|
|
 Re: " النهلة توصد أزرقها " (Re: نهال كرار)
|
أعود بالبوسط - العامر بالمداخلات - إلى بواكيره. عندما أعلنت الأخت نهال عن كتاب محمد الصادق, كإنجاز أدبى يستحق الإحتفاء, و عرضت نموذج للكتابة, إرتفع تساؤل
محورى من بعض المتداخلين "هل هذه الكتابة مفهومة؟".
و هذا التساؤل العفوى, الجرئ - معظم بنى جلدتنا يدعى الفهم, لغرض إدعاء المعرفة المطلقة - ولد تفاعلات برزت فى شكل حوارات ثنائية أو فى مجموعات صغيرة, كانت بمثابة
الطعن فى ظل الأمر (تفكيك الكتابة بغرض المساعدة على فهمها).
الثابت أن هذا الموقع فقير جداً, عندما يتعلق الأمر بالنقد الجاد, الواثق. و فى حالة هذا البوسط, إلتفت معظم المشاركين إلى أفراد بعينهم بغرض سبر أغوار هذه النصوص
أو بالعدم إصدار حكم ينعت النصوص بأنها غير المفهومة أو ما إلى ذلك -"النقد الواثق يكون فى غاية القسوة إذا ما أصتدم بالكتابة المغلقة, أو الكتاب الذين يعمدون
إلى التعمية اللفظية, و المجازات اللاعقلية, الجوفاءْ" و لكن هيهات.
حفل البوسط بكل أنواع الكتابات و الحوارات الجانبية الإنصرافية و لم يفتح الله على أحد بالكتابة فى لب الموضوع و تقديم تحليل نقدى أو إرشاد إلى فهم هذه النصوص.
طافت الأقلام حول النصوص, لم تتعدى أسوارها. و لم يقل أصحاب الكلمة العليا أن قراءة التجربة الأدبية قد إستعصى عليهم.
هل أعجزت هذه الكتابات الأدباء و الكتاب المدربين؟؟
أم أنه لا يوجد ما يمكن أن يقال أصلاً عن هذه الكتابات؟؟
| |
 
|
|
|
|
|
|
|
 Re: " النهلة توصد أزرقها " (Re: محسن خالد)
|
الأعزاء نهال و محسن .. أثق جدا في حساسية براعم التذوق الفني و الأدبي عندكما .. و لكني كقارئة احب الكتابة التي تحتل ذاكرتي زمنا لأنها عصرت مشاعري دما.. دمعا..او ضحكة!!.. تحفر مكانها في ذهني لأنها اخرجت الكامن من إحساسي..او ماثلت في الخاطر فكرة لم تجد بوابة الخروج..!!
و ليست تلك التي احتاج ان اقرأها مرارا لفك طلاسمها..و التساؤل في حيرة..هل نجحت؟!!
و اسمحوا لي رغما عن ذلك ان اهنيء الأستاذ محمد الصادق بصدور كتابه.. و أتمنى له التوفيق
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: " النهلة توصد أزرقها " (Re: Sana Khalid)
|
من اين لك بهذه التقسيمات للغة يامحسن
انتا بتجيبو الكلام ده من وين؟؟
لغة ابداعية وماعارف لغة جرثومية ولغة لغوية..
على اي حال هذه التفسيرات بالرغم من جمال فكرتها فهي لا تشفع لهذه النهلة وتجعلها ذات معنى واضح
فهي بالضبط تحشيرات لغوية لكلمات نونت بدقة واختيرت بعناية..
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: " النهلة توصد أزرقها " (Re: mutwakil toum)
|
| Quote: أمَّا اللغة الإبداعية فالمراد منها هو إنجاز رؤية ما، قد تكون أسطورية، سحرية، غرائبية، إلخ |
اخوي يامحسن
اللغة المبدعة التي نجرت بها هذه النهلة او زيماقالت صحبة (النخلة التي اكلت اولادها) هذه اللغة هي حسب تصنيفك الفوق ده هي لغة ابداعية وبالتالي مراد انجاز رؤية ما منها
انا سؤالي الاولى ماهو المنجز هنا..ماهي هذه الرؤية التي انجزتها هذه النهلة؟؟
انا اصلا لو كان عرفتا المنجز منها ما كان جيت بسالكم..
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: " النهلة توصد أزرقها " (Re: مأمون التلب)
|
حدة المعنى ، في ظاهر غيابه
( المنزلة الثالثة عشر ، منزلة العواء (الهواء)و لها حرف الميم)
البوني.. في كتاب شمس المعارف الكبرى..
1.
قد يكون هو بعض من زمن الوسامة ، ان نشهد الإحتفاء بكتاب شعر..و هو اتجاه يشى بالقدرة على التامل و المتابعة و ما تبقى من اسرار الدهشة..
شهدنا من قبل..صوت فضيلي جماع و هو يحدثنا عن (الغناء في زمن الخوف)..و بعده بقليل شهدنا الياس فتح الرحمن يحدثنا عن (صوت الطائف في اخر الليل)..و من قبلهما كان حميد يغني (نعمة شافت في رؤاها ، حيطة تتمط و تفلع في قفا الزول البناها.. الخ)..
المضامين الثلاث في اقوال الشعراء الثلاث.. احتجنا برهة لنفسر معانيها..بالرغم من حضورها الواضح الحاد ..و لكنها في ظاهرها تتشكل و تتشح بالغياب.. لأن القانون اللحظي كان يقتضى ( او كما فهمنا).. المباشرة في المعنى..حتى يسهل لنا تفصيله على المقاس الذي يرضينا كمتلقين..
ثمة هناك سياق عام..كان يجب علينا اعتباره منذ البدء..و هو سياق الكتابة في ظل الخوف..و آفات الحكم و جور السلطان..و قد يقول البعض ..المباشرة في وجه السلطان هي افضل..و هي درجة يحمد لمن يباشرها ، الوضوح.. و مثل هذا السياق قد يماطله الإنسان قليلا فيما يعرف بالغموض و الرمزية..
منحى اخر.. ومن وجوه آفة السياق تلك..أننا نحيا في زمن ثقافة الدوت كوم..و هي تنضح بالإستهلاك قيمة و معنى و حضورا ظاهرا.. فاصبح الإقتصاد في الكلمة المكتوبة.. كانما هي مسلمة بديهية..
ما اود ان اقوله هنا.. أن هؤلاء الشباب.. يكتبون القصيدة.. بنفس طويل.. حتى يتوه المتلقى في القبض بمعانيها..و يكتبون في سياق تسوده ثقافة الخوف اياها.. حيث يقتضى الوصول الى المعاني.. العبور عبر متاهات طويلة.. لا يستيطع منتوج ثقافة الدوت كوم.. مجاراتها..باختصار لأنه كائن تعود السرعة عبر الإقتصاد و المباشرة التقريرية..
و كلما قرأتهم.. كلما تذكرت ايام صبانا و نحن نطرب جزلا لقصائد الشاعر سليم بركات..و التي كانت تأتينا في السودان مبثوثة عبر جوانح مجلة الكرمل..فهل هم امتداد لتك التجربة؟..المهم
يتبع..
كبر
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: " النهلة توصد أزرقها " (Re: Kabar)
|
2.
أين المعنى الظاهر لدرجة الحدة ، و يبدو غائبا في ظهوره ، في قصيدة محمد الصادق الحاج موضع الحديث هنا؟
قد نتطرف قليلا ..و نكون اكثر عدمية..و نقول أن الشعر يحس ولا يفسر..و لكننا كائنات.. اوضح ما يمثلها من الصفات.ز صفة الإجتماع..و هذه تقتضى التفاعل..و هذه تقتضى التواصل..و هذه تقتضى التكافؤ بين الرسالة و تلقيها..و هو قاسم مشترك.. يعني فيما يعني الأرضية المشتركة بين المرسل و المتلقى.. لأن المبدأ.. أن لا رسالة بلا متلقي..و في نفس الوقت أن لا رسالة من غير معنى..
قد تبدو قصيدة محمد الصادق الحاج لأول وهلة.. هي عبارة عن تراكيب..و صور و دلالات.. متناثرة..و لا شئ يجمع بينها..و قد يصل قارئ الى كونها كلاما غير منتج..و يصعب الربط بين اجزائه..
حينما قرأت القصيدة من قبل في سودان فور اوول..ظننت أن محمد الصادق هذا.. له متسع من الوقت..و الفراغ..و ممارسة الهذيان الذاتي غير المنتج..
و اللحظة.. قد يأتي قارئ اخر و يقول لي..لم افهم من قصيدة محمد الصادق هذى.. سوى الكتابة عن تجربة ذهاب الإنسان الى اداء الحاجة ( الغائط)..
قلت لنفسي.. لو محمد الحاج رسم منجلا و سنابل قمح.. اذن لكفانا شر النقاش هنا..و لكن..!
يتبع..
كبر
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: " النهلة توصد أزرقها " (Re: Kabar)
|
3.
ثمة هناك بعض المفاتيح.. التي لو قدر لنا استصحابها.. لخرجنا ببعض المعاني الواضحة في القصيدة.. من تلك المفاتيح.. سيادة ثقافة الخوف تلك..و التي تذهب بالبعض منا لإعتماد نهج الغموض المظلم للغاية..و هو نفس النهج الذي التمسه فضيلي حينما قال في عهد دكتاتورية جعفر نمير (الغناء في زمن الخوف)..و نفسه الغموض الذي حدثنا عبره الياس فتح الرحمن..عن (صوت الطائف اخر الليل)..و التي لا تعدو اكثر من اشارة لسلوك جند الأمن حينما يطلون على الناس في ساعة الفجر الأولى و هم يقولون (لو سمحت عايزينك دقيقة)..و هو نفس الغموض الذي انتهجه محمد الحسن سالم حميد.. حينما حكانا قصة انشقاقات الحزب الشيوعي السوداني في بداية مايو (حكم جعفر نميري)..و يشترك محمد الصادق و غيره مع اولئك النفر من الشعراء السابقين.. في ان قدرهم جعل لهم دكتاتورية يستظلون بظلها.. فكيف يغنون؟..و كيف يكتبون عن هواجسهم و احلامهم و كوابيسهم الخاصة؟..و كيف يمكن للإنسان في ظل مثل تلك الظروف أن يجابه الإقصاء بكل انواعه و الرفض المستمر من قبل الجماعة و المجتمع و الحدود الصماء اياها؟..
اختار محمد الصادق الحاج في مفتتح نصه الشعرى ذاك.. أن يبدأ بتقرير حال (الحردة العامة)..
(فلأمت. أمت وحدي ، محمولا على سرير نسج لي من ويل بدين)..
و هي هنا قد تعادل الغربة الحارقة.. فالغربة لا تحتاج مسافة البعد الجغرافي لتكون غربة لها معنى..و لم يكن الإختيار عشوائيا أو عبثيا.ز لأن الخاتمة كانت بنفس النفس الأول في مفتتح القصيدة.. (و لأمت ، مثلما للمستحيل أن يفعل ،صمدا في غابة الغياب)..
الموت.. الوحدة.. الغربة.. و حالة الرقيب (فلتكن رقابة بأي شكل كان).. كلها مفاتيح حاضرة في صياغة المعنى و استخلاصه..
تجلت حالة الخوف (ثقافة الخوف).. في الحديث عن تجربة انسانية خاصة للغاية..فحتى في الحمام..و في لحظة الخروج لأداء الحاجة .ز ثمة هناك شبح الرقيب.. يأتي بأي شكل كان..و بأي هوية كانت..و بأي لون كان.. و لكنه يظل في النهاية هو رقيب و حاضر بوضوح.. فلن تشفع اللحظة الخاصة..و لن تشفع حالة النوم.. في منعه عن المجئ.. فهو حاضر حاضر لا محالة..
هذه الحال.ز حال سيطرة شبح الرقيب و معناه.. هي التي ادت الى اختيار محمد الحاج لإعلان حالة الموت (ربما الإنتحار) وحيدا..و فيها تكريس كبير لمفهوم الإقصاء..و أن الإقصاء المستمر قد يولد الياس للدرجة التي يتمنى فيها الإنسان الموت وحيدا.ز على سرير العذاب المنصوب بدقة و ضبط غريب..!
يتبع..
كبر
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: " النهلة توصد أزرقها " (Re: Kabar)
|
4.
من ملامح الوحدة التي تقود الى الإحساس بالياس و عدم جدوى حياة الإنسان لفقده قيمة الإنتماء..و بالتالي اختيار الإنتحار..و من تجربة حضور شبح الرقيب التي توشى بالرفض و الإقصاء.. كانت هناك ثيمة اخرى..و هي ثيمة الرفض..و الحرمان من الإنتماء..
و لو قدر لنا أن نبني مدرج لمعاني القصيدة.ز فالعتبة الأولى كانت الوحدة/الغربة/اليأس/ اختيار الموت..و العتبة الثانية.. هي حضور معنى الرقيب بصورة قاهرة و قاسية وواضحة..و العتبة الثالثة.. هي عتبة الرفض..و البحث عن انتماء..و مفتاحها حديثه عن النفس..
و يتدرج المعنى في رسم حالات النفس..فالبرغم من شبح الرقيب المستمر الحضور.ز قررت أن تختار انتمائها الخاص..و لكن يا حسرة.. فقد تم رفضها.. ليكون الرفض مغلف بعنصرين.. عنصر الرقيب الذي يمارس الإقصاء على طريقته..و عنصر المختار.. الذي لا يعدو أن يكون هو الوجه الآخر للرقيب في قدرته على ممارسة الإقصاء على طريقته الخاصة..أما قوله (اجازتها الدهرية الخامسة).ز فهي سخرية نظن أن تبسيطها و ربطها بواقعة مؤتمر الحزب الشيوعي الخامس..سيفسدها و يجلب لنا كثير الكلام..!!
يتبع..
كبر
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: " النهلة توصد أزرقها " (Re: Kabar)
|
5.
ثمة ملامح صوفية في قصيدة محمد الصادق الحاج هذه..فالغموض شعبة من شعب نهج أهلنا الصوفية..و هو الذي دعانا لأن نستشهد بمقولة البوني تلك..خصوصا للذين لديهم المام بعلم الحرف..و معاني الحروف..فحرف الميم حاضر بصورة كثيفة في القصيدة (ذكر 129 مرة)..و تكراره واضح للعيان في مفتتح القصيدة..
قد تكون تلك الفكرة بعيدة للغاية عن ذهن محمد الصادق..و قد يكون هو لا يقصدها لذاتها..و لكن مع ذلك.. لا حدود للتأويل..!
فكرة حضور سيرة السنابل (القمح)..و القرآن.. فيها تناص بطريقة ما .. مع قصة السنابل الطيبة في القرآن..و فيها تناص بطريقة ما.ز مع الفكرة التي قلنا بها سابقا ( لو أن محمد الصادق الحاج رسم منجلا و سنابل قمح لكفانا شر النقاش)..
هذه قراءة عجلى للغاية ، و لن تدعي أنها تفسير رسمي لقصيدة محمد الصادق الحاج ، و لكن كل مزعمها ، في أقصى غاياته ، أن يقدم اضاءة لقراءة القصيدة لأكثر من مرة..
و نشوفكم..
كبر
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
كبر والحيطة (Re: نهال كرار)
|
| Quote: ما اود ان اقوله هنا.. أن هؤلاء الشباب.. يكتبون القصيدة.. بنفس طويل |
ياكبر ياخوي دي ماقصيدة..
راجع في ذلك اخونا التلب..
انتو بس ساي تجو تتلبو في هذه الحيطة القصيرة التي جلس عليها هؤلاء الشباب؟؟
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
شبهة الشعر فيها (Re: نهال كرار)
|
Quote: ياكبر ياخوي دي ماقصيدة..
راجع في ذلك اخونا التلب..
انتو بس ساي تجو تتلبو في هذه الحيطة القصيرة التي جلس عليها هؤلاء الشباب؟؟ |
فرصة الإستفادة من الشك المعقول ، يا دكين يا صديقي
كتب مامون التلب يقول:
Quote: ملحوظة بسيطة
كتاب النهلة ليس شعرا ، و لم يكتب على غلافه أنه شعر ، هو يحتوي على شعر و لكنه مستخدم ضمن الكتاب ككل،
أرجو أن تنتهي هذه المغالطة : هل هذا شعر؟ هل هو ليس بشعر؟
هو ليس بشعر ، هي كتابة تحتوي شعرا ، بداخلها
و العتب على النظر |
حينما كتب محمد المهدي المجذوب (البشارة و القربان و الخروج)..وصفه البعض ، منهم محمد احمد المحجوب ، بالقول اللاذع (استنوق الجمل)..و استمر المجذوب في تجربته في التجريب و مجارات واقع الحال في محيط الشعر المكتوب باللغة العربية..فاصدر كتيب صغير عنوانه (شحاذ في الخرطوم)..و هو اشبه بالكتابة هنا التي يكتب على نهجها هولاء الشباب ..فكان الحرص الشديد على تنوين الكلمات بصورة كثيفة..و ايضا كانت ( شحاذ في الخرطوم) في عرف الكثيرين هي قصيدة طويلة..
المحك.. أن التجريب و التجديد في الشعر العربي.. لم يتوقف..و لن يتوقف..و قد دارت نقاشات كثيرة حول امور التجديد..فسمعنا اول ما سمعنا و نحن تلاميذ يفع في المرحلة المتوسطة.. عبر كتاب نازك الملائكة (قضايا الشعر المعاصر).. عن تقسيمات مثل الشعر المرسل..الشعر الحر..شعر التفعيلة.. و الإجتهاد في تعريف كل نموذج و تقديم تعريف لمفهومه و نماذج حتى..
لاحقا.. قرأنا عن غلوطية.. قصيدة النثر..و مفاهيم مثل الشعر المنثور..و النثر المشعور..و التمييز بين كل من المفهومين.. و اجتهادات محمد جمال باروت..و نزيه ابو عفش..و شاذل طاقة ..و غيرهم.. و سنلحق هنا مقالة لعبد القادر الجنابي (ما هي قصيدة النثر)..
في هذا الخيط ذكر الصديق محسن خالد ملحوظة مهمة.. أن هؤلاء الشباب .. امكانياتهم في التنظير ليست بنفس المستوى على انتاج الكتابة الأصيل..أي الإنتاج الأصلي..و محسن محق في هذا المزعم..
فالبرغم من أن الصديق مأمون كتب.. أن من ميزات الكتابة الجديدة في السودان (كما يستخدم هو المصطلح).. ظاهرة الغموض..و ظاهرة الغموض.. يجب أن يفسرها القارئ أو المتلقى لرسالة تلك الكتابة..لأن دخول الكاتب ( أو صاحبه) في التفسير و محاولة تقديم التبرير..هو نوع من الخيانة.. لأن المبدأ البسيط.. يقول.. طالما الكاتب على استعداد للدخول في التفسير.. عليه أن يأخذ ( أعد ) كبيرة..و يعيد صياغة نصه أو منتوجه بصورة مباشرة وفقا للتصحيحات أن وجدت..يعني من البداية.. اذا هو على استعداد لتقديم التبريرات حول الكتابة و جنسها..فلماذا اساسا اعتمد الغموض؟..
كتب مأمون.. في دفاعه عن كتابة محمد الصادق الحاج.. انها ليست بشعر..و انما تحتوي شعر..و كتب أن الكتاب لم يكتب عليه في غلافه أنه ديوان شعر أو كتاب شعر..و هذا تزيد و تهجم من قبل مأمون.. يعني رجعنا لنفس غلوطية الشعر المنثور و النثر المشعور..
فالشعر لا يحتاج أن يعرف في أغلفة الكتب حتى نتبين انه شعر..و هذا النهج الذي يقول به اخونا مأمون هنا.. هو ورطة و درب جديد يصب في خلاصاته.. أن يقف كل كاتب حارسا امام كتابه و كتابته.. ليذكر الناس بين الفينة و الأخرى.. أن كتابته هي كيت..و ليست كيت..
و أن يقول مأمون أنها كتابة تحتوي شعرا.. فهنا شك معقول يمكن أن نستفيد منه..و نقول بشبهة القصيدة و الشعر في كتابة محمد الصادق الحاج التي علقنا عليها هنا..
كبر
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: شبهة الشعر فيها (Re: Kabar)
|
XX AND XY
_________
XY
تعني رجلاً
بينما
XX
كانت تعني امرأة
مابال ال
XXX
وال
XXY
ثم الأكثر عجباً
XO
؟؟
..
,Let it be a Bonnevie-Ullrich
!! Or else, a Kleinfelter’s
!!! So
* !By the way, there is an XXXX, so don’t go mad
Iman Ahmed, Feb.19.2009
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: شبهة الشعر فيها (Re: إيمان أحمد)
|
مدارات - جماليّة التحوّل
أدونيس الحياة - 19/02/09//
ما المعنى العميق الأساسيّ لحياة العربيّ، اليوم، في بدايات القرن الحادي والعشرين؟ جوابي، شخصيّاً، هو: تحويل التاريخ – أعني صُنعهُ في أفق التحولات الكونية.
ما تكونُ اللغة الفنيّة العربية في هذا الأفق؟ جوابي، شخصيّاً، هو: لغةٌ تحوّلت هي نفسها لكي تكون قادرةً على التّحويل. سأسمّي جمالية هذه اللغة جماليّة التحوّل.
التأسيس لهذه الجماليّة يقتضي، بدئيّاً، نقدَ الراهن السائد، ثقافياً وجماليّاً، لا في ما يتصل بالذات العربية، وحدها، بل في ما يتّصل كذلك بالآخر – علاقةً وسلطةً، معرفةً وكتابةً.
وهو يقتضي تِبعاً لذلك أن نُحدثَ قطيعةً مع كل ما يعرقلُ سيرنا في اتجاه التحوّل، أيّاً كان، سواء في مجال الأفكار والمعتقدات، أو في مجال الذوق والقيمة والكتابة. وربما كان علينا، في أثناء ذلك، أن نُبطِلَ ما يعدّه بعضهم قاعدةً لا تبطل، وأن نتجاوزَ أعرافاً وتقاليدَ ينظر اليها بعضهم الآخر، بوصفها مُسلَّماتٍ يقينيّةً لا تُمس.
إن تُخومَ الكتابةِ المتحوَلةِ المحوِّلة، لغةً وجماليةً، هي التخوَم القُصوى.
طبيعي، إذاً، أن يصطدمَ التأسيسَ لجمالية التحوّل بما هو سائدٌ مُستقر. يتمثّل هذا السائد المستقر في العلاقة بين المبدع، وهو هنا الشاعر، وما اصطلحَ على تسميتهِ بـ «الجمهور» من حيث أنه مستودعٌ لقيم التراث، وحارسٌ لها. ولئن شبهنا التراث بنهرٍ ينبعُ من الماضي ويتدفق نحو المستقبل، فإن انسانَ هذا الجمهور لا يرى من هذا النهر إلا الينبوع الذي يعتقد أنه يتبجّس منه. لا يرى المجرى، وما حوله، وتغيّرات الأرض والناس حول هذا المجرى. لا يرى أن هذا النهر انفصل، في جريانه، عن ينبوعه. صارت له، عِبر حركة الجريان ينابيعُ كثيرة، لم يعد نبعهُ الأوّل إلا واحداً بينها، جزءاً من كلٍ، ونوراً بين أنوار. والإلحاحُ على أنه النورُ الأوحد، أو النبع الأوحد، سيؤدّي به الى أن يُصبحَ مُجرّد شمعةٍ في ليل التاريخ المليء بآلاف القناديل الساطعة الآتية من جميع الأنحاء.
والحقّ أن حركة الماء الأول في هذا النهر هي نفسها تغيّرت. تغيّر كذلك الضوء الذي رافقها. فقد هذا النهر ماءَه الأوّل، بوصفه تحديداً ماءً أوّل، ودخلَ جارياً في لا نهايةٍ من الماء الذي يتدفّق من جميع الجهات. كان ماؤه في نبعه محدوداً، وفي جريانهِ عِبر التاريخ والأرض، أصبح غيرَ محدود. لم يعد هذا النهر، اليوم، بوصفه تراثاً، مُجرد رمزٍ للامحدود، وانما أصبح الى ذلك، يكتنزُ هو نفسُه هذا اللامحدود – يحمله، ويدلُّ عليه.
«الجمهورُ»، بالمعنى الذي أشرتُ اليه، كمٌ اجتماعيٌّ – ثقافيّ، وهو، بوصفه كذلك، القاعدةُ التي ينهض عليها النظام السياسيّ. وعلى هذا المستوى، وفي ضوء العلاقة الكينونية بين «الجمهور» و «النظام السياسي»، يمكن أن نقول عن «الجمهور» بأنه التجسيدُ البشري للنسقية النظريّة، أو المذهبية – النمطيّة. والنسقية – النمطية، أو السَّستمة، لكي نتشبّه بأسلافنا القُدامى في تعريبِ المصطلحات الفلسفيّة والعلميّة، إنما هي نظامٌ للتشويه: للتوكيد على بعض المظاهر أو الصفات، ولمحو أو إلغاء بعضها الآخر. وهي، إذاً، نقيض كاملٌ للذاتية والفرادة، أي للحريّة. وهي، تِبعاً لذلك، عدوّةٌ للبحث، والتساؤل، للتنوّع والتعدّد، للانفتاح والمغامرة، للتجريب والاستقصاء. انها انغلاق الفكر على نفسه. وانغلاق الشخص على معتقده. وانغلاقُ النظام على آليته. هكذا يكونُ دورُ السَّستمةِ أن تجعلكَ تؤمن، لا أن تجعلك تفكر. إنها هي الأخرى، نهيٌ وأمرٌ، طغيانٌ كامل. وهي إذاً دعوةٌ وعملٌ للثباتِ، ثقافةً وسياسةً. وطبيعي، إذاً، أن تتناقض، مبدئياً، مع التحوّل وجماليّة التحوّل.
بين جمالية التحوّل وجماليّة الثبات، يختار «الجمهورُ»، إذاً، هذه الثانية. وهي ما ينحازُ اليها ويختارها أهل السلطة. ذلك أن في الثابت ما يُطمئن، لأنه معروفٌ ومحدود، وفي المتحوّل ما يُقلق لأنه ليس محدوداً، وغيرُ معروف.
علينا هنا أن نتذكّر أنّ الكتابة العربية الفنيّة، وزناًَ ونثراً، كانت في التاريخ الثقافي العربي، طاقةً تحويليةً كبيرة، في إطارها وضمن حدودها. ولم تكن كذلك إلا لأنها هي نفسها تحوّلت، لغةً ومقاربةً للأشياء. نذكر، تمثيلاً لا حصراً، أبا نواس وأبا تمّام والنفري والمعرّي.
كانت كتابة التحوّل هنا تصدرُ عن ذاتٍ تحوّلت وفكرٍ تحوّل. غير أن النمطيّة – النسقيّة أو السَّستمة كانت من الهيمنة والطغيان على درجةٍ عاليةٍ بحيث أن هذه الكتابة لا تُفهم حتى الآن عند «الجمهور» ومؤسسات النظام السياسي، في سياق جمالية التحول، وانما تُفهمُ، على العكس، في سياق جماليّة الثبات. وتلك هي معضلة الكتابة الشعرية الحديثة. فلا يفهم جمالية التحوّل ولا يتذوقها إلا الشخصُ الذي تحوّل هو نفسه، من داخل، رؤيةً وفكراً وتذوّقاً. ولم يتحوّل «الجمهور» العربيّ، على هذا الصعيد الفنّي الخالص، لأسبابٍ تتصل جَذرياً، كما يبدو لي، بطبيعة السّلطة الإسلامية في نشأة الخلافة. فقد تأسست الخلافة، لا بوصف الإسلام تجربةً إنسانيةً روحيّة، حرّة ومتعددة، بل بوصفه نظاماً سياسيّاً سلطويّاً واحداً، شاملاً، وكُليّاً.
وإذا أدركنا أن اللّغة في أساسها ليست سهلةً، أو ليست تواصليّةً كالموسيقى والغناء، مثلاً، فإننا نُدرك معنى ثبات «الجمهور» على الثقافة التقليديّة المعروفة، المرتبطة عضويّاً بالنظام السياسي. نُدرك بالتالي سرَّ نفوره عندما يواجه كتابةً لا تأتلفُ مع قيم هذه الثقافة ومعاييرها الجماليّة.
والواقع أن المقارنة بين هذين القُطبين: المحدود الثابت، واللاّمحدود المتحوّل، لا تنحصر هُنا في انطباقها على نوعين من رؤية العالم، ونوعين من الكتابة الشعريّة، وإنما تنطبقُ كذلك على الفكر نفسه، والمصير نفسه، أفراداً وجماعاتٍ وشعوباً.
هناك، في هذا السياق، سؤالٌ لا بدّ من طرحه، أصوغه كما يلي: ما الحقيقة، أو ما نظام الحقيقة، اليوم، في الثقافة العربية السائدة؟ والجواب هو أَنّه نظامٌ يرتبط أساسياً بالدين الذي يرتبط أساسيّاً بالسياسة. وهو، إذاً، نظام تفسير وفقاً لقواعد موروثة معيّنة، وهو، بوصفه كذلك، نظامُ هيمنةٍ وسُلطة.
هكذا تتحول الحقيقة الى قانونٍ أو شرعٍ؟ وهذا ما يحول بينها وبين أن تُصبح عالماً داخليّاً، ذاتياً. ولا تكون الحقيقةُ حقيقةً بكامل المعنى إلاّ إذا صارت جزءاً حميماً من العالم الشخصيّ الحميم. أُضيف أن الإنسانَ في علاقته بالواقع، تُحرّكه طاقاتٌ لا شعوريّة وخلاّقة، تتيح له أن يخلقَ باستمرارٍ، وفي معزلٍ عن العالم الموروث، أشكالاً حياتيّة جديدةً، وأن يبتكرَ باستمرارٍ أنواعاً جديدةً من العلاقات مع الأشياء، وأن يطرحَ أسئلةً لم تُطرح من قبل – على كلّ شيء. هنا، وفي هذا المركَّب الحيويّ، المعقّد، تنشأ حقائِقُ أخرى، نبدو إذا أهملناها، كأننا نهمل الحياة نفسها، والإنسانَ نفسه.
إن في علاقة «الجمهور» بالحقيقة ما يذكّر بما يقوله ديكارت: «معرفة الحقيقة هي كصحّة النفس: عندما نمتلكها لا نعودُ نفكّر فيها». فهذا «الجمهور» فقدَ التفكيرَ في الحقيقة، منذ اعتقد أنّه امتلكها، مرةً واحدةً والى الأبد. غير أن فقدانَ التفكير في الحقيقة ونظامِها، إنما هو فقدانٌ للتفكير. بل إنه يؤدّي الى الاعتقاد بأن هناكَ تناقُضاً بين الفكر والحقيقة.
يتجلّى لنا، في ضوء ما سبق، أنّ «الجمهور» لا يأخذ من الشاعر إلاّ ما يعرفه مُباشرةً، أو ما يعرفه مُسبقاً، ويكون الشّاعر، هُنا، مُذكِّراً، أو يقوم بدور المذكِّر.
لكن، ما الإبداع؟ وأودّ هنا أن أكرّر جواب نيتشه: الإبداعُ إنجاب. إنه تجسيدٌ لصورة المبدع في مادّةٍ أخرى هي هنا مادة الكتابة. فالإنسانُ يُبدع ليؤكّدَ أنه يستبق: يشعرُ ما لا يشعرُ غيرُه، ويعلمُ ما لا يعلمُ غيرهُ. وهذا هو تحديد الشاعر، في المأثور النقدي العربي. ذلك أن الفعل «شعر» يعني، لغةً، كما جاء في معجم «لسان العرب»، عَلِمَ، وفَطِنَ، وعقَلَ.
وإذا أشرنا الى أنّ المشاعر تعني الحواسَّ، فإننا نرى أن المحسوس والمعقول، في الحدس الشعري العربيّ، وحدةٌ لا تتجزأ، وأنهما يلتقيان وينصهران، طبيعيّاً، في كلمة «شِعر».
عندما نترجم ذلك الى اللغة الجمالية نقول: إن الشِّعر، في الحدس العربيّ الأصليّ، يُعنى بما ليس معروفاً شائِعاً، أي بالمجهول. ونقول، استناداً الى ذلك، إن بلوغ المجهول أو الكشفَ عنه يقتضي من الشاعر أن يعبّر بطرقٍ غير معروفةٍ، يبتكرها هُو.
ولننظر الآن، اعتباراً واستبصاراً، كيف أن النسقيّة – النمطيَّة، أو السستمة المرتبطة بالنسقية السياسية، نظاماً ومؤسسات، - كيف أنها كانت على درجةٍ كبيرة من الهيمنة والقوّة بحيث عكست تماماً ما قالت به اللغة العربيّة، وما أكده الحدس الشعري العربيّ. فقد صار الشاعر يُحدَّدُ اليوم بأنّه الشخص الذي لا يجوزُ أن يشعر إلا ما يشعره غيره، ولا أن يعلمَ إلا ما يعلمه غيره. وصارَ فعل «شعر» نقيضاً لفعل «عَقَلَ»، أي نقيضاً لنفسه.
وتلك هي ظاهرةٌ ذات دلالاتٍ خطيرةٍ، متنوعة، يجب أن تدرسَ على حدة، وعلى أكثر من مُستوى.
يكتب الشاعر فينقل ما يكتبهُ من حيز الذات الى فضاءِ الواقع. تصبح كتابته مرئيّةً، كأنها مكان آخر له في بيت الواقع. وإذا فهمنا الواقعَ صيرورةً، فإنه يكون شخصياً، وما يكتبه الشاعر يدخل في الصيرورة. وهذا يعني أن الشّاعر ليس مجرد كائنٍ لذاته، وانما هو كائنٌ لغيره كذلك. فهو موجودُ، أوليّاً، خارج ذاته. لكن المسألةَ هي: كيف؟
أما قراءة ما يكتبهُ، فمسألةٌ ثانية. يمكن القراءة أن تقتل الكتابة، ويمكن أن تُعطيها حياةً إلى ما لا نهاية. ذلك يتوقف على مستوى القارئ والقراءة، وقبل ذلك على مستوى الكتابة.
ليس الشعر، إذاً، وفقاً لجمالية التحول ترجمةً لفكرةٍ أو لواقع. الشعر هو نفسه الفكرُ، وهو نفسه الواقع. وهو، بوصفه كذلك، محركٌ وليس ناقِلاً.
هكذا لا يتجلّى الفكر في القصيدة بوصفه موقفاً أو اتجاهاً إيديولوجياً، أو حِكَماً، أو آراءَ، وإنما يتجلّى بوصفه شُحنةً، أو طاقةً، أو بوصفه ضوءاً. الغناء نفسه في القصيدة ليس غطاءً للفكرة، بل سريرٌ لها. الفكرة في القصيدة توترٌ في اللغة، واشعاعٌ في الكلمات، وما حولها، وما وراءها.
ولئن كان للقصيدة معنى، فإن بداية هذا المعنى هي في استعصاء هذه القصيدة على الفهم في قراءتها الأولى. غياب هذا الاستعصاء شكلٌ من أشكال غياب الشعريّة أو الجمالية، أو هو دليلٌ على عاديتها وابتذاليتها.
هل يواصل القارئ قراءة هذه القصيدة الى أن يفهمها؟ إذا كان الجواب إيجاباً فهذا يعني أنّه قارئ حقيقي للشعر، وصديقٌ له. وإذا كان سلباً، فذلك يعني أنه قارئ لا يحتاج عمقياً للشعر، وأن الشعر هو كذلك لا يحتاج اليه.
في كل حالٍ، واحتراماً للمعرفة وللفن، لا يحق للقارئ أن يفترضَ استيعابَ قصيدةٍ من قراءةٍ أولى أنفق فيها من وقتهِ عشر دقائق أو عشرين دقيقة، وأمضى الشاعر في كتابتهما وقتاً طويلاً، أسابيعَ أو شهوراً، وضمّنها خلاصةً عن بعض حدوسه، وعن رؤيته للعالم والإنسانِ والأشياء. وقبل كل شيء، لا يحق لأي قارئ أن ينطلق في قراءته الشعر أو الفكر من يقينه أنه قادرٌ على فهم كل شيءٍ فهماً مباشراً، كاملاً وكليّاً. فمثل هذا القارئ لا يحتاج الى قراءة أي شيء.
إن جمالية التحوّل انقلابٌ في الكتابة يستند الى انقلابٍ في الرُّؤية، وفي الفهم، في التذوق، وفي التقويم.
هوذا أنا أمامكم الآن بوصفكم حشداً، جزءاً من «الجمهور» بالمعنى الذي تحدثت عنه. لكل فرد بينكم كيانٌ قائمٌ بذاته. وما ن أحدٍ بينكم يحلمُ كما يحلم الآخر. وما من أحدٍ يحبّ كما يحبّ غيره. وما من أحد يتألّم أو يبتهج كمثل غيره. الحميمُ خاصٌ ويستحيل أن يكون مشترَكاً.
إذا كتبتُ لكم جميعاً كأنكم شخصٌ واحدٌ، أو جماعةٌ واحدة، فأنا أختزلكم، وأمحو خصوصية كل منكم – أعني خصوصية الشعريّة. لا أكتبُ لكم، بوصفكم وحدةً، إلا المشترك العام بينكم. وهو، إجمالاً، سياسي وطنيّ تحرري. لا أقول إن هذا ليس مهماً في ذاته، بل أقول إنه ثقافي عامر، معروفٌ، ومشترك، ولا أقدم فيه إلاّ ما تعرفونه مُسبقاً. ومعنى ذلك أن شعري هنا لن يكون إلا وسيلةً لنقل أفكاركم المشتركة، لن يكون إلا إناءً. وهذا بالضبط ما يُلغي شعريّته.
مهمتي، إذاً، بوصفي شاعراً أن أعمّق تجربةً، لا أن أنقل رسالةً لكم تكتبونها أنتم. مهمتي أن أخلقَ مناخاً للحميم، الخصوصي، المتفرّد. وكما أنني أكتب لكي أزداد فهماً لنفسي وللعالم، فإن القارئ يزداد هو الآخر، في تقاطعه مع كتابتي، فهماً لنفسه وللعالم. لا أنقلُ له ما يعرفه، وإنما أقذف به الى جانبي في مجهول العالم. وتلك هي البداية في التأسيس لجمالية التحول.
* نص محاضرة ألقيت في مسقط، في 7 شباط (فبراير) 2009، ضمن البرنامج الثقافي لمهرجان مسقط 2009
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: شبهة الشعر فيها (Re: سيف النصر محي الدين محمد أحمد)
|
تحية طيبة للجميع
كنت أبحث عن هذه الكتابة منذ فترة, وهي جزئية من سلسلة محاضرات لبورخيس , جمعت في كتاب " فن الشعر "
حتى عثرت عليها في إحدى مداخلات مأمون ببوست آخر
أنقلها للمزيد من القراءة
المجاز
بورخيس
عن كتاب "فنّ الشِّعْر"
ترجمة: محمد المزديوي
( كاتب مغربي مقيم في باريس)
شكَّل "المَجَاز" جُزءًا من حلقة محاضرات ألقاها "خورخي لويس بورخيس" باللغة الإنجليزية في جامعة "هارفارد"، خلال السنة الجامعية 1967-1968. وقد نشرتْ دار غاليمار الفرنسية هذا النصّ مع نصوص أخرى، وهنا ترجمة لمحاضرة تحمل عنوان "المجاز".
ما دام موضوع محاضرتنا هو المجاز، فلنبدأ بأحد المجازات. وهذا المجاز الأول من بين مجازات متعددة، يأتينا من الشرق الأقصى، من الصين. فالصينيون، إنْ لم أكن مخطئاً، يمتلكون تعبيراً للدلالة على العالَم: فَهُمْ يتحدَّثون عن "عشرة آلاف شيء" أو أيضاً، وحسب بعض الترجمات، عن "عشرة آلاف كائن".
ولا شيء يمنعنا من قبول هذا التقدير المتواضع. فمن الأكيد أنه توجد أكثر من عشرة آلاف نملة، ويوجد أكثر من عشر آلاف رجل، وأكثر من عشرة آلاف أَمَل، وأكثر من عشر آلاف خوف أو كابوس. ولكننا إذا قبلنا رقم "عشرة آلاف"، وإذا تذكَّرْنَا أن كلَّ مجاز يستند على الربط بين شيئَيْن مختلفين، فإننا نستطيع، إذا أتاحَ لنَا الوقت، أن نتوصل عبر عملية حِسَابية إلى مجموع لا يمكن تخيُّلُهُ من المجازات الممكنة. لقد نَسِيتُ الحساب، ولكنّي أعتقد بأنّ هذا المجموع سيتمّ الحصولُ عليه من خلال ضرب رقم 10000 في 9999 ثم ضربه في 9998 وهكذا دواليك. ومجموع هذه التركيبات والتوافيق الممكنة، بطبيعة الحال، ليست لانِهَائية ولكنّه مَجموعٌ مُذْهِلٌ. في ظل هذه الشروط سيكون من المنطقي أن نَتَسَاءَلَ لماذا شعراء كلّ العالَم وكل الأزمنة يلتجئون إلى نفس المجموعة من المُقارَنَات- في الوقت الذي يمكن أن توجد فيه بعضُ التركيبات والتوافيق الممكنة.
حينما استنتج الشاعر الأرجنتيني "لوكونيس"Lugones، منذ سنوات عديدة، في سنة 1909، أنّ الشعراء يستخدمون دائما نفسَ المجازات، اقترحَ القيام باختراع مجازات جديدة عن القمر. وفي الحقيقة قام باختراع مِئات منها. وكتب أيضاً في مقدمة كتاب معنون بِـ"....Lunario sentimental، أنَّ كلَّ كلِمَةٍ هي مجازٌ ميّت، وهذه الجملة(كلّ كلمة هي مجاز ميّت) هي في حدّ ذاتها، بطبيعة الحال، مجازٌ. ولكننا نعرف جميعا الفرق الموجود بين المجازات الميّتة والمجازات الحيّة. فإذا قمتُ بفتح معجم اشتقاقيّ جيّد(أُفكّر في معجم صديقي المجهول، الدكتور "سكيت"Skeat)، وإذا ما استندنا إلى كلمة معيّنة، فمن الأكيد أننا سنعثر على مجاز قابِعٍ في مكان ما.
) فكلمة preat (threat)تهديد/وعيد/نذير بِخَطر) مثلاً، التي تُصادِفونَهَا في الأبيات الأولى من Beowulf، تدلّ على "جماعة هائجة". ولكن الكلمة، اليومَ، تعبّر عن أثر ومفعول هذه الجماعة/الجمهور (التهديد) وليس عن السبب. ولْنَفْحَص أيضا كلمة كينغ"King. فكلمة "كينغ" King كانت في البداية "كيننغ" Cunning، التي تعني "الرجل الذي يمثّل العائلة(le clan)، الشَّعْبَ". ومن الناحية الإشتقاقيّة كلمة king و"kinsman" و "gentleman" هي أيضا نفسَ الكلمة. غير أني إذا قلتُ: "الملك قاعِدٌ في بيت خَزَائِنِه، ويُحصِي أموالَهُ"، فإننا لا نفكّر في المجاز المُضْمَر. وفي الواقع إذا مال اختيارُنَا إلى التفكير المُجَرَّد، فعَلينا أن ننسى أن الكلمات كانت مَجَازاتٍ. علينا أن ننسى، مثلاً، أن في كلمة "considérer" يوجد إيحاءٌ وإيعاز وشُبْهَة بعلم التنجيم، "considérer" كانت تدلّ في المعنى الأصلي على "التواجد مع النجوم" وعلى "كَشْفِ الطالِع".
فلْنَقُلْ إنّ ما هو مهمٌّ في مجازٍ مَا، هو أن القارئ أو المستمع، وَاعٍ بأنَّهُ أمَامَ مجازٍ مَا. إذاً فأنا أريد أن أقتصر في هذه المحاضرة على المجازات التي يَنْظُر إليها القارئ على أنها مجازات- تَارِكِينَ على جَنب كلمات من نوع "ملِك" أو "تهديد" وعدد كثير من الكلمات التي نستطيع ذكرها إلى ما لا نهاية.
بدايةً أريدُ أن أفحصَ موديلات أو ثيمات مطروقة من المجازات. أستخدم كلمة "موديل" لأن المجازات التي سأقوم بذكرها، يمكن أن تبدو، من وجهة نظر تخييلية، مختلفةً جِدّاً، ولكن التفكير المنطقي يستطيع التعرّف على هوِيَّتِهَا تقريباً. حتّى إننا نستطيع أن نتحدّث عنها كَمُعَادَلات. فلنأخذ المجاز الأول الذي يحضُرُني، وهو المُقارَنَة المعروفة والتي كرّسَتْهَا كلّ العصور، بين العيون والنجوم، أو على العكس بين النجوم والعيون. والمثال الأول الذي أتذكره يأتي من "الأنطولوجيا الإغريقية" وأعتقد أن "أفلاطون" يمكن أن يكون هو المؤلف. وهي مجموعة أبيات شعرية (أنا لا أعرف اللغة الإغريقيّة) تقول بشكل تقريبيّ ما يلي: "أنا أتمنّى أن أكون اللَّيْلَ كَيْ أَرَى نَوْمَكِ بملايين العيون." إنّ ما نراه، هُنَا، هو حَنانُ عاشقٍ، ورغبَتُهُ في أن يكون قادراً على رؤية حبيبَتِهِ من نِقَاط عديدة، من نِقاط متعددة. خلفَ هذه الأبيات الشعرية، يمكننا تخيّل الحنان.
لِنَرَ مثالاً آخَر، أقَلَّ شهرةً: هذا التعبير "النُّجومُ تنظُرُ مِنْ عَلِ". إذا أخذنا مأخَذَ الجدّ التفكير المنطقي، فإنه يمكننا التعرّف، هنا، على مجازٍ مشابه للمثال السابق. غير أنَّ الأَثَرَ أو الوَقْعَ على خَيَالِنَا مختلف. "النجوم تنظر مِنْ عَلِ" لا تُعبِّرُ عن شيء من الحُنوّ أو الحنان، بل وتوحي، على العكس، بفكرة العَمَل الشاقّ لأجيال وأجيال بشريّة تحت النظر اللاّمُبَالِي للنجوم.
ننتقل، الآنَ، إلى مثال آخَر. يتعلّق الأمر بمَقَاطِع شعريّة كان لهَا تأثير قويّ على نفسي. والأبيات مقتبسة من قصيدة لِـ G. K. Chesterton معنونة "طفولة ثانية".
ولكنّي لن أشيخ كثيراً حتى أرى انسدال الليل الهائل،
سحابٌ أكثر سعة من العالَم،
وَحْشٌ(خرافيّ) مُكوَّنٌ مِنْ عيون.
لا يتحدّثُ "شيستيرتون" Chesterton عن وحش(خرافيّ) مليء بالعيون"(نحن نعرف كثيراً من الوُحُوش من خلال رؤيا القدّيس يوحنّا) ولكن-وهذا شيء رهيبٌ جدّا-ولكنه يقول "وحش مُكَوَّنٌ من عيونٍ"، كَمَا لَوْ أنّ هذه العيون كانت التركيبَ الحيَّ للوحش.
لقد فَحَصْنَا ثلاثَ صُوَر مبنية على نفس الثيمة، ولكن ما أريد أَن أُشِيرَ إليه- وهي النقطة الأولى من بين النقطتين المُهِمَّتَيْنِ اللتين أريدُ أن ألْفِتَ انتباهكم إليهما في هذه المحاضرة-، هُوَ الاختلافاتُ، بالرغم من أنّ الثيمةَ مُشابِهَةٌ في ما هو أساسيّ: في الحالة الأولى، المثال الإغريقي، "أتمنى أن أكونَ الليلَ" يُريدُ الشَّاعِرُ أن يُشْعِرَنَا بِحَنَانِهِ، وبوحدته؛ وما نحسّ به، في الحالة الثانية، هو نوعٌ من اللاّمبالاة الإلهية بالمقارنة مع البشريّ؛ وفي الحالة الثالثة يُصبِحُ اللَّيْلُ الأليفُ كابوساً.
والآن نحن مع مجاز مبنيّ على موديل مختلف- إنها فكرة الزمن الذي ينسابُ مثل نَهْر. المثال الأول مقتطع من قصيدة كَتَبَهَا "تينيسون"Tennyson، فيما أعتقد، في سنّ الثالثة عشر أو الرابعة عشر. ثمّ قام بإتلافها فيما بعد، ولكن من حسن حظّنا نحن، أنَّ بيتاً شعريا نَجَا، وستجدونه، حسب ما يبدو لي، في بيوغرافيا "تينيسون" Tennyson التي كتَبَها "أندريو لانغ" Andrew Lang. وهذا البيت الشعريّ هو: "الزمنُ مُنْسَاباً في الليل." أعتقد أنّ "تينيسون" اتبع اختياراً حذراً ومتيقِّظاً، لأنّ كلَّ شيء يكون صامتا في الليل، ويكون الرجال نائِمينَ، ومع ذلك فالزمنُ يستمرّ في انسيابيته دون ضجيج. هذا هو مثالي الأول.
ثمّ توجد رواية(أنا متأكِّدٌ أنكم تفكرون فيها في هذه اللحظات) تحمل، ببساطة، عنوان: "الزمن والنهر". (لِـ"طوماس وولف"Thomas Wolfe، سنة 1935). إنّ مجرّد تقريب الكلمَتَيْن يوحي ويُشعِر بالمجاز: الزمن ينساب مثل نهر. وها هي أيضا الجملة الشهيرة للفيلسوف الإغريقي: "إنَّكَ لا تستحمّ في النهر مَرَّتَيْن"(هراقليطس، المقطع 41). هنا تتمّ معرفةُ الشُّعورِ بالقلق، لأنه إذا كان تَفْكِيرُنَا، في البداية، يتّجهُ إلى استمراريّة النهر الذي ينسابُ والذي تتميّز قطراتُ الماءِ فيهِ بأنها مختلفةٌ، فإننا مُرْغَمُونَ، بالتّالي، على أن ندرك أنّ النهر هُوَ نَحْنُ، وأننا بطبيعة الحال هَارِبُوَن مثل النَّهر.
أفكّر أيضا في أبيات "مانريك"Manrique:
حَيَوَاتُنَا هي الأنهارُ
التي ترتمي في البحرِ،
البحرُ الذي هو الموتُ.
حين ننتهي من ترجمة هذه الأبيات لا تعطينا كبيرَ تأثير. وكنت أتمنى أن أستطيع تذكُّرَ الترجمة التي أعطاها "لونكفيلو"Longfellow في .."Coplas de Manrique". (سنَعود إليها في محاضرة قادمة) وبطبيعة الحال فإنّ خلف المجاز العادي توجد موسيقى الكلماتِ البطيئةُ:
حَيَوَاتُنَا هي الأنهارُ
التي ترتمي في البحرِ،
البحرُ الذي هو الموتُ.
هُنَا، بشكل مستقيم،
تضمحلّ وتُلْغَى
السيادات العالية.
ومع هذا فالمجازُ واحدٌ في كلّ الحالات التي أشرنا إليها.
فلننتقل، الآن، إلى موديل مطروق والذي من المحتَمَل أن يثير ضحككم: وهو المقارنة بين النساء والأزهار وأيضا المقارنة بين الأزهار والنساء. والأمثلة في هذا المجال كثيرةٌ، وأودّ أن أذكر واحدا منها، ربّما، غير مألوف بالنسبة لكم، وهو مقتبس من رائعة غير مكتملة "Weir of Hermiston" لِـ"روبير لويس ستيفينسون" Robert Louis Stevenson. يدخل بطل الكِتَاب إلى كنيسة في "اسكوتلندا"، حيث يلمح فتاة شابّة- يتعلّق الأمر بشابّة جميلة، هذا ما نفهمه-وينتابنا الإحساس بأنه مستعدٌّ لأن يصبح عاشقاً. لماذا؟ لأنه إذا كَانَ ينظُرُ إليها ويتساءَلُ لو أنّ روحاً خَالِدة تسكُنُ هذا الجسدَ الجميلَ أم أنَّ الأمرَ يتعلّق بحيوان متزيِّنٍ بِلَوْنِ الأزهار، فإنّ قسوة وعنف كلمة "حيوان" تجد نفسَهَا مُلغاة عبر "لون الأزهار". لا أعتقد أنه من الضروريّ البحثُ عن أمثلة أخرى لهذه الثيمة التي توجد في كلّ الأزمنة، وتحضُرُ في كلّ اللغات وكلّ الآداب.
توجد ثيمة أخرى أساسيّة للمجازات وهي ثيمة مُقَارَنَة الحياة بالحُلم، هذا الشّعورُ الذي يستولي علينا وهو أنّ الحَياةَ هي حُلم. والمثال الذي يحضُرُ، حالاً، إلى ذهننا، هو البيت الشعريّ للعاصفة : "إننا كالأحلام، خُلِقْنَا من نفس النسيج" من الممكن أن ما سوف أقوله لكم سيَبْدُو تَجْدِيفِيّاً- إنّي أُحِبّ "شكسبير" كثيراً، بحيث أنّ هذا لا يُضَايِقُنِي-ولكنّي أجد أننا حين ننْظُر، عن كَثَب، إلى هذا البيتَ(ولكن يجب علينا ألاّ ننظر إليه عن كثب؛ بل يجب أن نكتَفِي بأن نكون معترفين لـ"شكسبير" بالجميل للكثير مِن المِنَحَ التي وهبنا إياها)، فإننا سَنُلاَحِظُ تناقُضاً، خفيفاً دُونَ شكّ، بين كون حَيَوَاتِنَا هي جوهَرُ أحلامنا وبين هذا التأكيد القاطِع: "إنَّنَا كالأحلام خُلِقْنَا من نفس النسيج". لإنه إذا ما كُنَّا لا نُوجَدُ إلاّ في حُلم، أَتَسَاءَلُ كيف نستطيع أن نعلن عن هذه التأكيدات القاطعة. إنّ جملة "شكسبير" تتعلّق بالفلسفة أو الميتافيزيقا أكثر مما تنتمي إلى الشِّعْر- حتى ولو أنّ السيّاق يُخوِّلُ لَهَا قيمة شعريّة.
مِثال آخَر من نفس المجاز يوجدُ لدى شاعِر ألماني كبير-ومع ذلك، فهو شاعِرٌ صغيرٌ في نَظر "شكسبير"(وهي ربما حالةُ كلّ الشعراء، باستثناء اثنين أو ثلاثة). أُشِيرُ إلى قصيدة شهيرة لِـ"فالتر فون دير فوجيلوايد"Walther von der Vogelweide، والتي سأقرأها باللغة الألمانية(ستغفرون لي نُطقي وتلفّظي): "هل حلمتُ بحياتي أم هي حقّا حقيقة؟" إنّ الشاعر، هنا، في نظري، أكثرُ تلاؤُماً مع ما يسعى جَاهِداً للتعبير عنه، لأنه بَدَل تأكيد قاطع نجد أنفسَنَا إزاء إحدى الأسئلة. إنّ ما يحدُثُ له قد حدث لنا جميعاً، ولكننا لم نعثر على الكلمات لِقَوْلِ هذا، مثل كلمات "فالتر فون دير فوجيلوايد". إنه يتساءَلُ: "هل حلمتُ بحياتي أم هي حقّا حقيقة؟" وهذا التردّد يُشكِّلُ، فيما أعتقد، جوهرَ ونسيجَ حُلم وُجودِنَا.
غالبا ما أستشهد، كما هو شأني دائما، بنصٍّ للفيلسوف الصينيّ "شوان تْزُو"Chuan Tzu، ولا أعرف إن كان قد سبق لي أن ذكرتُهُ في محاضرتي السابقة. وفي كلّ الحالات، لقد حلم هذا الفيلسوف أنه أصبح فراشةً وحين استيقظَ لم يكن يعرف إن كان هو إنساناً حَلمَ بأنه أصبح فراشة أم أنه فراشة حلمتْ بأنها أصبحت إنساناً. ومن بين كلّ المجازات، أعتبرها الأجملَ. أوّلاً لأنّه يبدأ بِحُلم، على الرغم من أنّ حياة هذا الرجل، حين يستيقِظُ، تحتفظ ببُعْدٍ حُلْمِيّ. ثمّ لأنّ المُؤلِّفَ، وبشيء من النُّدْرَة ومن السعادة المُدهِشَة، اختار من بين كلّ الحيوانات، الحيوان الذي يجب وينبغي. فلو قال: ""شيان تْزُو" حَلم أنه أصبح نَمِراً"، فإن هذا كان سينهار كَقَصْرٍ مِن وَرَق. إن الفراشة تمتلك شيئاً من الرهافة والرقّة ومن التَلاَشِي. وإذا لم نكن إلاّ أحلاماً، فإن الفراشة بدل النمر هي أحسن طريقة توحي بها. ولو أنّ "شيان تسو" حلم أنه أصبح آلة كاتِبَة، فإنه ما كان ليستخرج منه شيئا. وماذا لو حلم أنه أصبح حُوتاً؟ ما كان هذا سَيُجْدِينَا فتيلاً. لا، إنّ الفراشة هي الكلمة الصحيحة، الكلمة التي تُنَاسِبُ ما نودّ التعبير عنه.
فلننتقل الآن إلى ثيمة أخرى للمجاز، وهي ثيمة معروفة ومتداولة جدا، تربِط بين أفكار النوم والموت. نجدها، بصفة شائعة، في اللغة اليومية، ولكنّنا لو بَحثنا عن أمثلة شعرية، فإننا سنجد أنها تقدّم اختلافات كبيرة. أعتقد أن "هوميروس" هو الذي تحدث عن "نوم الموت الحديديّ". توجد هنا فكرتان متناقضتان: الموت هو نوع من النوم، ولكن هذا النوم مُكوّنٌ من المعدن الصلب، من معدن قاسٍ وصعب المِراس. إنه نوعٌ من نوم لا يأتيه ولا يستطيع أن يٌكسّرهُ أو يُحَطِّمَهُ شيءٌ. أمّا "هين" Heine فقد كتب عن الموت كما لو كان "ليلة مُعجِّلَة". ولكن ما دُمْنَا، هنا، في شمال "بوسطن"Boston، فإني أعتقد، أنه من المناسب ذِكْرُ أبيات "روبرت فروست" Robert Frost، المعروفة جدا ربما:
الغابة فاتنةٌ، مُعتِمَةٌ وعميقة
ولكن لديّ وعودٌ واجبٌ احترامها
وأميال عليَّ أن أقطعها قبل أن أنام
وأميال عليَّ أن أقطعَهَا قبل أن أنام.
إنها أبيات شعرية رائعة، بحيث إننا لا نرى الحيلة والخدعة. ومع ذلك، وهذا شيءٌ مزعجٌ، دون شكّ، فإنّ الأَدَبَ يرتكز على الخُدَع. ومع الزمن، تنتهي هذه الخُدَع بأن تُكْتَشَفَ وينتهي المطافُ بالقارئ إلى التعب. ولكن في حَالَةِ قصيدتنا الشعريّة، فالحيلة خفِيّة بحيث إنني أخجل من استعمال هذه الكلمة(أستخدمُ هذه الكلمة بسبب عدم عثوري على كلمة أخرى). إنّ "فروست" Frost يكشف عن جرأة متفرّدة. إنه يُعيدُ نفسَ البيتِ الشِعريّ مرّتين، كلمة كلمة، ولكن المعنى مختلفٌ في كلّ مرة. "وأميالٌ عليَّ أن أقطعَهَا قبل أن أنام". المعنى في البيت الأول ماديّ، بصفة خالصة، الأميال هي الأميال في فضاء انكلترا الجديدة، والنوم هو النوم. في المرة الثانية، يتركُنَا الشّاعِرُ نتخيّل أن الأميال ليست لها دلالةٌ فضائيةٌ فقط، ولكن أيضاً دلالة زمنيّةٌ، وبأنّ النوم يدلّ على الموت-أو الاستراحة النهائية. ولو أنّ الشاعرَ قَالَهَا، حرفِيّاً، فإنّ أثَرَ أبياتِهِ كان سيكون خفيفاً. لأنّ ما يوحي، وهذا هو شعوري وانطباعي أنا على الأقلّ، يملك سلطةً أقوى من ما يُعَبَّرُ عنه بتفخيم. ويُمكِنُ للعقل البشريّ أن يملك نُزوعاً نحو رفض كلّ تأكيد قطعيّ. أتتذكّرون ما قاله "إيميرسون": "الحُجَجُ لا تُقنِعُ أحداً. إنها لا تُقنِعُ أحداً لأنها تقدّم نفسَهَا كَحُجَج. نقوم بفَحصِهَا ونَقِيسُهَا، ونقوم بتقليبها في رؤوسنا، ثمَّ نَرْفُضُها.
ولكن حينما نتحدث، ببساطة، عن شيءٍ مَا، أو حين نشيرُ إليها عبوراً أو تلميحاً، فإنّ خيالَنَا يبدو حفيّاً ومُرَحِّباً. نحن مستعدون لِقَبُول مَا قِيلَ. أتذكر أنني قرأتُ، منذ ثلاثين سنة، أعمال "مارتين بوبر" Martin Buber، كنتُ أعتبرها كنَوْعِ من القصائد الرائعة. ثمّ حين ذهبتُ إلى "بيونيس إيريس"، قرأتُ هناكَ كتاباً لأحد أصدقائي، "دوخوفني"Dujovne، وهنا اكتشفتُ، ويا لِلْمُفَاجَأة، بأنّ "مارتين بوبر" هو فيلسوفٌ وأنه صاغَ فلسفَتَهُ في كُتُبٍ قرأْتٌهَا على أساس أنها قصائدُ خالِصَةٌ وإذا كانت هذه الكتبُ قد استَمَالَتْنِي، فلأنّ "رسالةَ" هذه الكتب أتَتْنِي عبر طريق الشِّعْرِ، عن طريق الإيحاء والموسيقى الشفهيّة، وليس عن طريق حُجَجٍ. أعتقد أننا نَجِدُ، لدى "والت وايتمان" نفس الفكرة-فكرة أن العقل لا يعرف الإقناع. ألا يُقال في بعض الأماكن بأنّ الليلَ ونجومَهُ أكثرُ إقناعاً من الحجج المسكينة؟
تُوجَد موديلات أخرى من المجازات. ولنأخذ مِثَالاً، أقلّ شُيُوعاً من الأمثلة السابقة- وأقلّ شيوعاً من هذه المجازات التي تُشَبِّهُ معركة بحريق. وهكذا نجد في الإلياذة صورة معركة تشتعل مثل حريق. ونفس الفكرة توجد في مقطع "فاينسبورغ"Finnesburg. يحدثنا الشاعر في هذا المقطع عن معركة بين الدانماركيين وبين شعوب جرمانية توجد بين هولندا وغرب ألمانيا محاذية لبحر الشمال، وعن الومضات التي تعكسها الأسلحة والدروع، إلخ.. ويقول الشاعر بأنه كان لدينا الإنطباع بأنّ "فاينسبورغ" بكاملها وكذلك قصر "فاين" Finn توهَّجت في حريق هائل.
إنني تركتُ، بالتأكيد، جانِباً، موديلات شائعة. ولحدّ الآن تطرقنا إلى العيون والنجوم وإلى النساء والأزهار، والزمن والأنهار، والحياة والحلم، والموت والنوم، والنار والمعارك. وإذا كان لدينا مُتَّسَعٌ من الوقت، ومن تَبَحُّرٍ في العِلم ضروريٍّ، فإننا نستطيع تحديد حوالي ستّة موديلات أخرى من المجازات الشائعة في مختلف الآداب.
ولكنّ ما هو مُهِمٌّ، ليس هو كَونُ أنه لا يوجد سوى عدد قليل من الموديلات ومن الثيمات المجازية، وإنَّما كون هذهِ الثيمات تتلاءَمُ مع تنويعات شبه لانِهَائية. إنّ القارئ الذي لديه حساسية للشِّعْر، ولكن الذي لا يبالي إِزَاءَ نظرية الشِّعر، يستَطيعُ أنْ يقْرَأ، مثلا: "أتمنّى أن أكون الليلَ"، ثمّ "وَحْشٌ مُكَوَّنٌ من عُيونٍ" أو "النجوم تنظر من عَلِ"، دون أن يتوقّف ثانيةً واحدة كي يلاحِظَ أنّ هذه المجازات تنتمي لِمُوديل واحد متفرِّد. لو كنتُ مُنَظِّراً جرّيئاً (ولكنّي لستُ سوى منظِّر خجول جدّا، وأتقدّم متلمِّساً)، فأني أستطيع التأكيد بأنه لا يوجد سوى حوالي عشرة موديلات-نماذج وبأنّ كل المجازات الأخرى ليست إلاّ تركيبات وتوافيق اعتباطية. معنى هذا الإعلان أنه من بين "عشرة آلاف شيء" في التحديد الصينيّ الشهير، لا نستطيع أن نكتشف سوى ما يَقْرُبُ إثنا عشر تجانسا أو مُؤالَفة أساسيّة. من البدهيّ أنكم تستطيعون اكتشاف أو اختراع تشابهات أخرى يمكن أن تكون، ببساطة، مُفاجِئَة- ولكنّ المفاجَأَة لا تدوم سوى لحظة.
أُلاَحِظُ أنني نسيتُ مثالا جيدا عن المعادلة بين الحلم والحياة. وما زال ثمة وقتٌ لذكر هذا المثال، الذي أستعيره من الشاعر الأمريكي كومينغس"Cummings. أُقَدِّم لكم الإعتذارات فيما يخصّ البيت الشعريّ الأول، الذي كتبَهُ، بكل تأكيد، رجل شابّ وهو يتحدث مع شباب-لا أستطيع أن أستفيدَ من هذا الامتياز(امتياز أن تكون شابا) وكونيغس" يلعب، هنا، أصول لعب لم يَعُدْ يتَلاَءَمُ مع سِنِّي. ولكن يجب الاستشهاد بالمقطع الشعري في كلّيته. البيت الشعريّ الأول، إذاً، هو: ".وجهُ الإله الرهيبُ، أكثرُ لَمَعاناً مِنْ مِلْعَقَةٍ". وأنا آسف، حقيقةً، من هذه الملعقة، لأننا نحسّ بأن المُؤلِّف كان يفكر، بدايةً، في سيف، وشمعة، وفي الشمس، وفي دِرْع، أو كلّ شيء آخَر يتمّ اعتباره، تاريخياً، لامِعاً، ثمّ قال لنفسه: "لا، على كلّ حالٍ، فأنا إنسانٌ عصريٌّ، إذاً سَأتصدّى لملعقة." فالتَقَطَ ملعقتَهُ. ولكنَّنَا سنُسَامِحُهُ بسبب ما سوف يأتي: "وجهُ الإلهِ الرّهيبُ، أكثرُ لَمَعَاناً مِنْ مِلعقة، تُلخِّصُ صورةَ كلمةٍ قدريّةٍ واحِدةٍ." أعتقدُ أنّ هذا البيت الشعريّ الثاني أَفْضَلُ. وكما قال لي صديقي "مورشيسون" Murchison، فإنّ ملعقةً يمكن أن تجمع كثيراً من الصُّوَرِ. (لم أفكّر فيها، قد كنتُ حائراً بسبب هذه الملعقة- ولم تكن لديّ رغبة كبيرة في أن أُكرِّسَ لها تأملات طويلة.)
وجهُ الإلهِ الرّهيبُ، أكثرُ لَمَعَاناً من ملعقةٍ،
تُلخِّصُ صورةَ كلمةٍ قدريّةٍ واحِدةٍ،
إلى حدّ أنّ وُجُودِي(الذي يتمَتَّعُ بالشمس وبالقمر)
يُشبِهُ شيئاً لم يُوجَدْ قطّ.
"يشبه شيئاً لم يُوجَدْ قطّ": هذا البيت الشعريّ يتمتع ببساطة غريبة. إنّ "كومينغس"، وأفضل من الشعراء الأكثر شهرة، "شكسبير" أو "والتر فون دير فوجيلوايد"، يُعيدُ لنا هنا الجوهرَ الحالِم للوجود.
وفي المجموع لم أقترح إلاّ نزرا قليلا من الأمثلة. وأنا على يقين بأنكم تملكون في ذاكرتكم قدراً من المجازات التي قمتم بتجميعها، بعناية كبيرة- وبأنكم تمنيتم أن تسمعوني وأنا أستحضرها. وفما يخصّني، فأنا أعرف بأنه بعد محاضرتي سيجتاحُنِي الندم حين سأعرف أنّ كثيراً من المجازات الجميلة غابت عنّي. وبطبيعة الحال فإنّ هذا الشخص أو ذاك من الحضور سينتحي بي جانباً كي يسألني لماذا أغفلتُ هذا المجاز الرائع- فلا أستطيع سوى التمتمة ببعض الاعتذارات.
وفي اللحظة الراهنة نستطيع المُخاطَرَة بعيداً وذِكْرَ المجازات التي لا تنتمي للموديلات المُكَرَّسَة. ولأنّي تحدثتُ عن القمر، فسوف أذكُرُ مجازا فارسياً قرأتُهُ في كتاب "تاريخ الأدب الفارسي" لِـ"براون" Brown. سنفترضُ أنه يوجد لدى "فريد الدين العطار" أو "عمر الخيام" أو "حافظ" أو أيضا لدى شاعر فارسي كبير آخَر. ومهما يكن هذا الشاعر، فقد سمّى القمر بِـ"مرآة الزمن". ومن وجهة نظر علم الفلك، فإنّ الفكرة التي ترى بأنّ القَمَر هو مرآة تستحقّ ما تستحقّ- ولكن وجهة النظر هذه عديمةُ المنفعة. فأن يكون القمرُ أم لا مرآة ليست له أية أهمية، لأنّ الشِّعر يتوجب عليه أن يتحدّث عن الخيال. فلنتأمّل هذا المجاز إذاً، القمر مرآةُ الزمن. أقول بأنه مجازٌ جميلٌ جِدّا-أولاً لأنّ فكرة المرآة تعبّر جيدا عن وميضِ وهشاشةِ القمر، وثانياً لأنّ فكرة الزمن تجعلنا نكتشفُ بأن هذا القَمَر اللامع جدا الذي ننظر إليه، قديمٌ جدا ومُحمَّلٌ بالشعر وبالأسطورة، وبأنه، أيضاً، قديمٌ قِدَمَ الزمن.
قلتُ للتوّ "قديمٌ قدم الزمن". هذا يدفعني لذكر بيت شعريّ آخَر- وهو بيت يصعدُ، ربما، إلى ذاكرتكم. لا أتذكّر الشاعر، ولكني وجدتُهُ في إحدى كتب "كيبلينغ"Kipling، الأقلّ شهرة، "من البحر إلى البحر" "From Se to Sea". هذا البيت هو: "مدينةٌ ورديّةٌ وحمراءُ، نصف قديمةٍ قِدَمَ الزَّمَن". كان بمستطاع الشاعر أن يكتب: "مدينةٌ ورديّةٌ وحمراءُ قديمةٌ قِدَمَ الزَّمَن"، ولكن هذا ما كان ليُعطي شيئاً. ولكنّ "نصف قديمة قِدَم الزَّمَن" تُدخِلُ نوعاً من التحديد السحريّ، يمكن مقارنَتُهُ بالتحديد الموجود في الصيغة الغريبة ولكن الرائجة في اللغة الإنجليزية: "أحبك إلى الأبد ويوم". "إلى الأبد" تعيّن وقتا طويلا، ولكنها من المبالغة في التجريد بحيث لا تتحدث إلى الخيال.
الحيلة الثانية(ولتسامحوني على استخدام هذه الكلمة) تُوجَد في عنوان كتاب شهير "ألف ليلة وليلة". لأنّ "ألف ليلة" تعني ليالٍ عديدة، تحديداً كما تعني كلمة "أربعون" عددا كبيراً في لغة القرن السابع عشر. كتب شكسبير: "حين سيضربُ أربعون خريفا جبهَتَكَ". وأفكر أيضا في تعبير إنجليزي رائج، "أربعون غمزة" التي تدلّ على القيلولة. إذا فلدينا "ألف ليلة وليلة" كما أنه لدينا "المدينةُ الوردية والحمراء" والتحديد الغريب "نصف قديمة قدم الزمن"- وهو، بطبيعة الحال، التحديد الذي يبدو أنه يُمدِّدُ، إذا جاز القول، مُدَّةَ الزَّمَن.
أعزّائي الأنجلوساكسونيين الذي أعود إليهم(وهو شيء يبدو لكم ضروريا)، يساعدونَنَا على فحص مجازات بعيدة عن الطرق المطروقة. أتذكَّرُ عبارةً وهي كناية تعبّر عن البحر بهذه الطريقة: "طريق الحيتان". أتساءل إذا ما كان هذا الساكسوني المجهول الذي صاغ هذه الكناية كان يعرف في أي نقطة يتواجَدُ فيها. أنا أتساءلُ حول ما إذا كان لديه الإحساس(ولو أنّ هذه النقطة لا تَهُمُّنَا) بأنّ كِبَرَ وسَعَة الحوت يُحِيلُ إلى شساعة البحر وكبره.
وها هو مجازٌ آخَر، أسكندنافي هذه المرة، بخصوص الدم. الكناية الأقرب للتعبير عن الدم هي "ماء الأفعى". في هذا المجاز تجدون فكرةً (حاضرة أيضا لدى الساكسونيين) وهي أنّ السيفَ كائِنٌ مُؤْذٍ، كائِنٌ يشربُ دَمَ الرجال كَمَا لَوْ كان ماءً.
من بين مجازات المعارك، تُوجَد بعض المجازات العادية- مثلاً "لقاء الرجال". بالرغم من أنه توجد هنا فكرة ذات أهميّة: فكرة التقاء الرجال كي يَتَقَاتَلُوا(كما لو أنّ لقاء من نوع آخَر لا يمكن تصوره). توجد مجازات أخرى: "تلاقي السيوف"، "رقصة السيوف"، "صدمة الدروع"، "صدمة الخوذات". وكلها موجودةٌ في (نشيد "برونانبوهر"Brunanbuhr البحريّ). وها هو مجازٌ جميلٌ: "لِقَاءُ غَضَبٍ". إنّ ما يعطي القوَّةَ لهذا المجاز، هو أنّ تعبيرَ "اللقاء" يوحي لنا بالرِفَاقيّة والصداقة، وأنّ اتحاد الكلمات يُشَكِّلُ مُفَارَقَةً: لقاءُ غَضَبٍ.
ولكنّ هذه المجازات، كما يمكن القول، لا تُشَكِّلُ شيئاً إذا لم نُقارِنْهَا بمجاز أسكندنافي جميل جدا(يوجد أيضا في اللغة الإيرلندية). إنه الإشارة إلى المعركة كَـ"نسيج الرّجال". إنّ كلمة نسيج توجد هنا في مكانها، بصفة تثير الإعجاب، لأنها تتطرّق إلى شكل معركة قروسطية(من القرون الوسطى): السيوفُ والدُّرُوعُ وتصادُمُهَا. تَنْضَافُ إلى هذا إشارةٌ كابوسية، إيحاءُ نسيجٍ مُكَوَّن من كائنات بشريّة. "نسيجُ رِجَالٍ" يموتون ويَتَقاتَلُون.
وبصفة مفاجئة يأتي إلى ذهني مجاز لِـ"كونكورا"Gongora يُذكِّرُ بِـ"نسيج الرِّجَال". إنه يتحدث عن مسافر وَصَل إلى "قرية بربريّة(متوحِّشَة)". وهكذا تَنْسِجُ هذه القرية أو تَجْدِلُ حولَهُ "حَبْلاً من كِلابٍ".
مِثْلَ حَبْلِ كلابٍ،
الذي تَنْسِجُهُ عَادَةً
قريةٌ بربريّةٌ
حَوْلَ الغريبِ.
وهكذا، وبغرابة، نجِدُ أمامَنَا نفسَ الصورة: فكرة حَبْلٍ أو نسيج مصنوع من كائنات حيّة. غير أنه، في هذه الحالة حيث يبدو أنه يوجد فيها تَرَادُفٌ، يبدو الاختلافُ بعيداً عن أن يكون غَيْرَ ذِي بَالٍ. حبل كِلاَبٍ، هو تصوُّرٌ مُسْتَهْجَنٌ وبذيءٌ، بينما نَسيجُ الرِّجَال هو واقعٌ رَهيبٌ ومُرِيعٌ.
وكي أُنْهِي مُحاضَرَتي، فسوف أستعير مجازاً- هو ربّما مُقَارَنَة، ولكنّي لستُ أستاذاً وهذا التمييز(الأستاذية) لا يشغلني- من شاعرٍ منسيٍّ اليومَ، في "بيرون"Byron. يتعلّق الأمر بقصيدةٍ قرأتُهَا أيَّامَ مُراهَقَتِي(يمكن أن تكونوا قرأتُمُوهَا، جميعاً، في وقت مبكّر). ولكن فقط منذ يومين أو ثلاثة أيام اكتشفتُ، بِصفة مُفاجِئَة، بأنّ المجاز موضوع الدراسة هنا بَالِغَ التعقيد. ولم أَكُنْ أبداً، وَلِحَدِّ الساعة، قد اعتبرتُ "بيرون"Byron كمؤلِّفٍ مُعَقَّد بصفة خاصّة. إنها كلماتٌ تعرفونَهَا جميعاً: "هِيَ تتقدّمُ بِشكلٍ رائِعٍ، مِثْلَ الليل."بيت شعريّ من الروعة بحيث يبدو لنا الأمرُ بَدَهِيّاً. فيأتينا الاعتقاد "أنّنا كنا نستطيع كتابَتَهُ ، لو أننا تحمَّلْنَا مَشَاقَّ ذلك." ولكنّ "بيرون" Byron وحدَهُ تحمَّلَ عناء كتابَتِهِ.
أَصِلُ إلى التعقيد الخفيّ والسريّ لهذا البيت الشعريّ. وعلى أيٍّ، فأنا لا أُشكِّكُ في أنكم اكتشفتُمْ ما سوف أكشفه لكم(أَلَيْسَ هَذَا دائماً ما يحدُثُ حين يتمّ إعلامنا بوجود مفاجأة أو حين نقرأُ رواية بوليسية؟). "هي تتقدَّمُ بِشَكْلٍ رائِعٍ، مِثْلَ الليلِ.": فأوّلاً، نحنُ أمام امرأة فاتنة، ثم نَعْلَمُ أنها تتمشَّى. "بشكلٍ رَائِعٍ"، ، وهو مَا يُذكِّرُنَا بالتعبير الفرنسيّ، حين نقول لامرأة: "أنتِ تَبْدِينَ جميلةً أكثَرَ من العادة"، هذه المرأة، هذه السيّدة الفاتنة يتمّ مقارَنَتُهَا بالليل. ولكن، ودون شك، وكي نفْهَمَ هذا البيت الشعريّ، فعلَيْنَا أن نُفَكِّرَ في الليل كامرأة. وإلاّ فإنّ البيتَ الشِعريَّ يفْقِدُ معنَاهُ. وهكذا فإننا نتوفّر في هذه الكلمات البسيطة جدا على مجاز مُزدَوِج: مقارنة المرأة بالليل، ولكن أيضا الليل مُقَارَناً بالمرأة. أنا لا أعرف، وهذا لا يهمّ، إن كان "بيرون" Byron قد تفطَّن لِهَذَا. أعتقدُ أنّ هذا البيتَ الشعريّ لن يكون بهذه الجَودة، لو أنّ الشاعر تفطَّن لِهَذا. وربما، وقبل أن يموت، يكون، في الحقيقة، قد فهِمَهُ أو أنَّ شخْصاً مَا قد لَفتَ انتباهه حول هذه النقطة.
ما هي، إذاً، الخلاصات التي نستطيع أن نقدِّمَها في نهاية هذه المحاضرة؟ أرى خُلاَصَتَيْن رئيسيَتَيْن. الأولى، وهي أنه، بالتأكيد، حتى لو استطعنا العثور على مئات أو على آلاف المجازات، فإنه يمكن اختزالُهَا، في مجموعها، إلى عدد قليل من الموديلات أو من الموتيفات البسيطة. وهذا ما كان ليُحزِنَنَا أو يُؤثِّرَ فينا، لأنّ كلَّ مجاز مختلفٌ؛ فكلّ مرة استوحينا فيها موديلاً، فإننا نقوم بتنويع مختلف. والخلاصة الثانية، هي أنه توجد بعض المجازات-مثلاً، "نسيج الرّجال"، "طريق الحيتان"- التي لا تنتمي لِموديلاتٍ مُحدَّدَة بشكل واضح.
لهذا السبب فأنا أعتقد، حتى بعد الانتهاء من محاضرتي، بأنّ الآفاق والمنظورات التي تنفتح أمام المجاز، هي بالأحرى جيدةٌ. وفي الواقع، إذا ما رغبنا في هذا، فإنّه من الجائز والمُبَاح لنا أن نَبْذُلَ قُصَارَى جُهُودِنَا لاقتراح تنويعات جديدة على الثيمات الكبيرة. إن هذه التنويعات يمكن أن تكون جميلة جدا، ووحدها الانتقادات النادرة، من نوع انتقاداتي، من يأخذ عِبْءَ مُعَارَضَتِها: "في هذه النقطة، نجد من جديد العيون والنجوم، وهنا نجد مرّة أخرى الزمن والنَّهْر..." إنّ المجازات تُلْفِتُ انتباه الخيال بشكل دائم. ولكننا نستطيع أيضاً امتلاك حظّ اختراع- ولماذا نَحْرِمُ أنفسَنَا من هذا الأمل؟- أقول اختراع مجازات جديدة لا تنضوي تحت لواء الأصناف المعروفة. غير المعروفة في هذه اللحظة على الأقلّ.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: شبهة الشعر فيها (Re: Kabar)
|
(لا يبلغ أحد درج الحقيقة حتى يشهد فيه الف صديق بأنه زنديق)...الجنيد
فهنيئا للكتابة التى طرحتكم ورقا
الكتابة التى يصفق لها الجميع يعنى أنها مألوفة ..لم تأتي بالجديد ..وليس بقادرة على تفجير التساؤلات أو احداث التغيير
ما من كتابة تأتي من فراغ أو يمكن وصفها بالترهات , الكتابة هي عصارة الروح فلا تكترثوا بالمحاكم التي تنصب للنص لأن حريق النص انما هو طريق للخلود
اكتبوا (أنتم ) وحتما ان لم نجد قراءتكم ستجيدها الأجيال القادمة ...فقط اكتبوا
الف مبروك الأصدارة وبالتوفيق
والتحايا للجميع
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: الشبهة التي فيها شعر (Re: rosemen osman)
|
Quote: كنت أبحث عن هذه الكتابة منذ فترة, وهي جزئية من سلسلة محاضرات لبورخيس , جمعت في كتاب " فن الشعر "
حتى عثرت عليها في إحدى مداخلات مأمون ببوست آخر
أنقلها للمزيد من القراءة |
يعني معقول انا عشان افهم هذه الاحبولة التي بالاعلى اقعد اجتهد عشان ابحث عن المجاز في كتابات بورخيس القتيهو ده؟؟
مرة تقولو شعر شبهة شعر ومرة تقولو نثر ومرة ماتقولو..
من الواضح انو مافي زول فاهم النهلة دي عبارة عن شنو ناهيك عن هي بتتكلم عن شنو..
فمتى توصد هذه النهلة ابوابها..
روثمين
اتحداك كان فاهمة شي..
اهو مجاملتك دي توسل منك عشان تكوني جزء من مشروع شعراء هذا الجدار العالي..
استغرب كيف لم تضاف هذه النهلة الى مقرر الرياضيات البحتة..
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: الشبهة التي فيها شعر (Re: DKEEN)
|
Quote: هل يواصل القارئ قراءة هذه القصيدة الى أن يفهمها؟ إذا كان الجواب إيجاباً فهذا يعني أنّه قارئ حقيقي للشعر، وصديقٌ له. وإذا كان سلباً، فذلك يعني أنه قارئ لا يحتاج عمقياً للشعر، وأن الشعر هو كذلك لا يحتاج اليه.
في كل حالٍ، واحتراماً للمعرفة وللفن، لا يحق للقارئ أن يفترضَ استيعابَ قصيدةٍ من قراءةٍ أولى أنفق فيها من وقتهِ عشر دقائق أو عشرين دقيقة، وأمضى الشاعر في كتابتهما وقتاً طويلاً، أسابيعَ أو شهوراً، وضمّنها خلاصةً عن بعض حدوسه، وعن رؤيته للعالم والإنسانِ والأشياء. وقبل كل شيء، لا يحق لأي قارئ أن ينطلق في قراءته الشعر أو الفكر من يقينه أنه قادرٌ على فهم كل شيءٍ فهماً مباشراً، كاملاً وكليّاً. فمثل هذا القارئ لا يحتاج الى قراءة أي شيء.
ادونيس. |
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
جالليلو بثبت في كروية الارض وناس دكين وكهنة البلاط بكفرو فيهو!!!!! (Re: rosemen osman)
|
| Quote: (لا يبلغ أحد درج الحقيقة حتى يشهد فيه الف صديق بأنه زنديق)...الجنيد |
هل تعتقدي انو مناسب انك تقحمي هذه المقاربة الصوفية لشرعنة نصوص في الغالب هي شغل ادبي؟؟
ما من كتابة تأتي من فراغ أو يمكن وصفها بالترهات , الكتابة هي عصارة الروح فلا تكترثوا بالمحاكم التي تنصب للنص لأن حريق النص انما هو طريق للخلود
دي ما محاكم ولسنا في حالة ردة معرفية زي ما بقولو ...
ببساطة هذه اللغة غير مفهومة..انتي ذاتك هسي مافاهمة شي ..
ولكن لانو بتظني انو أي شي ما فهمتيهو فهو شي فايت تفكيرك وقدرتك على الفهم ..وبتقومي ترمهيو لي جيل قادم يفهمو.
اناالكلام الاتقال ده مابفوت قدرتي على الفهم ..
وفهمت انو كلام ساي جمل وتراكيب ُمشكلة بتتقري من أي سطر بديتي بيهو افقيا او راسيا او باتجاه الاركان..
| Quote: اكتبوا (أنتم ) وحتما ان لم نجد قراءتكم ستجيدها الأجيال القادمة ...فقط اكتبوا |
جالليلو بثبت في كروية الارض وناس دكين وكهنة البلاط بكفرو فيهو!!!!!
شوف بلاي مستوى الاستسلام في عبارة (ان نجد قراتكم ستجيدها الاجيال القادمة)..
يعني هسي بدل تقولي ليهم فهمونا انو بتكتبو في شنو؟
تقولي ليهم الانا مافهمتو بفهمو الجيل الجاي..
وده بس لانو حشرو ليك بورخيس وماعارف بيرون وكونكورا و العجكول واسماء مامعروف هي لكتاب او مسميات لظواهر طبيعية، قمتي قتي الشباب ديلا اكيد ما بكتبو من فراغ طالما جابو كمية الاسامي دي..
قمتي انتي جيتي ناطة بي الجنيد والمقاربة بتاعتك التي لاتستقيم مع حال هذا الكلام...
ياروزمين مافي زول قال لي اصحابك ديل انتا زنديق او مجدف..ياخي الناس دي قالت مافاهمة وعلى اقسى الفروض قالت ده كلام ساي..
شنو زنديق وومحاكم بتاعتك دي ..وكاننا كهنة ..
تعالي بعد يومين قولي ده صراح بين اهل الظاهر والباطن زي الصراع الكان داير بين قاضي العدالة دشين والشيخ الهميم؟؟
اقعدو طورا في مستوى استفهامنا عن ماهية الكلام ده من صفة انتا "زول ساي " لحدي ما تمرقونا من الملة!!!
وانتي ذاتك هسي قتي ما فاهمة ..
يعني دي زندقة منك ولاكيف؟؟
الشي المافهمتي وليس منزلا قولي مافهمتو واطبي والشرح
وبطلي تعايني لي ماحول الكتابة ثم تحكمي على الكتابة..
الكلام ده واضح انو ما مفهوم وغامض وضبابي..
والاسماء الاجنبية الجات هنا متوسلين بيها شرح الغامض والمجاز وماعارف الغايب والغيبي إضافة الى كل هذه النصوص التي بالاعلى دي كلها ماهي إلادلالات على غموض الكتابة الاوصدت كل شي دي..
روزمين
عايني لي ماسورة اللستر وافرزي الناس موش تعاين لي الناس وتفرزي ماسورة اللستر ..
ــــــــــــــــــــــــــــ
الرياضيات البحتة ديك فعلا لم تكن تخصك وانما تخص النهلة عموم
بس مافضيت سطر قامت تبعت الكلام الموجه ليك..
شكرا
ومبروكين
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: جالليلو بثبت في كروية الارض وناس دكين وكهنة البلاط بكفرو فيهو!!!!! (Re: rosemen osman)
|
Quote: مرة تقولو شعر شبهة شعر ومرة تقولو نثر ومرة ماتقولو..
من الواضح انو مافي زول فاهم النهلة دي عبارة عن شنو ناهيك عن هي بتتكلم عن شنو.. |
دكين.. حبابك يا صديق
الظاهر انو فكرة (شبهة الشعر) التي قلت بها سابقا.. احدثت بعض الخلط..و لتصحيح ذلك.. الكلام الذي علقت عليه سابقا هو شعر..و في الشعر قصيدة نثر..اما مسألة اتفق مع هذا التكنيك في كتابة الشعر ام لأ.. فهذه مسألة اخرى تماما..
لم اقرأ الكتاب كله..و الكتاب لا يحاكم نقديا بجزء منه.. لأنه سياق و كل..و لكن فكرة ان الكلام فيه غير مفهوم.. فلا اظن ذلك..الجزئية التي تحدثت عنها في كلامي السابق (ولا ادري هل النص مضمن في الكتاب المنشور ام لأ)..ازعم اني فهمت فيها بعض المفاتيح و ذكرتها سابقا في مداخلتي الفائتة..تحديدا مفاهيم مثل (الحردة العامة).. الموت.. الغربة.. فكرة الرقيب.. و الإنتماء..و ازعم انها مضامين موجودة فعلا..و يمكن أن نقيم علاقات منطق بين جزئياتها و من ثمة تكون قابلة للتفسير مثلها و مثل أي كلام اخر.. اذن ما هو غير المفهوم بالضبط؟
حينما نزل القرآن في البداية احرج العرب..مع انو نزل بلغتهم..و كان الحرج في تكييف هويته.. هل هو شعر أم شئ اخر..و بمرور الزمن و تطورات الخبرات البشرية.. تم التعارف على أن النص المقدس ليس بشعر..و الجزئية منه تسمى آية..و ليس بيت شعر أو فقرة شعرية..
اخونا مامون التلب.. اجتهد كثيرا..و فهمه الخاص ليس بالضرورة ملزم للآخرين من القراء و القارئات..و المحك طالما هو يرى انه ليس بشعر (و هو مناقض تماما لكلام محمد الصادق الحاج في حواره مع عيسى الحلو المنشور هنا..و الذي ذهب فيه لتمجيد قصيدة النثر) فعليه أن يجترح مفهوما جديدا لتحديد هوية مثل تلك النصوص..و عليه أن يوطن هذا المفهوم حتى يتعود عليه الناس..و حتى ذلك الحين يظل الكلام هو قصيدة نثر..و تنطبق عليها عناصر قصيدة النثر التي تم توطينها منذ زمن بعيد..يعني فكرة (الكتابة الجديدة) دي تب ماها لافقه.. لأنو الكتابة ممكن تكون شعر.. رواية..قصة قصيرة.. سناريو (مسرح/سنما/دراما تلفزيونية..الخ)..مقال صحفي.زمقال فكري.زمقال فلسفي..الخ.. فلمن يتم تعميمها هكذا..فبتكون زي المجهول (س) بتاع الرياضيات و أي قيمة ممكن تحقق افتراضا..
للمرة الثانية.. الشعر لا يحتاج حارسا يقف في بابه (غلاف الكتاب) ليقول هذا شعر..أم لأ شعر..
و ياهو زي ما شايف.. فكرة (احتقار المجاز) اتنفست تماما..و برضو فكرة اللا شعرية ممكن تتنفس زي الماحصل شئ..
الفكرة بالنسبة لي بسيطة.. طالما هناك انسان اعلن التحدي..و قال ياهو انا كتبت و دي كتابتي.. فلابد أن يكون هناك انسان (قارئ مثلا) و يقبل التحدي ..و يقول ليهو يا هو أنا قريت و فهمت كتابتك..لأن الوسيط المشترك هو اللغة و تراكمات تجارب المجتمع البشري..و هي متاحة للكاتب لإعادة انتاجها (التكوين الثاني على قول محسن خالد)و ليس هناك فكرة خلق جديدة.. حتى لو كان استنساخ كائن بشري عدييل..
و نشوفكم..
كبر
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: جالليلو بثبت في كروية الارض وناس دكين وكهنة البلاط بكفرو فيهو!!!!! (Re: Kabar)
|
Quote: اخونا مامون التلب.. اجتهد كثيراً، و فهمه الخاص ليس بالضرورة ملزماً للآخرين من القراء و القارئات..و المحك ما دام هو يرى أنه ليس بشعر (و هو مناقض تماما لكلام محمد الصادق الحاج في حواره مع عيسى الحلو المنشور هنا، و الذي ذهب فيه لتمجيد قصيدة النثر) فعليه أن يجترح مفهوما جديدا لتحديد هوية مثل تلك النصوص. و عليه أن يُوطِّن هذا المفهوم حتى يتعوَّد عليه الناس، و حتى ذلك الحين يظل الكلام هو قصيدة نثر، و تنطبق عليها عناصر قصيدة النثر التي تم توطينها منذ زمن بعيد. يعني فكرة (الكتابة الجديدة) دي تب ماها لافقه. لأنو الكتابة ممكن تكون شعر.. رواية.. قصة قصيرة.. سيناريو (مسرح/ سينما/ دراما تلفزيونية.. مقال صحفي.. مقال فكري.. مقال فلسفي،.. إلخ. فلمن يتم تعميمها هكذا.. فبتكون زي المجهول (س) بتاع الرياضيات وأية قيمة يمكن أن تحقق افتراضها..
Kabbar
|
nice shot ya Kabbar, it's really a nice shot in this post and I'm so happy with it
----------
I hope you are doing well my friend
**
I did a little bit editing in my quotation, because this paragraph is very.. very important to me
if you don't like my editing Kabbar I will change it to the typical way you wrote in
I liked this man
-------
sorry for using english
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: " النهلة توصد أزرقها " (Re: نهال كرار)
|
يغضبني دائما صمت كاتب/ة البوست عندما يوجه أحدهم إهانة لأحد المتداخلين/ات, بعضهم يتعامى عن الرؤية والبعض يكتفي بكلمات مثل ( باركوها يا إخوان ) حتى لا يعرض نفسه للحرج.
______________
لا تملك يا دكين حق الوصاية على أحد. ولا أسمح بأن تهين زميل او زميلة في بوست افترعته.
ولا أقبل السخرية من الآخر والعبث بإسم أي متداخل. أرجو التكرم بتعديل مداخلتك أعلاه وتعديل إسم الأخت روزمين.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: " النهلة توصد أزرقها " (Re: نهال كرار)
|
مساء الخير يا نهال
اسم روزمين انا لامن كتبتو روثمين لم اكن اقصد اي اهانة
ولا تشير دلالات الاسم المعدل الى اي اهانة فكلمة روثمين دي لايمكن تفسيرها على انها اهانة اللهم إلا اذا دخلتوها في المجازات بتاعتكم دي
ولامن قالت اسمي روزمين انا كتبتو روزمين ولم اتمادى في الاسم القديم مع انو الاسم القديم انا لامن كتبتو ما كنتا قايلو إشكال لغوي..
وما جا في بالي انو مهين ومسخرة..
ومسالة اني ارجع اعدل الاسم دي ما بسويها لمجرد انو جرى في ظنك انها اهانة ..
ان%C
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: " النهلة توصد أزرقها " (Re: نهال كرار)
|
مساء الخير يا نهال
اسم روزمين انا لامن كتبتو روثمين لم اكن اقصد اي اهانة
ولا تشير دلالات الاسم المعدل الى اي اهانة فكلمة روثمين دي لايمكن تفسيرها على انها اهانة اللهم إلا اذا دخلتوها في المجازات بتاعتكم دي
ولامن قالت اسمي روزمين انا كتبتو روزمين ولم اتمادى في الاسم القديم مع انو الاسم القديم انا لامن كتبتو ما كنتا قايلو إشكال لغوي..
وما جا في بالي انو مهين ومسخرة..
ومسالة اني ارجع اعدل الاسم دي ما بسويها لمجرد انو جرى في ظنك انها اهانة ..
ان%C
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
الظنون (Re: نهال كرار)
|
مساء الخير يا نهال
اسم روزمين انا لامن كتبتو روثمين لم اكن اقصد اي اهانة
ولا تشير دلالات الاسم المعدل الى اي اهانة فكلمة روثمين دي لايمكن تفسيرها على انها اهانة اللهم إلا اذا دخلتوها في المجازات بتاعتكم دي
ولامن قالت اسمي روزمين انا كتبتو روزمين ولم اتمادى في الاسم القديم مع انو الاسم القديم انا لامن كتبتو ما كنتا قايلو إشكال لغوي..
وما جا في بالي انو مهين ومسخرة..
ومسالة اني ارجع اعدل الاسم دي ما بسويها لمجرد انو جرى في ظنك انها اهانة ..
انا ما براجع حاجاتي عشان بينات ظنية ساي ..
وتاكدي اليوم الالقى انو دلالات الاسم الاتقال فيها اي اهانة بعدلو..
انا لم اسخر من اسم احد ..ولا اقبل منك انك تظني اني اسخر او اعبث من اسم احد اوالمتداخلين..
لامن احب اسخر من زول بسخر منو بصورة لا بتغباهو ولا بتغبى السادة القراء ..
هسي ساي ختيتي في ظن بت الناس اني بسخر منها وانا لم اسخر ..والبت هسي بتكون شالت مني وانا من سوء ظنك براء..
حاولي اعتذري لي لو قدرتي..قد اقبل اعتذارك بكل اريحية..
مسالة اني املك او لا املك حق الوصاية على احد دي كتيرة منك..
انا املك حق الوصاية..
وحق الوصاية حق كفلو لي القانون السوداني وقوانين اخرى ذات صلة..
ومسالة انك لاتسمحي باني اهين زميل في بوست انتي افترعتيهو..
انتي لاتسمحي ده شي حقك وانتي حرة فيهو ..بس مسالة اني اهين زول في بوست حقك دي مسالة بتعتمد على مداخلات الزول ..
الزول ذاتو قد لايسمح خليك من انتي ست البوست..
السماح او عدم السماح عموما ليست اشياء مؤثرة في الرد..
انا ممكن ارد بغض النظر عن من سمح او من لم يسمح..
السماح لغة هو: الصفح
واصطلاحا في لغة اهل السودان : انو الزول يقبل الشي..
والزول الانتا بتكون عايز تسخر منو في اغلب الاحيان بكون اصلا ماقبلان ومع ذلك انتا بتختها ليهو..
وانتا اصلا بتسخر منو لانو هو ماقبلان ولذلك بتبقى سخرية
لانو لو اصلا قبلا ..بتكون هظار ساي..
هسي انا ماقبلان سوء ظنك فيني ده
فهل تقبلي انك تزحي كلامك الماسمح ده؟؟
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
نهال (Re: DKEEN)
|
نهال
سلامات
ما كل هذا
أنه محمد الصادق الحاج
ماذأ يعرفون هولاء عن النقد المعرفى(بكل اشكاله)؟؟؟
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: نهال (Re: محمد عبدالغنى سابل)
|
| Quote: ماذأ يعرفون هولاء عن النقد المعرفى(بكل اشكاله) |
يازول عرفتك انشالله تتبارك ليك..
اهي باينة في نضميك بواحدة من اشكاله..
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: النهلة إلى فيوضها... أو حتى لا يسبل الفتى على أساه بنا فيهلك! (Re: هاشم الحسن)
|
-----------------------------------------
لا تقرأ الشعر لتجده، بل عِشْه، وكُنْه، ليكونك.
وهو قلعةٌ محصّنة، إن تقرع بابها لن يفتح لك، تسوّرها إذاً، وكن سارقاً محترفاً كما كان قبلك الشاعر مختلساً لما هو تحت اللحاء من أوعية سليلوز، ولما هو تحت الدجاجة من دوائر بروتين. فالشعر هو المسافة الحيّة والنابضة ما بين الملح في باطن الأرض وما بين الثمرة، وهو ما يُولِّد الشجر برأسه، ويملأه في آن.
وهو المسافة الدافئة ما بين الأم وابنها الذي ما يزال حجراً مدوَّراً من تحتها، زي فاخورتك الغليدة دي يا دكين. كه. كه. كه.
تلّب جُوّة حوش الشعر يا عزيز وعِشْه، ما تقعد تكوكو باب الشعر نص الليالي في رأسنا، وتخوتنا. فما من بَوَّابين للشعر.
---------------------
وإليك بمحاولة لعيش تلك القطعة التي سألتني عنها من شعر ود الصادق، كنموذج:
| Quote: حامِي وُجُوهِ الفَرَاشَاتِ من يومِها التَّالي!، حاصِـرُ المكانِ في دمعة! |
أذكر أنّني كنتُ أحب الطيور وأجمعها، وكنتُ معروفاً بهذا الشيء وسط أصدقائي. وأذكر أنَّه كان لي صديق، اسمه منصور، لا يحب الطيور مثلي، وإنما يجمع الحشرات، وبالأخص "أبو الدنّان" بجميع أنواعه والفراش والجراد. لذلك بعد أن كبرنا قليلاً وكان هو مستمراً في محبّته تلك، أهديتُه كتاب حكايات إيطاليا لمكسيم غوركي، لأنّ هناك قصَّة بطلها لطالَما ذكّرني بذلك الصديق في جمعه للحشرات ومحبّتها، وخلق تواصل غامض وواسع مع تلك العوالم التي تراها من بعيد صامتة ومخيفة وما إن تقترب منها حتى تنتمي إليها وترى فيها العجائب. صديقي لم يحب القصّة ولا الكتاب، وقال لي هذا الرجل مدِّعٍ فقط، ولو أنَّه كان يعرف الحشرات فعلاً لما كتب هذه القصة التافهة والسطحية عن ذلك العالم. بأي حال كنا حينما نجتمع في طفولتنا، أنا وهو، وهو يحمل شبكته الصغيرة التي يصنعها من بلاستيك، مُخَرَّمٍ في عيون صغيرة، كانوا يأتون فيه بالفواكه، إن كان هنالك من يذكر هذا الشيء، أظنه قد انقرض. أمَّا أنا فتجدني مدّرعاً بقلاباتي لصيد الطيور، وأتجوَّل كثيراً مع المغارب لأعرف أوكار الطير، كي أجمعه في الظلام. نصف الليالي تجدني بوسط السواقي، أو في الخلاء الذي يترامى فوق المسيكتاب، يا ولد بتقرص، يا ولد بعضيك دبيب! ولالايهمني، كنتُ مأخوذاً بعالمي ذلك، كما أحب من عالم صديقي منصور فراشاته تلك وحدها، ليس من يومها الأوَّل، ولكن حينما تغدو فراشاتٍ بالفعل. وبعد أن تمتلك أجنحتها مكتملة، بألوانها العجيبة، وتشكيلها الذي لا يُضاهى، وأصواتها التي لن تسمعها إلا بعد تمحيص شديد. من جهة أخرى، وإن لم نكن قد عشنا ذلك، فهل نذكر ما درسناه في الابتدائية عن الفراشات!؟ بالتحديد أطوار الفراشة! فهي تبدأ بالبيضة، ثم تتحوَّل إلى يرقة، ثم تنتقل إلى عذراء، لتأخذ الفراشة وجهها الكامل والخاتم بعد ذلك. فأنا لا علاقة لي بـ(قمح السكون) الذي قال الشاعر محمّد الصادق إنّه {حامي وجوه الفراشات من يومها التالي، وحاصر المكان في دمعة}، لا، أنا أعيش هذا الشعر وأكونه. فصديقي منصور كان يحب الفراشات التي هي في كل يومٍ لها وجه، يحبّها بوجوهها كلّها، وجه البيضة، ووجه (اليرقة- وهي الدودة) ووجه (العذراء). أمَّا طفولتي أنا فكانت ترهبها، ولذلك كانت تريد تلك الوجوه في يومها الأخير، المُلوَّن والباهي، لم تحتمل طفولتي تجريد الفراش الذي هو دود، وبيض، وعذراء كسعنٍ معلّق. وحده منصور كان حامي وجوه الفراشات من يومها التالي، أي المتبدّل كل حين. هذا في تفكيك "حامي" على معنى "ذائدٌ عن". وبوسعي أن أقول حامي بمعنى "متصدٍّ لـ" وحينها أكون أنا حامي بمعنى "حارم" وجوه الفراشات من يومها التالي، لأنّي أخشى البدايات. بالضبط، مثلما أحزنتني نهاياتُ ذلك (المكان)، حين انطلقتُ نحو غربةٍ لا أعرف متى أعود منها. فقد بدأتُ مشواراً مُبَكِّراً بالخروج من هناك، من ذلك (المكان)، المسيكتاب، ولا أدري إن كنتُ سأعود إليها راجلاً أم محمولاً، أم لا أعود بتاتاً. أذكر تماماً أنَّ الدنيا كانت وقتاً باكراً، بين غَبشَ وغَبشَ، لحقتْ بي حبّوبتي الحرم بت حاج طيفور حتى كبري السكّة حديد لتوادعني، ومن خلفها تهرول أختها نفيسة متلفلفة، و"يا حليلو يا الحرم أختي، كيفن تخليهو يسافر؟ دا مبدول، وقلبو مكفي، إن فات تاني ما بجي راجع، الليلة يا دوب البتولا بت أختي ما ماتت"، هيي هيي هيي، نهنهات هنا وهناك كنتُ أسمعها، أصوات الرواعية وهم يتوجهون بماشيتهم باكراً إلى الحوَّاشات. الفضاء الكابي بعيداً ومن تحته شفق باهت، الأجراس التي في رقاب الأغنام والدواب تصلصل والرعاة يبتعدون. القطر أيضاً يرزم ثم يتلاشي، لألمح بعد انصراف القطر، من الجهة الأخرى للسّكة حديد، صديقي منصور متشكماً بشاله كعادته، "يا زول نويت خلاص؟ عديلة تب، أبقه عشرة". هو منصور ذاته، حامي وجوه الفراشات من يومها التالي، ولا يخشى البدايات، سيدعني أبتدئ ما أُريده. أنظر بعيداً ناحية المقبرة المائلة هناك، حيث ترقد البتولا بنت الموفد، التي سأُحرم حتى من رؤية مقبرتها، نعم تتحدّر دمعة حارَّة، ينحصر فيها ذلك المكان كلّه، إن مسحتها سيتبدَّد المكان بكل ما حوى، وإن تركتها يجف، أعني المكان، على وجهي. أنا الذي حصرتُ المكان، المسيكتاب، في دمعتي وأحصيتُه مودّعاً، جرساً بعد جرس في أعناق الماشية العابرة، وجَدّةً فجَدَّة ممن جئن لكي يحتفظن بي في ذلك المكان كتذكار منهن، ومن ابنتهن الراحلة. ولكنني لم أستجب لإغواء ذلك المكان، سأترك منصور وحده، يرقب وجوه الفراشات وهي تتَبَدَّل، سأرحل خلف وجهٍ خاتم لفراشة في الغيب. والمكان؟ حصرتُه في دمعتي، التي مسحتُها فجفَّ على وجهي
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: النهلة إلى فيوضها... أو حتى لا يسبل الفتى على أساه بنا فيهلك! (Re: محسن خالد)
|
يا دكين، كلامك لروزمين دا من عجائب الدنيا السعععبة خلاس،
زولة جات نضمت متل بقية أخوانها وأخواتها، تقول ليها إنت ما فهمت؟ ودليلك على عدم فهمها شنو؟ إنك إنت دا شخصياً ما فهمت!؟ دا كلام دا!؟ لا حِكت لا بِقت! هي روزمين دي موقعة معاك اتفاقية فهم مشتركة؟ وألا هي ماضية معاك اتفاقية صادرات وواردات عقلية بينية دولية أو "نحو ذلك" يا عملات ملاسي!؟
لا حِكَت لا بِقَت! علي بالحلال يا عزيز، درتَ تتماسخ ساكت بدون وجه حق
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: النهلة إلى فيوضها... أو حتى لا يسبل الفتى على أساه بنا فيهلك! (Re: محسن خالد)
|
علاقتي بالنصوص تصبح اعتباطية بعد أن أكتبها و أتحدث هنا كقارئ اخر من حشد الأناوات المكدسة خلف كتلة لحم بشرية. (يدعونني جمهرة) نص عملت فيه بذات الأدوات الحادة في نص مجاسدة ، كنت أرى أن الشاعر متطرف أي أن يستنفذ أقصى ما في (المعنى أو الصورة أو اللغة) شعريا لأقصى حد ولا يهادن في ذلك وأي مهادنة في ذلك هي ارتخاء يخون أنا الشعر العليا في الشاعر، في يدعونني جمهرة كنت خارجا من "مجاسدة" فعملت بالأدوات الحادة ذاتها في جانب بحدة و في جانب بهدوء حاد قلت لأقف في الخارج واترك جسد ما هو الشعر فيني "يتحتحت في الورقة" تلك العملية السلبية – كنت أريد اختبار اندلاقي على الورقة مع حيادي أو حياد وعيي و عدم تدخله، لذلك كانت يدعونني جمهرة جماع رغوات كنت فائرا بها في قاعي ووصلتكم نكهتها ، هذا الكلام لا تأخذ به إنه بعيد جدا حتى كأنه حدث في كوكب اخر في دمي.."تلك قراءتك و للجميع حق أن يكون له قراءته"
بدءا للأخ التبريكات بكتابه الجديد أيا كان رأينا فيه
فهو إضافة أيا كان كذلك مردودها أو صيتها
الأخ محسن + نهلة+حمور +دكين:
من دواعي وليس شروط الإبداع :
كاتب أو مبدع ( وليس فنانلأن الفنان في اللغة هو حمار الوحش ) وأرى كثيرا منهم (فنانين على طريقة صاحبهم)
نص منجز أو مبدع
متلقي
وأركز على الأخير إذ هو شرط ضروري وإلا هوّم الكاتب في فراغ ( وبعدها يدق الدلجة ساكت)
كما قال حمور هنا نص مجتزأ أو هو مبتور عن سياق نص منجز كامل
المماحكات الهنا دا مجزأة وناقصة عن سياقها
النص المنجز هنا أمامنا غامض غموض لا لبس فيه
وهو نص لا يمت لقصيدة النص المعروفة بصلة اللهم إلا إذا كان المبدع أراد جنسا أدبيا جديدا لا ندرك كنهه بعد نحن المتلقين العادين الذين جبلنا على معرفة الأجناس الأدبية
نص تبدأ جملته وعند نهايتها تفاجأ بجملة لا رابط إبداعي أو لغوي أو أي نوع من أنواع الروابط بينهما
ويتركك معلقا لم تفهم أو تتذوق الأولى ولم تدرك الثانية التكملة لها
فماهذا بربكم ؟
نوع جديد من الأدب لم نسمع به ؟
قرأنا قصيدة النثر عند درويش مثلا وهي في صياغها مفهومة وتقول شيئا ما ندركه ونتذوقه على الأقل
أما ما جاء هنا في النص المعروض
فهو استعراض لعضلات لغوية لا تغني وتصل بك لشيء إلا تهويمات لغوية ويشوبها بعض الأغاليط
مثلا في مستهلها يقول ( سوف لن) ولغويا سوف ولن لا تجتمعان فكلاهما يدل على نفي المستقبل
حتى اللغة واستخداماتها عصية وغير مألوفة
وأتفق في كثير مع الأخ دكين
فإن لم يكن هدف نشر الكتاب أن يقرأ فلم نشر بدء؟
وإذا نشر لناس يقرأون فكيف نقرأه وهو عصي مغلق
ربما هي لغة مشفرة بين مجموعة من الكتاب يفهمونها بينهم
فبالتالي الكتاب موجه لهم
أو كما فهمت من مدخلة أحدهم هنا كأنما يشيء بأن هذه الكتابة بينهم ولهم وحدهم
أظنه سابل فيما قال
الغرائبية نهج معروف في الأدب ولكنه لا تصل لهذا الحد من
إنغلاق النص على ذاته ولا يملكك ولو بصيص من مدخل لتتذوق على الأقل ناهيك عن أن تفهم
عموما هذه قراءات أولية عنت لي
بهاء
| |
|
|
|
|
|
|
| |
Abuzar Omer
محسن خالد
مأمون التلب
Kabar
إيمان أحمد
rosemen osman
هاشم الحسن
Baha Elhadi
فيس بوك
تويتر
انستقرام
يوتيوب
بنتيريست