|
|
 خواء الشعر العربي الحديث..الطيب النقر
|
لعل من أهم المزايا والسمات التي تميز بين الشعر العربي والقديم هو تهافت شعراء العصر الحديث على الوحدة العضوية، تيمناً بالغرب الذي لا يكترث للأشعار التي تضطرب صورها الشعرية وتشتت خواطرها الفنية، وهو أمر لم يكن يحفل به فطاحلة الشعر قديماً فالجاهلي الذي يعاني من جفوة الطبيعة وخشونة العيش نكلفه رهقاً إذا طلبنا منه أن تأتي جميع الصور والظلال التي تحفل بها قصيدته متآلفة ومتجانسة لأنه مزيج من دموع ودماء وخليط من أنقاض وأشلاء لأجل ذلك لم يلق البدوي قديماً بالاً «إلى تضافر الصورة مع الفكرة العامة أو الشعور الذي يهدف إلى تصويره. وغالباً ما كانت الصورة الجزئية مهوشة غير متآلفة في إبراز الصورة الكلية حتى لو اتحد موضوعها في الشعر القديم».
كما أننا نلاحظ أن النقد الحديث لم يقتصر على قضية اللفظ والمعنى التي اصطرعت حولها الآراء وتعددت فيها الأهواء، لارتباطها الوثيق بتقدير قيمة العمل الأدبي، وبيان الأثر الذي تركه في النفوس، وإنما تطرق للعديد من الحقائق التي تستجلي الشكل، وتستنبط المضمون في العمل الفني، فنجد أن النقد الحديث قد عرّف الشكل والمضمون أو الشكل والمحتوى تعريفا اصطلاحياً، «فالشكل هو الصورة الخارجية، أو هو الفن الخالص المجرد عن المضمون، والذي تتمثل فيه وتتحقق من خلاله شروط الفن الأدبي، فإذا حكمنا على قصيدة غنائية من حيث الشكل مثلاً قصرنا أحكامنا على كل ما يتصل بتحقيق الصورة الخارجية لهذا الفن من وزن وموسيقى وصور شعرية وصياغة فنية، وبما قد يتحقق من خلال ذلك من جمال أو انسجام في الوحدة أو تناظر في الأجزاء، أما المضمون أو المحتوى فهو كل ما يشتمل عليه العمل الفني من فكر أو فلسفة أو أخلاق أو اجتماع أو سياسة أو دين، أو غير ذلك من موضوعات ذات شأن تاريخي أو وطني، ومن هنا يكون المضمون أو المحتوى هو في غالب الأمر المادة الخام التي يستخدمها الأديب أو الشاعر، والذي يشكلها الفنان في الصورة التي يريدها، فنحن إذا نظرنا إلى معاور الجبال، وكهوف الأودية، التي يسمونها زيفاً وبهتانا دواوين في عصرنا الحديث، لوجدنا محاولات عديدة ترمي لتفتيت الصورة الموسيقية التقليدية للقصيدة العربية، بعد أن أحس الشعراء المحدثون بوطأة الموسيقى الشعرية على أنفسهم، وأحسوا أن مشاعرهم ووجداناتهم لا يمكن حصرها في تلك البحور العروضية المرصودة وكل مشتقاتها، وأنهم في حاجة إلي شيء من التخفف، أو إن شئنا الدقة إلى شيء من التعديل في الفلسفة الجمالية التي تسند تلك القوالب الموسيقية القديمة، هذا التبرم والضيق من الصور الموسيقية القديمة لاح في بداية العقد السادس من هذا القرن بعد أن استفاض في الشعر الأوربي من قبل ذلك بعشرات السنين، ولم تكن له من ارهاصات في الشعر العربي إلا محاولات قديمة لم يقدر لها أن تذيع في وقتها للأساتذة محمد فريد أبي حديد وعلي أحمد باكثير، والدكتور لويس عوض، ولكن يجدر بي أن أنوه إلى أن الثورة على القديم والامتعاض على الصور النمطية في نظم الشعر على وتيرة واحدة في القصائد لم يكن وليد هذا القرن، فالتحرر من نير القافية والوزن والدعوة إلى التنويع والتجديد شدا بها رجال يمتلكون أعنة الكلام، ويتصرفون في حواشي القول أني شاءوا، ولعل من أهم مظاهر ذلك التجديد ظهور فن الموحشات الذي راج وانتشر في أواخر القرن الخامس وأوائل القرن الثامن، رغم أن أطلت على الوجود لأول وهلة في القرن الثالث ويعزى تأخرها لكبار الشعراء الذين كانوا يمقتونها، لأنها لا تعني بالوحدة ولا تحفل كثيراً بالتناسق، ويرون فيها دعوة للانسلاخ من كينونة الشعر العربي القديم الخليق بالبقاء والبقاء الطويل، كما أن الموحشات كانت مقصورة على الأدب الشعبي ولا تتعدى مجال اللهو والمجون. ولما راجت وكثرت أغراضها تكلف كثير من الشعراء في موسيقاها ونظمها فكسدت سوقها، ولعل ما لا يند عن ذهن أو يلتوي عن خاطر أن الموحشات فن ابتدعه الأندلسيون واندرس الآن رسمه. ولكن الحقيقة التي يجب بسطها هنا أن شعراء الموشحات لم يهدفوا إلا سوى التحرر من نير القافية والوزن في القصيدة القديمة، ولم يدر بخلدهم أن يثوروا على المعاني، ونظام القصيدة، ليوسعوا المجال للموسيقى الإيحائية، ليصفوا عن طريق الإيحاء بالنغم ما لا يوصف من المشاعر، وأحوال النفس، مراعاة للناحية الشعورية واللاشعورية والفكرية، وهذا ما دعا إليه المجددون في أوزان الشعر العربي الحديث، كما ينبغي بسط حقيقة أخرى مفادها أن القصيدة العربية قد أضحت في عصرنا الحالي مسخاً مشوهاً لا يصل إلى أدبنا الرفيع بصلة، ولا يمت لمجدنا المؤثل بسبب، وغدت دواوين الشعر التي تفوق الحصى والرمل مجموعة من الأخطاء التي لا يتألف منها صواب، وغاب عن ديوان العرب الذي تاه في بيداء الحشو والإسفاف، القصائد المطهمة الموشاة بالحسن والبريق واللمعان والجزالة، وانزوى جمال الروى الذي في وهجه نور، وفي بعثه حياة، وتغيرت معالم الأدب ومضامينه بعد أن جهدت العقول وتراجعت القرائح، التي تهرع إلى الشعر من غير غاية، وتنظمه من غير طبع.
أما الشعر المنثور أو الحر الذي أبتلينا به في هذه الحقبة التي شاعت فيها البلبلة والاضطراب، فهو مسخ لا يحرك العقول، ولا يحمل النفس على تقصي أطرافه، ومعرفة معالمه ومرامية، مسخ ريحه زفر، وحرفه ضجر، ولا يروق لقاطني مدر ولا وبر، إلا لفئة أعياها الدر المرصوف، واللؤلؤ المنضود، والتبر المسبوك، الشعر الموزون المقفى الذي يبهر المهج، ويسحر الألباب، الحرف الموشى الذي أفرغ في قالب الفصاحة، وعُطِن في رونق الحسن، ذلك الشعر الذي يخفف وطأة الكرب، ويؤنس وحشة الطريق، قصائد جياد لا ترى فيها عوجاً ولا امتا، كما لا تبصر فيها فتور لخيال أو خمود لعاطفة، ولكن مع كل هذا لا نستطيع أن نزعم أن شجرة الحر كلها حصرماً وزقوماً، فمن الجور والشطط أن نعمم رأينا على كل قصائد إن جازت التسمية ــ المنثور أو الحر ذلك الشعر الذي لا يلتزم بوزن ولا قافية فبعض أبياته رغم ضعف الأداة، وسقم الملكة، ذهل من متانتها الجمهور وصفق لروعتها التاريخ، فالشعر المنثور أو الحر له مع ذلك نوع من إيقاع ووزن خاصين به، لا يخلو منهما نثر أدبي رفيع، وإن لم يدخلا في معايير الشعر المصطلح عليه، وليس لهذا النوع من الشعر في العربية قيمة كبيرة حتى الآن، وعلى شاكلته الشعر المطلق أو المرسل الذي تهمل فيه القافية ويصاب فيه الوزن في مقتل ويراعى زمام الإيقاع وحده.
|
|
 
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: خواء الشعر العربي الحديث..الطيب النقر (Re: الطيب عبدالرازق النقر)
|
سلامٌ أخي الطيب
وأقدر جدًّا وجهة نظرك
التي مؤداها باختصارٍ مُخِلّ
أنك ترغب في أن لا ينفطئ أوار الشعر الكلاسيكي
وأن يندثر هذا الهرج الماثل أمامك
وإن بدأ متململاً حتى استفحل
ذلك دون التوقف على تفاصيل ما طرحت
ليس انتقاصاً منه
ولا بفحواه
لكني مهتماً بما آل إليه الأمر
فالحياة لا تستقيم على حال برمتها
فكيف لنا أن نقف في الشعر وهو المنوط به أن يصعد يصعد يصعد
في كل شيء
أن يبقى على حاله الأول
فهذا لا يستقيم عندي
ولن
تحياتي، محبتي واحترامي
زهرةُ الشُّرودِ
ــــــــــــــــــ
الشِّعرُ تدجينُ الشُّرودِ،
ألقٌ أقلَ،
وسُلطةٌ حمراءُ موطِنَها:
وتــر..
الشِّعرُ شرٌ مُستطيرٌ،
اغتنامٌ للتنافُرِ،
بل مُقارعةِ الحجر..
......................
الشِّعرُ أُنثى تتمنعُ...
وذكــر.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: خواء الشعر العربي الحديث..الطيب النقر (Re: بله محمد الفاضل)
|
ولكن مع كل هذا لا نستطيع أن نزعم أن شجرة الحر كلها حصرماً وزقوماً، فمن الجور والشطط أن نعمم رأينا على كل قصائد إن جازت التسمية ــ المنثور أو الحر ذلك الشعر الذي لا يلتزم بوزن ولا قافية فبعض أبياته رغم ضعف الأداة، وسقم الملكة، ذهل من متانتها الجمهور وصفق لروعتها التاريخ
عزيزي بلة محمد الحسن
هناك بعض الأشعار التي تصنف تحت دوحة الشعر الحر غاية في جودة السبك، وروعة التصوير، وطلاوة الخيال..تماما مثل هذه الأبيات التي حركت كوامن الإعجاب في دواخلي
ليس كل شجرة الحر حصرما وزقوما، ولكن يبقى الشعر القديم هو الأصل الذي اسر هذه الشعوب العربية ببديع حسنه وجماله
مودتي واحترامي
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: خواء الشعر العربي الحديث..الطيب النقر (Re: الطيب عبدالرازق النقر)
|
على سبيل التحية والمتابعة:
أمل دنقل
مقتل القمر
....وتناقلوا النبأ الأليم على بريد الشمس
في كل مدينة،
"قُتِل القمـــر "!
شهدوه مصلوباً تَتَدَلَّى رأسه فوق الشجر !
نهب اللصوص قلادة الماس الثمينة من صدره!
تركوه في الأعواد،
كالأسطورة السوداء في عيني ضرير
ويقول جاري :
-” كان قديساً، لماذا يقتلونه؟”
وتقول جارتنا الصبية :
- “ كان يعجبه غنائي في المساء"
وكان يهديني قوارير العطور
فبأي ذنب يقتلونه؟
هل شاهدوه عند نافذتي - قبيل الفجر - يصغي للغناء؟!”
..... ........ .......
وتدلت الدمعات من كل العيون
كأنها الأيتام – أطفال القمر
وترحموا...
وتفرقوا.....
فكما يموت الناس.... مات !
وجلست،
أسأله عن الأيدي التي غدرت به
لكنه لم يستمع لي،
..... كان مات !
****
دثرته بعباءته
وسحبت جفنيه على عينيه...
حتى لايرى من فارقوه!
وخرجت من باب المدينة
للريف:
يا أبناء قريتنا أبوكم مات
قد قتلته أبناء المدينة
ذرفوا عليه دموع أخوة يوسف
وتفرَّقوا
تركوه فوق شوارع الأسفلت والدم والضغينة
يا إخوتي: هذا أبوكم مات !
- ماذا؟ لا.......أبونا لا يموت
- بالأمس طول الليل كان هنا
- يقص لنا حكايته الحزينة!
- يا إخوتي بيديّ هاتين احتضنته
أسبلت جفنيه على عينيه حتى تدفنوه !
قالوا: كفاك، اصمت
فإنك لست تدري ما تقول !
قلت: الحقيقة ما أقول
قالوا: انتظر
لم تبق إلا بضع ساعات...
ويأتي!
***
حط المساء
وأطل من فوقي القمر
متألق البسمات، ماسيّ النظر
- يا إخوتي هذا أبوكم ما يزال هنا
فمن هو ذلك المُلْقى على أرض المدينة؟
قالوا: غريب
ظنه الناس القمر
قتلوه، ثم بكوا عليه
ورددوا “ قُتِل القمر“
لكن أبونا لا يموت
أبدًا أبونا لايموت !
---
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: خواء الشعر العربي الحديث..الطيب النقر (Re: الطيب عبدالرازق النقر)
|
صباحك خير وبركة
عزيزي الطيب النقر
انتبهت جدَّا -بإذن الله- لكتابتك كلها
واختصرت ما تشير إليه/محصلتها
وجئت بما أرى لها قائلاً:
"فالحياة لا تستقيم على حال برمتها
فكيف لنا أن نقف في الشعر وهو المنوط به أن يصعد يصعد يصعد
في كل شيء
أن يبقى على حاله الأول
فهذا لا يستقيم عندي
ولن"
أما عن النص الذي تلى ذلك فإني لم أكن أقصد النظر إليه وإن كان ذلك لا يضير
وإنما به عضدت ما رأيت فحسب
فشكراً لتثمينك إياه
على إني أتمنى النظر إليه متحداً مع ما سبق من رأي
ومفاد ما أرى هنا:
أن كل شيء في تصاعد كما الحياة تماماً
فكيف تتمنى أن لو حصر أمر الشعر في الكلاسيكي فحسب
وحتى الكلاسيكي هذا فإنه لم يكن بشكله الذي عليه
حتى جاء من وضعه في الإطار
ذلك لأن الشعر دائماً هو الذي يسبق {ركز على هذه}
وتوضع القوالب عليه
فلماذا تريد من الشعر الآن أن يقبع في القوالب القديمة
والشعر هو صانعها وليست صانعته؟؟؟؟
تحياتي، محبتي واحترامي
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: خواء الشعر العربي الحديث..الطيب النقر (Re: عبد الحميد البرنس)
|
عزيزي الطيب:
دعني بداية وضع معالم للحوار. مثلا أحاول في حواراتي ما وسع الجهد إنتاج معرفة بالموضوع محل الوصف والتحليل. والقول بصيغة أخرى ساح البحث الموضوعي ليست حقل استقطاب آيديولوجي بالنسبة لي. إنني أحاول ما أمكن تحديد نسب العقلانية في ظاهرة تسترعي النظر. أي لا أجنح إلى اصدار أحكام قيمة مجانية وفقا لموقع غير عقلاني يتمثل أحيانا في درجات الحب أوالكراهية أوالتماثل والتنافر العقائديين. التجريح كما الاتهام بلا سند لا ينتج معرفة بقدر ما يعطي إحساسا زائفا بالتفوق. كما إن صبرنا على بعض مسألة مهمة لا يمكن الاستغناء عنها طلبا لنجاة فردية. فإذا اشتعلت النيران في بيت جاري فهذا لا يعني مطلقا النظر بلا مبلاة من شرفة بيتي القريبة إلى ما يحدث للآخرين من ضيق وكرب.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: خواء الشعر العربي الحديث..الطيب النقر (Re: عبد الحميد البرنس)
|
| Quote: خواء الشعر العربي الحديث |
هكذا, ومنذ العنوان, بدا كما لو أنك تقرر قناعة لا محيد عنها: فراغ "الشعر العربي الحديث" وخلوه من أية قيمة جمالية. وهذا قول يتضمن حكم قيمة سلبي مطلق. ما يكشف لي أن منهجا ثنائيا يرى العالم كثنائيات ضدية مثل "الخير/ الشر" قائم وراء صياغة عبارتك أعلاه. ما يعني كذلك أنك تلقي إلى مقصلة الاعدام ودون رحمة بشعراء من أمثال أمل دنقل والسياب والفيتوري وعبدالصبور ومحمد عبدالحي ومحمود درويش وفضيلي جماع وأسامة الخواض وبلة محمد الفاضل ووليد منير وحلمي سالم وبشرى الفاضل ومصطفى سند والبياتي ونصار والصادق الرضي وغيرهم. بل نجدك في ختام طرحك تؤكد ذمك الشعر الحديث بما يشبه المدح مقررا حالات فرز استثنائية لصالح الشعر الحديث. وهذا الاستثناء الشكلي يؤكده قولك:
| Quote: ولكن مع كل هذا لا نستطيع أن نزعم أن شجرة الحر كلها حصرماً وزقوماً، فمن الجور والشطط أن نعمم رأينا على كل قصائد إن جازت التسمية ــ المنثور أو الحر ذلك الشعر الذي لا يلتزم بوزن ولا قافية فبعض أبياته رغم ضعف الأداة، وسقم الملكة، ذهل من متانتها الجمهور وصفق لروعتها التاريخ، فالشعر المنثور أو الحر له مع ذلك نوع من إيقاع ووزن خاصين به، لا يخلو منهما نثر أدبي رفيع، وإن لم يدخلا في معايير الشعر المصطلح عليه، وليس لهذا النوع من الشعر في العربية قيمة كبيرة حتى الآن، وعلى شاكلته الشعر المطلق أو المرسل الذي تهمل فيه القافية ويصاب فيه الوزن في مقتل ويراعى زمام الإيقاع وحده. |
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: خواء الشعر العربي الحديث..الطيب النقر (Re: عبد الحميد البرنس)
|
ما أدهشني قدرتك اللغوية الفذة على تأكيد الشيء عبر نقيضه, وذلك على نحو ما حدث من أمر الاستثناء الشكلي من الخواء لبعض النصوص الشعرية الحديثة في خاتمة مقالك, بل واستخدامك لكلمة الشك (لعل) ككلمة مفتاحية للمقال يفرغها سياقك التقريري اللاحق من مضمونها التقدمي, ليدرجها كامتداد منطقي لتلك الرؤية الأصولية للعالم التي يشي بها عنوان المقال "خواء الشعر العربي الحديث", بل وفي الواقع تكتسح تلك الرؤية الأصولية للعالم المقام برمته عبر لغة وصفية خارجية خالية من تحليل مقارن, مقاربات تطبيقية, وما إلى ذلك. وأكثر, أراك وفيا عبر مقالك لذلك المنهج الثنائي الذي تقارب به موضوعة بحثك, وذلك من حيث الاعتماد على النقل ك"حجة دامغة", مكتفيا في الأثناء بالتنصيص ومهملا كلية أهمية الاحالة إلى تلك المراجع. ليس هذا أخي فحسب, أنت تغرق في الرؤية الوصفية ذات أحكام القيمة المجانية للمنهج الثنائي, مثل وصفك الشعر الحديث ك"ابتلاء", وشخصيا أدرك أن مثل ذلك المنهج قد لا يذهب إلى أبعد من ذلك في تعليل رسوخ الشعر الحديث في بلادنا.
لعل كل ذلك, الطيب أخي, ما أغضب الخواض في مداخلته الوحيدة هنا, والمأزق أن غضب الخواض أوقعه في خطورة ما أسماه مهدي عامل "الانزلاق إلى موقع الفكر اليميني", حينما يتخذ من مقولة نزار قباني مرجعية عليا لمقارعة رؤية مثل رؤيتك هنا, متخليا طواعية عن رؤيته النقدية للعالم, وهي رؤية في تصوري بوسعها إدراك أن من يعجب بالشعر الجاهلي ليس كما يزعم نزار مصحوبا بالخواض "هو بالتأكيد عائد من المقابر كشبح...", لا بل هو إنسان يشاركنا هواء العالم نفسه, وما حدث ربما يعود إلى العهد الكولنيالي, الذي فرض علينا هذا التطور اللا متكافيء بين أجزاء الوطن, فارضا علينا في آن الارتباط بدورة رأس المال العالمية من موقع التخلف (التبعية). وهو ما أثر بدوره في حدوث ذلك التفاوت في التعاطي مع النصوص الإبداعية وطرق تناولها وتذوقها. كما أن الخواض أشار إلى مسألة أخرى في رده على مقالك, وهي ذات ارتباط وثيق بما تقدم, حين تحسر قائلا (من سوء حظنا ككتاب سودانيين أننا للأسف نكتب بلغة ثقافتها "غير قارئة"), وسؤالي الذي أعود إليه تاليا: ما القراءة. ومن ثم أعود لمداخلتي بلة والآخرين.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: خواء الشعر العربي الحديث..الطيب النقر (Re: عبد الحميد البرنس)
|
كذلك, كما أشرت في غير سياق من قبل, بدأ التعليم الحديث في بلادنا, وفقا لسياسات الدولة الكولونيالية, إذ كانت الحاجة قائمة في البحث عن موظفين وعمال يقومون بتسيير المواقع الدنيا في دولاب الدولة. لا أكثر ولا أقل,أي منظومة التعليم الحديثة لم يكن يراد لها أن تعمل على إحداث تغييرات جذرية في مستوى رؤية الدارسين للعالم. ذلك أن الفرق الوحيد المراد بين خريجي هذه المنظومة والمنظومات الأخرى كالخلوة قائم في نوعية الآداء الوظيفي وليس في تصور هؤلاء الخريجين لأنفسهم والعالم. ولعل ذلك ما يكشف عنه الوعي الشعبي الساخر بنتاج تلك المنظومة الحديثة "القلم ما بزيل قلم". هنا نقترب من فرضية أن من يفكون الخط وأن من لا يفكونه يتماثلان عادة في غياب الرؤية النقدية (القراءة الموضوعية) للمعطيات. فالرؤى الأصولية اليمنية والرؤى البديلة التي تعلن عن نفسها كرؤية تقدمية تقرآن الواقع غالبا بنفس آليات ذلك المنهج الثنائي. إذن ما الثقافة القارئة سوى ثقافة نقدية في تصوري. وكم يسعف إحدى مقولات برهان غليون في هذا السياق: "ثمة فرق بين الهوية بوصفها واقع الجماعة المادي العملي وبين تصور الجماعة لهذه الهوية ". مثلا, حين أقول "أنا تقدمي", فالقراءة النقدية تدرك جيدا أن هذه ال"أنا" تحيل بدءا إلى موقع آيديولوجي, لكن ذلك لا يعني تلقائيا أنها "أنا مستنيرة", لذا "ما العمل". أقول من جانبي: فحص المنهج المنتج لتصورات تلك الأنا "التقدمية", ما هو (ذلك هو الجوهر). إذ لا يمكن لمهموم بقضايا الحرية والاستنارة أن يشتري "قراءة تقدمية للواقع" منتجة بمنهج "قديم"- ولا أقول "رجعي". فإذا اشتريت فهذا ربما يقودني "إلى طريق إعادة إنتاج التخلف في قالب حديث". وهي إشكالية تعود بجذورها, كما أتصور, إلى أبعد من وجود ما يسمى الأحزاب الطليعية في المنطقة, أي إلى ما يدعون برواد النهضة, وهنا أضرب مثلا دائما بقاسم أمين, فهو حين يريد للمرأة أن تلحق بنظيرتها الأوروبية, نجده ليس انتقائيا فحسب, بل يستدرك عند كل مفصلا قائلا "وهذا أيضا لا يتعارض مع الإسلام". إن قاسم أمين لم يحدث قطيعة مع المرجعية السائدة, إلا على مستوى تأويل تلك المرجعية. وما نجحت فيه النهضة الأوربية يتمثل, في زعمي, أنها نجحت في نقل تصورات الإنسان لنفسه والعالم من (خارجه) إلى (داخله), مفسحة المجال بذلك لظهور مفاهيم شكلت أس الحياة المعاصرة في الغرب مثل الحرية والعقلانية والنسبية.. إلخ.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: خواء الشعر العربي الحديث..الطيب النقر (Re: عبد الحميد البرنس)
|
أتدري, الطيب أخي:
حتى غالبية أولئك الشعراء على مستوى سيرهم في العصر الحديث ينطبق عليهم بدرجة وأخرى قولك في بداية المقال عن "فطاحلة الشعر قديماً" إنهم "مزيج من دموع ودماء وخليط من أنقاض وأشلاء", فأمل دنقل يكاد لا يجد رزق يومه, السياب لا يجرؤ أن يرفع عينيه لرؤية الفتاة التي أحب (بنت الجلبي), اللهم إلا حين تكون الأمطار بركة وتتراءى صورتها على شرفة قصر أبيها معكوسة على الماء (مصطفى سند حين يذكر شناشيل بنت الجلبي كانت عيناه تأتلقان ببريق غريب ويصيبه أمر أقرب إلى الطرب), أما محمود درويش فأهلكه المنفى وأصابه أكثر من مرة هوان الغرباء, ثم من كان أكثر وجاهة وجاها من عمرو بن كلثوم الذي ساد تغلب وهو فتىً. ما أردت قوله إن مقايسك لتمييز حتى الشعر العربي في مراحله الأولى يفتقر إلى الدقة حين يعزي مسائل كغياب الوحده الموضوعية إلى فحوى هذه العبارة "مزيج من دموع ودماء وخليط من أنقاض وأشلاء". أضف أنه ليس من الدقة في تصوري استخدام مصطلح فضفاض يغطي مساحات زمنية وجغرافية واسعة من شاكلة "الشعر الحديث", فهذا المطلح يغطي تمرحلات عديدة أشبه بالموجات المتتالية منذ بداية القرن العشرين تقريبا, وكل مرحلة أوموجة من تلك لها رؤاها الخاصة للعالم وقضاياها المركزية المختلفة, وإلى عهد أومرحلة شوقي وجماعة الديوان يعود الاهتمام الأخير بمسألة الوحدة العضوية, وهنا رابط يتحدث عن المسألة المثارة كما عكسها من قبل أرسطو وابن طباطبا بصورة مبسطة:
http://dam3alam.yoo7.com/t217-topic#top
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: خواء الشعر العربي الحديث..الطيب النقر (Re: عبد الحميد البرنس)
|
بدا واضحا, في مداخلته الأولى, وعبر إحدى تلك الصياغات الأكثر تهذيبا في المساجلات, أن الشاعر بلة محمد الفاضل أراد أن يرمي لكاتب البوست طوق النجاة, ومن ثم أخذ يخاطبه على مستوى النوايا, لكن أخي الطيب صاحب الرؤية المسبقة القسرية ضد ما أسماه "الشعر العربي الحديث", لم يلتقط ذلك, بل لم يلتقط حتى الاسم الصحيح لبلة محمد الفاضل, هكذا:
| Quote: عزيزي بلة محمد الحسن |
لكن بلة, تاليا, يقوم بتطوير رؤيته الثاقبة, في زعمي, إلى الأنواع الأدبية, ككيانات حية خاضعة لقوانين التطور, على الرغم من التحفظات في النظر إلى التحولات التي تصيب الأنواع الأدبية كحتمية تصاعدية, إذ إن مفهوم "الحركة اللولبية" بالمعنى الماركسي قد يكون أكثر دقة. وقول بلة هنا:
Quote: "فالحياة لا تستقيم على حال برمتها
فكيف لنا أن نقف في الشعر وهو المنوط به أن يصعد يصعد يصعد
في كل شيء
أن يبقى على حاله الأول
فهذا لا يستقيم عندي
ولن" |
لكن حديث بلة تاليا به شيء من طرب:
Quote: الشعر دائماً هو الذي يسبق {ركز على هذه}
وتوضع القوالب عليه
فلماذا تريد من الشعر الآن أن يقبع في القوالب القديمة
والشعر هو صانعها وليست صانعته؟؟؟؟ |
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: خواء الشعر العربي الحديث..الطيب النقر (Re: بله محمد الفاضل)
|
شاعرنا الفذ بله محمد الفاضل
وأرجو أن يرضى عني المبجل البرنس لايراد أسمك خاليا من أي هفوة ..فقد أخذ عليّ ضعف الحافظة وهي من شيم الكهول
الشعر عندي عزيزي بله مثل الأخلاق كل يوم هو في انحطاط وتدهور..أنا أغالي في حب القديم البالي وأفضله على الحديث الحالي لأني أعتقد أن جل الشعر الحديث سقيم المعاني، غث الاسلوب، متداعي الأركان
أن لم أطلب من عجلة الزمان الا تدور سيدي ولكن ناشدت أرباب الحرف والكلم أن تأتي قصائدهم ودواوينهم أية في الحسن، قمة في الابداع، غاية في الجمال، واراني بعيدا عن دائرة الجور والشطط إذا زعمت أن هذه
الأماني لم تهبط إلا على بعض الأفنان من دوحة الحر الفينانة الأفرع... دعني اطرح عليك سؤالا ما هي المسوغات التي دفعت الشعر الحر يطرا على الوجود؟؟ هل هي تداعيات التجديد ..أم هو السأم من موزاين
الفراهيدي؟؟؟ الشعر القديم كانت بدايته رجز ثم تطور حتى وصل إلي ما وصل إليه من طلاوة النغم، وسمو المفردة، وعذوبة الخيال، هل انتهى الشعرالحر إلي ما انتهى إليه الشعر القديم؟؟
مودتي واحترامي
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: خواء الشعر العربي الحديث..الطيب النقر (Re: الطيب عبدالرازق النقر)
|
حبيبنا البرنس
آكام مودة وترنيم حبور
أرجو أن يسعفني الزمن للرد على مداخلاتك القيمة، ولكن دعني بداية أحيطك علما بأن هذا المقال اقتبستة من احد البحوث التي دونتها ابان مرحلة الدكتوراة التي تكتمل خيوطها..وأنت تعلم معايير النشر في الصحف
السيارة لا تتطلب ذكر الهوامش وغيرها....
______________________________________
سوف أنشر في حوش بكري الفسيح البحوث التي تدور في فلك هذا الموضوع
مودتي وتقديري
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: خواء الشعر العربي الحديث..الطيب النقر (Re: الطيب عبدالرازق النقر)
|
أولِيات النقد
إن الشعر العذب الذي يبعث المسرة فى النفوس، ويحدث النشوة فى المشاعر، لا يبرأ من النقد رغم متناته وإحكام صنعته لأن النقد يبتغي النضج وينشد الكمال، فالناقد الذي يدفع عن الشاعر معرة الإبتذال وعن شعره نقيصة الإسفاف أو التكلف يجلو الأفهام ويذكى القلوب ويبصر الناس بالمحاسن والعيوب التى حفل بها القريض. والنقد الذي يدمغ باطل الشعر بالحق ويدحض مراءه بالمنطق مرّ بعدة مراحل قبل أن يهذبه العلم ويصقله التمدن. و لعل الحقيقة التى لا يغالى فيها أحد أنّ الأدباء والكُتّاب على مرّ العصور قد إستقرّ رأيهم على أن النقد كان فى بدايته قوامه الذوق الفطري فالجاهلى المتمكن من ناصية اللغة و الذي ينداح فى كل ضرب ويستفيض فى كل حديث يستطيع أن يمحص بقريحته الجياشة مواطن الضعف والقوة ثم يصدر حكمه من غير حزازة أو اعتساف، ومن أهم المظاهر التي تبرهن أن الجاهليين أصلحوا ما فسد من خطل الشعراء وسددوا ما إعوج من نظام الأدباء القصص المترعة بالجمال التى نقلتها إلينا أمهات الكتب والتي تدل على قوة الطبع، وجلاء الذهن، وحدة البادرة.
لقد أخبرتنا تلك الكتب التي لا تخلق ديباجتها أو يخبو بريقها عن تلك المجالس النقدية التي لا تحول عن أدائها عقبة، ولا يسوغ فى تركها معذرة، والتى كان يعقدها الشعراء فى الأسواق الأدبية كسوق عكاظ، وفي غير الأسواق الأدبية مثل تلاقى جهابذة الشعر بأفنية الملول فى الحيرة وغسان، والباعث على ذلك هو الإستماع والتحاور وإصدار الأحكام، من ذلك ما نجده عند النابغة صاحب السمت الرزين والمنطق المتئد في سوق عكاظ فقد كانت "تضرب له قبة حمراء من أدم بسوق عكاظ فتأتيه الشعراء فتعرض عليه أشعارها، فأول من أنشده الأعشى ميمون بن قيس أبوبصير، ثم أنشده حسان بن ثابت الأنصارى:
لنا الجفنات الغر يلمعن بالضحى *** وأسيافنا يقطرن من نجدة دماً.
ولدنا نابنى العنقاء وابنى محـرّق *** فأكرم بنا خالاً وأكرم بنا ابناً.
فقال له النابغة: أنت شاعر، ولكنك ما صنعت شيئاً، أقللت جفانك وأسيافك، وفخرت بمن ولدت ولم تفخر بمن ولدك. لأنه قال: ولدنا بنى العنقاء وابنى محرق، فترك الفخر بآبائه، وفخر بمن ولد نساؤه. ويروى أن النابغة قال له: أقللت أسيافك ولمّعت جفانك يريد قوله: "لنا الجفنات الغر" والغرة لمعة بياض فى الجفنة، فكأن النابغة عاب هذه الجفان وذهب إلى أنه لو قال: لنا الجفنات البيض فجعلها بيضاً كان أحسن".
ويقال بأن تماضر الخنساء صاحبة القصائد الجياد و التي يتدفق شعرها رقة وسلاسة حضرت إلى مجلس النابغة حائلة اللون، كاسفة البال، ترثى أخاها صخراً الذى أضمرته الأرض وطوته الغبراء، فأنشدت قصيدتها:"قذى بعنيك أم بالعين عوار"، حتى وصلت إلى قولها:
وإن ضخراً لتأتم الهداةُ به *** كأنه علم فى رأسـه نـار.
وإن صخراً لكافينا وسيدنا*** وإن صخراً إذا نشتو لنحّار.
فقال النابغة بعد أن استمع لقصيدتها التي تستدر العيون وتذيب شغاف الأفئدة: لولا أنّ أبا بصير أنشدنى قبلك لقلت إنك أشعر الناس، فلم يروق ذلك لحسان رضى الله عنه فقال: أنا أشعر منك ومنها.فقال النابغة:حيث تقول؟قال:حيث أقول:"لنا الجفنات يلمعن بالضحى...." فيقر له النابغة بالشاعرية ثم يصدر حكمه الذي أصاب شاكلة الصواب.
ونجد أن الناقد الراحل الأستاذ طه أحمد ابراهيم يطعن فى صحة هذه الرواية من عدة وجوه:
1- فالجاهلي "لم يكن يعرف جمع التصحيح وجمع التكسير، وجموع الكثرة وجموع القلة، ولم يكن له ذهن علمي يفرق بين الأشياء كما فرّق بينها ذهن الخليل وسيبويه، ومثل هذا النقد لا يصدر إلا عن رجل عرف مصطلحات العلوم، وعرف الفروق البعيدة بين دلالة الألفاظ، وألمّ بشئ من المنطق.
2- لو أن هذه الروح كانت سائدة في الجاهلية لوجدنا أثرها في عصر البعثة يوم تحدى القرآن العرب وأفحهم إفحاما، فقد لجأوا إلى الطعن عليه طعناً عاماً، فقالوا سحر مفترى، وقالوا أساطير الأولين. ولو أن لديهم تلك الروح البيانية لكان من المنتظر أن ينقدوا القرآن على نحوها، وأن يفزعوا إليها في تلك الخصومة العنيفة التي ظلت نيفاً وعشرين عاماً. هذا إلى أن تلك الروح فى النقد لا أثر لها في العصر الإسلامي لا عند الأدباء ولا عند متقدمي النحويين واللغويين.
3- كما أن هناك من نحاة القرن الرابع من لم يطمئن إلى ما سبق؛ فأبوالفتح عثمان بن جني يحكي عن أبي علي الفارسي أنه طعن في صحة هذه الحكاية. فهذه الزيادات لا تثبت للروح العلمية، ولا للتاريخ. وبعيد كل البعد أن توجد ملكة الفكر في النقد الجاهلي، وأن توجد على هذا النحو الدقيق الذي يحلل، ويوازن ويفرق بين الصيغ تفريقاً علمياً.
ويرى الأستاذ طه أن هذا النقد وجد في أواخر القرن الثالث بعد أن دونت العلوم ودرس المنطق وعرف شئ من رسوم البلاغة، وتعرض البلاغيون للكلام على الغلو في المعاني والاقتصاد فيها. ولذلك نجد قدامة بن جعفر أسبق المؤلفين لذكر شئ من القصة السابقة فى كتابه نقد الشعر".
وأحسب أن ما ذهب إليه الأستاذ طه أحمد ابراهيم افتئات على الحقائق وتعدياً على سيرة الجاهليين فكلامه معتسف عن جادة الصواب، وبعيد عن مرمى السداد، لأن الجاهليين نشأوا فى مهد الفصاحة، ودرجوا فى فنائها الرحب، وعاشوا فى مرعاها الخصب، فالبدوى الذى تنزه كلامه عن شوائب اللبس، وخلص من أكدار الشبهات، كان يدرك بسليقته الخطأ الذي تمجه الأسماع، واللحن الذي تستك منه الآذان، نعم لقد كان يدرك بفطرته التي لم تكن ضعيفة المغمز، ولا هشة الحشاشة جمع التصحيح وجمع التكسير، وجموع الكثرة وجموع القلة، دون الحاجة لذهن علمي يفرق بين الأشياء، ودون الحاجة لتسميتها ونعتها بتلك النعوت التي دعت إليها تفشي الدخيل في اللسان العربي وظهور آصار العجمة التي استشرت في شبه جزيرة العرب نسبة لأقوام خلعوا عِذَار الكفر، واستشعروا الخوف من الله ودخلوا فى دينه الخاتم أفواجا، وما لا يند عن ذهن أو يغيب عن خاطر أن الخليل وسيبويه وغيرهم من فطاحلة اللغة والأدب عاشوا كلاً على القدماء الذين ذللوا سُبُل البلاغة، ومهدوا مذاهب الخطابة وكانت لهم قدرة مذهلة على تطويع اللغة وابتكار المعاني ونظم اللألى والعقود، الأمر الذي دعا أصحاب العقل الراجح، والفكر القادح، كالخليل وسيبويه يتكاكأون حول تركة القدماء بالدراسة والتحصيل ليستخرجوا تلك الفروق الدقيقة بين الألفاظ ليسدوا بها عوز أجيال تفتقر إلى الفصاحة وتعاني من ضعف الإدراك وضمور المعرفة باللغة، فالنحوي الثبت سيبويه الذي يُرْجع إليه في المُشكلات، و يُسْتْصبح بضوئه في المعضلات، هو في حقيقة الأمر من المولدين الذين"كان بهم قصور فى الطبع واللغة اضطروا بسببه إلى التعلم، والوقوف على الوسائل التي تؤدى بهم إلى صنعة الكلام الجيد الذي يوازي كلام السابقين، ولقد سعت تلك الطائفة لتتبع نماذج الخطابة والشعر والأمثال القديمة ليستخرجوا منها القواعد والمقاييس ثم يضعوها بعد ذلك أمام ناشئة الكتاب ليحتذوا حذوها".
والعرب الأقحاح الذين اشتهروا بدقة الفهم، وشدة الحجاج، وبعد النظر، وقفوا مبهوتين أمام معجزة الله الخالدة بل وأقروا في خنوع واستسلام بأنه:" كلاماً ما هو من كلام الإنس، ولا من كلام الجن، أن له لحلاوة، وأن عليه لطلاوة، وأن أعلاه لمثمر، وأن أسفله لمغدق، وأنه يعلو ولا يعلي عليه". فإذا عجز أساطين البلاغة وملوك البيان الذين انبروا في حملات محمومة تشكك في صحة القرآن فإن سواهم أعجز، ولا يعدم المرء منا حجة للإعتقاد بإن المتأخرين الذين لا ينطقون إلا عن علم، ولا يقولون إلا عن دراية، والذين ثقفوا علوم الكلام، وحذقوا أصول المنطق، استشعروا اليأس من النيل من ذلك الكتاب المحكم النسج، الدقيق السبك، الجزل العبارة، المتناسق الأجزاء، والذى يأخذه بعضه برقاب بعض، وأدركوا أنهم يرومون أمراً دونه خرط القتاد.
لقد عجزت قريش وخلفها العرب قاطبة أن تجد ثغرة تغمز بها قناة الدين، رغم أن الدين الخاتم وكتابه الملهم فى دياجير الأخطاء نظمت حروفه وألفاظه من تلك تلك اللغة التى استقامت لهم وجرت على ألسنتهم ولكن فى تراكيب لم يألوفوها وأساليب لم يعهدوها، رغم أن العرب هم من شيدوا دعائم هذه اللغة وبنوا قصرها المنيف الذي سطع نوره وضياؤه، وأشرق حسنه وبهاؤه، ذلك القصر الذي كان لقريش القدح المعلي فى بناءه فلقد تغلبت لهجة قريش على سائر لهجات العرب الأخرى وأضحت تلك اللهجة هي لغة الشعر التي يتحدث بها فحول الشعراء من جميع القبائل، لأن العرب كانت تشد الرحال إلي مكة وتضرب إليها أكباد الإبل، مكة معقل القريشين التي تنتشر بين طيات جبالها الشامخة وأراضيها الجرداء مضارب القوم الذين انحدر من إثلتهم خير من وطئت أقدامه الثرى ، يفد إليها الأعراب من كل صقع وواد لممارسة شعائرهم الدينية الباطلة أو لتحكيم بهاليل قريش وسادتها فى النزاعات أو لإبرام المعاهدات، أو لدفع الإتاوات لسدنة البيت، وفي ذلك يقول حماد الراوية:" إن العرب كانت تعرض شعرها على قريش، فما قبلوه منها كان مقبولاً، وما ردوه منها كان مردوداً؛ فقدم عليهم علقمة بن عبده فأنشدهم قصيدته التي يقول فيها:
هل ما علمت وما استودعت مكتوم؟.
فقالوا هذه سمط الدهر، ثم عاد إليهم العام المقبل فأنشدهم
طحا بك قلب فى الحسان طروب *** بُعيد الشباب عصر حان مشيب.
فقالوا:هاتان سمطا الدهر".
الشئ الآخر أن هناك يقيناً راسخاً لا يشوبه شك، ولا تخالطه ريبة، أن المعالم الأولى للنقد تكاد تكون مجهولة لأن النقد مرتبط ارتباطاً وثيقاً بالشعر، فإذا كنا لا نلم بميلاد الشعر ترتب على ذلك جهلنا بانطلاقة النقد الأدبي، و"إذا كنا لا نعرف الشعر العربي إلا متقناً محكماً قبيل الإسلام، فإننا لا نعرف النقد إلا في ذلك العهد". إن الشعر الذي أتت بدايته على شاكلة أبيات من السجع يشنف بها الساجع آذان قومه، ثم تطور إلي الرجز الذي مرّ بضروب عديدة من التشذيب والتهذيب حتى أضحى في أواخر العصر الجاهلي لوحة موشاة تضج آلقاً وضياءاً حتماً صاحبته ملاحظات ساذجة فى كنهها يلتقطها المستمع فى يسر ويقولها دون تعقيد، ويبديها لصاحب الشعر عساه أن يزيل الواغش من شعره ويبتغي به جانب الكمال، هذه الملاحظات كانت بمثابة النواة الأولي للنقد، ثم نمت وترعرعت فى كنف الشعر حتى بلغت الغاية القصوى من المتانة والإحكام في أواخر العصر الجاهلي الذي عاش فيه رجال من ذوي البصائر النافذة، والأحلام الجزلة، كالنابغة الذبياني، والنعمان بن المنذر الذي أبدي اعتراضه على بيت مدحه به النابغة، فقد روي أن النابغة الذبياني قال للنعمان بن المنذر:
تراك الأرضُ إما مِتُ خِفّاً *** وتحيا إنْ حييت بها ثقيلا.
فقال النعمان:"هذا بيت إن أنت لم تتبعه بما يوضح معناه كان إلي الهجاء أقرب منه إلي المديح. فأراد ذلك النابغة فاستعصى عليه، وأسقط النابغة في يده حينما رأى أن شيطان الشعر أشاح بوجهه عنه، فطلب من النعمان أن يمهله فأمهله النعمان ليال ثلاث... ، فأتى النابغة زهير بن أبي سلمه فأخبره بما يقض مضجعه، فقال له زهير بعد أن أدخل عليه قبساً من نور التشجيع:دعنا نخرج إلي البرية فإن الشعر بري، فأتبعهم ابن لزهير يقال له كعب، فقال مخاطباً النابغة:يا عم اردفني، فصاح به أبوه متوعداً إياه، فألحّ كعب في الطلب وألحّ زهير بدوره في الرفض، فقال النابغة متضجراً:دع ابن أخي يكون معنا فأردفه، وطفقا يهيمان في البرية وكعب قابعاً خلف والده باسم الثغر، سعيداً لتلك الرحلة التي لم تكن تلوح في خاطره، والشاعرين الجليلين يجهدان قريحتهما ببيت يجلى عنهما غمرة من غمرات الكرب دون جدوى حتى قال كعب الصغير:فما يمنعك يا عم أن تقول:
وذاك بأن حلْلت العزّ منها *** فتمنع جانبيها أن يزولا.
فقال النابغة وقد تنفس الصعداء:جاء بها ورب الكعبة، لسنا والله في شئ. قد جعلت لك يا ابن أخي ما جعل النعمان لي...مائة من العصافير النجائب. فقال كعب:ما كنت لآخذ على شعري صفداً". أي مقابلاً و عطاءاً.
وطرفه بن العبد الذي عاب على المسيب بن علس نعته البعير بنعوت النياق، وذلك عندما سمع وهو حدث لم يبلغ بعد مبالغ الرجال "المسيب يقول في وصف جمله:
وقد أتناسي الهم عند احتضاره *** بناجً عليه الصّيْعرية مُكْدم.
فضحك منه وقال: استنوق الجمل.أي أصبح كالناقة يوصف بأوصافها، لأن الصّيْعرية صفة للنوق لا للفحول".
وأم جندب التي تنازع زوجها امرئ القيس وعلقمة الفحل الشاعرية وحكّماها فقالت لهما:"قولا شعراً على روي واحد وقافية واحدة تصفان فيه الخيل، فأنشد امرؤ الخيل قصيدته التي مطلعها:"خليلي مرا بي على أم جندب" حتى قال في الخيل:
فللسوط ألهوب، وللساق درة *** وللزجر منه وقع أخرج مهذب.
وأنشد علقمة قصيدته"ذهبت من الهجران في كل مذهب" حتى قال في الخيل:
فأدركهن ثانياً من عنانه *** يمرُّ كمر الرائح المتحلب.
ولما فرغا قالت أم جندب: علقمة أشعر لأن فرسه كريم لا يحوج إلي الضرب، أما امرؤ القيس فقد أجهد فرسه وضربها بالسوط".
وهناك بعض القصائد جيدة الحبك، مليحة الديباجة يركن إليها العرب ولا تنفك إلسنتهم ترددها بنغم وتجترها في سعادة مثل تلك القصيدة التي نظمها سويد بن أبي كاهل اليشكري والتي مطلعها:
بسطت رابعة الحبل لنا *** فوصلنا الحبل منها ما اتسع.
فسموها اليتيمة، لأن ليس لها أخت تنازعها الجمال وتضاهيها في حسن السبك، وطلاوة الألفاظ، وعذوبة الموسيقي.
وكذلك قصيدة حسان بن ثابت رضي الله عنه التي سموها البتارة والتي مطلعها:
لله درعصابة نادمتهم *** يوماً بخلق في الزمان الأول.
ودعوها البتارة التي بترت المدائح.
ومن ذلك النوع القصائد التي اضطرب ذكرها فى الأرجاء، والتي سميت بالمعلقات والسموط لأن العرب كانوا يجلونها ويحتفون بها ايما احتفاء
و"كثيراً ما كانت العرب تلقب الشعراء، وتلقب المدائح تنويهاً بها وإعظاماً لها، وإيماناً بأنها جيدة فريدة؛ لقبوا النمر بن تولب بالكيّس لحسن شعره، وسموا طفيل الغنوي طفيل الخيل لشدة وصفه إياها".
ونستطيع على ضوء ما تقدم أن نحدد ثلاثة أنواع للنقد "تبرز واضحة في هذه الإتجاهات:
الأول عام يقسم الشعراء إلي مدارس رئسية كمدرستي الصنعة والطبع. والثاني خاص يفاضل بين الشعراء بالموازنة بين محاسن شعرهم وعيوبه. والثالث جزئي يتناول ألفاظاً أو معان بعينها ويبين نصيبها من الصحة والخطأ على حسب العرف اللغوي أو المألوف الاجتماعي".
ولعل هذه الأمثلة والشواهد هي التي جعلت الراحل الأستاذ طه أحمد ابراهيم يقر بأنها تدل على وجود صور من صور النقد الأدبي في العصر الجاهلي رغم أنه نسب بعضها إلي القرن الثالث بعد أن دونت العلوم ودرس المنطق وعُرِفْ شئ من رسوم البلاغة، وهو القول الذي لم ينضجه بحث أو تصاحبه روية، فنجده يقول في سفره القيم:"على أن هناك ما لعله أعمق فى تلك الشواهد، وأبلغ في الدلالة على وجود هذا النقد.فقد نستطيع أن نقول أن الشعر في أواخر العصر الجاهلي كاد يكون فناً يدرس ويتلقي، وتوجد فيه مذاهب أدبية مختلفة".
ونجد أن النقاد المعاصرين ينظرون بكل حيف وشطط إلي تلك اللوحات البديعة التي لا مساغ للشك بأنها لم تكن مجرد أحكام عامة غير معللة، أولمحات خاطفة أو خواطر بديهية ساذجة تنبع من ذوق بدائي، ولكنها كانت أحكاماً تصدر عن علم راسخ بالقريض، ومعرفة تامة بالروي، ولن ندرك حقيقة ذلك إلا إذا تخلينا عن انطباعنا المسبق، وأوغلنا في البحث، وأمعنا في التنقيب بهمة لا تلتفت إلي صخب النقاد الذين يجردون الجاهليين من كل مكرمة وينزعوا عنهم كل فضل.
الطيب النقر
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: خواء الشعر العربي الحديث..الطيب النقر (Re: الطيب عبدالرازق النقر)
|
الشعر العربي بين الهدم والبناء
لعل الكثير من الشعرالحرالذي طغى على الشعور، وبغى على الفطرة، غاية فى الغثاثة والهزال، فجله سقيم المعاني، رث الألفاظ، كثير التكلف، يحتاج قارئه لبوارق من الضياء حتى تبدد تلك العتمة التي نجمت عن كثافة الغموض الذي يعج به القصيد الذي لا يقوم على فكرة جامعة أو معناً متحد، ولتنكب الناظم عن نضارة اللفظ، وإشراق المعنى، ووضوح الفكرة.
والقصيدة العربية التي عنت لجلالها الوجوه، وخشعت لسلطانها الأفئدة تراجعت أمام ذلك الطوفان الذى لا يبقي ولا يذر، الأمر الذي جعل بعض أصحاب العقل الراجح، والفكر القادح يمتشق قلمه الصارم ليحطم حدة الجموح، ويكف من سورة الطموح، ويردع من لجوا في غوايتهم، وأوغلوا في عمايتهم، تلك الفئة صاحبة الفكر المغترب، والمنطق المضطرب التي ترسف في عبودية عقلية أذلت ناصية الشعر العمودي، وامتهنت كرامته، واستباحت اللغة العربية التي انطوت على نفسها تمضغ حسرتها بالصبر، وتخدر لوعتها باجترار الماضي.
إن الشعر العمودي الذي يحلق فى الآفاق العالية، ويتغلغل في الأغوار العميقة ، التئم به شمل العروبة، وانتظم به عقد المجتمع، فلقد حفظ لنا هو والكتاب المحكم السبك الدر المكنون من الألفاظ، والغيث العميم من المعاني والأخيلة، فليس بدعاً أن تتزاحم حول مورده العذب المهج الصدئة والجوانح التي ألهبها السعار والظمأ. كما ليس غريباً أن يتكالب لطمر عينه التي لا ينضب معينها من لم يلقي بعد عن كاهله آصار الجاهلية، أو يحطّ عن ظهره أوزار الوثنية، فالسواد الأعظم من رواد هذا الضرب من الشعر السخيف النظم" عُرِفوا بعدم التزامهم بالإسلام أو بمحاربته سراً أو جهاراً، ومنهم من كفر بالله وأعلن كفره" في شعره الحر" صريحاً واضحاً".
والدكتور عدنان علي رضا المتبحر في ضروب الانشاء، والملم بخبايا الأدب، سبر غور الشعر الحر وتقصى أطرافه وكفانا مؤونة البحث في تقصي هذه الظاهرة التي لا تمت للشعر الفصيح بصلة أو تعود إليه بسبب، أخبرنا الدكتور في مقاله الغير موشى بخيوط السخيمة أن الشعر الحر الذي لا يملأ شعاب القلب بالإعجاب "لا ينهض إلي مستوى فنّي يكفل له النجاح، ولا يقدم زاداً كريماً للأمة في واقعها اليوم، وما حسن منه، وهو القليل القليل، نضعه مع النثر بعيداً عن الشعر، إذ لا نسب بينهما ولا رحم". ولعل هذا القول الذي تحمر له الأحداق، وتنتفخ منه الأشداق، هو الحق الأبلج الذي قُدَِم بصادع البرهان فتلك الترهات والهلاهيل من الكلمات شطت عن الشعر، وإنحرفت عن الأدب أشد الانحراف، فلا يمكننا أن ننعت تلك الفقرات المتهالكة، والتعبيرات الممجوجة، والتراكيب المبتذلة، واللغة السقيمة، إلي الشعر العربي الذي أقذينا أعيننا تحت أضواء المصابيح في دراسته وتحصيله، إنه في واقع الأمر طلاسم من ضعاف الملكة، وقاصري الأداة ابتدعوها بعد أن أعيتهم القصيدة العربية التي لا تتأتى إلا لصاحب الساعد المجدول، والعضد المفتول في اللغة والأدب، وبعد أن مرغوا جبابهم في معابد الشعر الغربي التي لا ترفع ولا تضع، فالشعر الحر الذي يتولى كبره بغاث يسبحون مع تيار الحداثة لا أصل له ولا منبت عند العرب وسيظل غريباً عنهم رغم تهافت الكثير من الصحف والمجلات لإعلاء كعبه وإظهار محاسنه إذا كانت له محاسن.
إن القصيدة العربية التي ضامها المستبد، وسامها الدخيل، لن تخلع في يوم من الأيام على رواد هذا الضرب من الشعر أوسمة التبجيل، أو نياشين الاحتفاء، لأن دواوينهم المتداعية التى فاقت الحصى والرمل، لم تنشأ من قواها، أو تقوم على مزاياها، بل هي نصوص صحيحة الثبوت، صريحة الدلالة، توضح حدة الاستلاب الغربي الذي ترزح تحت نيره هذه الأمة، فقد استفحل هذا الداء وأعضل حتى أضحينا نستسقي أدبنا الذى نطرب له ونفزع إليه من الغرب البغيض الذى ساء خلقه وبذا لسانه. فمصطلح "الشعر الحر free verse" ابتكره كوستاف كان"Gustave Kahn" وفي هذا الصدد يخبرنا "جودي روس" في كتاب "الحداثة" لمالكم برادبري وآخرين" عن نشوء الشعر الحر التي لعبت الحركة المستقبلية الإيطالية دوراً هاماً في بزوغه وتطوره، فيقول عنها:" نجد هنا دعوة إلي كتابة شعر نابع من الحدس:Intuition""، دعوة إلي كره المكتبات والمتاحف، إلي التبرؤ من العقل، إلي إعادة تأكيد أهمية الحدس المقدس الذي جُبلتْ عليه الأجناس اللاتنية. كان على شعرهم أن يعتمد القياس"Analogy" بدل المنطق، وكان عليهم أن يهجروا النحو ، وأن يستعملوا الأسماء استعمالاً اعتباطياً". ونجد أن رواد الحداثة الذين تفاقم شرهم، واستطار أذاهم عكفوا على حواف هذا المسخ المشوه من الشعر الغربى الذي لا تجمعنا به آصرة ولا واشجة ثم شبوا في كنفه وتحركوا في اطاره، ودعوا الناس بكل وقاحة أن يقبلون عليه، ويقبِلُون يديه، ويهجرون ذلك الشعر الذي راضه البهاليل السادة، وصاغه الحماة الزادة، وحاكه الكرام القادة، نعم لقد نقلت لنا تلك الطائفة دون أن يرتد لها طرف هذا الوباء الكاسح الذي اجتاح مضارب العرب، زاعمة أن الشعر العمودي قد همدت حياته، وخمد عرقه النابض، لا والذي رفع السماء بلا عمد، إن الشعر العربي لم يسكن حسيسه بعد، ولم تنطفئ مشكاته التي تلهم الخير والجمال، بل ما زال مده الهادر في سمته الرزين وصوره الخلابة التي تضفي على الوجود وضاءة الحسن، وعلى الحياة رونق السعادة يغذي الروح ويحصن الوجدان من العلل التي تعتريه جراء غصص الحياة ومنغصات العيش. وما زالت الجياد المطهمة العتاق "أبياته السامقة" لها من التبجيل والقداسة ما يجعل تلك الفئة التي طمح بها رجاؤها إلي الغاية التي لا يخضر فيها مرعى ولا يورق فيها غصن تضطرب سبالتها، ويرمع أنفها.
إنّ الشئ الذي لا يخالجني فيه شك أن ما يسمى بالشعر الحر الذي يعتقد البعض أنه وليد الرقي والتطور الذي شمل جميع ضروب الحياة، وهو اعتقاد لا أساس له من الصحة، سوف يذبل ويضؤل محياه يوماً ما لا محالة لأنه"غريباً عن اللغة العربية، غريباً عن دار الإسلام، وسيظل الشعر العربي شريفاً بأوزانه وقوافيه" وسيزوْرّا الناس عن"أدونيس" الذي زعم انتهاء عهد الكلمة الغاية فالكلمات أفرغت من معانيها الموضوعة مسبقاً في المعاجم أو على الألسنة بعد أن استقر في خلده أن الشعر الحر ثورة مستمرة على اللغة وإنه يرفع الإنسان إلي ما فوق الإنسان، وإننا به نتخطى الزمن وقيوده".
ولكن دعونا نسأل في براءة قبل أن نصل إلي خاتمة هذا المقال عن عبدالله بن لحي الذي لا يلحق به نظير، أو يوجد له مماثل في الجناية على هذه الأمة، ذلك الرجل الذي شغفته ثماثيل الغرب العجفاء، وترانيم شعره الشوهاء، فنقلها دون أن يشغل ذهنه، أو يعمل فكره الذي كان قمين بأن يعصمه من الزلل في مردود ذلك النقل، ذكر لنا الدكتور عدنان أن تلك الهيعة المنكرة تنسب إلي أربعة من أساطين الشعر الحر دون الجزم بمن كان له قصب السبق في ذلك، ولكن الشئ الذي أكاد أجزم به أن أحد هولاء الأربعة الذي قارف كل محرم في اللغة والأدب قد فتح باباً دخل منه الشر المستطير ، قبل أن ينكص جلهم عن رأيه، ويعلنوا توتبتهم، ويذيعوا حوبتهم، التي نتضرع إلي الله أن تقبلها أداة بياننا ومقوم وحدتنا وأن تتغاضى عن هنات بنيها الذين علقتهم أوهاق المنية ودُكّ عليهم التراب.
نازك الملائكة، وبدر شاكر السياب، عبدالوهاب البياتي، وعلي أحمد باكثير، هم من مضوا بقافلة الشعر الحر في صحراء العرب بعد أن رسخ في دواخلهم أن عوامل الذوي والبلى قد نالت من الشعر العمودي، وأن الأوان قد حان لبزوغ فجر جديد من الأدب والشعر، يؤكد ذلك قول نازك الملائكة التي كتبت رسالة إلي الدكتور محمد مصطفى هدارة مؤرخة بتاريخ 18/2/1950م تقول فيها:"إني أتمنى لو تعاون الشعراء الشباب المثقفون في البلاد العربية جميعاً على دك جدران هذه القلعة العتيقة، قلعة القافية، فلن يكون لها أثر سوى مد عصر الظلام عاماً أو عامين أو قل عشرين على الأكثر". قبل أن تبدل رأيها الذي أفصحت عنه في كتابها" قضايا الشعر المعاصر" إذ ذهبت إلي أن القافية ركن مهم في موسيقى لشعر الحر لأنها تحدث رنيناً وتثير في النفس أصداء، وهي فوق ذلك فاصلة قوية واضحة بين الشطر والشطر" كما قالت قي موضوع آخر:" ينبغي أن لا يطغى الشعر الحر على شعرنا المعاصر كل الطغيان لأن أوزانه لا تصلح للموضوعات كلها بسبب القيود التي تفرضها عليه وحدة التفعيلة وانعدام الوقفات وانعدام قابلية التدفق الموسيقية".
وأقوى الآراء والدلائل تشير إلي علي أحمد باكثير الذي تسلل الشعر الحر إلي واقعنا عن طريقه والذي تخلى بعد ذلك عن الشعر الحر كما تخلت عنه نازك الملائكة، "فعبدالله الطنطاوي يؤكد نسبة بدايته إلي باكثير في مقالة له نشرتها مجلة الآداب البيروتية سنة 1969. وكذلك أحمد فضل شبلول في مقالته عن علي أحمد باكثير في مجلة الفيصل العدد 220-شوال 1415هـ- آذار (مارس) 1995م. ويروي أحمد شبلول قصة تلك البداية"بأنها كانت تحدياً من باكثير لأستاذه الإنجليزى الذي كان يدرسه اللغة الإنجليزية، والذي عزا البراعة في الشعر الحر ونموه للإنجليز، وأن نموه كان محدوداً عند الفرنسيين، وأن اللغة العربية لا يمكن أن ينجح فيها هذا اللون من الشعر، فغضب لذلك باكثير وناقش استاذه، وقال بأنه لم يظهر الشعر الحر في اللغة العربية، ولكن لا يوجد ما يمنع وجوده، فنهره استاذه، كما يروي شبلول، متحدياً. فاختار باكثير من مسرحية "روميو وجوليت" مشهداً عالجه بالشعر المرسل، ثم ترجم المسرحية كلها، ثم صدرت بعد ذلك بعشر سنين سنة 1947م".
إنّ أغلب الشعر الحر ملتو وغامض وغارق في لجج المبهمات لأنه ليس ربيب تطور في اللغة التي تعاورتها الألسن بانبهار، وتداولتها القرائح بافتخار، وسعت جحافل البشرية لمطالعة كتابها الذي ترابطت أجزائه، وتلاحمت صوره، والذي جاء عرضه الشائق، وبيانه الرائع باللفظ المعجز الذي وُشّح بالجزالة، وسُددّ بالأصالة، وبالمعاني الدمثة التي تنزهت عن شوائب اللبس، وخلصت من أكدار الشبهات، وإنما كان ثمرة ردود فعل نفسية عند بعض الأفراد، في مرحلة ساد فيها القنوط من كثرة الجنود الذين يصولون في بلادهم ولا تربطهم بهم صلات قربي أو علائق صداقة، تلك المرحلة التي لم تكن فيها ديار العرب آمنة من كل سوء، أو متحصنة من كل فتنة، وبعد أن انجلى الكرب، وغادر الغاشم، تلقف ذلك السم الزعاف الذي أوهى به الغرب بنية الشعر العمودي التي تخونتها العلل وتداعت إليها الأسقام،رجال تربطهم علائق ود شفيف باليسار، ويدعون بكل صراحة إلى الخنا والشنار، دون أن يصيبهم ضيم أو أذى أو تلحق بمذهبهم الذي لا يجود المعاني، أو يروض القوافي فاجعة أو مكروه.
الطيب النقر
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: خواء الشعر العربي الحديث..الطيب النقر (Re: الطيب عبدالرازق النقر)
|
=========================
من الذي بالباب...يطرق.. خوفه...صوتا..ولعنات..ورائحة..كما القبر..الذي..تعبت شواهده..وملت...
كانت تقول...لكل من يعرف...
كيف..
يقراء..
يا صاحبي.. حتي العظام..تفرقت.. عن بعضها..
ورائحة الحياة..
عن الحياة..
تناثرت.. صمتا..وعنها..
زحمة الالوان.. ولت..
سوف تصغي..
ثم تبحث عنك.. قافية..واوراق..واقلام..بكل الصبر..
حيث الباب....
مفتوح ولكن..داخل المعبد..نار...
تتحدث...
حولها الكلمات.. صلت...
=====================
05/12/2014
صلاح خليفه اسماعيل
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: خواء الشعر العربي الحديث..الطيب النقر (Re: osama elkhawad)
|
ثر الحداثة الادبية في الربيع العربي
مثنى حامد*
أتعجل بداية لأوضح مقصدي مما سيأتي عليه الكلام، مبينا أن البحث هو محاولة لتلمس حجم التأثير الذي قامت به قصيدة النثر، والأشكال السردية الشعرية الحديثة، في تشكل بنية الربيع العربي، ومسار الثورات الشعبية المتتابعة التي لا نزال نعيش خضمها حتى اليوم. وحري قبل الولوج إلى النقطة الرئيسة التي أدندن حولها، أن أتوقف وقفات سريعات أمام بعض الأشكال والأحداث التي شكلت مسار القيود الإيقاعية والزخرفة الخارجية لكل ما هو لغوي، وكيف استقر التقليد في الوعي العربي مع هالة كبيرة من التقديس والتهليل، وربط الإيقاع التقليدي المتجذر في التراث العربي بالرغبة الدينية، وبالنزعة المحافظة، وبأسلوب التفكير ونمط الحياة، مما جعل التفكير القائم في أصوله على اللغة يتوجه في مساحة كبيرة منه نحو الشكل.
الإيقاع والعصر الشفهي
لا يحسُن بدارسة شأنها الإيغال في العمق، تجاهل العصر الجاهلي على صعوبة ما يجده الباحث في إثبات كل ما نسب لذلك العصر، ولكن ما يهمنا بالعودة لما قبل الدين الحنيف، هو التذكير بما أفادت به الكثير من الدراسات - باستثناء من كتبوا بعاطفة تقديس غير المقدس - عن شفاهية الأدب الجاهلي برمته. وعند التوسل إلى استكشاف بدايات الربط بين الإيقاع وأشكال التعبير الجاهلية في المسارات الرئيسة لذلك العصر، مثل الشعر، والأمثال، والخطب، والمفردات الدينية. يبرز لنا الشعر دون ما ذكرنا آنفا من أشكال تعبيرية، ناضجا مكتملا له من خصائص الخلد ما للإلهة اليونانية عند رهبانها، وإيقاعا متطورا متنوعا أطلق عليه "الفراهيدي" بعد ذلك مسمى "بحور الشعر"، وساهم الإيقاع بشكل واضح في تميز الشعر عن أشقائه، بالرغم من تواجد الإيقاع في باقي أشكال الأدب الجاهلي، ولكن بشكل أقل وضوحا، كما أن المصادر الأدبية غير الشعرية للعصر الجاهلي لا تكاد تذكر إلا لماما. ومع أن شفهية الأدب لا تعني فقط الاتكاء على ملكة الحفظ، إلا أن للحفظ مكانا مهما ليس في غياب التدوين فحسب، بل في انعدام كل عوامل نشوء الكتابة وبالنتيجة كل الآثار الواعية وغير الواعية للكتابة، وسيكثر الكلام لاحقا عن ملكة الحفظ وعن السمع بصفته العنصر الرئيس في احتواء المعنى المتخيل للكلام المنطوق، وعن أثره في الإيقاع. وليس من الممكن هنا السفر بعيدا في موضوع شفهية الأدب فهو ميدان واسع، يجول به الكثير من الأكاديميين المتحمسين (المتحمسون الأوغاد مجموعة قصصية لمحمد طمليه) مشككين ورافضين.
واعتماد العرب على الحفظ كان نتيجة لغياب مظاهر التدوين، الأمر الذي وسّع من مجالات السمع، وما تثيره الكلمات من معاني مكررة ليسهل استحضارها في الذهن بسرعة، والشفاهية كانت مسرحا شمل حتى طقوس العرب الدينية - الذبح على النصب، الحج، الطواف - أي أنهم افتقدوا حتى إلى كتاب مقدس (العرب عموما كان تدينهم عمليا وغير إلزامي، ويفتقر للتفاصيل "كتاب الكهانة العربية قبل الإسلام لتوفيق فهد"). وبقيت القراءة والكتابة عند أفراد قلائل، (جاء الإسلام وفي مكة سبعة عشر كاتبا وفي المدينة إحدى عشر "فتوح البلدان للبلاذري") وذلك عند تخوم الإسلام، ويبدو من العسير إيجاد الكثير من الكتاب في أزمنة أكثر إيغالا. وجل ما وجد للخط العربي كان نتفا سياسية وتجارية لم تصل للأدب نهائيا، فلم يكتبوا بها كتبا ولا قصصا ولا رسائل أدبية (الفن ومذاهبه، في النثر العربي لشوقي ضيف)
وعند التنويه إلى ملكة الحفظ نستحضر (في خروج سريع من الزمن الجاهلي) تجارب الشعراء المعاصرين الذين سجنوا في زنازين انفرادية، (ما دمنا نتحدث عن الثورات التي قامت ضد الطغيان). المهم أن حالة هؤلاء المساجين جعلت تجاربهم الشعرية تتمحور في شكل إيقاعي منتظم، سواء الشكل المعروف " الشطرين " أو مقاطع تنتهي بقافية ثابتة، وذلك حتى لا تضيع تجاربهم طي النسيان، فالاسترسال الحر في القصيدة يصعب حفظه. (للشاعر المصري احمد فؤاد نجم تجربة مماثلة تكلم عنها في برنامج تلفزيوني لم استطع العودة إلى تاريخه). إذن يبدو أن عامل الحفظ - طبعا ليس الحفظ بمعناه الحالي ولكن كنتيجة لعصر شفاهي - كان من العوامل التي شكلت بينة الشكل الإيقاعي الهندسي في القصيدة القديمة، إذا أخذنا بعين الاعتبار أن الصوت لا يكون في حيز الوجود إلا وهو في طريقه للعدم، لهذا احتيج إلى طريقة لحبسه في الذاكرة، وسوف نعود لهذه النقطة وهي الشكل الإيقاعي الهندسي لاحقا.
ولا يوجد في اللغة مثل الإيقاع في المساعدة على التذكر، وربما ساهم في ديمومته، الصوت الذي يخرج من إيقاع حوافر الإبل في الصحراء، (يا انجشه رفقا بالقوارير، حديث نبوي). واعتقد أن الصلة بين الإيقاع والتذكر صلة واضحة وقد أوضح "أونج" العلاقة ا########دة بين الأنماط الشفاهية الإيقاعية، وعملية التنفس والإشارة بالجسم من ناحية والتناسب الثنائي للجسم الإنساني (كتاب الشفاهية والكتابة تأليف والتر ج. اونج). فالحاجة الشفهية هي التي أوجدت في اللاوعي العربي الشكل الإيقاعي. ولكن لعوامل سوف تأتي في السياق جعلت العرب يحملون الشكل الذي جاء في سياق طبيعي في بدايات نضوج الشعر العربي، إلى تقليد مفروض لا يجوز الخروج عنه. إذ ارتبط شكل القصيدة الإيقاعية ومظهرها الهندسي بالتقديس الديني، والعرفي. ورغم أن الاهتمام باللغة والبلاغة في عصور ما قبل التدوين ليس حكرا على العرب، فهو موجود في المجتمعات الشفهية بشكل فطري (يمكن تسميتها على طريقة التشومسكية بالفطرة التوليدية الإيقاعية)، ولكن العرب جعلت من الشكل الشعري الهندسي المتمثل بالإيقاع وحدود الجملة، مورثا دينيا حافظت عليه وعدت الخروج عنه خروجا عن "الدين" و"التقاليد" و"الفطرة العربية " و"عامود الشعر" وهذه مصطلحات لها مكان في الترسيخ الذهني عبر توارثها. وقبل الانتقال إلى زمن نزول الوحي بالقران الكريم، علينا أن لا ننسى أن نطرح جانبا ما ادعاه صاحب العقد الفريد "ابن عبد ربه ت 328 هجري " من دعواه أن المعلقات الجاهلية كانت مكتوبة بماء الذهب ومعلقة في الكعبة المشرفة. فهي دعوى مرسلة بين قائلها وبين حدوثها - على افتراض حدوثها - كما بيني وبين شكسبير من أعوام. وأعجب كل العجب لمن يثبت الكتابة الجاهلية بنصوص من كتب دونت بعد الإسلام بقرنين أو أكثر، وبروايات موضوعة في جلها.
نزول الوحي القرآني
ورغم أن القران الكريم نزل بشكل مغاير لما تعرفه العرب من فنون أدبية، مثل الشعر والخطابة والقصص، ("لقد عرفنا الشعر كله رجزه وهزجه وقريضه ومبسوطه فما هو بالشعر، ابن هشام) إلا انه كان عربيا خالصا من حيث اللغة، (العبرة بعموم اللفظ القرآني وإلا ففي القران بعض الأسماء والكلمات الأعجمية)، كما انه نزل مصحوبا بإيقاع خاص به، استحدث العرب المسلمون له بعد ذلك علما قائما كي يحفظوا طريقة قراءته أسموه "علم التجويد ".(مما يعني إمكانية تواجد علم مشابه يخدم قصيدة النثر لتكوين شكل من أشكال الغناء للقصيدة النثرية، "نحو نظرية عربية نقدية" لمثنى حامد). وبالرغم من ريادة النص القرآني وتشكله المغاير لصيغ الجملة العربية، مما كان يعطي فرصة لقفزة هائلة في اللغة العربية من حيث الإنشاء والتعبير، إلا أن ما حصل كان العكس فقد بقي النص بعيدا عن إنشاء شكل نثري جديد يمكن أن يكون انطلاقا لعهد لغوي، ولذلك أسباب. كان من أهمها ارتباط صياغة الشكل النثري الجديد بالوعي الديني حيث ارتبطت محاولة تقليد الجمل القرآنية بأدعياء النبوة الكاذبين. أي أن تقليد الجمل القرآنية يحيل في الذهن إلى محاولة تحدي الباري عز وجل، لهذا ارتبط تطور النثر بشكله الجديد بالخوف من الإلحاد والعصيان.
كما أن العرب في زمن الوحي لم يكونوا قد سئموا الإيقاع العروضي بعد، إذ انه في ذلك الوقت لم يكن قد تحدد بحدود، ولا أصبح مشكلا بشكل لا يمكن تجاوزه. فالإيقاع كان في حالة تشكل وتمرد مستمر. وفهم العرب التحدي القرآني ("فاتوا بسورة من مثله وادعوا شهداءكم من دون الله إن كنتم صادقين" (23، البقرة) فهما مغلوطا، وابتعدوا عن محاكاة النثر القرآني، وخسروا أن صيغ القران الكريم، وحتى السنة النبوية كانت ابعد الصيغ عن التكلف، وفي العهد الإسلامي الأول. تم رفض أشكال الجناس والطباق والرجز وما شابه. واتسعت الخطابة وتعددت أشكالها وعلت الخطابة الدينية ونمت بشكل ملحوظ، ولكن سرعان ما سيطر التصنع على أشكال التأليف ليس الأدبي فحسب بل والسياسي والاجتماعي، وأصبح شكل الجملة غاية في حد ذاته.
الشعر الجاهلي
ولم يقف الأمر عند هذا الحد بل تراجع العرب لما قبل الإسلام، واستحضروا آداب العصر الجاهلي وأسقطوها على مدار عصورهم اللاحقة. وكان لزيادة أهمية الشعر الجاهلي بعد الإسلام والفتوحات عوامل من أهمها الاعتماد على الموروث اللغوي في بيان أعجاز القران الكريم، ولا يظهر الموروث اللغوي إلا في الشعر الجاهلي أولا وقبل كل شيء. كما أن المتقدمين من المفسرين (اصطلاح المتقدمون يقصد به الأقرب إلى زمن النبوة والمتأخرون هم العصور البعيدة عن النبوة كعصرنا) اتكئوا على الكثير من الشعر الجاهلي في استشهادهم عند تفسير آية أو تقرير بنية نحوية ما، أو إظهار أصل عقائدي مبني على اللغة (عقيدة الوعد والوعيد، مثلا، "شرح العقيدة الطحاوية " لابن أبي العز الحنفي). وتعدى الأمر إلى علماء اللغة والنحو الذين استقرأوا الكلام العربي بعد ذلك، ثم توافقوا فيما بينهم على أن يعتبروا الشعر العربي القديم، وفي اغلبه جاهلي، بالإضافة للقران الكريم والحديث النبوي -عند بعضهم - مصدرا ثابتا في إقامة القواعد الكلية للسان العربي.
سيطرة الإيقاع وأشكال الجناس
ومما وطد مكانة الشعر بشكله الإيقاعي القديم في الوعي الديني أكثر. ابتكار المنظومات العلمية، وهي التي عمد أصحابها - وهم في الأغلب غير شعراء - إلى نظم العلوم الدينية واللغوية شعرا لكي يسهل حفظ العلوم، ويقل نسيانها فهذه "ألفية ابن مالك ت627" عمد صاحبها إلى شرح القواعد النحوية في منظومة شعرية طويلة، وهذه ألفية العراقي ت "806" عمد صاحبها إلى شرح علم الحديث في منظومة طويلة. ولم يكد يوجد علم عند العرب إلا وحولت أركانه وقواعده إلى منظومات شعرية، حتى وصلت المنظومات إلى علم المنطق "السلم المنورق في علم المنطق "، كما أن الكتب الرئيسة في التاريخ الديني وجدت من يقوم بنظمها شعرا. وكانت السمة العامة لهذه المنظومات عدم اهتمامها بالبلاغة والتحسين اللغوي، لهذا احتاج ناظموها كثيرا إلى تمطيط الكلمات حينا، والى وقفها حينا وتسكينها حينا آخر، للحفاظ على الوزن الإيقاعي فقط. إذن لم يكن للشعر من هذه المنظومات نصيب إلا الوزن الإيقاعي، وجدير بالذكر أن هذه المنظومات لاقت اهتماما كبيرا لدى طلبة العلوم الشرعية والغوية منذ بداياتها إلى اليوم، ولا زالت ليومنا هذا تنظم منظومات بكلام اقرب لعصرنا، ولا زال الكثير من طلبة العلم يكبون عليها.
وكان للسجع الذي انتشر في كثير من الآداب التراثية صرامة تلازمت مع أساليب الكتابة العربية، وكادت أن تكتب بالسجع كتب كاملة وشابهت الرسائل وصيغ توقيع الخلفاء على أوامرهم ما سبق للكتب أن سجعته. ولو تقصينا السجع في النثر العربي لوجدناه يحتل مكانة كبيرة جدا من نثر العرب. ويحسن بنا أن نلتفت تلفت الكريم إلى مسألة تحتاج لبحث مستقل، وهي السجع في عناوين الكتب التراثية، وسوف يجد من لاحق الموضوع تكلف المؤلفين - على مدار اغلب التاريخ العربي - في انتقاء عناوين مسجوعة لكتبهم، وقد بلغ حجم بعض هذه العناوين سطرين وثلاثة. (كتاب العبر وديوان المبتدأ والخبر في أيام العرب والعجم والبربر، ومن عاصرهم من ذوي السلطان الأكبر، لابن خلدون)، ولا زالت إلى اليوم العناوين المسجوعة ظاهرة وان انحصرت عند بعض أصحاب التوجه الديني السلفي. وعلى كل حال المقام لا يتسع لبحث هذه الظاهرة بالتفصيل، ولكنها بالتأكيد تصب في خانة ما نحن بصدده من تأصل الإيقاع والشكل في البنية الثقافية العربية.
الشكل الهندسي
ولنعد "للفراهيدي ت 75 هجري" فقد جاء في وقت مبكر، وكان صاحب اطلاع واسع وذائقة راقية، حيث قام باستقراء الشعر المسموع في زمنه، وحصر الأوزان ووضع المقاييس وأقام علما مكتملا استند عليه الشعراء في نظم قصائدهم وتمييز شذوذ البيت وتعديله حسب عملية حسابية مكتملة. ثم تناول التغيرات التي تعتري البحور الشعرية والتفريعات عنها وما يعتريها من زحاف وعلل فاستخلص لها القوانين والمقاييس (كتاب قضايا الشعر المعاصر تأليف نازك الملائكة) وبعض ما وجد له "الفراهيدي" مقاييس كان سوف يعد عيبا لو انه جاء بعد "الفراهيدي" بيوم واحد. إذن ما كانت العرب تعرفه بالسليقة أصبح علما قائما غير منقوص وأكمل هذا العلم الإطار الحديدي حول شكل الشعر، فأصبح للشعر شكل واحد متعارف عليه بحدود مرسومة بعناية، فان قيل كان الشعر قبل "الفراهيدي" ذو شكل واحد قلنا لم يكن هناك ما يمنع تجاوز عدد البحور التي حددها "الفراهيدي" و"الاخفش" من بعده (الستة عشر بحرا). أو شكلها التفعيلي أو إيجاد شكل جديد للوزن أو ما كان لله وحده به عليم، فنحن لا نعرف الكثير عن العروض القديمة التي أسست لهذه العروض الخليلية.
والشكل الهندسي يتجلى بشكل واضح عند تأمل الجمل الشعرية فنلاحظ أن البحر العروضي محدد بعدد تفعيلات صافية، مثل بحر الهزج له تفعيلتين بكل شطر أو ثلاث كما في البحر الكامل أو أربع كما في بحر البسيط. إذن تحديد البحر قائم على عدد التفعيلات في كل بحر ويجب التساوي في عدد التفعيلات في كل شطر.(وسوف نلاحظ أن كل ما فعله الشعر الحر هو عدم التساوي في تفعيلات الشطر. ولولا تقديس العروض لكانت قصيدة التفعيلة موجودة في الأدب العربي منذ زمن طويل. فهي ليست سوى شعر عامودي مكتوب بطريقة الشطر فوق الشطر مع عدم التساوي في عدد التفعيلات). ويبرز الشكل الهندسي بوضوح عندما يضطر الشاعر أن ينهي جملته عند مكان ما، حتى لو كانت فكرة الشاعر أطول، كما أن عليه أيضا من جهة أخرى أن لا ينهي جملته إلا في مكان معين آخر حتى لو انتهت فكرة الشاعر قبل بلوغ نهاية الشطر. لهذا على الشاعر أن يمط الجملة لتنتهي كما يريد الوزن، ولو على حساب الشعر، وحتى ولو على حساب اللغة (الضرورة الشعرية). وهو أمر ليس بالعسير على العربي للتشكل الإيقاعي في بنيته الفكرية والاجتماعية لهذا نجد الكثير من المقاطع الشعرية قالها أصحابها لحاجة ما، وهم غير معدودين من الشعراء ولم يقولوا غير قصيدة أو مقطع. وكتب التاريخ فيها الكثير من هذه الإحداث. إذن نصل إلى أن البحور الشعرية هي ثوابت هندسية قائمة محددة سلفا على شكل قوالب إسمنتية وعلى الشاعر أن يسكب شعره في تلك القوالب. وهذه القوالب رافقت الوعي العربي وصاحبته حتى أصبحت جزءا من نظرته الواعية لكل ما حوله.
القوالب الإسمنتية موجودة كذلك في النثر العربي، عبر تكلف أشكال السجع والطباق وتعمد قصر الجملة ومحاولة إيجاد نسق موسيقي حتى عند من نفروا من التقليد، فغلب التكرار والترادف وأصبح صاحب الحاجة ينال حاجته إذا أحسن تشكيل الشكل اللغوي، ولو على حساب ما يريد (يا قاضي بقم إنا عزلناك فقم). طبعا في النثر العربي أشكال سامية جدا وراقية ولكن الغالب على التشكيل النثري، هو التزويق وعدم الاقتصاد بالكلام. وساهمت المصطلحات التي ابتكرها النقاد واللغويين القدماء في إضفاء هالة من التقديس أو قل هالة من التوارث الصائب - على حد تعبير الجابري - على الشكل الشعري القديم، وأصبح الشكل الإيقاعي من المسلمات وهذه المصطلحات مثل "عامود الشعر"، و"مصطلح الذائقة العربية" و"مصطلح الفطرة" وما شابهها من اصطلاحات كانت بمثابة الطريق الوحيد للبلاغة، ويجب عدم مخالفتها يقول المرزوقي: «فهذه خصال عمود الشعر عند العرب فمن لزمها بحقها وبنى شعره عليها فهو عندهم المفلق المعظم والمحسن المقدم ومن لم يجمعها كلها فبقدر سهمته منها يكون نصيبه من التقدم والإحسان، شرح ديوان الحماسة».
وفي المجمل فقد كان الكلام العربي والبلاغي مبني على العاطفة والحماسة والشكل وكان التفكير في صياغة الجملة يستولي على مفهوم الجملة، لهذا نجد الكثيرين ممن يحسنون صف الكلمات بالطريقة البلاغية القديمة، عندما يريدون شرح فكرة ما يتخلون عن أسلوبهم، ويتجهون للاقتصاد في الكلمات، وربما التكلم بالعامية ليوصلوا فكرتهم. إذن كان العربي حتى عهد ليس بالبعيد مثقل بشكل كلامه كما هو مثقل بطريقة لباسه وهندامه الفضفاض.
اثر الطباعة في النص
وأخيرا لم تكن الكتابة هي التي غيرت مسار النثر الذي بقي لعقود طويلة بعد التدوين أسير الإيقاع المتمثل بأشكال الجناس والزخرفة الشكلية، ولم يتبلور بشكل واعي إلا مع الطباعة التي جعلت الكلمة تضيء معناها بنفسها مستغنية عن عربة الإيقاع، والطباعة أوجدت في عقود قليلة ما لم توجده الكتابة طيلة قرون. فسارع النثر ينازع الشعر في مكانته كديوان للعرب ونشأت آداب كتابية كان النثر كثير المشاكسة بها، وكثيرا ما طغى على الشعر لهذا تطور النثر وتعددت أشكاله وتنوعت، وساعد النثر أنه عملية مرئية تحتاج إلى البصر، مما يعني سهولة التوقف عند الكلمة، وسهولة العودة إليها، وسهولة إعادة تكرار المعنى، فصار ممكنا إيجاد كلام يعتمد على نفسه دون الحاجة لسياج إيقاعي، وصارت قصيدة النثر شكلا شعريا أصيلا تأخر ميلاده. (استغرب عدم التفات من قرأت لهم ممن تكلموا عن إرهاصات قصيدة النثر إلى هذه النقطة المهمة). «إن الانتقال التاريخي الكوني من الشعر إلى النثر إنما يتم على وجه التحديد في زمن التحولات العظيمة، عندما يصبح الأدب تفكيرا فنيا أو معرفة في معظمه. عندئذ يتجلى التناقض بين الإيقاع والكلمة التي أصبحت فكرة، (كتاب الوعي والفن لغيورغي غاتشف).»
وبالفعل سرعان ما تخلصت قصيدة النثر من أعدائها والمشككين بها. ولكنها لم تجد مكانا في الشعور العربي إلا مع دخول الكتابة الالكترونية إلى الوطن العربي، لسهولة انتشار كافة أنواع الفنون، خصوصا شكل الشعر الجديد، وصار السرد كذلك ينحى نحو الشعر، ويقيم كيانات مستقلة أكثرها سردي مع مساحة شعرية غير إيقاعية فجرتها قصيدة النثر. كما أن الجهد المبذول عند إخراج كتاب مطبوع من تأليف ونشر ومراجعة وتصحيح لم يعد له مكان في النشر الالكتروني. ولم يعد المبدع يحتاج لشهور في انتظار أن تنشر مجلة له عملا وشهورا بعدها أكثر في انتظار أن يحدث العمل ضجة ما حوله. في النشر الالكتروني بمجرد رغبة المبدع بنشر عمله لا يحتاج إلا إلى دقائق معدودة كي يصبح عمله تحت أنظار الكثير من القراء. عداك عن المجانية في التلقي والنشر، وتحميل الكتب الالكترونية. هذه السهولة في النشر والتعليق كانت سببا في تنمية كثير من المواهب. الأمر الذي خدم قصيدة النثر بشكل خاص. حيث انتشرت القصائد بشكل كبير وتكاثر عدد شعرائها وأصبح القارئ يستسيغ هذا اللون من الكتابة عبر تموسق الأذن مع الشكل الشعري الجديد، وتكونت مجالات ثقافية عديدة عبر تلاقح الأفكار وتنامي الرغبة في الحوار الجاد.
وصار لقصيدة النثر مساحة أينما ولى القارئ وجهه إلا مساحة ضيقة في عقول أكاديميين وعلماء دين، وهم في جلهم نظروا شزرا لهذا الشكل الجديد. وسوف لن نجد كثير فائدة من إعادة حجج الرافضين لقصيدة النثر، فليس لها اليوم كبير مكان. ويكفي سطرا واحدا قالته المنظرة الأولى لقصيدة التفعيلة الشاعرة نازك الملائكة «ليس من حق أي نثر أن يكتب مقطعا»، (قضايا الشعر المعاصر، نازك الملائكة). لإظهار شكل النقد الموجه لقصيدة النثر. وهكذا أصبح الإيقاع التقليدي لونا مهما من ألوان الشعر العربي، ولكنه لم يعد اللون المسيطر والوحيد. وأصبحت الشعرية العربية لها طرق شتى شكلت مكانا لها في الوعي العربي الحديث، وأصبح للشعر تعريفات لا تحصى، أو ليس له تعريف ما، بينما استقرت جملة «الشعر كلام موزون ومقفى» في التراث. نعم مازال هناك مسارات تقليدية كثيرة ولها أنصار ومعجبون. ولكن هذه المسارات لم تعد تسيطر إلا على أنصارها، وبالتالي لم يعد تأثيرها جوهريا فقد أغنى السلف عن تقليد الخلف.
الإشكال الشعرية والسردية الحديثة
تتجلى أهمية الأشكال الشعرية والسردية الحديثة بعدة سمات أهمها أنها غير نهائية، وأنها متجددة، وأنها في الأصل قائمة على التمرد، وباينت الشعر القديم كونها أصبحت لا تعتمد على إيقاع عروضي. فهناك إيقاعات في الحياة كثيرة، وغير مقيدة بطول وحيد للجملة، وغير مقيدة بشكل واحد، وغير مقيدة بخلفية تراثية وحيدة، وغير مقيدة بنظرة واحدة، واعتمدت الكلمة على نفسها، وصارت تحيل إلى مدلولات غير مكررة، وصارت أكثر اقتصادا في الحروف، وأكثر سرعة نحو ما تريد، وتخلت عن الشكل الزخرفي الذي أثقل الجمل، وبالتالي التفكير الذي اعتمد الجمل ذاتها في بنيته. وقاربت هذه الأشكال الأدبية اللامعقول لدرجة لم يعد يمكن تلمس جنس النص بمجرد النظر السطحي، مما ألهب الخيال وأجرأ العقول على نقض السائد، وتباينت الطرق السردية وتنامت مع تنامي الوعي، واختفى التشنج أمام النص الغامض أو التجريبي، أي لم يعد الرفض المسبق موجودا، ولا يعني هذا تقبل كل ما جاء على لسان الحداثة، ولكن صار يمكن تذوق الجملة بشكلها الجديد.
اثر الأشكال النثرية الحديثة في الثورات العربية
التصورات والأفكار التي نشأت نتيجة لكل أشكال الحداثة اللغوية ساهمت في تشكل الوعي العام للفرد، وأثرت على مسار حياته بشكل لا واعي، وبشكل واعٍ. وساهمت المشاعر التي أنتجها النص الحداثي في التسارع المدني، وشكلت تغييرا في نواحي غير قليلة، ولكن للأسف لم يتم دراستها، وهذه النواحي مثل الأزياء حيث اختفى النمط اللوني السائد، وتغير معنى التناغم اللوني - طبعا مع اخذ بعين الاعتبار كل المؤثرات الأخرى المادية والاجتماعية وتأثيرات العولمة والتبعية - ولكن ابرز التغيرات التي نتجت عن الحداثة كانت التغيرات السياسية والتغيرات الاجتماعية التي نشأت عن التغيرات الفكرية. وتمثل كل هذا بالربيع العربي والثورات العربية التي فاجأت القوى الاستعمارية قبل الأنظمة خصوصا في أول ثورتين. وبعد ذلك أخذت هذه الأنظمة الاستعمارية المحلية والعالمية تفيق من صدمتها. وبدأت تعرقل المسارات الثورية، فإذا اشتدت قوة الثورة، ساندتها هذه الأنظمة الاستعمارية، وكما قال المثل العامي «إذا جاك الغصب خليه بالجميله».
لهذا الربيع الثوري أسبابه الاقتصادية والاجتماعية والسياسية وهي معروفة وغير مبهمة، ومجال دراستها متنوع ومتشعب، وليس مقصد البحث هنا دراستها. ولكن ما علينا تلمسه في هذه العجالة هو تأثير الشعر والسرد الحديثين في إنتاج الربيع العربي، ولا اعني بالتأثير هنا ما يمكن للأدب الخطابي أن يخلقه في الأفراد من حيث الحماسة وإلهاب المشاعر وطرق إثارة العواطف فهذا موجود منذ القدم، ولكن المقاربة هنا هي في تمرد الربيع العربي على الشكل القديم من الاحتجاجات والثورات التي شهدها العرب في عصورهم القديمة والحديثة. وكان هذا التغير في شكل الثورة بسبب عوامل من أهمها - وهو ما يهم البحث هنا - هو الشعر والسرد الحديثين على اعتبار ما أحدثاه من خلخلة في السياج الفكري المتمثل بالخروج عن معطيات كثيرة، كانت فيما مضى مُشكلة لوعي الجمهور. لو راجعنا معظم الثورات (الفتن عند البعض) القديمة في التاريخ العربي، وما شاكلها في العصر الحديث (انقلابات عند البعض) فسوف نجد لكل تلك الثورات الفتن الانقلابات أشكال ثابتة مشتركة بينها. ولكن الربيع العربي المعاصر اختلف عن كل ما سبقه من حركات ثورية بمسارات يمكن تلمس أهما بما يلي:
«القائد الملهم»
ليس من ثورة قامت قبل الربيع العربي، إلا وكان لها قائد أو أكثر، ملهم، له الأمر من قبل ومن بعد، ولن يعجزنا التاريخ منذ استشهاد الخليفة الراشد عثمان بن عفان إلى اليوم مرورا بكل الثورات. (طبعا هنا شكوك بتسمية بعضها ثورات) كان دائما هناك ملهم وقائد، وكانت الثورات الشعبية والعسكرية تنقاد بإمرة هذا القائد أو الملهم. ولكن في الربيع العربي الحالي تم التنازل عن القائد، أو قل لم تعد الثورة بحاجة لقائد ملهم، فتشكل التمرد أصبح أكثر نضجا في الوعي العربي، وذلك بتخليه عن من يكشف له الطريق. فالعقل الجماعي لم يعد هو المحرك، وأصبح الفرد العربي أكثر استقلالية وتحررا من الأشكال الجامدة "الإيقاعية" التي كانت تشكل طريقة تعامل العربي مع ولاة الأمر. فالشفاهية كانت تتطلب جمهورا للاستماع، وكان التوافق بين هذا الجمهور والشاعر يشكل توافقا تاما. فالقصدية التي كانت خلف الشاعر عند إلقاء شعره كانت تشابه قصدية القبيلة التي استمعت للشاعر (ادونيس)، لأنه من الصعب تشكل وعي فردي في آداب شفاهية.
ولكن مع الكتابة تم التغير الجزئي والمحدود (بسبب صعوبة الكتابة والقراءة في مجتمع تأصل على الشفاهة، لهذا حتى بعد التدوين كانت دروس العلم جماعية وكان الطالب يقرأ والباقي يستمعون، مما ساعد على إطالة مدة الشفاهة)، وعندما جاءت الطباعة أصبح القارئ يملك الخصوصية في التعامل مع النص، ولم تعد معرفة شخصية الكاتب مهمة، إذ لدى القارئ وعيه الخاص بالكتاب وطريقته الخاصة بتمثل النص. وعندما تم التداعي للخروج من أجل الاحتجاج عبر مواقع التواصل الاجتماعي، كان لهؤلاء المتداعين وعيهم الخاص الذي تشكل اثر الممارسة الثقافية الكتابية والخاصة لكل واحد منهم. لهذا لم يعد القائد الذي يمثل كل الاتجاهات الفكرية موجودا. لهذا سمعنا كثيرا من المدافعين عن الأنظمة قولهم: «هل يعقل أن يبقى ملايين من البشر في ميدان التحرير دون أي قائد أو جهة تدفعهم للخروج على الحاكم».
«الشعارات»
تحتاج الشعارات التي كان يهتف بها المتظاهرون إلى دراسة جادة. وبداية النظر هنا للشعارات سيكون على اعتبار أنها نتيجة للتمرد اللغوي الذي تشكل في بنية الجملة الحداثية، ولا ننظر للشعارات هنا على اعتبارات أخرى حماسية، أو ما شابه فهذا له مكان آخر. الشعار الأساس الذي أصبح عنوانا للربيع العربي، «الشعب يريد إسقاط النظام». تشكل كما قلنا نتيجة للتمرد الحداثي. ففيما كانت الهتافات تتشكل وفق صيغة سجعية مركبة ركيكة، وبمنظور خيالي بعيدا عن الواقع. اتجهت أهم الهتافات إلى الاقتصاد بالكلمات والولوج إلى الصميم بشكل مباشر مبتعدة عن السجع والغنائية المجانية. وها هو الشعار الرئيس للربيع العربي المكون من أربع كلمات يقرر ما يريده الشعب الثائر بدون حاجة إلى سكب الشعار في بنية إيقاعية معدة سلفا ولو تأملنا في بنيته ورددناه من جديد «الشعب يريد إسقاط النظام» سنجده سطر واحد غير إيقاعي، ولو اعتبرناه شطرا شعريا فلا يقابله شطر ثانٍ. كما أن القافية هنا ليست موجودة ولم يتم البحث عنها. ونستطيع أن نكرر نفس الكلام مع بعض الشعارات الأخرى التي كان لها صدى قوي في الثورات العربية، وهو الشعار المكون من كلمة واحدة، والذي صرخ به الملايين، مقررين بشكل نهائي ومباشر مطالبهم مثل شعار «ارحل». فان ترديد هذا الشعار لا يستقيم في الذهن إلا إذا تخيلناه مكتوب بشكل عامودي فوق بعض على الطريقة الشعرية الحديثة هكذا:
ارحل
ارحل
كان لترديد هذه الكلمة بصوت واحد، وبرغبة أكيدة، دور كبير في إعلان التغيير، وترسيخ المفهوم الثوري الذي خرج من اجله الناس في الطرقات والميادين.
الايديولوجيا والمطالب
الثورات التي نشأت في العصور الحديثة، تشكلت وفق منهج ايديولوجي غالب، ديني، يساري، يميني، وكان كل أتباع منهج يدافعون عن أشقائهم. وكانت معظم الصبغات لها لون واحد. في الربيع العربي ليس هناك أيديولوجيا معينة تملك التكلم عن الثورة حصريا، فالتنوع الفكري الإيقاعي في هذا الربيع العربي ملفتا للنظر، ففيه المتدين والعلماني والمتشدد والمتعلم والمحجبة والسافرة والمتعرية. وحتى لو نظرنا إلى التيار الديني على اعتبار انه تيار سائد وله أغلبية في الساحة العربية، وهو مؤطر بأيديولوجيا واحدة. فسيبدو جليا أن خروج بعض هؤلاء لم يكن بسبب الدافع الأيديولوجي. لهذا لم يتم فرض نوع من الايديولوجيا على الثورة وهي تستعر، كما أنهم لم يكونوا ليستطيعوا إقصاء أصحاب الأيديولوجيات الأخرى - لو أرادوا ذلك - وكان خروجهم لأسباب كثيرة تتساوى بها كل الأطراف.
إذن فالأفكار والمعتقدات الكثيرة في الربيع العربي هي السمة المميزة لهذا الربيع العربي. قد ينشئ الربيع العربي شكلا ما من أشكال الايديولوجيا بعد عقود يعلم الله عددها، وهذه الايديولوجيا ستكون شكلا جديدا في بنية الإنسانية. في التاريخ الحديث لم توجد ثورة عربية شاملة كما يحصل هذه الأيام. فلم يعد إسقاط شخص القائد هو المطلب الوحيد أو إبدال صيغة أيدلوجية بصيغة ثانية هو المطلب. والثورات الحالية لم تكتفِ بالجزء بل طلبت بالكل. وهي خرجت على كل الأشكال النمطية القديمة، بطرق شتى غير مسبوقة. وغير مقيدة بنسق واحد، وأصبح التغيير شعارا على الأرض، بعد أن كان حلما طوباويا فيما مضى، ولم يعد ممكنا التحايل على الثورة ولا السيطرة على العقول الجديدة.
______________________________________________________________________________________________________________
*شاعر وكاتب أردني
**عن مجلة الكلمة الالكترونية،عدد رقم 60،ابريل 2012.
| |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Re: خواء الشعر العربي الحديث..الطيب النقر (Re: osama elkhawad)
|
أستاذنا الخواض
كيف حالك يا سيدي
والله ممنون جدا لرفع البوست وصدقني حريص للغاية للالتزام بما وعدت به لكن الان في واقع الأمر أكابد ظروف قاهرة في خرطوم العنت والشدة..يا حليل المهفهفة الدعجاء كوالالمبور
لو أنا نسيت أو تناسيت هناك من الأصفياء والزملاء من يتصل وينعتني بنعوت الفار من الهيجاء خاصة أصدقائي في الخليج وماليزيا...
لك الود والاجلال لاثراء البوست ولي عودة قريبة جدا باذن الله
| |
|
|
|
|
|
|
| |
الطيب عبدالرازق النقر
بله محمد الفاضل
عبد الحميد البرنس
osama elkhawad
الصادق عبدالله الحسن
salah ismail
فيس بوك
تويتر
انستقرام
يوتيوب
بنتيريست