لإخراج المسرحي، وعدم وجوده يدفعنا |إلى القول بأن العلاقة بين المخرج والمؤلف تفتقر إلى لغة جديدة للتفاهم، من خلالها يستطيع المؤلف فهم الوسائل التعبيرية وأهمية الزمن والإيقاع وديناميكية الحركة ليس على الورق، وإنما ضرورة رؤيتها وتوضيحها في العرض المسرحي. وهذا سيساعد كثيرا في جعل العرض المسرحي أكثر فعالية وتأثيرا ويساعد المخرج في التعبير عن جوهر المسرحية والهدف الأسمى وإعادة خلقها من جديد. إن علاقة المخرج بالنص المسرحي تفهم عادة بشكل خاطئ، وتستغل هذه الموضوعة (إعادة خلق النص والمخرج هو المؤلف الثاني العرض) بشكل يؤدي إلى عدم احترام الجهود العظيمة للمؤلف المسرحي، ولأجل توضيح هذه العلاقة أعمد إلى كلمات يوري زفادسكي ورانتر حيث يؤكدان على أن (الفعل الحيوي على خشبة المسرح يجب أن يوجد أساسه وبذرته في نص المؤلف. لذا فإن أي حذف من هذا النص الأدبي يجب أن تفرضه ضرورة العرض. ولكن إذا كان مثل هذا الحذف الذي يقوم به المخرج في المسرحيات الكلاسيكسة من أجل جعلها أكثر معاصرة أو إذا عمد المخرج إلى تغيير جذري لفكر المؤلف من أجل تطابقه مع فكره الإخراجي (وينطبق هذا على المسرحيات المعاصرة أيضا) يعتبر هذا عدم احترام للنص والمؤلف ويعتبر كذلك خرقا للحقيقة الفنية) . وهذا يؤكد على أهمية فهم واحترام العلاقة المتبادلة بين المخرج والمؤلف حيث ستمنح ـ أن العلاقة بين المؤلف والمخرج والمبينة على احترام الحقيقة والأمانة الموضوعية ـ العرض المسرحي ـ لها تأثيرها الديناميكي وفعاليتها من أجل تحقيق الهدف الأسمى.

Quote: العلاقة بين المخرج والممثل من مهمات المخرج الرئيسية تحديد الفريق المتعاون معه من ممثلين وإداريين وفنيين وتوضيح عمل كل منهم. وبعد أن يحدد فريقه من الممثلين ويحملهم مسؤوليات كمشرفين على الإضاءة، المؤثرات الصوتية، الديكور، الملابس، مساعد المخرج، مدير الخشبة أو المسرح.. .........الخ ليشعر كل منهم بالمسئولية وأن الكل يعمل من أجل الفريق الواحد ، وأن يلعب المخرج دور المشرف على عمل كل منهم بالمتابعة والتنسيق والتزويد بالتعليمات ليتفرغ هو بالكامل للتعامل مع الممثل، فالممثل هو العنصر الأهم في العرض المسرحي، وتكون طريقة المخرج في اختيار الممثل بأن يطلب من كل ممثل تأدية جمل مسرحية بمواقف متعددة ( بحزن، بقلق، خوف، هستريا، مرح.. الخ.) ويرى حينها أن كان الممثل يحتوي خامة يمكن أن تتطور ويصلح لدور محدد أم لا.. كما أن هذه الطريقة تظهر المشاعر التي تبدو مقنعة وحقيقية لدى الممثل والتي تناسب شخصية دون أخرى.. ومن ضمن أسس اختيار الممثل للدور، ملاءمة البعد الجسدي للشخصية، وبعدها تبدأ تدريبات الترابيزة لمناقشة النص والمضمون والشخصيات ووضع تصور جماعي للأداء، وتستغل هذه التدريبات أيضا في تقطيع الجمل الحوارية تقطيعا فنيا ( تكسير النص ) والوصول لنبرات صوتية مناسبة وإيقاع مناسب، والأحساس بالشخصية وأخيرا حفظ الحوار. والمخرج في هذه التدريبات يشرح للممثل أبعاد كل شخصية بالتفصيل وارتباطها بالحدث والفكرة، ويعطيه تصورا كاملا عنها، كما يجب أن يبين سياق الأحداث ويعطي الممثلين فكرة عن الزمن المتناول والشخصيات إذا كان لها مرجع تاريخي ومعلومات عن الكاتب، وكل ما يتعلق بهذا الأمر.. وبعد بدء تدريبات الحركة، على المخرج أن يتعامل بكثير من الحكمة لضبط الفريق وسير العملية، ويجب دائما أن يخفف من حدة توتر الفريق عندما يقترب موعد العرض، وأن يبدو متماسكا، ولا مانع من زجر الممثل أحيانا، وملاطفته أحيانا أخرى، فالأولى تنبهه وتجعله أكثر حرصا على التطور، والثانية تعزز ثقته بنفسه وتجعله يحتفظ بمستواه الفني ويجب أن يعمم المخرج منذ البداية مجموعة من القوانين على الممثلين كفعل إداري. مثل الالتزام بالتدريبات (البروفات) والمواعيد، عدم الغياب دون إذن أو سبب مقنع، ويجب أن يفهم- خاصة الممثلين - بأن هناك عقوبات ونظاما صارما لأي مخالفة، ومع الهواة يجب أن تكون ملاحظة المخرج واضحة وصريحة ومباشرة دون تردد، ولا بأس أن يؤدي للممثل المرتبك الطريقة التي يراها مثلى في الأداء. وعلى المخرج أن لا يألو جهدا في حث الممثلين على بذل قصارى الجهد مع مناقشتهم في تفسير النص وأسلوب الأداء باستمرار لكل مشهد ودلالته وكل إشارة ودلالاتها. و أن ينبه إلى صوت كل ممثل وإمكانياته المتعددة، ودفعه لاستخدامه بالأسلوب الأمثل، في أن يعطي كل جملة صوتها المطلوب ونبرتها ونغمتها ودرجة الارتفاع أو الانخفاض. ومع تقدم (البروفات) يذكر المخرج الممثلين بما قيل عن التصور ودوافع الأفعال عبر الأسئلة، فيسأل لماذا تدخل هنا؟. لماذا تعامل فلان بهذه الطريقة. لماذا ضحكت هنا؟. إن ذلك يخرج الممثل من عالم المملل . ولا بد أن يتنبه المخرج إلى ضرورة عدم تعزيز فكرة الممثل النجم فهي تعميق للفردية وتسبب الفوضى وعدم السيطرة وتخالف أهداف المسرح الكنسى وعليه أن يعلن للفريق دائما بأنه حسب تعبير ستانسلا فسكي- الذي وضع أول نظرية علمية في فن التمثيل (لا توجد أدوار صغيرة وإنما يوجد ممثلون صغار) فكل شخصية كبرت أم صغرت تؤدي دورا دراميا محددا لا يقل ولا يزيد أهمية عن غيره من الأدوار وما يفيد الممثل هو درجة إتقانه لدوره وليس طول الدور أو صغره .

Quote: بين تقليدية النص وتألق الممثل بقلم/ د. عزيز التميمي* - بلا رحمة: بين تقليدية النص وتألق الممثل كثيراً ما يتكرر في المسلسلات العربية ذلك الشرخ الواضح والجلي ما بين مستوى النص وفعالية الممثل، ويعتقد البعض من العاملين في الوسط الفني أن المشاهد كائن يمكن تدجينه من خلال عملية تخدير مفتعلة تارة أوعملية فبركة غير متقنة تارة أخرى، متناسين أن المشاهد يمتلك إرثاً وتأريخاً من ذاكرة وخيال، هذا الإرث مرتبط بالقيمة الفنية التي اكتنزتها الذاكرة من خلال سلسلة أعمال فنية متألقة يتجانس فيها العمق الفكري للنص المكتوب مع ثراء شخصية الممثل الفنان، وبطبيعة الحال فان هذه الأعمال الفنية المتميزة تسهم في صوغ نظرية المشاهد الناقد والمتذوق الحاذق الذي يستطيع أن يدرك مستوى الإيصالية أو تمكنية العمل الفني من مشاكلة الواقع المحسوس بالنسبة إليه، وبالتالي صار على المشتغلين في الوسط الفني المعني بتحرير النصوص الدرامية وأنتجتها أن يتعاملوا مع المشاهد بموضوعية أكثر تعكس جانباً من الوضوح في فهم العلاقة بين الأهداف المعلنة للعمل الفني وبين رسالته الإنسانية، وأن يبتعدوا عن ممارسة السادية في تمرير النوايا الربحية التي لاتمت بصلة لمهنة الفن وعلاقته بالحياة. الكثير من الأعمال الفنية تُطرح من خلال منظومة نوايا حسنة وهذا بحد ذاته لايخدم فلسفة الطرح، لأن المعني في النهاية هو الذوق الفني للمشاهد، وفلسفة التجريبية في تقديم الأعمال الفنية تخضع لمعايير أدبية ونقدية واضحة ولايجب لها أن تنتهك قدسية المساحة الخاصة بالمشاهد، فالمنتج أو الممثل إذا ما فكر في طرح عملاً فنياً عليه الأخذ بعين الإعتبار ولو بنسبة معقولة مايحدث من تفاعل في منطقة المشاهد، لأن طرح أي تطور درامي لأي شخصية محكوم بجملة انطباعات عقلانية وموضوعية، على سبيل المثال: حالة الجنون التي تصيب الفرد لايمكن أن تحدث هكذا دون مبرر منطقي، لأن الجنون فعل إختراق هائل لقدرة العقل ويحتاج إلى باعث تدميري لدفاعات المنطق كي يكون فعلاً منطقياً. في هذه المقالة المبتسرة أود التطرق لعمل درامي تداخلت فيه عوامل الضعف والقوة في آن بحيت تداعت حسابات الربح والخسارة في كلا الجانبين، جانب القيمة الفنية وجانب القيمة التجارية، هذا العمل الدرامي قدم على شكل مسلسل تلفزيوني خلال شهر رمضان المفضل لعرض مسلسلات العائلة والمسلسلات التي تشتغل على تفعيل وطرح المضامين الإجتماعية والتربوية أكثر من سواها التي تخص جوانب الإثارة والأكشن. عنوان العمل الدرامي كان "بلا رحمة" للكاتبة والمنتجة والممثلة زينب العسكري، كنت أود أن أذكر صفة واحدة كانت قد أبدعت فيها زينب العسكري ألا وهي صفة الفنانة التي كانت بحق تليق بها دون كل الألقاب السالفة الذكر، لكن أمام اصرار زينب العسكري على تقمص مجموعة صفات أو ألقاب في أن واحد جعلني أميل إلى التخلي عن كلمة فنانة كي لا يساء تفسير مقاصدي والخلط ما بين الأدوار التي أدّتها زينب العسكري كفنانة متألقة والأخرى التي أدّتها كممثلة عادية تحاول أن ترى نجاحاتها بعيون منتجة ثريّة أو كاتبة فطرية. قبل الخوض في تناول ملاحظاتي أود الإشارة إلى أن الجانب النصي هو ما سوف يتم تناوله في هذه المقالة، أي قصة المسلسل والنسغ التفاعلي لمجمل الشخصيات التي تحرّكت في جغرافية النص الذي كتب على شكل قصة حكائية استمدت من التقنية الدرامية وبنية السيناريو وسيلة مباشرة في تطوير الحالة الديناميكية للشخصيات التي توزعت وفق رؤية معية ضمن مساحات العمل الدرامي. لا نستطيع أن نتجاهل الجهد الكبيرالمبذول في تقديم هذا العمل من ناحية الإخراج والتصوير والإنتاج إضافة إلى النوايا الطيبة التي كانت الدافع الحقيقي لتقديم هذا العمل، لكننا كمشاهدين لدينا الحق في طرح ملاحظاتنا من خلال متابعتنا لحلقات العمل الدرامي طيلة أيام شهر رمضان المبارك، من الملاحظات المهمة التي برزت في دراما بلا رحمة هي حالة اللاتوازن بين مستوى القصة المكتوبة والذي أشّر حالة من الضعف والركاكة في تأثيث الشخصية وبين مستوى الأداء للممثلين والذي أشّر لحالة من الرضا والتفاعل مع طاقات خبيرة وواعدة استطاعت بحق أن تخفي الكثير من مواقع الوهن في بنية النص، ومن الإشكالات الواضحة التي برزت في تدوين الشخصية هي تلك المتصلة بالعقدة الدرامية للشخصية أو نقطة التحول في المسار الدرامي أو الحدثي للشخصية، فمن المعروف أن الشخصية أما أن تحافظ على الخط المرسوم لها من قبل المؤلف وتنمو بشكل تفاعلي إن كان سلباً أو إيجاباً وأما أن تتغيّر ضمن حالة إنقلاب درامي وتستكمل مسارها وفق الرؤية الفلسفية للنص المكتوب، أما أن تترك الشخصية تمارس حالات تحول متعددة دون أن يكون لها تأثير في عملية الطرح فهذا يشكل إرباكاً وتشويشاً غير مبرراً لدى المشاهد. وفيما يخص هذه الملاحظة أود طرح هذا التحليل البسيط لشخصية منيرة (أم جاسم)، فالشخصية رسمت ضمن مواصفات الشخصية الضعيفة غير القادرة على فهم وتحليل ما يدور حولها إبتداءاً من إنتهازية حمود ومحاولاته في اللعب بعواطفها وإنتهاءاً بسلوكية ابنها جاسم غيرالمسؤولة تجاه نفسه وأهله، فهذه الشخصية كانت منطقية ومقنعة في تلك المرحلة حيث عكست بصدق الجو العام لشخصية المرأة الضعيفة المهزوزة، واستمرّت في هذا الخط الدرامي المتنامي سلباً حتى اصطدمت بحدثين مهمين هما موقف حمود منها وموقف جاسم، الأول مثّل عليها دور العاشق الذي ابتزّها وكشف لها وجهاً ماكانت تتمنى رؤيته، والثاني مثّل لها الخيبة الأكيدة لشعورها كأم، هنا وفي هذا الجو الدرامي كان المشاهد يتوقع زمن التحول في هذه الشخصية بعد هذين الحدثين، والمشاهد محق في توقعه، والبوادر الأولى لسلوك الشخصية بعد التحول كانت توحي بهذا بدليل أن الشخصية مارست إعترافاً واضحاً امام (فجر) وأكّدت نقطة تحولها نحو المسار الإيجابي للشخصية ومارست موقفاً مقنعاً من خلال وقوفها إلى جانب فجر ضد محاولات جاسم بالضغط عليها، ولكن الذي حدث أن هذه الشخصية عادت ومارست السلوك السلبي مرة ثانية من خلال تسترها على جريمة الإغتصاب إضافة إلى إرتكابها جناية قانونية أخرى من خلال إعتدائها على فجر، ربما أرادت الكاتبة أن تبرر هذا الفعل بدافع الدفاع عن أبنها الذي يتعذب بسبب وضعه الصحي الجديد، وتلبّست حالة من التذبذب والتردد كانت غير مفهومة بالنسبة للمشاهد ولاندري ماهي دوافع الكاتبة في تبني هكذا سلوك لمثل تلك الشخصية، وكان الأجدى تركها بضعفها وسلبيتها بعد معرفتها لحقيقة حمود وجاسم. الملاحظة الأخرى تتعلّق بشخصية سهام (السكرتيرة)، التي مارست نفس سلوك شخصية منيرة، من خلال موقفها من خالد الذي تخلى عنها وتركها في حالة نفسية قاسية وصور الحدث على أنه نقطة تحول درامي في سلوك تلك الشخصية، لكنها عادت ومارست سلوكاً سلبياً خلافاً للسلوك المتوقع لها على اعتبار ان فجر لم تتعمد إيذائها من خلال مساعيها للإرتباط بخالد الذي فسّرته سهام حالة استحواذ وغطرسة من قبل صاحبة الشركة الثريّة. أما شخصية جاسم التي كانت بحق محور العمل وديناميكيته، كان من الممكن أن تمرر بحالة تحول درامي حتى وان كانت في نهاية العمل دون أن تترك بلا نهاية أو نهاية غامضة، مع العلم أن شخصية جاسم كانت من أنجح شخصيات العمل الدرامي، وتفاعل معها المشاهد كثيراً وربما كانت الشخصية الوحيدة التي نجحت الكاتبة في تصميمها ضمن حدودها المنطقية، أما شخصية فجر فبكل نقاط التماسك التي بنيت بها كانت باهتة وسلبية في نهاية العمل، لأن المنطق يقول أن الخير لابد أن يهزم الشر في النهاية وليس العكس وهذه الملاحظة بحاجة إلى توضيح من قبل الكاتبة. أما دور القانون في العمل الدرامي كان دوراً هامشياً على الرغم من الفرضية التي تقول أن التلفزيون ووسائل الإعلام من أنجع الطرق وأكثرها فعالية في إيصال الرسالة الإنسانية لدور القانون والعدالة، فالكل كان غير مكترثاً بالقانون، ولم يسجل العمل أي انتصار للقانون، ودعونا نسأل : أين القانون من قضية حمود الذي يملك ماضياً ملوثاً دون أن يسبب له هذا الماضي أي مردعاً من ارتكاب حماقات جديدة مع العلم أن رجل الأمن خليفة كان على علم بذلك، كذلك موقف القانون من عملية الإغتصاب، فالحكاية مرّت دون ان نلمس استمرارً لعملية تحري واضحة. من خلال هذه الملاحظات البسيطة يؤشر خللاً واضحاً في توليف الشخصيات وتأثيثها وعكست قصة العمل الدرامي حالة من المفارقة بين الرؤية الفلسفية للنص وترجمة تلك الرؤية من خلال تصميم الشخصية، إضافة إلى إقحام قضايا كبيرة من خلال معالجة بسيطة، مثال على ذلك قضية الحجاب وما لها من أثر في حياة المجتمع خصوصاً بعد الموقف الرّافض للحجاب في أوربا، كانت الفكرة برّاقة لكنها عولجت بنوايا حسنة فقط، دور بسيط للدكتوره إيمان من خلال لقطة أو لقطتين في حين كرست لقطات كثيرة لعرض الأزياء وموديلات السيارات، وكـأن المسلسل كان مكرساً لعرض حالة الثراء التي يعيشها المجتمع الخليجي. في الختام أقول أن المشاهد في عصر العولمة وثورة المعلومات ما عاد مشاهداً تقليدياً يستجيب لمجموعة مؤثرات فنية وأخرى عاطفية، المشاهد الآن امتلك ثقافة واسعة ورؤية موضوعية في تقييم العمل الفني حتى أن الكثير من مؤسسات الإنتاج الفني في العالم الغربي وبالتحديد في الولايات المتحدة صارت تنفق أموالاً طائلة في دراسة وتحليل توجهات المشاهد قبل التفكير في تبني عملا محدداً، والأكثر من هذا عمدت إحدى المؤسسات إلى إشراك مجموعة من المشاهدين في عمليات التصوير والإخراج، طبعاً من خلال إنطباعاتهم وليست خبراتهم الفنية، وهذا ما نود كمشاهدين عرب أن تتبنى مؤسسات الإنتاج الفني مجموعة معايير في تقييم الأعمال الفنية قبل المباشرة في إنتاجها، صحيح أن من حق أي كاتب أن يكتب مايشاء ولكن ضمن معايير فنية تخدم الفن والأدب وتعمل على تطوير وتنمية ثقافة المشاهد الفنية. عذراً للكاتبة من قسوة بعض الملاحظات وتقديري واحترامي لكل من ساهم في هذا العمل. *روائي عراقي مقيم في الولايات المتحدة مواليد ديالى سنة 1965 . · بكلوريوس في علوم الفيزياء – الجامعة المستنصرية – بغداد (العراق ) سنة 1986. · ماجستير في علوم الكمبيوتر – جامعة ديترويت – الولايات المتحدة الأمريكية 2002 . · دراسات عليا ( دكتوراه ) في إدارة المعلوماتية – الولايات المتحدة الامريكية 2003 . عضو سابق في الإتحاد العام للكتاب والأدباء العراقيين ، شارك في العديد من النشاطات والفعاليات الأدبية في كل من بغداد وعمّان وبيروت وله العديد من الأعمال القصصية والروائية منها: · ( نصوص ) مجموعة قصصية مع القاص فاضل القيسي صادرة عن وزارة الثقافة والإعلام العراقية – بغداد 1993 . · ( تميمة الميعاد ) مجموعة قصصية صادرة عن دار الهادي بيروت – 2000 . · ) الأضرحة ) رواية تحت الطبع · ( لقاء الخنادق ) رواية مُنع نشرها في بغداد وتم مصادرتها . · ( الوحل ) رواية معدّة للطبع . · ( شهراب ) رواية مخطوطة . إضافة للعديد من الدراسات النقدية المنشورة في الصحف والدوريات العربية ومن أبرزها : · (بصرياثا)* .. تخطيطات المكان المرئي والمتخيل .. دراسة حول أدب محمد خضير · ثنائية الممكن والمستحيل في قصص علي السعدي · العراق تجربة الألم والحضارة · البطل المضطهد في قصص (الخبز حبر الكلام ) ... دراسة في أدب جعفر كمال · الحلم المشتت وتداعيات المأساة ... دراسة في قصص طالب ياسر · إشكالية المفهوم في رواية ( وغاض البحر ) للروائية مي الحسيني · ذاكرة الحنّاء .. ثنائية الرمز وحضور اللاّوعي .. دراسة في لوحات الفنان التشكيلي علي عباس · نبوءة مجنونة .. الحداثة في المنظور الصوفي ... دراسة في شعر ناصر الحجاج

Quote: النص البصري وتداعيات الذاكرة المطلقة في مسرح ما بعد الحداثة الشك وتأويل التأويل مادام العقل والخيال البشري المتنور قد أنجز الكثير من مراحل التطور مما منحنا الان القدرة على الشك في كل شئ ، بما فيه الشك في التاريخ و الفكر ومرتكزات الابداع والوعي الجمالي وجميع النظريات والمذاهب أي الشك في المفاهيم جميعها سواء الكونية اوالبيولوجية منها اوعلاقة الذات بالأنا الأخرى … الخ فركز كل هذا مفهوما جديدا هو ان الانسان يعني الحرية وهو سيد عالمه وذاته . لكن الشئ المهم هو أن الخطوات الاولى لمرحلة الشك في الوعي الانساني ذاته قد أنجزت أيضا عندما بدأ كل من ماركس ونيتشه وفرويد ، الشك في المفاهيم السابقة ووضعوا تأويلهم الجديد لها وصاغوا مفاهيم جديدة ، وبهذا فانهم اعتبروا تاريخيا فلاسفة للشك الذي من خلاله فرضوا الحداثة في الفلسفة والفكر ووضعوا البذور الاولى لما بعد الحداثة . و الفن الحداثي والمسرح بالذات نشا أيضا نتيجة للشك في مفاهيم فاجنر التراجيدية وفكرته حول الفن المركب والتي سبقت ستانسلافسكي ( ونظريته في واقعية الفعل وإعادة خلق الشخصية ) على إعتباره أول من وضع النظرية الجديدة في عمل الممثل وكذلك انتونين آرتو (ومسرح القسوة الذي طالب من خلال مفاهيمه ذات الطابع الفلسفي لتطوير نظرية العرض ورفض الواقع على المسرح وفرض الواقع الا بداعي البصري في العرض كبديل وربط المسرح بالحلم عندما أكد بأن المسرح : هو الذي يجعلنا نحلم ونحن مستيقظون ، ويكف أن يكون مسرحا ، إذا تخلى عن هذه المهمة) ومفاهيم برشت (والتغريب المسرحي ) وصموئيل بيكيت ( ونصوصه البصرية التي أكد فيها نظرية بصرية لكتابة النص المسرحي الذي يعتبر اساس لمرتكزات النص البصري الذي نفكر به ، بالرغم من أن بيكت يكتب نصا بصريا يبحث من خلاله في الوجود المطلق للآشياء ، ووضع الانسان المتورط بوجوده في دائرة العدم ، ومن هنا ينشا جحيم العلاقة بينه والآخر ، وعدم فهم العالم والأشياء المحيطة ، وما رواياته أيضا إلا نصوص درامية بصرية عن الوجود والعدم ) ومع غروتوفسكي ( بدأ تأويل الجسد وعلاقته بالفضاء الديناميكي ) ، وهم جميعا فرضوا وعيا حداثيا لأنهم قاموا بتاويل جديد للمفاهيم السابقة وإكتشفوا طرائق واساليب جديدة ، وهنا بكون من الضروري في مسرح مابعد الحداثة قراءة مفاهيمهم ونصوصهم ونظرياتهم بتأويل جديد يعتمد منطق تأويل التأويل أو التأويل المضاعف ( حسب إمبرتو إيكو ) من خلال التزام نزعتي الشك وتطوير النزعة النقدية لجميع القيم والقوانين الفنية التي أصبحت الان ثابتة مما عمق سكونيتنا الابداعية في المسرح وبالذات النص الادبي المغلق وتطوير نظرة المؤلف من أجل كتابة النص البصري . وهذا النص البصري الذي يكتبه مؤلفا بصريا ويخرجه مخرجا بصريا أيضا هو فقط الذي يدخلنا جميعا الى زمن ومسرح ما بعد الحداثة . ديناميكية اللغة البصرية يكمن موت المسرح المعاصر في حيثيات سوق العرض والطلب التجاري والمباشرة الواقعية والاعلامية المقيتة وهامشية معالجاته الآلية لمشاكل الذات والمجتمع ونسانه جوهر الانسان الحقيقي ، و كذلك سذاجة الكثير من المعالجات التي تعتبر خدمات إعلامية بصيغ مسرحية ، إضافة الى سيطرت اللغة الأدبية السردية التي يفرضها النص الادبي المغلق الذي تعتمد عليه الكثير من التجارب لامسرحية ماعدا بعض الاستثناءات . أما مستقبله فيكمن في خلق لغة النص والعرض البصريتان و إكتشاف أسرارها سوية مع المتفرج المتفاعل ، وطبيعة الاسئلة التي ترفض الاجوبة الجاهزة و تحفز على المعالجة الانسانية الحقيقية لمشكلة الانسان في لحظة فناءه ووسط عدميته بالرغم من أنه يطمح للديمومة وينظر الى المستقبل . و يبدأ خلق هذه الاسئلة التي لا تستقيم إلا من خلال اللغة البصرية منذ البذرة الاولى لكتابة النص ، بمعنى ألا يكتب المؤلف نصه بلغة أدبية وينتظر المخرج ويتكل عليه ليحول نصه الى أنساق بصرية في العرض . ولكن أي نص بصري هذا الذي من المفترض أن ينبئنا بمستقبل العرض البصري ويؤثر على البصر والبصيرة ؟؟ يرتكز هذا النص البصري على ركيزتين يجب أن يخدمى بصريات العرض : 1) اللغة الحوارية البصرية ( البعد البصري والمادي للكلمة وغنى دلالاتها التأويلية ) 2) لغة تداعي الأنساق البصرية في الفضاء الابداعي البصري ( أي الحوار بين ذاكرة الجسد وتداعيات الفضاء بما فيها ذاكرة الاشياء والانساق الاخرى ، وبين الفنان البصري ـ المخرج والممثل ـ و المتفرج) ان هذين الجانبين اللغة الادبية البصرية والتداعي البصري للأنساق هما اللذان يعيدان خلق اللغة الفنية بصريا سواء كان ذلك في النص أم في العرض ، فمن خلالهما يمكن أن نعيد الكلمة وأبعادها الأدبية السردية والحوارية إلى كينونتها التأويلية والدلالية والبصرية في زمن جديد هو زمن العرض البصري ، وهذا ينطبق أيضا على الأنساق الاخرى للعرض مثل الذاكرة الجسدية للممثل وذاكرة الاشياء ، أي خلق كينونتهما و تداعياتهما البصرية، منذ البذرة الاولى التي تكون النص وتتطور بعد ذلك في العرض البصري الذي يعمل على تعميق وإغناء ابعادها الميتافيزيقية نتيجة لإمكانات التأويل التي يمنحها والتي تؤدي الى تغير الزمن الابداعي وزمن المشاهدة من واقعي الى زمن بصري(إبداعي )، ويتغير أيضا معنى المكان ، من ديكور ـ هندسي الى سينغرافياوحركية الفضاء البصري النص الادبي والنص البصري لقد حدد تاريخ المسرح العلاقة بين المؤلف والمخرج اوبين النص ـ العرض والمتفرج على الشكل التالي : ان يكون النص والعرض خطابا ( سياسيا واديولوجيا في الكثير من الاحيان ) ووسيلة توصيل أفكار المؤلف والمخرج للمتفرج أي ان النص ومكونات فضاء العرض هما وسيط بين المؤلف ـ المخرج وبين المتفرج : ولكن اذا اعتمدنا مفاهيم ومفردات الهرمنوطيقيا الفنيومينولوجية ( التأويل الظاهراتي )لاكتشفنا علائق ودلالات اخرى لها علاقة بأنساق بصرية تمنح النص والعرض إمكانية التاويل البصري ، فتكون المعادلة أكثر تكثيفا حيث تتحول من علاقة المؤلف بالنص باعتباره خطابا لبث افكاره ( النص كوسيط ) الى علاقة جديدة بين النص ( الذي يكون بالضرورة بصريا ) ككيان ابداعي مستقل وبين المتفرج ( الذي يجب ان يمتلك القدرة على ان يكون متفاعلا حتى يفهم بصريات النص ـ العرض ) : مؤلف + كتابة بصرية = نص بصري مخرج + رؤية و تداعي بصري = عرض بصري متفرج + نص و عرض بصري = متفاعل اذن من خلال هذا نتوصل الى نص بصري وعرض بصري ومتفاعل بدلا من النص الادبي والعرض التقليدي والمتفرج الهامشي . إذن المتفرج المتفاعل هو الذي يبحث عن لذة الفكرية لبصريا ت النص والعرض ليس لأجل الحصول على الاجوبة وانما من خلال البحث في الاسئلة المصيرية التي يمنحها النص والعرض ، اذن النص والعرض البصري هما اللذان يخلقان متفرجا متفاعلا . ولهذا فاننا يمكن ان ندعو النص المسرحي غير البصري ، بالنص الادبي المغلق لانه النص الذي يتحدث بالوسائل الادبية عن كل شئ حد الثرثرة ، و يقدم الاجوبة والحلول والنتائج الشافية و الجاهزة لمختلف المشاكل ، بدون ان تكون هنالك مساحات او انزياحات يمكن ملاها وتكملتها بالرؤيا اوالتداعي البصري ، ومثل هذا النص الادبي السردي المغلق على ذاته لا ُيكتب بلغة مسرحية بصرية ، و لا يتعامل مع فضاء العرض البصري، وانما يتعامل مع فضاء الادب وإلتباساته السردية ويمنع أي تأويل بصري ظاهراتي ، ولايعني إطلاقا بميتافيزيقيا الخيال البصري . ولهذا السبب أصبحت المشاهدة ولذة المسرح الان معقدة لدرجة كبيرة ، بل أدى الى امتناع قطاع كبير من الجمهور المتفاعل والمتعاضد عن ارتياد المسرح . وقد اكتشف انتونين آرتو السبب الحقيقي لسايكولجية المشاهدة حينما أكد: ( اذا كف الناس عن عادة الذهاب الى المسرح ، فذلك لاننا قد اعتدنا ـ طوال اربعمائة سنة ، أي منذ عصر النهضة ـ على شكل روائي ووصفي للمسرح ، مسرح يقوم على سايكولوجية رواية الحكاية ) ، اذن تقوم مشكلة المسرح على كونه مسرحا أدبيا و سرديا وسايكولوجيا . فإذا كان هذا التشخيص في بداية القرن العشرين فكيف الحال ألان في بداية الألفية الثالثة عندما يكون وعينا مشبعا حد الابتذال الثقافي الذي يتميز بالسرد الاعلامي ـ الدعائي الهامشي والمجاني وتوجيه الثقافة والنتاج الابداعي لخدمة الاديولوجيا والاهداف السياسية الاخرى في الكثير من الاحيان . وفي مقابل هيمنة السرد الادبي على المسرح ، وحتى يتخلص المسرح من كونه مسرحا مغلقا يعتمد السردية النفسية الفائضة مما يؤدي به ان يتحول الى مصحة لمعالجة الامراض النفسية اقترح آنتونين ارتو المسرح المادي الذي لا يلتقي مع المسرح الادبي النفسي ،وبمعنى آخر انه اقترح(مسرحا تسحق الصور المادية العنيفة فيه إحساس المتفرج وتبهره ، وتشده الى دوامة من القوى العليا ) وهذا المفهوم هو الذي يدعونا للتفكير بالنص والمسرح البصري . النص غير البصري والاغتراب ان مؤلف النص الادبي المغلق في المسرح يعمق اغتراب نص العرض والفضاء الابداعي ومهمات المسرح عموما امام المتفرج المتفاعل ، لذلك فمثل هذا النص هو اغتراب لآنية العرض البصري و للمتفرج في ذات الوقت . لان مثل هذا النص كتب ضمن انشغالات تهدف إلى تحديد وتركيز وهيمنة الأطر الأدبية على فضاء العرض وإهمال الوسائل البصرية وجعلها ثانوية ، او جعلها تخدم البعد التفسيري للصياغات الأدبية والمضامين الواقعية والنفسية المقيتة ، وبهذا فان النص المغلق هنا لا يسمح بالإمكانيات البصرية للمخرج والممثل ويحدد أفق خيالهما ،وخاصة القدرات التعبيرية للممثل التي تعتمد على أطلاق الأسرار الابداعية للذاكرة الجسدية المطلقة لديه والتي يتكامل إبداعها في فضاء ديناميكية العرض . ومن جانب آخر فان النص الأدبي والعرض التقليدي غير البصري يخلقان الاغتراب أيضا في وعي وروح المتفرج ولا ينسجمان مع طبيعة الحوار الذي يتم بين العرض البصري والمتفرج المتفاعل وبذلك يفقدان الاتصال فيما بينهما، لان المشاكل المعالجة لا ترتبط بعالمنا ، وما عولج يمكن أن ينتمي إلى كل الأنواع الفنية الأخرى ماعدا المسرح ، لانه مسرحا غير بصري ، لا يثيرنا إطلاقا . حيث ان المعالجة تمت بوسائل غير بصرية ، وعلى هذا الأساس فان صداهما لا يتردد في روح المتفاعل ، أي إن مثل هذا النص الأدبي يساهم في اغتراب حاضر وآنية العرض. وبهذا فانه يفقد أهم خصوصية يتميز بها العرض البصري وهي التواصل مع المتفرج المتفاعل من خلال وضعه في قلب العالم المعاصر ،أي وضعه في وجود العالم . ان تداعي الرؤيا البصرية للمخرج لإبراز إمكانات الأنساق التي تكّون فضاء العرض يشكل لغة تجسيدية ودلالية وتأويلية لخلق التأثير والاتصال بين خيالين ، خيال المتفرج من جانب وخيال الممثل ـ وذاكرة الاشياء ـ المخرج من جانب آخر .لذلك فان المعادلة في النص و العرض البصري المعاصر ، تفرض أدوات ووسائل ومفردات لغة بصرية جديدة نفسها ، فتختلف جوهريا عما كانت عليه في النص المسرحي الادبي المغلق مثل : فالمخرج وتداعياته البصرية ( خالق الفضاء البصري للعرض ) يأخذ دوره محل المؤلف (مبدع النص البصري الذي أوحي بالعرض المستقبلي ) ويبرز جسد الممثل وكينونة الاشياء في الفضاء البصري ـ الابداعي كذاكرة جسدية تعمق مفردات التأويل للموسيقى واللون والظل والنور و السينغرافيا وغيرها من الانساق الاخرى ، مما يعمق إيقاعياً إستقلال وجود ها الجديد الذي يظهر ككينونة جديدة في زمن غير واقعي ، أي يتكامل في الزمن البصري وميتافيزيقيا الخيال. لان التأويل والايحاء والدلالة هي التي تكثف هذا الوجود . ومجمل كل هذا يساعد المتفرج على ان يكون متفاعلا في فردوس ألابداع الفني : ويمكن أن نفهم بان المفردات التي تكّون بصرية العرض اختلفت عن المفردات البصرية للنص ، لان بصرية العرض متأتية نتيجة لديناميكية الانساق في الفضاء البصري والذاكرة الجسدية للممثل وميتافيزيقيا ذاكرة الاشياء التي لها قدرة تأويل فضاء العرض ، وهذ ه تكون زمن الرؤيا البصرية الابداعية على خشبة المسرح. وبصرية النص والعرض هنا لم يتفردا كوسيط لنقل أفكار المؤلف والمخرج وإنما امتلكت استقلاليتها التاويلية .إذن إن تداعيات الفعل والصور والذاكرة الميتافيزيقية المطلقة لجسد الممثل وميتافيزيقيا ذاكرة الاشياء في الفضاء البصري يتشكل وجودها في بذرة النص البصري التي توحي بالعرض البصري ، الذي يؤسس للبعد الرابع في الفضاء والزمن في الطقس المسرحي. ويكشف النص و العرض البصري تلك الصور واسرار الحوارات واللغة المستترة ، وتلك الرؤى المحجوبة في الزمان الواقعي للمتفرج . وانطلاقا من هذا تصبح كل موجودات ومفردات فضاء العرض خاضعة للزمن الابداعي البصري الذي يعتمد على ميتافيزيقيا الخيال ، فتنبثق الافكار والصور مشعة ومثيرة ببراءتها وأصيلة ومبتكرة Original لتبهرنا وكأنها تنبثق من السديم الكوسمولوجي في البرزخ الكوني . ومن الضروري ألا يفهم هذا بطريقة توحي بان الوسائل المرتبطة بالخيال مثل دلالة الصورة والتأويل يكون هدفها تفسير الكلمة أو خلق تطابق في المعنى للحوار او للنص . وانما الخيال الديناميكي هنا هو الذي يشكل كينونة اللغة البصرية وهو الذي يكثف الزمان البصري لدرجة ان هذه الرؤى البصرية تتشكل أمام وعي وبصيرة المتفرج المتفاعل كأنها برق أبدي يتراءى في برزخ يخلق زمن متوتر بين الصمت والكلام بين الواقع والخيال بين الظل والضوء بين الامتلاء والخواء . برزخ تعبره هذه الرؤى من الموات الى الخلق والانبعاث لدرجة يكون فيها الخيال وما ينتجه من صور شعرية بصرية في فضاء العرض كنتاج مباشر للقلب والروح وهذا بالتأكيد يخلق للابداع الفني البصري وجودا في الزمان . إن تداعيات الانساق وعلاقتها بفكر المخرج البصري في الفضاء ،هو توريط المتفرج بزمن الرؤيا البصرية الجديدة التي يخلقها الفنان البصري أي الممثل وذاكرته الجسدية بجانب المخرج وتداعياته الاخراجية البصرية لخلق ديناميكية ذاكرة الاشياء ، ومن ثم خيال المتفرج المتفاعل . وهدف إحياء ديناميكية الذاكرة الجسدية الإبداعية البصرية المطلقة للممثل ، وإعادة كينونة وزمن الأشياء من جديد ، هو أولا خلق الاندهاش والانبهار الذي ينشأ في روح المتفرج ، ومن ثم توريطه للانغمار في الزمن الفردوسي للرؤيا الابداعية البصرية ، وبهذا فقط يتخلى عن التاريخ الطويل من عادته في المشاهدة الهامشية الخاطئة . ويدلنا آرتو عن سر الانبهار عندما يفترض بان (الفكر يؤمن بما يراه ، ويفعل مايؤمن به ، فمجال المسرح ليس نفسيا ، بل تشكيليا وماديا ) ولذلك فا ن التداعي البصري للأنساق الذي يمنحه خيال الفنان البصري هو زمن يؤثر بصريا على المتفرج ويؤدي به الى امتلاك لذة التفكير في جوهر زمني ـ بصري إبداعي جديد ( العرض البصري الابداعي ) أي يضعه في زمن الابداع والحلم وميتافيزيقيا الخيال . ولا يمكن أن يتم هذا إلا إذا كانت الرؤى الفنية عالية القيمة من ناحية التاويل الفلسفي والجمالي والشعري . فالمؤلف والمخرج صاحبا الرؤية البصرية يستطيعان ان يخّلصا النص والعرض من الاغتراب Alienation من خلال التأليف بالبصريات سواء كان نصا ام عرضا ، لإغناء بصيرة المتفرج فيصبح هو جزءا من هذا العرض بل يمتلكه بصريا . ويتم تجاوز الاغتراب بتكييف accommodation النص البصري او العرض البصري لمعاصرة المتفرج وجوهر مشكلته ( وهو ما يطلق عليه هانس جادامر بالمواءمة appropriation /Aneigung و التي تدفعنا أهميتها الى تطبيقها في المسرح ) أي ان العرض البصري يتواءم مع المتفرج المتفاعل ويصبح ملكا له وهذا يعني ( ان يجعل المرء ما كان غريبا عليه ملكا له ، ودلالة هذا المصطلح في سياق تفسير النص الادبي سوف تعني ان يجعل المفسر(المتفرج ) النص والعرض منتميا الى وجوده الى ماأ سماه هوسرل العالم المعاش او الوجود في العالم ، وعملية المواءمة هذه لا يمكن ان تتم إلا من خلال الحوار الذي يسعى الى الفهم ، أي فهم تاريخية النص وما يقوله لنا ) ( سعيد توفيق . مصدر سابق ) ويستطيع المتفرج المتفاعل من خلال تأويله وتفسيره الخاص لميتافيزيقيا الذاكرة الجسدية البصرية المطلقة للممثل، و بصرية ذاكرة الاشياء ، وتداعيات الانساق البصريةالاخرى وارتباطها بالرؤيا الاخراجية التي يمكن عن طريق التكيف ( المواءمة الجادامرية ) ، ان يخلق الحوار الهادف الى فهم النص والعرض البصري ويجعل كل منهما ملكا له. ولذلك فان النص و والانساق البصرية التي تميز العرض مرتبطة بآنية اللحظة الإبداعية ( ألان ) ، وهذا يسهل عملية خلق الحوار بين العرض البصري والمتفاعل . ومن خلال هذا يبنى الفهم الذي يتم فيه تجاوز اغتراب العرض عن بصيرة المتفاعل واغترابه هو ذاتيا عن العرض ، بحيث يصبح ملكه وجزءا من زمنه المعاصر، وهذا يجعل من النص والعرض البصري كينونة إبداعية مستقلة عن المؤلف والمخرج . وسيبنى تكاملهما الابداعي اعتمادا على بصيرة المتفرج المتفاعل وقدرته على فهم التاويل البصري ، بعيدا عن قصديات وتاريخية المؤلف والمخرج معا. ان العرض البصري يعبر عن كينونته الابداعية في الحاضر الذي هو زمن التداعي البصري أي الرؤيا الفنية، فيمتلك استقلاليته ( الان وهنا ) ويؤثر على بصيرة المتفرج المتفاعل بعيدا عن سلطة المؤلف ـ المخرج . ولهذا فان النص والعرض هما ليسا وسيطين لنقل خطاب المؤلف ـ والمخرج ، وإنما يشكلان حوارا بصريا مباشرا بين ( المتفرج و النص والعرض ) مادام المتفرج قد اصبح مستعدا للانغمار في ملكوت اللغة البصرية الجديدة للرؤيا الابداعية للعرض البصري ، وعلى اساس هذه اللغة يبنى التاويل باعتباره حوارا بصريا من خلاله يمكن للمتفاعل ان يتمثل الاسرار الابداعية لفضاء العرض البصري . وبهذا فان ما كان مخفيا ومحجوبا تحت معاني اللغة الادبية الواقعية السردية والنثرية المرتبطة بالزمن الواقعي (في حالة النص الادبي) ، قد تحول الى لغة بصرية مرتبطة بالزمن البصري الابداعي المبني على ميتافيزيقيا الخيال الشعري . فالنص والعرض البصري يفقدان معانيهما وشعريتهما عندما يفتقران للتأويل الشعري ـ البصري ، المادي ، ومثل هذا التاويل هو الذي يضعهما في الزمن الابداعي ـ البصري أي زمن البعد الرابع في فضاء وزمن الطقس المسرحي الذي يستحوذ على تفكيرنا . ولكي يفهم القارئ والمتفرج قصدية وبصرية النص الذي ندعو له يجب تأشير الاختلافات الجوهرية بين السرد في النص الدرامي الادبي وبين النص والعرض البصري على الشكل التالي : السرد الدرامي والنص الادبي المغلق ــــــــــــــــــ ـ خطاب تأويل أدبي ـ نص مغلق (يناقش العديد من المشاكل لكنه لا يفسح مجالا للتأويل البصري) ـاعتماد الزمن الواقعي (الماضي الحاضر المستقبل ) ـ واقعية ذاكرة المؤلف وذاكرة الممثل ـ حضور الشخصية والممثل والظروف الواقعية المقترحة من قبل المؤلف . ـ الواقع والطبيعة ـ اللغة الادبية .تشجع الثرثرة في الفضاء ـ الكلمة علامة مكتوبة ومسموعة ــ رؤيا المؤلف الواقعية وتفسير المخرج ـ الإيقاع المسموع ـ صيغة سردية ـ المروي له أي المتفرج الساكن ـ جاهزية الاجوبة ـ اغتراب المتفرج عن العرض وامتلاكه النص والعرض البصري المفتوح ــــــــــــــــــ ـ تأويل بصري دلالي ـ رمزي ـ نص وعرض بصري مفتوح ـاعتماد الزمن البصري، (تلامس الازمنة الثلاث+ميتافيزيقيا الذاكرة المطلقة للجسد والمخيلة البصرية) ـ بصرية ذاكرة جسد الممثل وتداعي فكر للمخرج ـ حضور الممثل وميتافيزيقيا ذاكرة الاشياء وفكرالمخرج البصري في ظروف الفضاء البصري ـ الواقع الفني البصري ممزوجا بميتافيزيقيا الخيال ـ ميتافيزيقيا الصورة وديناميكية اللغة البصرية الكلمة والإيماءة والحركة والصورة البصرية علامةمرئية ومسموعة ـ التداعي البصري للمخرج لخلق الرؤيا الجديدة للنصالبصري ـ إيقاع الزمن الفني البصري المسموع والمرئي . ـ تأويل رؤيوي بصري مادي في الفضاء البصري . ـ البصيرة التأويلية للمتفاعل. ـ ديناميكية الاسئلة ـ تكييف العرض البصري للمتفرج المتفاعل عن طريق المواءمة إذن نستطيع القول بان النص البصري وليس النص الادبي يمكن أن يؤَول كشفرة تؤسس بصرية العرض المسرحي المستقبلي ضمن المفهوم السميائي والظاهراتي . وهذا التأويل الشفري للعرض تكونه انساق بصرية تجوهر ذاتها وتتحول وتتغير وتتطور باستمرار ، وتستقل عما يربطها ببعضها في الكيان الكلي البصري للعرض ، ولكنها في ذات الوقت تشكل مجتمعة صورة العرض البصري اعتمادا على أبعاد دلالات التوكيد الجوهري أي التجوهر الذاتي Focusingself والثانوي Overcoding حسب إمبرتو ايكو . ولا يمكن ان يكون مثل هذا النص ( وبعد ذلك العرض ) بصريا مالم يتخلص من قصديات مبدعه (المؤلف ـ المخرج ) ، وتتكامل استقلالية النص نتيجة للقراءات التأويلية الغنية المختلفة التي يسمح بها مما يؤدي الى ان يتحقق زمنه وكينونته في فضاء العرض البصري ( الزمن الابداعي) وليس في الفضاء النثري ( ألأدبي على الورق) وبمعنى آخر يخضع النص للبصريات التي يفرضها مفهومنا للبعد الرابع للزمن والفضاء في العرض المسرحي . ولكن النص البصري ما ان يبدعه المؤلف وينتهي من كتابته حتى تنتهي علاقته به انطلاقا من ( اللحظة التي يصبح فيها النص منجزا يكون المعنى النصي قد انفصل عن قصديات المؤلف ، ويلقي كل منهما قدره بمنأى عن الآخر ) (انظر سعيد توفيق ـ هرمنوطيقيا النص الادبي … نزوى عدد 2 ) . ان قصديات المؤلف للنص الادبي وقصديات المخرج في المسرح التقليدي تختلف بشكل جذري عن قصديات النص و العرض البصريان . ومن هذا المنطلق يمكننا ان نتوائم مع مفهوم هانس جادامر (انظر سعيد توفيق ـ مصدر سابق ) حول قصدية النص في أن المعنى النصي بعد ان يكتمل لا يتطابق مع ما قصده المؤلف ، لأن القصديات السايكولوجية للمؤلف تخصه وحده ، أما القصديات النصية فيجب النظر اليها باعتبارها جزءا من خبرة القارئ ، ولكن في المسرح البصري تصبح جزءا من تأويل المتفرج المتفاعل . لذلك فان النص و العرض البصري يمتلك امكانية تهيئة ظروف استيقاظ الفنان والمتفرج المتفاعل معا عند عتبة الوجود البصري الابداعي . أما الذاكرة الجسدية البصرية المطلقة للممثل فهي القدرات وأسرار الجسد البصرية باعتباره ذاكرة بصرية ديناميكية لاترتبط بالماضي بل بالحاضر والمستقبل ، و هذا يعني كينونة الجسد البصرية . ومن خلال هذه الذاكرة الجسدية يخلق الممثل لغته البصرية . ولهذا فان الجسد هنا يصبح لغة بصرية تعبيرية لها مفرداتها التي تتداعى إبداعياً في الفضاء ، فيتخلص الجسد من تاريخه وذاكرته الواقعية (أي ما اختزنه الممثل في ذاكرته و ما اعتاد عليه الجسد من عادات ذات وظائف غريزية غير مبدعة كالحركه الميكانيكية وآلية الكليشهات المجانية ، المتفق اجتماعيا عليها للتواصل في الواقع مع الآخر "المجتمع " ) لتصبح ذاكرة الجسد هي الزمان الابداعي الذي ينشأ تلك اللغة وذلك الحوار الجسدي الذي يخلق لدى المتفرج فهم العرض ويجعله ملكا له من خلال التاثير على بصيرته ووعية وأحاسيسه الشاعرية . وكل هذا يخلق ماندعوه بميتافيزيقيا الذاكرة البصرية الجسدية المطلقة بعيدا عن ثقافة الجسد التاريخية وعاداته اليومية الواقعية ، وهي تعني خروج الجسد من شبكة الزمن الواقعي والتكامل في الزمن البصري المتوهج ، أي الزمن الابداعي الذي تتحول فيه الصورة البصرية أحيانا الى همس شيطاني متمرد يفرض لغة تاويل فلسفي وجمالي تنتمي الى لغة مافوق الواقع وماورائية الذاكرة او تنتمي الى لغة الصمت البصري تلك اللغة المرئية المنبثقة من الاحلام الشاردة للفنان . وبما ان العرض البصري يحول المتفرج الى متفاعل ، فان فهم المتفاعل وتمثله المبدع للعرض والنص البصري ، يجعل تاريخية المتفرج تلامس تاريخية العرض والنص البصري وتنسجم معه في اللحظة الابداعية . و النص البصري الذي يوحي بتداعي الرؤيا الاخراجية البصرية يجب ان يسمح بمساحة لإعادة خلق كينونة المكان الفضائي أي سينغرافيا الفضاء البصري الذي هو زمن إبداعي مكثف في الفضاء ، يمنح وجودا جديدا ومستقلا لذاكرة الاشياء ولجسد الممثل والانساق البصرية الابداعية الاخرى . فالديكور البصري مثلا ( كمكان يُكثف وجود مكونات الفضاء والممثل الذي يتعامل معها ) يكف ان يكون تعبيرا مكانيا او هندسيا ويتحول الى مكان مكثف بالزمان وزمان مكثف بالمكان وهذا يعني ان الديكور بالرغم من انه يدلل على المكان إلا انه في ذات الوقت يعبر عن الدلالات الزمنية لمكونات الفضاء البصري (ما يحتويه فضاء المسرح) وكذلك اللغة البصرية التي يعتمدها العرض في كونه إشارات ودلالات وتأويل خاص و من خلال هذا يتحول الى لغة وحوار بصري مع المتفرج المتفاعل ، وبهذا فان دلالات الديكور تتحول الى دلالات ميتافيزيقية ذات معان بعيدة عن قصدياتها الواقعية . ان هذا الزمن الذي تمنحه ميتافيزيقيا الخيال كثافة شعرية وتعبيرا بصريا هو الذي يخلق للمكان ديناميكيته البصرية . وكما يؤكد باشلار في تحليله للعلاقة بين المكان والخيال حيث يفترض { بأن الخيال بالنسبة للمكان يلغي موضوعية الظاهرة الهندسية المكانية (الواقعية ) ، ويحل مكانها ديناميكيته الخاصة ـ المفارقة ـ " أي الاستقلالية عن التجربة والمعرفة العلمية المحددة " وعندما يتحول الخيال الى شعر " او الى صورة " فانه يلغي السببية ليحل محلها التسامي المحض ، أي التسامي الذاتي } (باشلار مقدمة جماليات المكان ) . و بهذا التمايز وتأكيد تسامي الكينونة للآشياء والكائن الحي ـ في فضاء المسرح ـعن طريق التداعي البصري ( الرؤيا الفنية) للفنان يتحول المكان و الديكور والانساق البصرية الاخرى الى بعد شعري زماني أ ي الى صورة شعرية ـ تأويليه متفردة ومستقلة في دلالاتها مادام "ان الصورة الشعرية تضعنا على باب مصدر الوجود الناطق ". وتتحول مكونات الفضاء أيضا من موضوع واقعي الى موضوع ميتافيزيقي فيخلق ويتجوهر التسامي الخالص لهذه الانساق والمواد والاشياء والذات والجسد وتصبح كل مكونات الفضاء هذه لها تكاملها الايقاعي واستقلاليتها ووجودها الزمني ، لان الايقاع هو وجودها سواء بالنسبة الى اللون او الظل والضوء او الصمت البصري او الموسيقى او الحركة او الكلمة.. فتتحول جميع الانساق الى غابة من الرموز والشعر البصري . وهنالك قضية أخرى لها علاقة بلذة النص وتذوقه الجمالي والفكري وبالتاكيد فإن هذا شئ ضروري للنص البصري ايضا قبل ان يمتلك ضرورته للنص الادبي ، ولكن هنا يتم التذوق هذا من خلال مفردات النص البصري وأنساقه التي هي ليست فقط الكلمة ووسائل اللغة الادبية ، وإنما لذة النص البصرية تتم من خلال جميع وسائل النص البصري التي مر ذكرها ، فبدل الاعتماد على الكلمة فقط لتحقيق لذة النص ، أصبت الوسائل البصرية التي تعتمد على مفردات الصورة والتصور والتخيل والبعد الميتافيزيقي لذاكرة الجسد وذاكرة الاشياء وغيرها ، و هذه كلها إضافة الى الكلمة البصرية ، أصبحت هي التي تشكل لذة بصرية جديدة للقارئ او المشاهد المتفاعل وتؤثر على جميع حواسه وهو في محيط ديناميكيته التفاعلية عند تلقيه للنص البصري . ولا تعني دعوتي لكتابة النص البصري الى إلغاء الكلمة او الوسائل اللغوية الاخرى عموما ، وإنما على العكس فان الكلمة تصبح إحدى الوسائل البصرية المهمة لتحقيق النص البصري إذا أحسن إنتقائها ، وإذا استطاع المؤلف أن يحولها من كلمة أدبية الى بصرية تصبح جزءا من تحقيق المشهدية البصرية في العرض . وهذا كله يفرض اسس كتابة النص البصري في زمن مابعد الحداثة و يوحي بل يفرض أيضا بعدا رابعا للزمن والفضاء البصري في العرض المسرحي .